Бёмиг М. И. А. Гончаров о живописи // И. А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова и др. Ульяновск: ГУП «Обл. тип. "Печатный двор"», 1998. — С. 229—233.
Микаэла Бёмиг (Рим)
И. А. ГОНЧАРОВ О ЖИВОПИСИ
Гончаров уделяет внимание вопросам живописи в письме Ю. Д. Ефремовой от 11 сентября 1857 г.(1) в “Предисловии к роману “Обрыв” (1869) и в критической статье “Христос в пустыне. Картина г. Крамского” (1874). Кроме того, имена русских и западных художников можно найти также в статье “Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв” (1872), в так называемых “материалах, заготовляемых для критической статьи об Островском” (1873) и в очерке “Литературный вечер” (1877).
В этих сочинениях Гончаров более или менее подробно уделяет внимание следующим художникам: живописцам итальянского Высокого Позднего Возрождения, барокко и маньеризма (таким, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Корреджо, Тициан, Веронезе, Гвидо Рени); мастерам фламандского и голландского барокко (таким, как Рубенс и Рембрандт), а также французского классицизма (Клод Лорен). Среди современных художников Гончаров упоминает представителя швейцарской романтической пейзажной живописи Александра Калама и более подробно обсуждает произведения русских реалистов, таких, как Александр Иванов, Николай Ге и Иван Крамской.
На первом месте как по частоте упоминаний, так и по продолжительности и глубине посвященных ему отрывков стоит Рафаэль. Затем следуют Ге и Крамской, а также Тициан и Рубенс.
“Тайной вечере” Леонардо, “Сикстинской мадонне” и “Мадонне с цветами” (La Belle Iardiniere) Рафаэля, о “Динарии кесаря” и образе Христа Гвидо Рени, а также “Снятии с креста” Рубенса. Кроме росписи Леонардо и надалтарной картины Рубенса, все остальные произведения хранятся в Дрезденской картинной галерее или в Лувре. Что касается картин современных ему художников, Гончаров останавливается на “Явлении Христа народу” Иванова, “Тайной вечере” Ге и “Христос в пустыне” Крамского. Из этого подбора очевидно, что Гончаров ценит исключительно живопись в западном стиле, прежде всего произведения художников итальянского Возрождения. Кроме того, он сосредоточивает внимание на религиозной живописи, увлекаясь сюжетами из жизни Христа и образами Богоматери.
Самым любимым произведением Гончарова и, как видим, воплощением его эстетического идеала является “Сикстинская мадонна”, значение которой выясняется писателем в сравнении с картинами русских художников второй половины XIX века (такими, как Ге и Крамской), старающимися изобразить религиозные сюжеты с реалистической точки зрения.
Взгляды Гончарова в области изобразительного искусства своей традиционностью обязаны эстетике 30-х годов XIX века, согласно которой итальянская живопись Возрождения превосходит фламандское и голландское искусство, а первое место, несомненно, принадлежит творениям Рафаэля. На первый взгляд, это обстоятельство удивительно, тем более, что современные Гончарову критики видели в его произведениях сходство с фламандской и голландской живописью.
“Сикстинская мадонна”, которая находится в центре внимания русских писателей, начиная с восторженных описаний Кюхельбекера и Жуковского, является в русской культуре XIX века своего рода эстетико-этическим идеалом и прообразом целой галереи женских образов. В своих письмах из Дрезденской галереи Кюхельбекер и Жуковский описывают не столько саму картину, сколько собственные впечатления от шедевра, навеянные рассказом “Видение Рафаэля” немецкого романтика Вакенродера, описавшего явление во сне Рафаэлю Божией Матери и чудесное изображение ее образа на холсте.
В частности, Жуковский распространяет в России романтическое представление, согласно которому художник творит под влиянием божественного вдохновения, а художественное произведение является видением и откровением высшей истины. Хотя Белинский оспаривает одностороннее, чисто романтическое толкование Жуковского(2), оно оставило след не только в размышлениях, но и в сочинениях писателей второй половины XIX века, например, у Достоевского и Гончарова.
писатель слушал в Московском университете в начале 30-х годов. Надеждин противопоставляет в своем учении две художественные эпохи: античную, которая сосредоточивается на внешней, материальной форме, и средневековую, которая под влиянием христианства стремится к внутренней, духовной жизни (3). “Золотой век” искусств, эпоха Возрождения — в лице таких художников, как Леонардо да Винчи, Микельанджело и “божественный” Рафаэль — возвещает возможность слияния прекрасных форм древнего классического искусства и внутренней духовной сущности, достигая “апофеоза всех прелестей дольней красоты в божественном идеале Мадонны”, а именно в “Сикстинской мадонне” Рафаэля.
Благодаря взаимодействию ума и творческой фантазии художник в состоянии гармонично соединить дух и природу, внутреннюю идею и внешнюю форму в художественном сочинении, представляющем собой не столько отражение действительности, сколько воплощение истины, блага и красоты. По Надеждину, в настоящем шедевре реализм служит внешней оболочкой духовной, религиозной и божественной сущности.
Общие представления и сама терминология Гончарова имеют много общего с высказываниями Надеждина. Гончаров говорит о взаимодействии в процессе художественного творчества таких способностей, как ум, с одной стороны, и сердце, чувство, фантазия — с другой. Но если Надеждин сосредоточивал внимание на “истине” в чисто идеалистическом понимании, то Гончаров делает упор на менее отвлеченной идее “художественной правды”, которая отличается от истины тем, что явления мира и художественные образы истекают не из общего философского понятия “изящного”, из “первообраза красоты”, а, наоборот, объединяющее начало извлекается из многочисленных явлений жизни посредством инстинктивного процесса обобщения и типизации. Последний порождает определенный образ или картину и тем самым поэзию. Как уверяет Гончаров: “Художник создает подобия правды, то есть наблюдаемая им правда отражается в его фантазии и он переносит эти отражения в свое произведение. Это будет художественная правда”(4).
Размышления Гончарова о живописи, тесно связанные с высказываниями писателя о литературе и, в частности, о собственных произведениях, разъясняют его своеобразное толкование реализма. По Гончарову, настоящий реализм рожден не столько умом, сколько сердцем, чувством и фантазией, которые творят не сухую, бесцветную копию действительности, а живой образ или картину, отражающую не “жизнь, кишащую заботами нынешнего дня”, а “устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе”, поднимая тем самым художественное творчество от “правды жизни” к “художественной правде”.
Но что же дает творческой фантазии силу, чтобы найти “художественную правду” и сотворить соответствующий ей образ? Гончаров, как и Надеждин, убежден, что это религия, а точнее — христианская вера, но не в смысле соблюдения определенных заповедей, а как основа бытия и всего сущего. В этом смысле вера — в связи с талантом — является почвой и духовной пищей творческой деятельности, могучим стимулом фантазии художника, влияя на качество художественного произведения или литературного сочинения. Гончаров утверждает, что “все почти гении искусства принадлежат христианству”, и продолжает, отталкиваясь от мысли Надеждина, что “одно оно, поглотив древнюю цивилизацию и открыв человечеству бесконечную область духа — на фундаменте древней пластики воздвигло новые и вечные идеалы, к которым стремится и всегда будет стремиться человечество”(5). Значение религии для искусства не как проповеди определенной догмы, а как животворящей силы выявляется, по Гончарову, при сравнении произведений современных ему художников с произведениями итальянских художников Возрождения, в частности, Рафаэля. В то время, как современные неверующие реалисты лишь в состоянии изображать “историческую правду”, итальянские религиозные художники в состоянии отображать “художественную правду”. Анализ гончаровских рассуждений подтверждает мнение западных исследователей, которые уже давно говорят о религиозной основе реализма и русского реализма, в частности (6).
“правду” и художественный образ (7). С этой точки зрения “Сикстинская мадонна” является жанровой картиной или портретом, воплощающим в образе телесной женщины “художественную правду”, которая, с одной стороны, не совпадает ни с религиозной, ни с метафизической реальностью, а, с другой, предохраняет изображение от опасности стать лишь отражением материального мира.
Таким образом, Гончаров не только преодолевает романтическое толкование “Сикстинской мадонны”, свойственное Жуковскому, но также строго историческую точку зрения Белинского (не говоря уже о чисто личном переживании Герцена) (8), утверждая реалистический подход, в котором идеал неотделим от действительности.
Литература
1 Русские писатели об изобразительном искусстве. — Л., 1976. С. 116.
2 Белинский В. Г. 2. — М., 1986. С. 353—355.
3 Надеждин Н. И. О современном направлении изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. — М., 1974. С. 430—431, 441—443, 449.
4 Гончаров И. А. Собр. соч. в 8 т. Т. 8. — М., 1980. С. 140.
5 71.
6 Там же, 1986. С. 78.
7 Гончаров И. А. С. 66.
8 А. И. 1. С. 336—337.