Алексеев П. П. Цивилизационный феномен романа И. А. Гончарова «Обрыв» // Гончаров И. А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарёва, И. В. Смирнова; Редкол.: М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарёва, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. — Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. — С. 124—145.
П. П. АЛЕКСЕЕВ
ЦИВИЛИЗАЦИОННЫЙ ФЕНОМЕН
РОМАНА И. А. ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»
Движение мировой и русской истории последних десятилетий ставит литературоведение перед необходимостью взглянуть на наше классическое наследие с позиций уже общецивилизационной заинтересованности в нем. Наш интерес к наследию И. А. Гончарова объясняется тем, что мы сегодня оказались перед необходимостью решения тех проблем, от которых зависит будущее России, мы оказались перед лицом серьезнейших угроз самому существованию нашей национальной культуры. Но ведь в подобных условиях и в противостоянии им создавался и роман Гончарова «Обрыв».
I
Роман открывается беседой в Петербурге двух великосветских бездельников — Райского и Аянова, в цивилизационном отношении вполне равнозначных, так как оба, в сущности, ничего не изменяют в мире их окружающем, являясь как бы его типическим воплощением.
Роман Л. Н. Толстого, в отличие от романа Гончарова, обычно движим творческой энергией исследования «диалектики души» (термин Н. Г. Чернышевского); соответственно внутренним оппонентом автора в его произведении обычно является «воображаемый читатель» — по определению самого Толстого. Роман Гончарова иного типа, он больше ориентирован визуально, как бы на предполагаемого наблюдателя: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия. С первого взгляда он казался моложе своих лет...»*1. — И этот принцип как бы визуального восприятия происходящего будет выдерживаться в романе от первой его страницы до последней.
Мир Петербурга у Гончарова стабилен, статичен, образ дел в нем привычен, колея давно наезжена, потому и персонажи, живущие в нем, обычно безлики, не обладают серьезным аксиологическим, духовноценностным содержанием. И, соответственно, читатель задается резонным вопросом: а зачем же все они, такие, нужны автору, человеку принципиально иного типа?
Показ семьи Пахотиных, к которым пошли друзья, понадобился автору для того, чтобы раздвинуть сиюминутный суетный мир Аянова и Райского в более обобщенный ракурс, в историческую перспективу. И тогда этот мир оборачивается новой стороной, повествование смещается в православный ракурс: «Замужество последней (Софьи Беловодовой. — П. А.) расстроило было их (теток Софьи. — П. А.» (с. 30).
Читатель, все же невидимо присутствующий в общем строе романа, автором предусматривается в качестве обобщенного наблюдателя, но не собеседника, как это обычно бывало у Толстого, здесь вместо «диалектики души» изменяться предначертано чему-то иному. Толстовская воинская устремленность к мгновенному, сиюминутному изменению мира у Гончарова сменяется другими задачами, ему мир важен именно его тысячелетней устойчивостью, восходящей к культурным устоям Византии и много далее в историю. Роман принципиально развивается в категориях классических формулировок, служащих культурологической конкретизации современной Гончарову русской действительности.
Сам Райский сейчас характеризует себя следующим образом: «Нет для меня мирной пристани: или горение, или — сон и скука!» (с. 52). Содержание романа последовательно развивается и совершается в мифологемах культурного достояния Европы: Дон Жуан, Дон Кихот, Чацкий, античность, православие и т. д. Плюс жанровая мифологема: Райский в романе собирается сам писать роман: «Ты не смейся и не шути: в роман все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет или не видать (реминисценция «Фрегата «Паллады»! — П. А.), не тесно, все уместится там» (с. 52).
Воспоминания о детстве Райского приводят нас к сопряжению наличной действительности героев романа с Ветхим заветом Ноя (с. 60), а собственно Палестина явлена читателю Райским в постренессансном ракурсе: Т. Тассо, Оссиан (с. 61). Глава 6 о детстве Райского демонстрирует, до какой степени его персона созиждена материалом собственно культуры, вне практического дела как такового, его принципов. Таким образом, имеем идеализм завладевающий — в традиции ранней стадии Александра Адуева «Обыкновенной истории», первого романа Гончарова, где юный герой приходит к обнаружению несовершенства в самом цивилизационном устройстве мира. И потому жизнь оборачивается к человеку печалью... Вообще, некоторая культурологическая избыточность повествования являет нам в романе некий авторский программный принцип движения.
Сосредоточенность Райского на проблемах искусства (как художественно воплощенной «страсти») явлена читателю в противоречии с его реальными делами. Он, при высоких его эмпиреях, в сущности, остается обыкновенным бездельником... То есть искусство из серьезного дела человеческой жизни — посредством образа Райского — в романе смещается в некую его гипотезу, своеобразного гомункула, заставляющего нас вспомнить о гетевском феномене второй части «Фауста».
И вот такое творение — свершаемый пред нами роман Гончарова — начинает содержательно работать, воздействуя на читателя посредством образа Райского, с такими вот его качествами. В осадке «Обрыва» обязательно обнаружишь многое актуальное в европейской культуре, но в первую очередь — «Фауста». В свою очередь, если актуальность нам явлена в романе культурологически формулируемой, то Византия просматривается в нем иначе, — воплощенной самим образом жизни его главных героев. Так, бабушка Райского Т. М. Бережкова в Малиновке завешивает зеркало: «Мешает писать, когда видишь свою рожу напротив», — говорила она» (с. 78), тогда как Беловодова (персонажи-полюса сближены и семантически: образ реки) в Петербурге все время у зеркала...
в романе показана реалистически — в совокупности всех тенденций, в ней наличествующих, вплоть до язычества — на уровне дворни в Малиновке.
Тема Востока (Азия) глухо звучит в романе, это где-то там, за обрывом, за Волгой (хотя оттуда же является и друг семьи Тушин), в перспективной культурологической устремленности в ломоносовской традиции. Поэтика «положительного образа» (так назовем его) у Гончарова — волжско-петербургская, кстати, поразительно перекликающаяся с поэтикой Н. А. Некрасова, тоже волжанина.
Как уже отмечалось, повествованием в романе правит принцип описательности, своеобразный театр живых картин. Душевный строй персонажей органичен с волжской природой, соответствует ее состояниям; повествованием покуда движет эпика состояний, соответствий, а не драматургизма как такового. Главное внимание автора сейчас сосредоточено на показе и формулировке старинных устоев народа России: каков есть Райский, такова была и его мать. Об этом говорит бабушка Татьяна Марковна: «Та тоже все бывало тоскует, ничего не надо, все о чем-то вздыхает, как будто ждет чего-нибудь, да вдруг заиграет и развеселится, или от книжки не оттащишь» (с. 91).
В домах у Гончарова всегда много портретов, они по-гоголевски становятся как бы символическими персонажами романа, наблюдают за происходящим, являются говорящими, вплоть до символичного молчания византийской иконы в часовне у дороги.
Вообще, в современном Ульяновске в самом пейзаже, сравнивая обрывы над Волгой на север и на юг от города, видишь, что вверх по Волге обрыв поэтически так не читается, как читается вниз по реке, это совершенно иная интонация. Здесь нет такой открытости к цивилизационному суммированию юга — буддизма калмыков, персидско-греческой античности, Византии. Северо-восточное же направление для Гончарова культурологически малопродуктивно, оно связано, прежде всего, с пугачевщиной... (Но именно туда и севернее, посещая Симбирск, обратил свой проницательный взор А. С. Пушкин, в частности, в «Капитанской дочке»). Естественно, и сам роман представляет собой как бы многоуровневое, окольцовывающее мир наблюдение, созерцание. Любопытно, что именно такой тон повествования является родственным поэтике буддизма, а достояние степей калмыцкого культурного ареала — рядом. Неспроста этот дух диалога двух эпох и культур столь явствен и в поэзии В. Хлебникова, кстати, учившегося в гимназии в Симбирске.
Современная цивилизация у Гончарова — бездушна и, к тому же, связана с армией (Райский в прошлом юнкер): «Как пар и машины заменили живую силу рук, так там целая механика жизни и страстей заменила природную жизнь и страсти» (с. 106). — Это же мы увидим позднее и у Л. Н. Толстого в «Воскресении» — великом итоговом романе русской классической литературы.
Такой цивилизации соответствует и известный род женщин... Но ведь капитализм иным и не может быть. Тогда задаешься вопросом: откуда же в русской классической литературе такая острота неприятия сложившегося неблаговидного положения вещей — при капитализме? — до такой степени, что это позволило В. И. Ленину, литератору по профессии, вполне резонно в русской истории XIX века выделить три этапа именно освободительного движения. То есть эта тема в русской культуре звучит изначально, еще от митрополита Илариона из XI века, этим самым воплощая ее совершенно определенную православно-византийскую традицию неприятия проявлений низменного как в отдельном человеке, так и в человеческом обществе в целом.
Глубина прозрения Гончарова в сущность современной цивилизации поразительна. Он описывает жизнь светской красавицы: «Она со страхом отряхнется от непривычной задумчивости, гонит вопросы — и ей опять легко. Это бывает редко и у немногих. Мысль у ней большею частью нетронута, сердце отсутствует, знания никакого» (с. 108). И так далее. — Чем не характеристика наших современных СМИ — феномена сугубо цивилизационного?
С главы 14 повествование из воспоминаний о детстве и юности Райского снова возвращается к современности; но теперь этот конгломерат прошлого, сформулированный таким элегично-возвышенным образом, будет в дальнейшем постоянно присутствовать в личности Райского, звучать в музыкальных интонациях его образа. Так выстроен роман Гончарова.
II
С главы 15 проблематика романа начинает работать шире и выходит далеко за пределы непосредственного описания, наблюдения в реальную жизнь, в то, во что обращаются идеальные эмпиреи героев под воздействием реальных событий жизни. Обращает на себя внимание еще одна особенность авторской речи — на всем протяжении романа, от самого его начала и до конца, повествование обычно ведется по принципу перевода частности в обобщение — даже в пределах одного предложения: «Ты не понимаешь красоты: что же делать с этим? Другой не понимает музыки, третий живописи: это неразвитость своего рода...» (с. 22) — «Она инстинктивно чувствовала, что его сила, которую она отличила и полюбила в нем, — есть общечеловеческая сила, как и любовь ее к нему была — не исключительное, не узкое пристрастие, а тоже общечеловеческое чувство» (с. 803).
материя романа Гончарова. Так начинают совокупно работать разные пласты материала, уже наработанного предыдущим содержанием повествования. А вот и конкретные практические результаты возвышенных эмпиреев Райского: «Брачный алтарь ждал, а любовь увлекла их вперед. И он спас ее от старика, спас от бедности, но не спас от себя» (с. 133).
Глава своим конкретным содержанием как бы опровергает все декларации, доселе изложенные в романе посредством образа Райского. Само воспоминание о трагической любви, этот покаянный текст, написанный Райским, своей искренностью, внутренним благородством как бы очищает Райского от бытовой грязи, которой начинает постепенно обрастать его образ, в частности, вполне языческая, плотская реакция на Армиду (Крицкую), распутное юнкерство, неумение работать и прочее.
Как уже отмечалось, для Гончарова отсчетом идеала, его наглядным воплощением в романе являются обычно зримые образы, в частности, живопись эпохи Ренессанса: «Это был чистый, светлый образ, как Перуджиниевская фигура, простодушно и бессознательно живший и любивший, с любовью пришедший в жизнь и с любовью отходящий от нее, да с кроткой и тихой молитвой» (с. 135).
В смерти Наташи Райский сурово обвиняет себя; так, текст романа Гончарова открывает нам тему православного покаяния, хотя и внецерковного, мирского по форме, но это уже есть непосредственное включение в византийскую традицию конкретным действием. Далее покаянный материал в произведении будет развиваться шире и глубже, вплоть до эпического акта женского покаяния в пятой части романа.
С 15 главой в роман входит тема смерти, та, которой завершается «Обломов» — второй роман Гончарова. Тогда как первый роман, «Обыкновенная история», открывает эту тему сценой ухода из жизни матери Александра Адуева...
Райский обвиняет «Сад любви» Рубенса во лжи: «Зачем, вперемежку с любовниками, не насажал он в саду нищих в рубище и умирающих больных; это было бы верно!..» (с. 138). — В сущности, он не понимает феномена его художественного языка двойных подтекстов, значений соотносительно с его современностью. Райский как личность движим не гетевской страстью познания и потому изменения мира вокруг себя, сколько соответствием чему-то возвышенному (что на его языке поименовано словом «страсть»), то есть присвоением — естественно, посредством искусства, которым он владеет лишь в частности, и не более того.
Глава 18 — истинный шедевр мировой литературы, передает объяснение Райского и Софьи, которую он сам же спровоцировал к «гамлетовским сомнениям», а когда Софья, влюбившись в графа, спустилась с олимпа безразличия в реальную жизнь, то — почему же не ко мне! Оказывается, что на страже добропорядочности, в государственном охранительстве Райский ничем не уступает своим предкам, их строгим портретам — при том, что на словах декларирует прямо противоположное...
Первую часть романа можно было бы озаглавить «Фантазия», — автор быстро проходит путь гетевского «Фауста» до второй его части — с гомункулом, творением собственного двойника: «В нем умер любовник и ожил бескорыстный артист» (с. 172).
Артистический сон Райского, которым завершается первая часть романа, культурологически восходит к античной традиции, но само явление Софьи во сне в пустыне — это уже православно-византийский реликт в сознании Райского. Из этого феномена в определенной степени можно было бы методологически выводить обобщенную формулу русской культуры; но здесь все движется, сам сон снится Райскому на ходу... Первая часть романа своим внутренним пафосом предусматривает философское утверждение: искусство может очень многое! И все это во власти человека, в его возможностях.
«Простор и пустота — как в пустыне» (с. 207). — Пустыня вырастает до уровня общероссийского символа. Из этого оцепенения покоя, сна Н. Г. Чернышевский, Т. Г. Шевченко и Н. А. Некрасов выходили на революционные территории. Райский выходит в эстетизированную «страсть»: «Что, если б на этом сонном, неподвижном фоне да легла бы картина страсти! — мечтал он» (с. 209). — То есть концептуально это эстетический ход.
Аналогичен Райскому и друг его юности Леонтий Козлов: «Выводится и, кажется, вывелась теперь эта любопытная порода людей на белом свете. Изида сняла вуаль с лица и жрецы ее, стыдясь, сбросили парики, мантии, длиннополые сюртуки, надели фраки, пальто и вмешались в толпу» (с. 212).
Помимо визуального ракурса (чего, например, стоит «римский профиль» Ульяны, жены Леонтия, столь коварной своими последствиями в его судьбе!), в романе изумительно работает арсенал мелодической выразительности русского языка, — удивительна нюансировка звука «у» в главе 6 второй части романа! — вся проникнутая скрытой доброжелательной иронией автора.
Собственно, тема Козлова в романе во многом равнозначна темам Райского, бабушки, Веры, Марка Волохова. Посредством его образа как бы сформулирован и стабилизирован антично-римский ракурс современной русской культуры, столь наглядно выразительный в архитектурном облике Петербурга. Вообще, каждый стержневой персонаж своим естеством, своей художественной образностью как бы сгущает, кристаллизует особую цивилизационную проблематику в романе.
Образ Райского, его суждения пока еще отдают умилительной простотой разума, принципиально находящегося вне каких-то важных драматических полей русской общественной жизни. Его мир сейчас никак не сопрягается с живописью, к примеру, В. И. Сурикова, хотя мосты к нему, несомненно, уже есть. Мир Райского, как и мир, окружающий его в романе, в своей умиротворенности сейчас находится где-то посредине между Венециановым и Васнецовым, если говорить аналогиями изобразительных искусств.
С главы 6 части второй романа начинаются первые итоговые сгущения его движущихся смыслов — в эпическом направлении в качество credo: Козлов — 7 гл., бабушка — 10 гл. Райский теперь озабочен тем, как перевести открывающиеся ему в Малиновке основания русской жизни в интеллектуальную схоластику его формулирований: «Я бьюсь, размышлял он, чтобы быть гуманным и добрым; бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра» (с. 257). И созревает кардинальный вопрос русского интеллигента: «А что, — думалось ему, — не уверовать ли мне в бабушкину судьбу?..» (с. 258). — То есть вопрос из сюжетного времени 1840-х годов задан в современность написания романа, эпоху картин Н. Ге «Что есть истина?», Н. Крамского «Христос в пустыне».
В первой части романа задачей автора было наполнить конкретным содержанием понятие «устои». Во второй части «устои» сгущаются и взрастают в качество credo и становятся действием современности Райского; при этом преодолевается опасность смещения повествования в некую эстетизированную нирвану — прежде всего, методологически. Райский, поступательно выходя из пределов его ограниченности, индивидуализма, как бы переорганизуется в некое более широкое гражданственное качество, вследствие чего пред лицом этой эпической всеобщности конкретная человеческая жизнь, в свою очередь, диалектически обращается в некую частность, но уже сгущенно поэтического свойства. Таков методологический принцип эпики гончаровского романа. Все это происходит в романе вследствие функционирования в нем специфического образа Райского — гениальное художественное изобретение автора, вслед за образом Обломова.
Следует обратить внимание на то, что в романе Гончарова его темы, содержание развиваются по музыкально-симфоническому принципу, не вследствие развития и исчерпания их идейного содержания, но их внутренней пассионарной (как говорят сегодня) энергии, этим свершая совокупное содержание произведения в направлении эпической полноты отражения жизни своей эпохи.
Как уже отмечалось, в романе Гончарова в отличие от романов, скажем, Достоевского, Толстого, нет автора в роли демиурга повествования. В его романе все образуется как бы само собой — вследствие того, как и что произойдет с Райским и в Райском... То есть автор, сопрягая свое внутреннее сокровенное с образом Райского (впрочем, как и с другими персонажами романа), психологически заведомо отказывается от роли победителя и помещает себя в некое жертвенное качество; роман движется кровью сердца автора и кровоточит... И Райский, в его теперь уже ином, чем в начале романа, качестве, уже нечто изменяет
Теперь следует специально остановиться на внутренней воинской, агрессивно-провоцирующей устремленности образа Бориса Райского, на первый взгляд, человека мягкого, миролюбивого, художника по своей профессии, правда, нереализовавшегося.
В романе Гончарова образ Райского концептуально восходит к древней русской традиции воинской повести, походной. По отношению к окружающему миру, к происходящему в нем, Райский, в противоположность Обломову, постоянно находится в позиции активного нападения — со стремлением каким-то образом изменить сложившееся положение вещей. Это образ концептуально преображающей устремленности, характерной для всей классической русской литературы на всем ее протяжении.
В беседе — над обрывом! — с Райским Марфенька излагает в простоте свое жизненное credo: «Послушайте-ка на проповеди отца Василия о том, как надо жить, что надо делать!» (с. 282). — И сколь далек Райский в своей реальной жизни от народного православия! Этой норме в романе еще предстоит восстанавливаться в Райском...
Глава 13 романа демонстрирует нам, как все возвышенное благородство Райского, логика его характера едва ли не перечеркиваются его половым физиологизмом. Потому и следует далее его покаяние за себя вот такого: «Полчаса назад я был честен, чист, горд <···> Ангел-хранитель невидимо ограждал?» (с. 290—291). — Имеем второй этап развития темы покаяния в романе (на уровне осуждения себя героем за неблаговидные побуждения), назовем его промежуточным. А структурно в романе возникает необходимость в появлении качественно нового образа, и в главе 14 картинно возникает Марк Волохов — своеобразная персонификация волюнтаристских поползновений человека как внегосударственных, так и внеправославных.
Не следовало бы к образу Марка подходить сосредоточенно с идеологических позиций (чем, в частности, грешна реакция на роман Гончарова многих его современников), в структурном отношении в архитектонике романа это художественно-компенсирующий образ. Он постоянно как бы проясняет внутреннюю неприглядность всего того в Райском, что им скрыто в самоконтроле от самого себя: «Да, я артист, — отвечал Марк на вопрос Райского. — Только в другом роде. Я такой артист, что купцы называют «художник» (с. 294). В романе Марк является относительно Райского (своего рода alter ego автора) цивилизационно-оппонирующим образом. Там, где у Райского обычно срабатывают тормоза (ибо Райский концептуально — это цивилизационно ориентированный образ, культурологически он постоянно находится в магнитном поле византийской культурной традиции, и потому «ангел-хранитель» постоянно бдит над ним), у Марка их нет принципиально (этим его образ в реалистическом отношении малоубедителен, потому и претензии М. Е. Салтыкова-Щедрина к роману вполне обоснованны)... В строго идеологическом плане образ Марка неясен, хотя цивилизационно общественное явление в России этим образом поименовано Гончаровым достаточно отчетливо.
Политические оценки образа Марка Волохова в русском литературоведении при всей убедительности их аргументации все же не снимают проблемы неясности образа. Цивилизационный подход к образу Марка, на наш взгляд, позволяет устранить в литературоведении эту неясность, во всяком случае — резко сузить поле литературоведческих неопределенностей.
В лице Марка в романе созрел и появился нелицеприятный оппонент Райского — на его же поле; характерен в данном плане их ночной диалог в главе 15, где оба выясняют позиции друг друга... Литературно-технологически Райский теперь, посредством отношения к нему Марка, как бы выводится из замкнутости его индивидуализма — вследствие переориентации его общественной сущности: Марк и Райский в диалоге: «Вы ведь тоже видите себя хорошо в зеркале: согласились даже благосклонно принять прозвище неудачника, — а все-таки ничего не делаете? <···> Поприща, «арены» для меня нет <···> как вы говорите» (с. 311).
Е. Краснощекова следующим образом размышляет о взаимообусловленности этих двух образов в романе: «Можно говорить о своеобразном двойничестве двух ведущих мужских характеров «Обрыва». Борис Райский, как заметила еще прижизненная критика, «изображает собою подготовительную переходную форму к Марку». Сам Гончаров не раз писал о Райском — Волохове как об едином, притом вечном типе... Если описания внешнего вида Марка напоминают неблаговидные портреты нигилистов у Писемского и Лескова и контрастны романтическому портрету Бориса, то в их внутренних характеристиках разительны совпадения»*2.
еретическом отношении к той традиции, которой принадлежит Райский (даже семантикой его фамилии), соответственно и сам автор. Вместе с тем следует заметить, что в христианском отношении нигилизм есть ересь, и потому нигилизм разрушителен для любой культуры. Вместе с тем — парадокс! — нигилизм не разрушителен в отношении цивилизационном. Весь аппарат современных СМИ построен на этом принципе. Так есть. — Однако как же иначе должно быть? И что нас ожидает при неизменении сложившегося положения вещей?.. Исторический, цивилизационно безусловный этап тоталитарного идеологического контроля над человеком в XX веке в наше время сменился уже всеобъемлющим, тотальным контролем СМИ над всеми сферами сознания человека — уже не только наднациональным, но и надгосударственным...
С появлением в романе образа Марка повествование, уже обретавшее печать усталости, снова становится бойким, динамичным. Райский снова на поле воинских отношений с внешним миром, с Марком Волоховым, в частности. Соответственно — и новые жизненные обстоятельства: из-за Волги возвращается Вера: «Он с любовью артиста отдавался новому и неожиданному впечатлению» (с. 321). — Следует заметить, что содержание романа Гончарова, его активные созидательные смыслы движут преимущественно женские образы, ведь и главной заботой произведения является жизнь человека соотносительно с его идеалами, а в русской литературе женские образы всегда чреваты именно идеологическими последствиями вследствие отношений с ними героев произведений.
Поступательно роман выходит из сферы его первоначальных схоластических предпосылок (Райский все время не знает, чего же он хочет конкретно) на уровень стихийного жизнеощущения — всегда культурологически аргументированного у Гончарова, и в главе 17 формулируются основы жизнестояния Райского, его credo: «Равнодушный ко всему на свете, кроме красоты, Райский покорялся ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил ее, и груб, даже жесток, ко всему безобразию» (с. 338) и т. д. Совокупно в произведении теперь постепенно открывается то, что Л. Н. Толстой называл произведением «большого дыхания».
Материал, созижденный реалистическим повествованием Гончарова, материал теперь выявляет готовность выйти из-под его культурологического контроля. Наличного обретения ценностей в реалистическом повествовании, как оно есть, становится недостаточно для совладания с наличной действительностью произведения, в том числе и с формой собственно романа, который выходит в мощное эпическое качество. И потому автор обращается за прямой помощью к его современникам: набежавшая гроза есть образный эквивалент природных стихий — человеческой природе, человеческим отношениям и показана в романе в поэтике А. Н. Островского (тоже волжанина), в свою очередь, восходящего к А. С. Пушкину: «С Божией стихией царям не совладать...» Соответственно в романе в главе 13 появляется и компенсирующий идеальный образ, альтернативный тяготению происходящего к культурологической бесконтрольности — Тушин Иван Иванович (!)
Теперь, когда роман вышел в полный эпический размах, появляются образы, аналогичные щедринским, его более поздней, итоговой «Пошехонской старины»: Опенкин, Улита, Егорка, Василиса и прочие, — ведь все это есть повествование об одной эпохе...
С Опенкиным в романе возникает облегчающий его сосредоточенную серьезность юмористический игровой элемент, до сего времени лишь слегка намеченный образом Крицкой. Любопытно отметить, что Опенкин, в сущности, есть облегченный аналог Леонтия Козлова, в антично-поповском штиле.
Отношения Марфеньки и Николая Викентьева являют нам воплощенную идиллию и типологически родственны детству Ильи Обломова. Параллельно в главе 20 свершается внутренний монолог Райского, с отчетливыми интонациями самого автора романа: «Мог бы... заняться делом: за делом скуки не бывает. «Но дела у нас, русских, нет, — решил Райский, — а есть мираж дела. <···> У нас легко погнаться за всеми тремя зайцами и поспеть к трем — миражам» (с. 364—365). — А ведь такие миражи, в сущности, есть результат несостоятельности определенного посыла к жизни, следствие некой ущербности жизнеустройства, общей цивилизационной усталости. Но ведь вместе с тем именно на материале этого рода замешаны многие высокие взлеты искусства в истории Европы...
Общение Райского с Марком (литературно-технологически — для уточнения неопределенностей в размышлениях и в поведении Бориса) приводит его и, соответственно, читателя к довольно неприглядным обнаружениям, в частности, эгоизма личных интересов Райского. Объяснение Райского с Верой приводит его, крепостника в тоге демократа, к необходимости понять, что действительная любовь предусматривает не присвоение, а признание свободы и уважения за тем, кого любишь. Вера об этом говорит: «...в каждом вашем взгляде и шаге я вижу одно — неотступное желание не давать мне покоя, посягать на каждый мой взгляд, слово, даже на мои мысли...» (с. 383). Райский тоскует по тому цивилизационному принципу (пушкинское Татьяны Лариной: «Но я другому отдана (разрядка наша. — П. А.) И буду век ему верна»), который уже в его время уходил в прошлое...
Это есть нечто совершенно новое для русской культуры, для мировой цивилизации в целом, об этом углубленно размышляют, параллельно Гончарову, в своих центральных произведениях Л. Толстой, П. Мирный, Г. Флобер. В сущности, роман Гончарова утверждает в мировой литературе новый кодекс нравственности, за которым, как показала уже история, — будущее. На смену любви как «страсти» аналогией ей в романе складывается другое ее понимание: «Это бодрое, трезвое и умное чувство: в таком взаимном сближении — ни он, ни она ничего не теряют и оба выигрывают, изучая, дополняя друг друга, любя тонкою, умною, полною взаимного уважения и доверия привязанностию» (с. 389). — А ведь это есть сокровенное самого Гончарова. То есть роман, являя нам процесс духовного развития Райского, воплощает жизненный опыт автора, свершает культурное дело сугубо духовного свойства — отнюдь не только в религиозном смысле этого слова.
его направленность. Роман совершенно определенно движим чувством-принципом свершения духовной полноты личности, ориентированной православным идеалом. Роман вышел на эту высоту, и потому логично появляется фраза Веры, хотя по сюжету и употребленная ею в ироническом тоне: «Дух Божий веет не на одних финских болотах: повеял и на наш уголок» (с. 393).
Вторая часть романа Гончарова завершается размышлениями Райского о красоте: «Красота, исполненная ума, — необычайная сила, она движет миром, она делает историю, строит судьбы; она явно или тайно присутствует в каждом событии» (с. 395). — Эта проблематика прямой преемственностью позднее перейдет в «Братья Карамазовы» Достоевского — уже на новом уровне. Однако образ Веры, как воплощение идеала для Райского, уже утрачивает элегическую цельность, переходя в драматический ракурс: Вера уже догадывается, к чему могут привести ее отношения с Марком. Соответственно изменяется и музыкальный тон повествования.
Сюжетно между второй и третьей частями романа временной дистанции нет, но между ними легла целая пропасть серьезного отрезка жизни самого автора, и потому теперь резко возрастает философская насыщенность повествования, вплоть до герценовского уровня. Уже первая глава читается сегодня как абсолютно современная — в ней формулируется кодекс буржуазности, которому всем своим существом противостоит Райский. Вообще, антибуржуазные устои Райского — это, по сути, есть воплощение тех заветов, на страже которых стоял еще В. Г. Белинский, идеалы которого Гончаров исповедует всем своим творчеством.
В повествовании вступает в действие древнейший русский навык прямой пафосной речи по проблемам общественного рода. Задаешься вопросом, чем объяснить такую удивительную живучесть в творчестве Гончарова, совершенно современном по его тематике, древнейших реликтов русской национальной культуры? — Ответ находишь в его родовой принадлежности к семье со старинными купеческими, старообрядческими традициями.
А вообще философский посыл первой главы выдержан непосредственно в терминах и поэтике Лукреция, П. Абеляра и т. д., вплоть даже до некоторой перегруженности суждениями итогового характера. Вместе с тем следует отметить и то, что философские отвлеченности у Гончарова по-герценовски зиждутся на строгой бытовой конкретике повествования — великий реалистический роман.
Иронический ход приуготовляет читателя к тому, что произойдет позднее. А психологическим катализатором драматизма происшедшего оказывается Вера, ее влияние на Райского в данный момент: «Райскому надоела вся эта сцена и эти люди, он собирался уже уйти, но с приходом Веры у него заговорила такая сильная «дружба», что он остался, как пригвожденный к столу» (с. 412).
В конфликте с отставным генералом Тычковым Т. М. Бережкова выявляет качества, неожиданные для Райского: «Она походила на портрет одной из величавых женщин в ее роде, висевший тут же на стене» (с. 417). — Вспомним принцип наглядности у Гончарова!
То есть на глазах у Гончарова мельчало и уходило в историю классическое дворянство; пореформенная демократия на глазах минимизировала традиционные русские общественные устои. Пафос сцены взаимной благодарности друг другу Райского и бабушки за качества, выявленные ими в конфликте с генералом, восходит к дидактике XVII века и далее, вплоть до «Слова о полку Игореве» (обращение Святослава к сыновьям Игорю и Всеволоду).
Вообще, данный конфликт наглядно выявил единство в русской жизни национального поэтического идеала (который есть одновременно и идеал православный, нравственный) и бытовых человеческих отношений. Параллельно «Обрыву» подобное свершается у Л. Толстого в «Войне и мире». Роман Гончарова являет нам устои: «Он понял, что авторитет его провалился навсегда, что он был последний могикан, последний из генералов Тычковых!» (с. 419). — То есть такое возможно лишь при условии, когда устои не только живы, но и действенны. То есть такой была Россия еще совсем недавно, в 30-е годы, — относительно 60-х годов, времени создания романа, когда Россия на глазах (!) становилась уже другой... Так, художник П. Д. Корин в советское время работал над эпическим циклом «Русь уходящая», А. М. Горький спешил завершить «Жизнь Клима Самгина», а В. В. Маяковский спешил в своих итоговых поэмах запечатлеть опыт революции, на глазах уже уходящий в историю.
III
Вообще ход в искусстве свершается всегда в абсолютной полноте смысла, а смысл, в свою очередь, организуется всегда в конкретном целевом направлении, ибо он всегда должен быть организованустоев — народных, родовых — способно в определенной степени возмещать в жизни утрачиваемое безвозвратно... Ведь устои всегда есть исторически конкретные, незыблемые принципы, в соответствии с которыми способны организовываться все новые и новые исторические содержания.
Вера в романе является, в сущности, идеальным образом, находящимся генетически в родстве с пушкинской Татьяной Лариной. В главе третьей Райский пока все еще в заботах вырваться из границ дружбы, оговоренных Верой, в любовь, которая, соответственно, сообщит ему право властного собственника над Верой, — так он устроен. Ему непонятна свобода для другого, вне диктата его воли: «Какая ты красная, Вера: везде свобода! Кто это нажужжал тебе про эту свободу?» (с. 425). А ведь Райский, по сути, относительно Веры (неразделенная любовь, да и любовь ли?) находится в том же самом положении, что и Крицкая относительно его самого...
В развитии отношений Райского и Веры культурологически явлена диалектика полюсов: язычество — христианство: «Лишь только червь сомнений вполз к нему в душу, им овладел грубый эгоизм: я выступило вперед и требовало жертв себе» (с. 440). Сползание и уход во внекультурную зону сразу вводит в действие демоническое начало жизни, разрушительное, человек срывается — в «обрыв». Таким образом, всем внутренним пафосом романа Гончарова культура в нем свершается как действенная сила: «страсть» в апологии Райского внекультурна, демонична по своей сущности: «Или страсть подай мне, вопил он бессонный, ворочаясь в мягких пуховиках бабушки в жаркие летние ночи, — страсть полную, в какой я мог бы погибнуть, я готов — но с тем, чтобы упиться и захлебнуться ею...» (с. 451).
Характерен в главе 7 разговор Райского с Верой: «Что это так трезвонили сегодня у Спаса? — спросил он, праздник, что ли, завтра? — Не знаю, а что?» (с. 452). — Гончаровым наглядно показано выпадение обоих во внекультурную зону, вовне бытовой, повседневной нормы православия, то есть, по сути, из византийской культурной традиции. Поэтому сюжетно-идеологически «обрыв» у Гончарова — внецивилизационный.
На этой территории романа возникает нарушение и сюжетной логики: откуда и на каких основаниях у Райского могли возникнуть поповские полномочия — в такой форме задавать вопрос Марку Волохову: «... где вам уверовать в Бога?» (с. 465). — То есть Райский в роли барина, в классовом отношении вполне конкретной. Логично и заключение Веры: «Вы не только эгоист, но вы и деспот, брат...» (с. 457).
Беспощадны результаты художественного эксперимента Гончарова, переводящие персонажей из их эмпиреев в объективную реальность: благородный Райский доходит до жестокости, выпытывая у Веры, кого же она любит. А в следующей главе появляется Марк и просит Райского похлопотать, чтобы ему можно было остаться в городе, и Райский, в простоте, своим согласием сам затягивает на себе петлю — не понимая, что же в действительности происходит вокруг него... То есть «обрыв» у Гончарова есть внекультурная территория «страсти», волюнтаризма автономных человеческих воль, индивидуализма, внеправославного демонизма и т. д. И пошли теперь в повествовании все какие-то бестолковости в Малиновке, все больше с женщинами: ненужный Райскому визит к Крицкой, прелюбодеяние с Ульяной, женой его старого друга, отношения Веры с Марком...
Майкова, в романе содержательно ничего не выстраивается, но она служит как бы средством культурологической корреляции с ней содержания событий, происходящих в романе. Причем в этом сопоставлении наблюдаем разные уровни. Аналогии с античным язычеством напрашиваются у читателей не столько в материале об игривой Крицкой (все-таки мать двух сыновей), сколько об Ульяне, откровенной распутнице: «Ему легче казалось сносить тупое, бесплодное и карикатурное кокетничанье седеющей Калипсо, все ищущей своего Телемака, нежели этой простодушной нимфы, ищущей встречи с сатиром...» (с. 482). Античные аналогии тем более красноречивы, что культурологически они свершаются на поле мужа Ульяны Леонтия Козлова, учителя латыни.
В противопоставление Райскому и Вере (в ее нынешнем состоянии) бабушка — и соответственно порядки в ее доме — есть воплощенное православие: «Все набожно крестились в доме при блеске молнии, а кто не перекрестится, того называли «пнем» (с. 491).
Если присмотримся внимательно к православию в романе, то заметим, что Гончаров в старообрядческой традиции своей семьи не помещает свой православно-поэтический идеал в лоно современной ему церкви в России, но — в ее древнюю предтечу, в Византию, чему свидетельством полнота молитвенности Веры не в собственно церкви, как она непосредственно явлена в романе, но — в часовне у дороги, перед византийским ликом.
Материал, созижденный повествованием в романе, теперь снова выявляет готовность вырваться из-под строгого контроля автора. И теперь роман Гончарова логично входит во вторую стадию актуализации культурного достояния человечества, теперь уже едва ли не на уровне прямого цитирования античных первоисточников; в активную работу произведения включается непосредственно поэтика Гомера, Вергилия (этот ряд еще предстоит развить и конкретизировать). Круги от развенчиваемого романтизма расходятся через посредство А. С. Пушкина и В. Г. Белинского как в современность Гончарова, начиная еще от «Обыкновенной истории», так и назад, в эпоху классицизма — Н. Карамзина, В. Тредиаковского. В то же время следует заметить, что ломоносовская поэтика образа Тушина у Гончарова интонирована по-современному — некрасовской поэтикой.
Посредством образа Тушина в романе обретает выражение и формулировку исконная русская тема , фундаментальная для национальной культуры. Тема патриотизма как бы суммирует поэтику отдельных образов романа в некий его совокупный резон, организуя общий эпический потенциал произведения. Подобное наблюдаем и в романе «Война и мир», созидающемся Л. Толстым параллельно «Обрыву». Эта общенациональная тема патриотизма по глубинной своей природе — эпична.
Полнота образа Веры у Гончарова складывается по-пушкински — не столько из ее непосредственных проявлений, сколько как бы суммированием отношения к ней окружающих — Райского, Тушина, бабушки, Марка. Изумительна в художественном отношении глава 14 части третьей романа, где Райскому, наконец, открывается, что Вера любит не Тушина, но Марка. Вера предчувствует обвал («обрыв») в ее отношениях с Марком и понимает, что ей без моральной помощи Райского будет просто не выжить и, действительно, ведет себя, как кошка: «Ему казалось иногда, что она обращала к нему немой молящий взгляд о помощи, или вопросительно глядела на него, как будто пытая, силен ли и волен ли он поднять, оправить ее, поставить на ноги, уничтожив невидимого врага, и вывести на прямой путь?» (с. 585).
После углубленной молитвы Веры в часовне у дороги драматически следует такой же откат в язычество. Так, у Гончарова, подобно роману Ф. М. Достоевского, качается кантовское коромысло духовных антиномий, противопоставлений.
И, наоборот, сколько простоты и чистосердечия в повествовании о любви Марфеньки и Николая Викентьева; тональность ее почти религиозна, в поэтике А. К. Толстого в «Иоанне Дамаскине» — Райский в беседе с Марфенькой: «Ангел! Прелесть! — говорил он, нагибаясь к ее руке, да будет благословенна темнота, роща и соловей!» (с. 527).
идеях теперь исчерпаны, и соответственно ходу жизни как таковой, автор в романе оставляет Райского, со всеми его чувствами и проблемами, и в части четвертой непосредственно переходит к отношениям Веры и Марка, до сего времени тщательно законспирированным как от Райского, так и от читателя. С появлением Веры и Марка, именно в паре, роман вовлекается в собственно злободневный общественный ракурс, — политические филиппики Райского предыдущего повествования не в счет.
Образ Марка Волохова у Гончарова освещен мрачной поэтикой художественной традиции образа Дон Жуана; Гончарову в движении по новой территории всегда, почти до материального ощущения, нужна опора в предыдущем арсенале мировой культуры, толстовское «сопряжение» с ним.
Характерно то, что оппонирование наличной русской государственности у Гончарова обычно высвечивается конкретикой отношения его персонажа к церкви, — Марк иронизирует: «Пожалуй, скоро ко всенощной пойду...» (с. 579).
Марк в его последовательном остракизме — экстремист, свою любовь попервоначалу иронически называет «раздражением». Хотя непонятно, из какого же идеологического ресурса, программы мы имеем данное природно-идеологическое явление — Марк Волохов... В этом заключается несовершенство романа, мигом уловленное его современниками. В соприкосновении с таким «...глядела напряженно на образ: глаза его смотрели задумчиво, бесстрастно. Ни одного луча не светилось в них, ни призыва, ни надежды, ни опоры. Она с ужасом выпрямилась...» (с. 587—588).
Теперь роман своим величием выходит на уровень «Дон Кихота» Сервантеса; выстроена та платформа, на которой уже возможно решение сверхзадач, вся глава 4 части четвертой романа — шедевр рефлексии Бориса Райского: «Веры не было перед глазами; сосредоточенное, напряженное наблюдение за ней раздробилось в мечты или обращалось к прошлому, уже испытанному. Он от мечтаний бросался к пытливому исканию «ключей» к ее тайнам» (с. 593). — Имеем как бы обобщение конкретного жизненного опыта автора романа в статус идеала; снова включается регистр античности — повествование вышло на специфический уровень.
В то же время следует отметить, что при этом автор сохраняет ироническое отношение к самому себе: «Все это глубокомыслие сбывал Райский в дневник с надеждой прочесть его при свидании Вере...» (с. 597). Род переживаемого и соответственно излагаемого Райским в форме дневника теперь все больше выдает некую абстрактную условность его образа; то есть имеем некий гетевский гомункул счастья, как и горя тож. А вот следует и прямое указание автора на это — Татьяна Марковна говорит: «Чем бы дитя не тешилось, только бы не плакало, — заметила она и почти верно определила этой пословицей значение писания Райского» (с. 600).
Роман Гончарова — это волновое произведение напряжений и передышки, когда читатель, устав от напряженного чтения, естественным образом оставляет его. То есть автор так отпускает читателя. Удивительна внутренняя психологическая тактичность русского классического романа.
конкретного резона жизни и этим во многом родственен тургеневскому Базарову, героям Н. Г. Чернышевского: «Не мы виноваты в этом, а природа! И хорошо сделала» (с. 666). — Марк в традиции лермонтовского Печорина личную ответственность перемещает вне себя...
Теперь несколько раз уже в романе появляется католическая идеологема «иезуит»: «Что он такое, иезуит?.. Или в самом деле непреклонная честность говорит в нем теперь и ставит ее в опасное положение? — мелькнул в ней луч сомнения» (с. 673). — Гончаров неспроста обращается к католической идеологеме...
«Все это пел ей какой-то тихий голос» (с. 674) — явственно, бес в пушкинской поэтике, хотя и не названный по имени. Райский в неспособности принять конкретное решение утешает себя: «Это сама судьба подсказала» (с. 686). — Опять имеем использование автором поэтики католицизма, — а «от подсказок судьбы» ничего хорошего не жди...
обозначение, а не жизненное содержание как таковое, обычно у Гончарова глубокое и точное. Концепция «свободной любви» Марка — внецивилизационна, а Вера пока еще не умеет защититься... Ориентиры Марка — опять же из католической культуры! — Вольтер и Спиноза, мыслители, далеко ушедшие от Бога в своеволие волюнтаризма.
А обобщая, можно констатировать, что первый гончаровский роман «Обыкновенная история» представляет собой своеобразный вход в цивилизацию на основаниях, которые этим же романом и сформулированы. «Обломов» воплощает духовное бытие русского человека в цивилизации посредством оппонирования «Обрыв» же являет собой, в сущности, роман ухода.
IV
Глубинная суть романов Гончарова, программная, заключается в том, что человек в них как бы поступательно уходит из жизни — самим жертвенным процессом ее — и воплощает собой, своей личной судьбой одну из глубинных сущностей жизни вообще.
Задавшись целью уяснить в романе Гончарова субстрат византизма, столь исторически значимый в русской культурной традиции, обнаруживаешь, что у Гончарова противопоставления Константинополя Риму в принципе нет, хотя диалектика его романа обычно свершается качанием коромысла именно этих полюсов христианских антиномий. Вообще идеологии цивилизационного обеспечения жизни во всех культурах мира оригинальны и обычно открывают пути к диалогу противостоящих антитез. В данном отношении нелишне вспомнить размышления В. Вейдле по аналогичному поводу: «Восток и Запад единой Европы не два инородных (хотя бы и находившихся в общении друг с другом) мира, а две половины одной и той же культуры, основанной на христианстве и античности. Их потому и плодотворно друг с другом сравнивать, друг другу противопоставлять, что они внутренно объединены великим духовным наследием, воспринятым по-разному, но от этого не утратившим единства»*3принципов этого отражения (художником — через опыт и содержание своей жизни). А довершить конкретно эту работу должен затем каждый человек, читатель уже сам, самостоятельно — в его личной жизни, в сокровенном, конкретном поле его культуры.
Шестая часть романа начинается с описания дня рождения — какое она, Марфенька, счастье для всех близких. Именно эта способность человека быть для другихдейственный положительный идеал: «Она (Вера в разговоре с Борисом. — П. А.) нечаянно заплатила ему великодушием за великодушие, как и у него вчера вырвался такой же луч одного из самых светлых свойств человеческой души» (с. 700).
Н. Толстым в его великом итоговом романе «Воскресение».
Спасение Веры свершается духовной поддержкой Райского. Это есть то, что она и предчувствовала раньше, как кошка перед рождением котят... Роман Гончарова глубинно коллективистичен в лоне совокупной эпики русского романа. В частности, «Обрыв» аналогичен «Преступлению и наказанию» Ф. М. Достоевского: дело не в самом грехопадении Веры как таковом, а в том, что обнаруживается культурологически разрушенным вследствие грехопадения. При этом из суммы неуловимых неопределенностей у читателя складывается конкретное понимание, общественное по своей природе.
ложная идея, у Гончарова явлено как внутренняя природа цивилизации в принципе. Преступление уже совершено идеологически Раскольниковым в его сознании еще до начала самого повествования в романе. В этом отношении Гончаров точнее Достоевского: цивилизация (такова, какова она есть) явлена нам как данность из глубины веков. В сущности, этой же проблемой озабочена вся история мировой культуры, начиная еще от книги книг — от Библии. По роману Гончарова, грехопадение есть разрушение основополагающего принципа цивилизации, — так устроен мир Гончарова, мир русской культуры.
катастрофизма в цивилизации любого типа было совершено еще на самой заре мировой истории, начиная от эпоса о Гильгамеше, Экклесиаста Библии, Эсхила, трагедии античной Греции. Однако в истории русской культуры концептуально это обнаружение было совершено А. С. Пушкиным в «Медном всаднике» и конкретизировано затем — на материале русской истории нового времени — в «Капитанской дочке». В свою очередь, в «Обрыве» И. А. Гончарова имеем развитие и дальнейшую цивилизационную конкретизацию пушкинского открытия. Вообще, культура живет конкретностью ее дела. И в России это выглядит вот так.
наставлением опытного мужа, равноапостольного. Таков внутренний посыл романа. Свершается — если пользоваться политическими формулировками — апология консерватизма на православных основаниях, и мы, по сути, имеем Домострой нового времени. Роман Гончарова за последние 150 лет во все новых исторических условиях постоянно обнаруживает в себе все новый ресурс актуальности, ибо он культурологически точен.
В этом ее нынешнем состоянии и качестве Вера к молитвенности неспособна: «Образ глядел на нее задумчиво, полуоткрытыми глазами, но как будто не видел ее, персты были сложены в благословение, но не благословляли ее» (с. 729). — Однако ужаса уже нет. В романе поступательно созрела и, соответственно, решена христианская проблема искупления греха покаянием где Савелий прощает Марине ее распутство... Если в первой части романа тема покаяния была задана больше в эстетизированном ключе (Райский отвлеченно, в своей повести вспоминает о своей трагической роли в судьбе покойной Наташи), то теперь покаяние свершается непосредственно в форме событий реальной жизни. Покаяние совокупно возросло в романе на эпический уровень, и этот уровень выстроен всем ходом повествования, духовной проблематики романа.
Поэтика разъяснения Райским бабушке происходящего с Верой теперь сопрягает роман Гончарова непосредственно с романом П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» как бы в один текст; это есть основания русской национальной культуры.
Возвращение повествования к образу Татьяны Марковны снова возводит роман на гоголевский пафосный уровень: «И только верующая душа несет горе так, как несла его эта женщина — и одни женщины так выносят его!» (с. 733). — Имеем непосредственное сопряжение с Библией, книгой книг. Теперь романом Гончарова методологически наработан данного рода.
Сопоставление бабушки с Марфой Посадницей напоминает нам о преемственности поэтики образа, в частности, от Н. Карамзина, земляка Гончарова, с одной стороны, а с другой — о староверческой традиции протестности официозу: вольный Новгород против Москвы... И, как ни странно для Гончарова-консерватора, в его романе человека к величию выводит именно его протестный потенциал...
«В открыто смотрящем и ничего не видящем взгляде лежит сила страдать и терпеть. На лице горит во всем блеске красота и величие мученицы. Гром бьет ее, огонь палит, но не убивает женскую силу» (с. 735). Параллельно вспомним, что создание «Боярыни Морозовой», великой картины В. И. Сурикова, в русской культуре еще впереди, через 8 лет. Но замысел уже зреет совокупной задачей всего русского искусства.
Посредством героики ее мученичества образ бабушки в романе взрастает до уровня величия; искупление ее вины, как она ее формулирует перед собой, свершается посредством жертвы «Бог посетил, не сама хожу» (с. 737). Культурологически роман Гончарова оказывается в сопряжении и с великой картиной А. Иванова «Явление Христа народу». Роман сопрягается с Экклесиастом: «Ей наяву снилось, как царство ее рушилось и как на месте его легла мерзость запустения в близком будущем» (с. 739).
Воскресение Веры, возвращение ее к жизненным заботам происходит посредством обнаружения ею родовой сопричастности греху Татьяны Марковны. И спасаются обе — одна через другую (гл. 10).
***
В романе Гончарова реализована классическая христианская идеология спасения души — покаянием. Татьяна Марковна по-старообрядчески отпускает грехи Вере, в сущности, беря на себя функцию священника... Таким образом, , восходящая в глубину мировой истории, вплоть до эпоса о Гильгамеше. Способность к молитвенности снова возвращается к Вере — через Татьяну Марковну, посредством восстановления их родовой общности, полной духовной сопричастности одному принципу. В сущности, подобное свершается и в «Войне и мире» Л. Н. Толстого.
Теперь на смену Райскому проповедником «страсти» становится Марк — в его письме к Вере... С образом Веры теперь сопрягается лилия, символ святости в католической символике (с. 780). Этот прием служит аргументом преобладающей эстетизации образа Веры в сознании Райского, — он пишет ее портрет. То есть конкретный женский образ теперь переводится в сферу эстетического обобщения посредством искусства, коего Райский — жрец. Подобной молитвой — преемственно — завершается в XX веке «Доктор Живаго» Б. Пастернака.
Образ России в романе посредством синтезирующего образа Райского как бы рассредоточен на три идеальных женских образа. Раньше статуи снились Марфеньке, теперь — Райскому, который на наших глазах, находясь еще в Малиновке, уже смещается в Европу, в Рим. С тем, чтобы затем — предположительно — еще теснее и ближе оказаться к России, молитвой к которой нам и явлен роман Гончарова.
В поэзии серебряного века, рубежа XIX и XX веков, мы обнаруживаем, что органичная православная святость в ней уже ушла из . Потому в ней так много погони за ускользающим, начиная от «Двенадцати» А. Блока... На глазах XX века русская классическая литература ускользнула в безвозвратность, обратившись в уникальный исторический феномен, подобный древнерусской иконе.
Сноски
*1Гончаров И. А. Обрыв. М.: Правда, 1977. С. 17. Далее ссылки на это издание даны в тексте работы с указанием страницы.
*2 Е. «Обрыв» И. А. Гончарова в контексте антинигилистического романа 60-х годов // Русская литература. 2001. № 1. С. 74.
*3Вейдле В. Россия и Запад // Умирание искусства. М.: Республика, 2001. С. 145.