Балашова Е. А. Литературное творчество героев И. А. Гончарова // Гончаров И. А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарёва, И. В. Смирнова; Редкол.: М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарёва, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. — Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. — С. 179—185.
Е. А. БАЛАШОВА
ГЕРОЕВ И. А. ГОНЧАРОВА
После написания трилогии расстроенный И. А. Гончаров следующим образом сформулировал причины своей неудовлетворенности: «Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое...»*1 Применим авторский подход несколько иначе и сосредоточимся на проявлении только одной ипостаси героя — его писательской деятельности, которая, тем не менее, тоже убеждает нас в создании целого — образа художника, художника вообще. К этой мысли подводит нас исследование Е. Краснощековой*2, показавшее, что И. А. Гончаров — сознательный наследник идеологии Просвещения, а стало быть, для него «существует абстрактный Человек вообще, Воспитание вообще, Цивилизация вообще и т. п., и все, что так или иначе «недотягивает» до абсолютных, эталонных критериев совершенства, не воплощает идеал, должно быть воспитано в соответствии с требованиями общечеловеческого развития»*3«творцов», прямо или косвенно анализируя их труды, И. А. Гончаров мог сознательно «воспитывать» литератора, не просто развивать его талант, но сделать его достойным человеком.
Исследователи пока не заостряли специального внимания на проблеме существования «чужих рукописей» в текстах И. А. Гончарова, но наличие монологического слова героя не является формальным и требует анализа. Факт его существования имеет для восприятия целого всегда самое большое значение, так как человек в творчестве стремится выразить себя, самоопределиться, найти свое место в отношениях «я — мир».
В основном, «авторском» тексте фигурирует множество монологических: в виде писем, стихотворений, роман Райского имеет статус лейтмотива. И в каждом из случаев писателя интересует, что и как сочинил человек, как это соотносится с реальными делами, как окружающие восприняли его художническую позицию, какова творческая история его «труда» (почему возникла идея, потребность обратиться к перу, когда и почему работа была приостановлена или прекратилась, как настойчив и последователен он в своем стремлении довести дело до конца). Эту общую схему можно применить к исследованию творения любого литературного героя, так как от его восприятия во многом зависит истинное положение героя в мире романа.
Собрание «текстов», принадлежащих героям-сочинителям, не объемно, но добротно отделано, и это не случайно. Дело в том, что И. А. Гончаров отдает своим героям «собственные вирши»: Александру Адуеву — стихотворения, а Пенкину — очерки в духе и стиле реального направления*4. Только и в том, и в другом случае автор сопровождает их возражениями и даже безжалостным осмеянием, не дорожа своим недавним прошлым. В лице младшего Адуева И. А. Гончаров расстается с мечтательностью, незнанием собственных сил, провинциализмом, желанием, чтобы мир был таким, как тебе хочется. Устами Обломова, спорящего с Пенкиным, автор призывает к сочувствию падшему человеку, отказываясь от голого обличения порока. В романе «Обрыв» И. А. Гончаров неоднократно прибегает к разборам произведений Райского. Так, сам герой по прошествии времени вновь обращается к очерку «Наташа». Теперь он видит объективные недостатки этого «бледного» произведения: «...так теперь не пишут. Эта наивность достойна эпохи «Бедной Лизы» (5, 124). Еще ранее Райский приступал к исторической повести, писал стихи. Он вспоминает, как в юности один из «пророков»-профессоров разобрал их публично на лекции и сказал, что «в них преобладает элемент живописи, обилие образов и музыкальность, но нет глубины и мало силы», однако предсказывал, что «с летами это пройдет, поздравлял автора с талантом и советовал беречь и лелеять музу, то есть заняться серьезно» (5, 90). Авторские разборы или «свежий» взгляд героев на свои давние произведения приближают романы И. А. Гончарова к объективному и наиболее полному запечатлению жизни.
повествование. «Правда» литератора, «полного, с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами» (4, 503), и «правда» Штольца одинаково важны в романе, так как они, дополняя друг друга, углубляют наше понимание главного героя. Но если в «Обломове» дистанцирование автора от повествования через рассказчика было «размытым», до конца не ясным, то иначе обстоит дело в «Обрыве», где рассказчик Б. Райский заявлен с первых страниц романа. Никогда прежде И. А. Гончаровым не отводилось столько внимания на исследование художественных позиций героя. Рассмотрим подробнее творчество Райского.
А. Гончарова любой герой говорит так, как он сам. Даже сбивчивая, волнительная, беспорядочная его (героя) речь отличается плавностью, последовательностью, логической стройностью стиля писателя. В случае с Райским можно наблюдать то же, несмотря на существующие между автором и рассказчиком противоречия.
В 20—40 годы XIX века отличительной чертой литературного процесса было становление повествовательной системы. А. Пушкиным, А. Вельтманом и другими писателями в 1830-е годы была опробована новая техника конструирования образа автора. Среди многочисленных форм авторского самообнаружения — «рефлексия» и «комментарий»: первое направлено на предмет изображения; второе — на тот способ и манеру, в которых происходит рассказ. Назначение «рефлексии» в том, чтобы «генерализоватъ частное, привести к нему жизненные и литературные параллели, найти изображаемому место в картине мира»*5, а «комментарий» толкует и анализирует художническую сторону произведения. Из двух видов авторских рассуждений и у А. Пушкина («Евгений Онегин»), и у А. Вельтмана («Странник») особое значение приобретает «комментарий». Но иначе обстоит дело у И. А. Гончарова. Он не дает преимуществ ни одной из форм. Создается впечатление, что в «Обрыве» писатель экспериментирует с их сочетанием. С одной стороны, есть его, авторский роман — «готовый», отшлифованный, завершенный, направленный только на рассказываемое. Никогда в «Обрыве» И. А. Гончаров не отвлекается на размышления о своем творении, о нереализованных замыслах, на обращения к читателю и т. д. Но, с другой стороны, в этом же «Обрыве» у И. А. Гончарова появляется возможность описать творческую лабораторию художника, посвятить читателя в особенности писательской кухни, правда, объектом этого он избирает «чужой» роман — героя Райского. У писателя появляется возможность взглянуть со стороны на свое же творение, но при этом остаться объективным, причем И. А. Гончаров никогда не избирает путь прямого критического разбора в отношении романа Райского, что позволял себе делать в отношении его исторической повести, стихотворений или ранее в отношении произведений Александра Адуева и проч.
Казалось бы, Райский уже заранее «проиграл» в такой ситуации, тем более что история его ненадежного создания разворачивается на фоне благоговения перед книгой и любви к ней Козлова. Почему же «объективный» (!) И. А. Гончаров заранее, по замыслу, ставит Райского в неловкое положение? Возможно, позволяет себе это потому, что лучше всех его понимает, ведь в большинстве случаев наделяет его своими представлениями о творчестве. Это означает, что писатель отчасти и себя ставит в неловкое положение, что снимает некую предвзятость к Райскому. Но это не вся правда.
А. Гончарова призваны были отразить сущностное в национальном менталитете, а именно: «Дела у нас, русских, нет <···> есть мираж дела» (5, 336). Герои не изжили юношескую незрелость: мечутся, обманываются, суетятся, создавая видимость работы. Не так у И. А. Гончарова, который, например, об «Обрыве» писал: «...я слишком долго... носил его под ложечкой, оттого он и вышел большой и неуклюжий. Я его переносил» (8, 421). В этих словах сразу же — противоречие «писательскому» поведению Райского, который ничего долго не «носит», ни на чём не может сосредоточиться. Всякий раз новая мечта увлекает его с новой силой. Рукописи остаются незавершенными, а скульптурные и живописные произведения — эскизами. Для России бесперспективна его бездеятельность. Творчество — единственное дело Райского, но и его нет! А до сих пор было бесплодным творчество других главных героев. Кто знает, нет ли в этом решении проявления страха, что и его, Гончарова, творчество не жизнеспособно? Писатель, глядя на Райского (выше мы писали, что Райский мог быть для И. А. Гончарова олицетворением Творца вообще), мог бы спросить: «А нет ли у нас миража литературы?» и попытаться, как уже было сказано, «воспитать» нового литератора, жертвуя в качестве анализируемого образца роман Райского — а стало быть, отчасти жертвуя своими убеждениями?
Любой писатель, в том числе и герой «Обрыва», сосредоточивает свои жизненные наблюдения для того, чтобы в дальнейшем их художественно переработать. Но можем ли мы в полной мере говорить о нравственном опыте Райского, благодаря которому он чему-то научит своего потенциального читателя? Скорее нет — Райский вносил искусство в жизнь, а не жизнь в искусство. В будущем он желает написать такой роман, чтобы всякий, читая его, сказал, что «он был нужен, что его недоставало в литературе» (5, 252). Но увидеть проблему времени, волнующую всех, и, возможно, определить эпоху в постановке каких-то вопросов может только человек, понимающий жизнь, — не Райский. Ему самому чутьё подсказывает, что роман не может состояться как раз из-за отсутствия в авторе нужных духовных сил.
«кажущегося» безделья не работаешь над романом. Человеку непосвящённому кажется, что к словесному творчеству он готов всегда, что написание романа никаких дополнительных специальных навыков не требует. Слово «искусство» в современном русском языке употребляется в четырёх разных значениях. Одно из них — «искус»: испытание, опыт. Всегда под искусством понималось не всякое мастерство, а только такое, которое проявлялось в создании законченных произведений, а это возможно только при служении искусства человеку. К сожалению, эта цель творчества недоступна Райскому. По замыслу писателя, он должен был пройти через искушение словами, чтобы затем обрести себя в служении высоким идеалам. Испробовав свои силы в живописи, скульптуре, музыке, Райский интуитивно потянулся к роману, наиболее полно и объективно отражающему жизнь во всех ее взаимосвязях и противоречиях. Вот каким видит Райский замысел своего произведения: «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств... грандиозная задача!» (5, 43).
Не будучи творцом в истинном понимании слова, герой представляет собой тип человека, воспламеняющегося от чужого слова, чувства, мысли, которые он не может расшифровать. Собственное его «я» расплывается, «вот почему он не может собрать в роман этюды, эскизы, наброски»*6«священный огонь... не ложится послушно в картину!... не группируются стройно лица поэмы и романа» (5, 112). Необузданная фантазия, эстетические миражи наталкиваются на отсутствие опыта и знаний слабой натуры и вынуждены ОБРЫВаться — отсюда и еще одно смысловое зерно названия романа. Райскому всегда недоставало терпения «купаться в... возне, суете, в черновой работе, терпеливо и мучительно укладывать силы» (5, 311). Он человек-праздник, желает только результат, оскорбляясь ежеминутным и повсюдным разладом действительности с красотой идеалов. У всех писателей, по мнению Райского, все «выходит... слито, связано между собой, так что ничего тронуть и пошевелить нельзя» (5, 335), а ему этого не достигнуть всего из-за одной, но какой важной причины: он всегда везде «будто в зеркале» видит только себя. Творческие силы Райского, «потерявшие скрепляющий нравственный центр, разбегаются в разные стороны, разнуздываются и расплескиваются»*7«В него все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет, или не видать» (5, 41). Также примечательно еще одно его высказывание в этом же духе. Он вспоминает некую Анну Петровну, которая «взялась за комедию». В отличие от нее, Райский пишет роман, куда «укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям» (5, 42), где не нужны «начало и конец, завязка и развязка» (5, 42). Иными словами, в жанре романа Райский угадывает родственность своему характеру — те же нечеткость и непроясненность.
На протяжении всего повествования Райский и себя, и других испытывает на возможность участия в романе. Главный герой, например, декларирует, что роман должен быть правдив, поэтому Крицкая «не годится и в роман: слишком карикатурна! Никто не поверит...» (5, 251). Часто думая об окружающей действительности как о материале романа, Райский видит не людей, а типы: «Тит Никонович был старый, отживший барин, ни на что не нужный, Леонтий — школьный педант, жена его — развратная дура...» (5, 312). Нам кажется чрезвычайно важным, что Райский сначала видит в людях типы, а потом задумывается о характере, сначала пишет очерк, а затем задумывается о романе. Идет становление писателя, отказавшегося от «дагерротипического» жанра, отказавшегося от физиологической трактовки своего современника! Мы вновь можем вспомнить о желании И. А. Гончарова «воспитать» писателя, приблизить его к пониманию того, что понял сам. И. А. Гончаров отказался от наследия «натуральной школы», потому что она объясняла человека лишь внешними условиями действительности, «исторгая его из круга человечества, из милосердия Божия, то есть лишала его определений универсально-божественных»*8.
Райский в конце романа тоже понимает ограниченность физиологической концепции. Он мечется, пытается поменять свое «писательское» поведение: не только «анализировать» жизнь, но ее «ощущать». Вот почему он «списывает» письмо Веры, вот почему облекаются в плоть сны бабушки, Марфеньки, собственные, вот почему Райский становится «развязнее, веселее, оживленнее», вот почему его стали радовать пейзажи Волги. Учитывая эту перемену в герое, мы вполне могли бы предположить в теперешнем Райском задекларированный отказ И. А. Гончарова от традиций «натуральной школы», этим образом он логически завершал свои творческие искания в ее духе. Райский на протяжении романа пытается повторить этот путь И. А. Гончарова, в его работе мы видим процесс естественного преодоления прежних канонов, однако его благие намерения вновь были побеждены старыми трудностями: «Постепенность развития, полнота и законченность характеров, связь между ними, а там, сквозь художественную форму, пробивался анализ и охлаждал» (5, 254). Ему вновь трудно «остановить взгляд на явлении, принять образ в себя,... подновлять в себе... охоту к жизни» (5, 254). Таким образом, Райский так и не «воспитывается» автором, остается его оппонентом, но (парадокс!) тем самым доказывая от противного, каким должно быть полноценное творчество, имея в виду роман своего создателя. Взаимоотношения творца «Обрыва» с главным героем — пример диалектики литературного процесса, который отражает происходящее в жизни, а именно органическое, постоянное развитие, основанное на творческом споре.
*1Гончаров И. А. Гончаров И. А. т. М., 1953—1955. Т. 8. С. 67. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
*2Краснощекова Е. И. А. Гончаров. Мир творчества. СПб., 1997.
*3 И. 2. С. 347.
*4Билинкис Я. С. Роман, который был предсказан // Звезда. 1992. № 9. С. 201.
*5Манн Ю. В. 440.
*6Лебедев Ю. В. Над страницами романа И. А. Гончарова «Обрыв» // ЛВШ. 1995. № 4. С. 6.
*7Гончаров И. А. т. Т. 5. М., 1979. С. 5.
*8«Натуральная школа» и её роль в становлении реализма. М., 1997. С 87.