• Приглашаем посетить наш сайт
    Ахматова (ahmatova.niv.ru)
  • Цейтлин. И. А. Гончаров. Глава 11. Часть 1.

    Введение: 1 2 3 Прим.
    Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 8 Прим.
    Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 Прим.
    Глава 3: 1 2 3 4 5 6 Прим.
    1 2 3 4 5 6 Прим.
    Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Прим.
    Глава 6: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Прим.
    Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 Прим.
    Глава 8: 1 2 3 4 5 6 Прим.
    1 2 3 4 Прим.
    Глава 10: 1 2 3 4 5 Прим.
    Глава 11: 1 2 3 4 Прим.
    Глава 12: 1 2 3 Прим.

    Глава одиннадцатая

    1

    Исследователи жизни и деятельности Гончарова почти не интересовались ролью, которую его творчество играло за рубежами нашей страны. Буржуазно-дворянская критика прошлого делала все от нее зависящее для того, чтобы изобразить автора «Обломова» покорным учеником западноевропейского искусства. Именно к этому стремился, например, А. В. Дружинин, настойчиво доказывавший творческую близость Гончарова к так называемой «фламандской школе» живописи. В своей статье об «Обломове» этот критик писал: «Подобно фламандцам, г. Гончаров национален, неотступен в раз принятой задаче и поэтичен в малейших подробностях создания. Подобно им, он крепко держится за окружающую его действительность, твердо веруя, что нет в мире предмета, который не мог бы быть возведен в поэтическое представление силой труда и дарования. Как художник-фламандец, г. Гончаров не путается в системах и не рвется в области ему чуждые»1.

    Эти сближения были насквозь порочными. Зачем Гончарову нужно было учиться именно у фламандцев тому, «что нет в мире предмета, который не мог бы быть возведен в поэтическое представление» — ведь именно это с громадной силой утверждали такие корифеи русского реализма, как Пушкин и Гоголь. Но фраза о том, что Гончаров, подобно фламандцам, «не путается в системах», с головою выдавала Дружинина. Ему бы хотелось, чтобы автор «Обломова» был именно таким же, как Доу и Остад, безыскусственным отобразителем быта, чтобы он не занимался обличением отмирающего социального уклада. «Метать громы на общество, рождающее Обломовых, по нашему мнению то же самое, что сердиться за недостаток снеговых гор в картинах Рюиздаля... Скажем более, через свой фламандский труд он дал нам... любовь к своему герою»2. Так нехитрая теория о «фламандстве» Гончарова должна была помочь извращению существа его реализма, служить разрыву его связей с классиками русской литературы.

    Вопрос о Гончарове и Западе должен быть освещен в следующих четырех направлениях. Мы должны, во-первых, уяснить личное отношение Гончарова к западноевропейской действительности, нарисовать его таким, каким оно отразилось в его письмах и мемуарных свидетельствах. Мы должны, во-вторых, ответить на вопрос об отношении Гончарова к западноевропейской литературе и, в частности, — к процессу загнивания буржуазной литературы в 60—80-х годах прошлого века. В-третьих, нам предстоит выяснить качество тех переводов, через посредство которых западноевропейские читатели знакомились с творчеством Гончарова, оценить научный уровень посвященной ему на Западе исследовательской литературы. И, наконец, в-четвертых, нам необходимо ответить на вопрос, является ли деятельность Гончарова вкладом в развитие мировой литературы.

    «...место модное, где собираются и купаются обезьяны из большого света...»3. Еще более резко отзывается Гончаров о немецком курорте: «В Баден-Баден едва ли попаду. Он что-то похож на развратную станцию, на какое-то европейское распутие, куда официальным долгом считает ползти все известное, богатое, как идут в открытый всем салон. Пусть в этом салоне и Рембрандт висит, и поется или играется великая музыка, а все-таки с этим вместе лезут в душу впечатления, одно другого пошлее и оскорбительнее»4.

    Гончаров не был апологетом буржуазного Запада, как, впрочем, не был согласен со славянофильским отрицанием европейской культуры. Он любил и ценил передовое искусство Запада, которое хорошо знал, В своих произведениях Гончаров не раз говорил о явлениях этого классического искусства — о музыке, скульптуре и особенно живописи — испанской, фламандской, итальянской, которую он ценил особенно высоко: мадонну Рафаэля, например, он оценивал как «самую тонкую, самую грациозную и нежнейшую идеализацию лучшего из человеческих чувств» (СП, 240).

    Еще больше внимания уделял Гончаров классикам мировой литературы, которых он внимательно изучал со времен детства. Его статьи и произведения полны внимания к Гомеру (его Гончаров особенно любил), к Шекспиру, Сервантесу, Вальтеру Скотту, которого Гончаров, по его собственному признанию, внимательно изучал в 30-е годы. Из писателей нового времени Гончаров больше других ценил Гете, Бальзака, отчасти Ж. Санд. Из английских писателей он особенно любил Диккенса: «...какая громадная фигура. И как это у Тургенева поворотилось перо, в предисловии к «Даче на Рейне», поставить подле этой колоссальной фигуры фигурку Ауэрбаха. Тот весь художник с головы до ног, а это — резонер с претензией!» (из письма к С. А. Никитенко, 1869).

    Высоко ценя корифеев западноевропейской литературы, Гончаров в то же время сурово критиковал эпигонов европейского реализма и писателей-натуралистов, особенно расплодившихся в 60—70-е годы прошлого века. Объектом его резкой критики был Скриб. «...Скриб, — замечает Гончаров в письме к Писемскому, — писал и хватал налету эфемерные явления французской жизни тридцатых годов, что было возможно при совершенной свободе печати и при необыкновенном знании сцены. Но и то, что осталось нам от Скриба? Никто не помнит ни одного лица его, ни одного события»5.

     А. Никитенко от 18 сентября 1870 г. содержит такую развернутую характеристику романа Ауэрбаха «Дача на Рейне»:

    «Говоря о «Даче на Рейне», я был строг, потому что у автора много силы. Может быть, я ошибаюсь, но он, кажется, взял или, по выражению предисловия, «захватил» раму. Даже такой обширный род искусства, как роман, намерен захватывать ценой жизни и умственной, и нравственной, и социальной, и политической, и придворной — и т. д. и притом целого общества в известную эпоху. Нужно искусство гения, чтобы около героев сгруппировались толпой живые лица, с отражением всех фокусов жизни: что-нибудь одно одолеет, а прочее должно быть в тени. Свет искусства не распределяется ровно на всех; от этого в той куче лиц ярки только Зонненкамп, даже еще одно-два лица — они и нарисованы. Ауэрбах не строгий художник: он больше мыслитель — и это почти убивает в нем художника. Этот перевес мысли над формой художественной много вредил и другому сильнейшему таланту, именно Бальзаку. А другие лица просто рассказаны или досказаны. Есть такие громадные картины в живописи: например, «Взятие Арабской Смады» Ораса Берне, в Версальской галлерее (ах, уцелеет ли эта галлерея!); там представлен момент поражения и бегства целого племени. Все ярко, верно, жизненно. Но кисть только и изображает один момент под влиянием одного события, чувства, ощущения. А если он будет потом изображать, что сложилось еще далее, как растворялась жизнь всех вообще и каждого в особенности, и при других стремлениях, атмосфере — затем нарисует третий фазис, опять-таки под другими давлениями или лучами чувства и т. д. — будет уже другой и третий роман и т. д. Словом, Ауэрбах захватил слишком много, как будто целый департамент работал этот роман. От этого он носит следы страшной торопливости; автор как будто боится не досказать того, другого, обойти тот или этот вопрос. Местами я читал «Дачу на Рейне» с интересом, местами со скукой — а в заключение мне сделалось очень, очень грустно».

    Письмо это касается не только Ауэрбаха, но и ряда теоретических проблем, всегда интересовавших Гончарова. В нем особенно подчеркнута мысль о преимуществах литературного изображения перед живописью. Говоря о том, что Ауэрбах «захватил слишком много», Гончаров вероятно сознавал такую особенность письма и у себя (именно такой упрек делал ему в свое время Белинский). Однако вина Ауэрбаха (как и Скриба!) в «страшной торопливости», в том, что он гонится за «вопросами» в ущерб полноте художественного изображения. По-эстетски звучащий тезис о том, что Ауэрбах «больше мыслитель — и это почти убивает в нем художника», — очень характерен для взглядов Гончарова 70—80-х годов, не говоря уже о совершенно неверном суждении о Бальзаке.

    6, заявляя, что «барыня эта... пишет скучно и вяло — это прежде всего, так что наша Хвощинская заткнет ее за пояс» (С. А. Никитенко, 25 мая 1869 г.). «Дочитал я, наконец, до конца рекомендованный Вами роман г-жи André Léo «Mariage scandaleux» — ах, какая это посредственность! Талант у ней маленький, да еще она вздумала итти по следам George Sand. Любовь к мужику, в каком бы выгодном идиллическом или пасторальном свете не была представлена, всегда будет натяжкой. Он честен, прямодушен, близок к природе, но ведь много таких и не между мужиками, скорее между последними это — исключение. Я понимаю, что можно иметь каприз, так называемую страсть — к такой личности, так как страсть не разбирает чинов и разрядов, хотя и страсть попятится от грубых рук, лопатой раскапывающих навоз; но я понимаю такую страсть, как случайность, а ведь эти госпожи хотят возвести это в принцип. И посмотрите, какие фокусы употребляет эта барыня, чтоб как-нибудь оправдать свою натяжку: беспрестанно упоминает, что он моет руки, да смотрит в книги — в уста его красавица вложила наставительную фразу, что надо учиться и говорить языком получше. Решила бы дело просто, что вот — мол — барышни обе дошли до того, что им с родителями нечего было есть, не во что было одеться и некуда было носа высунуть, и что весь век в крестьянской среде; одной из них приглянулся красивый мужичок (от которого и другие были в восторге), и она не погнушалась выйти за него замуж. «Что может случиться?» — скажет снисходительный читатель: это не беда, что она выбрала честного крестьянина, когда около нее не было порядочного человека из круга повыше. Дядя у ней — кулак-помещик, жена его тоже жадная барыня, кузина — кукла, дура-барышня, а жених ее — кроме волокитства ничего не умеет делать. Пять человек никуда негодных из круга повыше, конечно, не устоят в сравнении с целым селом мужиков, между которыми один нашелся честный. Авторша набрала из порядочного круга — пятерых дряней, неразвитых, далеко отстоящих от развития вершин образования и воспитания — что же она хотела доказать? Я даже не понимаю. У ней одно хорошо — это уважение к семейным узам домашней жизни, а остальное все нестерпимо скучно. За что же это Вы осудили меня читать эту фальшивую идиллию»7.

    «мужицкой» теме, которую он считает стоящей ниже искусства. В письме Гончарова налицо и пристрастно-недоброжелательное отношение к — самим «мужикам», которым он почти отказывает в честности. И в то же время в этом отзыве любопытен протест против того, чтобы «барыни» идеализировали «мужиков». Гончаров рассматривает это как эпигонское подражание жорж-сандизму, как «пастораль» или «фальшивую идиллию». Сентиментальной тенденции романистки он противопоставляет объективную логику фактов, как она ему представляется.

    В своем письме к С. А. Никитенко от 24 июля 1869 г. Гончаров дает интересную характеристику другого произведения Андре Лео «Aline Ali». «Госпожа Лео — пансёрка, мыслительница; но для этого ей недостает множества знаний, опор, от этого она и шатается на своих основах. Художественность помогла бы лучше ее делу, если бы она верно и жизненно умела изобразить кистью и осветить огнем искусства ее глубины, до которых не достигает мыслию, но у нее, увы, почти никакого таланта. Она пишет скучно, вяло, ее читаешь с трудом». Героиня, которая «далеко зашла», отказалась «от своей природы женщины», не возбуждает в авторе «Обрыва» никаких симпатий: «Учение ее, если бы оно могло быть исполнено (к счастью человечества, это невозможно), было бы развратом, растлением ума и сердца, духа человеческого, горшим, нежели разврат тела, на который она справедливо жалуется. Это женщина, развившая в себе мечту гордости до сладострастия и принесшая ей в жертву все прочие человеческие права и обязанности, даже свое и чужое счастье, даже свою женскую и вообще человеческую природу! Это — сумасшедшая, и книга ее — опасная книга! В ней есть честные, прекрасные страницы, где она энергически восстает против мужского разврата и т. п., против грубого господства и т. п. — Но тут какая односторонность, поверхностность, какое невежество во всех сторонах жизни, знания, опыта!»8. В этих суждениях Гончарова по женскому вопросу чувствуется та резко-консервативная тенденция, которая еще недавно с такой отчетливостью проявилась в «Обрыве».

     Ф. Кони номер французской газеты, где был напечатан отрывок из романа Золя «Земля», Гончаров с негодованием писал своему другу: «Zola дошел до геркулесовых столбов поэзии хлева и свинства. С его талантом и отвагой возможно, что он пойдет далее и откроет еще какую-нибудь Америку скотской пакости». Возвращая А. Ф. Кони книгу Золя, Гончаров заявляет: «...она на месте только на столе медика и судебного следователя. Что это за гадость... такая книга может поселить отвращение к разврату у самого развращенного человека»9.

     Ф. Либровича, Гончаров в 70-х годах чуть ли не «увлекался Флобером, зачитывался произведениями этого писателя, предпочитая их всем другим»10. Можно сомневаться в достоверности этого свидетельства: как раз в 70-х годах в своем памфлете «Необыкновенная история» (Либровичу, впрочем, неизвестном) Гончаров называл лучший роман Флобера «Госпожа Бовари» — «скучным» (НИ, 81), а самого Флобера — склонным к «эффектам» и вычурности (НИ, 85), писателем, значение которого Тургенев «стремился раздуть... и у нас, и во Франции» (НИ, 89).

    Наконец, именно к Флоберу относятся слова Гончарова о том, что техника «...никогда не прикроет собою и не выполнит отсутствия идей, серьезного и глубокого взгляда на жизнь и вообще скудости содержания... Как доказательство бессилия одной техники (без содержания) укажу два новые романа, недавно попавшиеся мне под руку: один посмертный, прославленного (бог знает за что) Гюстава Флобера «Bouvard et Pecuchet», а другой весьма читаемого во Франции, и у нас тоже, последователя Эмиля Золя, Huysmans «En ménage». Техника доведена до изумительной верности рисунка, реальной мелочности описаний: видишь какую-нибудь комнату, сад, дорогу, избу, фигуру человека или животного — глазами, перед собой, слышишь, кажется, даже интонацию голоса в разговоре, и между тем все-таки более 20 страниц ни той, ни другой книги прочесть нельзя! Нет мысли, нет цемента, никакого света и тепла! Пустота во всем этом — такая же, как пустота в головах авторов!» (СП, 327).

    Нельзя не признать, что этот отзыв Гончарова несправедлив в отношении Флобера; однако он безусловно справедлив в отношении натурализма как литературного направления.

     А. Никитенко от 13 июля 1869 г. один из рядовых представителей французского натурализма. Пробовал читать новую книгу Arsene Houssaye «Les grandes dames et les parisiennes». Ах, какой Ноздрев — этот Гуссе! Между тем он — яркая звезда в литературе! И талант у него... Нет, это не талант, это талантливая болтовня, а не творчество, это фальшивый, парадоксальный ум и беглое перо, черпающее житейские и другие истины с асфальтового тротуара итальянского бульвара. Но как в жар ноги прилипают к асфальту, так и эти писатели прилипают к бульварной жизни и не отрываются от нее. Они — французские писатели — рисуют не жизнь, а бульвар, не людей, а те куклы, которые выставлены у парикмахеров. Его grandes dames — самые гнусные кокотки — и только кокотки, без всякого женского признака, кроме юбки и чужих волос. Это гнусно, фальшиво, противно, нахально — этот бульварный ум, бульварные страсти, бульварное творчество! Крестовский с своими трущобами — гений и колосс перед этими паршивыми болтунами. Этот Гуссе в пяти томах воздвигнул целый Олимп, огромный храм — для кокоток. Разденьте, вымойте их, велите им молчать — и Вы не будете знать, к какой породе животных отнести их. Это — новый род (неразб. — А. Ц.) обезьян, словом Гуссе с братией создали целую эпопею для всех камелий и потерянных женщин — из которых ни одна не узнает в них себя, потому что они не умели списать истины, а начертали такие грязные идеалы их, что я думаю — и эти госпожи не согласятся принять на свой счет! А что за хлыщ — этот Парис этого гарема à la Houssaye. Давно я не видал книги безобразнее, да едва ли есть! Французская бездарность и тупость чутья к истине высказались до геркулесовых столбов!»

    У Гончарова нет отзыва, который отличался бы бòльшим сарказмом, да и вообще в литературе о натурализме отзыв этот один из самых беспощадных. Разумеется, Щедрин охарактеризовал это направление несравненно острее (см. его очерки «За рубежом»). Нужно учесть здесь, что Гончаров писал не очерки, а только частное письмо к одному из своих друзей. К тому же письмо это предшествует по времени щедринским очеркам. Характерно, однако, что Гончаров совершенно сошелся с величайшим русским сатириком в отрицании «животной» (бестиальной», как скажет Щедрин) сущности натурализма. В нем, как и в Щедрине, клокочет презрение к этому «искусству», «прилипшему» к «расплавленному асфальту парижских бульваров», к «искусству», лишенному сколько-нибудь прогрессивных идеалов и отражающему в себе цинизм французской буржуазии. Не следует обманываться концовкой приведенной выше цитаты. Гончаров говорит здесь, конечно, не о передовой Франции, породившей Бальзака и Стендаля, а именно о буржуазной Франции второй половины XIX в., где не было уже и грана прежнего реализма.

    1 2 3 Прим.
    1 2 3 4 5 6 7 8 Прим.
    Глава 2: 1 2 3 4 5 6 7 Прим.
    Глава 3: 1 2 3 4 5 6 Прим.
    1 2 3 4 5 6 Прим.
    Глава 5: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Прим.
    1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Прим.
    Глава 7: 1 2 3 4 5 6 7 Прим.
    1 2 3 4 5 6 Прим.
    Глава 9: 1 2 3 4 Прим.
    Глава 10: 1 2 3 4 5 Прим.
    1 2 3 4 Прим.
    1 2 3 Прим.
    Разделы сайта: