Цейтлин. И. А. Гончаров. Глава 6. Часть 3.

3

Анализ «Обрыва» уместнее всего начать с его главных образов. По собственному признанию романиста, его «больше и прежде всего занимали три лица: Райский, бабушка и Вера, но особенно Райский» (VIII, 210). Роман на первоначальном этапе работы над ним недаром назывался «Художник» : в центре его находилась фигура родовитого дворянина, отставшего от занятий своих предков и сделавшегося служителем искусства. Как Гончаров признался впоследствии в «Необыкновенной истории» (НИ, 15), у него была «предположена огромная глава о предках Райского, с рассказами мрачных, трагических эпизодов из семейной хроники их рода, начиная с прадеда, деда, наконец отца Райского. Тут являлись, один за другим, фигуры елизаветинского современника, грозного деспота и в имении, и в семье, отчасти самодура, семейная жизнь которого изобиловала насилием, таинственными, кровавыми событиями в семье, безнаказанною жестокостью, с безумной азиатской роскошью. Потом фигура придворного Екатерины, тонкого, изящного, развращенного французским воспитанием эпикурейца, но образованного, поклонника энциклопедистов, доживавшего свой век в имении между французской библиотекой. тонкой кухней и гаремом из крепостных женщин. Наконец, следовал продукт 19 века — мистик, масон, потом герой — патриот 12—13—14 годов, потом декабрист и т. д. до Райского, героя «Обрыва»» (НИ, 15—16). Гончаров отказался от этой главы не только потому, что рассказал о своем замысле перенявшему его, как он считал, автору «Дворянского гнезда», но, очевидно. и потому, что решил не осуществлять слишком далеких экскурсов в историю.

«человек сороковых годов»⁷⁵, один из представителей тогдашней интеллигенции, жаждущей перемени полной «каких-то смутных предчувствий» (VIII, 225). Райский оторвался от усадебного круга, перестал жить интересами своего класса. В первоначальном тексте «Обрыва» Гончаров сильнее, чем в печатном, подчеркивал прогрессивность убеждений этого человека. Райский, впрочем, сохранил эти убеждения и позднее, бросая «в горячем споре бомбу в лагерь неуступчивой старины, в деспотизм своеволия, жадность плантаторов» (V, 4). Последнее слово было в ту пору синонимом «крепостников»⁷⁶; Райский отрицал крепостное право. Отсюда его просьбы к бабушке отпустить крестьян на волю, отсюда и его нежелание заниматься родовым имением. Нужно, однако, указать, что под влиянием пережитого Райский сильно поправел к концу романа. Еще раньше он считал, что под старыми заученными правилами бабушки «лежали семена тех начал, что безусловно присваивала себе новая жизнь» (IV, 4). Теперь он окончательно стал на защиту «старой правды», представленной в романе образом бабушки.

Гончаров неизменно рассматривал Райского как «сына Обломова», как «проснувшегося Обломова», который только и делает, что «озирается» на свою «обломовскую колыбель» (VIII, 225). Он «предчувствует грядущие реформы», но сам только порывается к делу. Дворянский сибаритизм силен и в Райском — так же, как Обломов, он «охотно спит на мягкой постели, хорошо ест». Однако в отличие от Обломова он наделен живым интересом к искусству, желанием сделаться художником.

Гончаров не очень оригинален, когда он наделяет своего героя рефлексией и заставляет его копаться в собственной душе и любоваться теми или иными своими переживаниями. Однако он чрезвычайно силен в изображениях художественного дилетантизма своего героя. Еще в детские годы дилетантизм Райского сказался в романтическом подходе его к истории (IV, 108), в его равнодушии ко всему на свете, «кроме красоты» (IV, 391), в нелюбви ко всему, что увлекало его из мира фантазии в мир действительности (IV, 53). «Фантазия, как тень, идущая за человеком», — записал Гончаров применительно к Райскому в черновой рукописи «Обрыва». И он воплотил это в художественном образе. Райский «с ужасом» отмахивается от явлений «своей беспощадной фантазии» (V, 402). Одним из источников последней является женская любовь. Райский донельзя влюбчив, он стремится к женщине не только как человек, но и как художник, ищущий идеала (V, 229). Влюбчивость неразрывна здесь с фантазированием — у Райского «играют нервы». Неспособный испытывать страсть, «он бросался от ощущения к ощущению, ловил явления, берег и задерживал почти силою впечатления, требуя пищи не одному воображению, но все чего-то ища...» (IV, 152).

«лишних людей» было характерно, что они брались за литературный труд, но не преуспевали в нем. Так поступал уже Онегин, решившийся сделаться литератором:

       Но труд упорный
Ему был тошен. Ничего
Не вышло из пера его... Вслед за Онегиным пробовали писать Тентетников и Рудин. Гончаров шел здесь, таким образом, по уже проложенной другими дороге. Но в отличие от всех предшественников он не только широко изобразил весь процесс такого писания, но и объяснил причину их неудач! Райский — дилетант, не любящий труд. Это сказалось уже в его детской попытке срисовать женскую головку (IV, 63). Труженик Кирилов говорит ему: «Вы все шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. Будьте трезвы, работайте до тумана, до обморока в голове; надо падать и вставать, умирать с отчаяния и опять понемногу оживать...» (IV, 166). И далее: «Где вам! вы — барин, вы родились не в яслях искусства, а в шелку, в бархате. А искусство не любит бар...» (IV, 167). Гончаров совершенно согласен здесь с Кириловым. Он указывает, что при всем своем бесспорном таланте Райский чуждается труда, что отсутствие строгой подготовки «ограничивает усилия Райского одними бесплодными порывами и в конце концов уродует самую его жизнь» (VIII, 169). Барский дилетантизм Райского кажется Гончарову явлением типичным: «Во всех родах искусства таланты таких Райских не были содержанием и целью жизни, а только средством приятно проводить время» (VIII, 228).

Образ Райского создан Гончаровым с помощью глубокого и проницательного наблюдения над определенным типом «неудачника», художника, у которого «фантазия, не примененная строго к художественному творчеству, беспорядочно выражалась в самой жизни, освещая бенгальскими огнями явления, встречные личности, уродуя правильный ход жизни...» (СП, 122). В Райском — представлялось Гончарову — «угнездились многие мои сверстники», люди, подобные В. П. Боткину, Виельгорскому и другим, «прошатавшиеся праздно и ничего не сделавшие» (СП, 259). Эти «романтики», «идеалисты», бросавшиеся «от одного дела к другому» (VIII, 230), все время находились в поле внимания романиста. Они были типичны для времени, когда «верили в талант без труда и хотели отделываться от последнего, увлекаясь только успехами и наслаждениями искусства» (СП, 140)⁷⁷.

«Обрыва» не сразу: на известной стадии своей работы он склонен был видеть в этом человеке почти героя, но в конце концов утвердился в своем критицизме. В эпизодах черновой рукописи Райский тщеславен и любуется своими благодеяниями; в припадке самообличения он называет себя «бархатным котом», «охотником лизать чужие сливки». В романе он неизменно позирует умом, знаниями, талантом, артистизмом, кокетничает решением уехать, много раз высказывающимся им в романе. Романист издевается над стараниями Райского исповедовать Веру (IV, 382): придя к ней с папками и альбомами, он оказывается в глупом положении.

В высшей степени интересны неопубликованные суждения Гончарова о Райском в его письмах. В письме к С. А. Никитенко от 21 августа 1865 г. романист признавался: «Скажу Вам наконец вот что, чего никому не говорил. С той самой минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и наконец окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие — от сознания слабости своей и чужой, т. е. вообще человеческой натуры. Та же была идея у меня, когда я задумывал и Райского — и если б я мог исполнить ее, тогда бы увидели в Райском и мои серьезные стороны. Но тема эта слишком обширна, я бы не совладал с нею, и притом отрицательное направление до того охватило все общество и литературу (начиная с Белинского и Гоголя), что и я поддался этому направлению — и вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны. Не только моего, но и никакого таланта нехватило бы на это. Один Шекспир создал Гамлета, да Сервантес — Дон Кихота, и эти два гиганта поглотили в себя почти все, что есть комического и трагического в человеческой, природе. А мы, пигмеи, не сладим с своими идеями — и оттого у нас только намеки. Вот отчего у меня Райский в тумане»⁷⁸.

Отказавшись от мысли дать в Райском «серьезную человеческую фигуру», Гончаров в том же письме говорил: «Вы разве не заметили, что весь роман идет к тому, чтоб... не осмеять, а представить его во всей уродливости. Вы думаете, что я отношусь к нему сердечно, с участием. Да, пожалуй, потому что я ни к кому, даже к врагу своему по зрелом размышлении и в покойном состоянии (а не в минуту раздражения) иначе не могу отнестись, как с участием, а не с холодной злобой — это моя натура. Но не отношусь я к нему одобрительно, а с иронией (разве Вы не заметили из разговоров с Марком и с Верой?) — и цель моя именно та, как Вы и говорите (потому что... Вы ее угадали из хода романа), чтоб представить русскую даровитую натуру, пропадающую даром, без толку, от разных обстоятельств. Это своего рода артистическая обломовщина».

«иронией». Как он сам признавался впоследствии, в Райском его особенно занимали «проявления этой подвижной и впечатлительной натуры в его личной жизни» (VIII, 231). Живому уму Райского, чуждающемуся «мертвечины», недостает дела (IV, 11). Он с головой уходит в личную жизнь, в искусство и особенно в «страсть», о которой «мечтает». Все его отношения с Беловодовой и Верой — это в конце концов искание «страсти». Райский смешон в своей декламации на эту тему, но и его коснулись мучительные испытания. К концу романа он уже много пережил. Гончаров относится к нему в эту пору более мягко, нежели раньше: устами Веры он говорит о положительном у Райского, и Волохов ничего не находит возразить ей на это. Как признавался Гончаров Стасюлевичу, у него было первоначально намерение закончить «Обрыв» смертью Райского: «...перспектива вся открылась передо мной до самой будущей могилы Райского, с железным крестом, обитым тернием⁷⁹». Впоследствии это намерение было романистом оставлено. Он завершил действие «Обрыва» странствиями Райского по картинным галереям Европы, оттенявшими несомненную увлеченность этого «артиста» искусством. Однако последний штрих в обрисовке образа не мог устранить скептицизма, с которым Гончаров относился к этому даровитому дилетанту.

«живая, вечно, как море, волнующаяся натура» (IV, 107). Романисту удалось с исключительной полнотой показать прихотливую изменчивость этой натуры. «И что за охота возиться с таким избитым типом, как Райский», — горестно восклицал Тургенев после выхода в свет первой части романа⁸⁰. Он был неправ, ибо в Райском были черты, почти отсутствовавшие в образах «лишних людей» ранее. Точно так же неправ был Достоевский, увидевший в Райском «казенное» воплощение «псевдо-русской черты» — «все начинает человек, задается большим и не может кончить даже малого». Это давало Достоевскому повод объявить образ Райского «клеветой на русский характер»⁸¹ годов верно отметила, что в отношении Гончарова к Райскому нет жалости, что рисунок этого образа четок и определителей.

Разоблачая Райского в аспекте «страсти», Гончаров, естественно, нуждался в женских образах, которые были бы по этой линии связаны с героем романа. Вот почему его соблазняла мысль создать ряд женских портретов. Если не считать эпизодического и, в сущности, скомканного образа Наташи, то наибольшее внимание отдано было в первой части Софье Николаевне Беловодовой. Это — светская женщина, совершенно не знавшая страсти. Среда, в которой Беловодова выросла, настойчиво истребляла в ней всякое проявление живого, искреннего чувства. Ничтожное увлечение учителем Ельниным эта светская среда раздула до степени непозволительного проступка. Ни в девичестве, ни в замужестве, ни во вдовстве Беловодова не переживала того, от чего в таком волнении билось влюбчивое сердце Райского. Эта светская красавица «сияет и блестит, ничего не просит и ничего не отдает» (IV, 13), у нее почти детское незнание жизни (IV, 23). Вполне довольная своим положением, она стремится к тому, чтобы «не выходить из правил» своего круга (IV, 30), и все усилия «кузена» разбудить Беловодову кончаются ничем. Судя по свидетельствам черновых рукописей «Обрыва», Беловодовой предназначалась известная роль в его шестой части, где она благодарила Райского. Она вняла и социальной проповеди своего кузена: в принадлежащих Беловодовой деревнях нет более ползающих ребятишек, беременных баб — все устроено и упорядочено в соответствии с принципами гуманности⁸². Однако в роман эта последующая история Беловодовой уже не попала.

«великолепной куклы», считал ее фигуру «несостоятельной». «Я не знал тогда вовсе и теперь мало знаю круг, где она жила, и тут критика вполне права. Это скучное начало, из которого вовсе нехудожественно выглядывает замысел — показать, как отразилось развитие новых идей на замкнутом круге большого света. И ничего, кроме претензии, не вышло из этой затеи» (VIII, 229). Однако следует смягчить этот автоприговор: образ Беловодовой совсем не лишен характерности для своего круга, как не лишены ее и все прочие образы этой среды — отец ее, Пахотин, светский прожигатель жизни, обе тетки. Правда, все эти образы «скучны», слабо вплетены в действие, написаны без какой-либо экономии выразительных средств. Все же в гончаровском романе Беловодова нужна: представленная ею «стена великосветской замкнутости, замуровавшейся в фамильных преданиях рода... в приличиях тона, словом, в аристократически-обломовской... неподвижности» (VIII, 228), послужит впоследствии контрастным фоном для изображения женщин приволжского города и в первую очередь — для изображения бабушки и Веры.

«бабушки». В одном из своих писем Стасюлевичу Гончаров говорил о «громадной роли», какую он назначал этому образу⁸³. Романист много работал над характеристикой бабушки. Первоначально это была захудалая помещица далекого провинциального захолустья; однако в процессе своей работы над «Обрывом» Гончаров значительно укрепил и материальное благосостояние этой женщины⁸⁴ и особенно ее духовную силу. Не может быть сомнения в причинах изменения образа: в 60-х годах Гончаров относился к русскому дворянству мягче, чем в ту пору, когда он писал своего «Обломова». На образе бабушки, несомненно, отразился процесс идеологического «поправения» романиста.

Правда, и в эту пору Гончаров не прочь был иронизировать над сословной ограниченностью этой женщины. Гордость, деспотичность, верность старозаветным обычаям — вот черты, которые Гончаров сначала подчеркивал в образе бабушки. По своему воспитанию она женщина «старого века» (IV, 74). Имением Райского она управляла, «как маленьким царством, мудро, экономично, кропотливо, но деспотически и на феодальных началах» (IV, 71). В отношениях к людям у бабушки резко проступает принцип сословности: она независимо держится с губернской администрацией, не довольна демократическими привычками своего внука-, «столбового дворянина» Райского, снисходительна к интеллигентным людям типа Леонтия, строга и взыскательна к крепостным. В бабушке олицетворена «старая «правда» женщины прежнего времени, родовитой дворянки, которая не только предпочитала эту старую правду новой, но и отстаивала ее в борьбе против враждебного этой «старой правде» Марка Волохова.

«рисовался идеал женщины вообще, сложившийся при известных условиях русской жизни» (СП, 122). Момент идеализации в этом образе, действительно, проступал с большой отчетливостью. Однако создатель этого образа сумел, не порывая с жизненной правдой, нарисовать в бабушке тип очень большого диапазона. Он нарисовал бабушку в противоречиях ее деспотичной, но мягкой и даже нежной в личном плане натуры. Комическим эпизодом чтения книги о Кунигунде Гончаров показал, как архаичны бабушкины представления о том, что любящие друг друга должны подчиняться указаниям родителей. Она сама сознает неудачу своей попытки: «Ведь я только старый обычай хотела поддержать. Да видно не везде пригожи они, эти старые обычаи!» (V, 170). Гончаров не раз демонстрирует нам архаичность бабушкиной «старой правды».

Однако иронически оттеняя устарелость воззрений Татьяны Марковны, Гончаров в то же время подчеркивал в ней незаурядную силу духа, с особенной резкостью проявившуюся во время ее девичьего романа с Титом Никонычем Ватутиным. В черновой рукописи этот эпизод был развит Гончаровым с очень большой подробностью. Помимо опубликованных мною в 1926 г. отрывков из рассказа бабушки Вере⁸⁵, в рукописи «Обрыва» сохранились и другие, более распространенные варианты этого рассказа. Образ Татьяны Марковны сильно выиграл бы в своей полноте и глубине, если бы отрывки эти оказались включенными в окончательный текст романа. Бережкова резко отзывалась в них о неравенстве полов в любви и в частности о предрассудках, которыми полна эта сфера человеческих отношений. «Теряет честь та, которая падает нарочно», — гордо говорила здесь бабушка Вере. Сама она «упала не нарочно», а свободно отдалась любимому человеку. Рассказ Татьяны Марковны «о своем обрыве» отличался колоритностью: как живые встают перед нами здесь и добрый отец Бережковой, и граф Сергей Иваныч с его сералем из крепостных горничных, и благородный Тит Никоныч. Но больше всего раскрылась здесь страстная и решительная натура самой бабушки, так никогда и не вышедшей замуж, но сохранившей трогательную привязанность к любимому ею человеку.

Этот пространный рассказ сильно задержал действие романа и Гончаров пожертвовал им, довольствуясь упоминанием о том, что произошло 45 лет назад, сделанном Крицкой. Сама бабушка признается в этом Вере очень кратко. Но Гончаров не устранил совсем этот эпизод из «Обрыва»: на протяжении всего романа писателем делаются неоднократные намеки на то, что случилось с нею когда-то (см. IV, 84, 86; V, 149, 304 и др.). И это освещает образ новым ярким светом. Бабушка глубоко переживает страдания Веры — ведь почти все это пришлось пережить ей в прошлом.

«Твердая, властная, упорная» (VIII, 234), она видит, что все совершилось вопреки ее воле. В эти трудные дни с наибольшей силой раскрываются глубокие духовные качества бабушки: ее доброта, проявляющаяся, в частности, в том, что она посылает пять тысяч рублей «бездомному» Марку⁸⁶«справедливая, мудрая, нежнейшая женщина в мире, всех любящая, исполняющая так свято свои обязанности, никогда никого не обидевшая, никого не обманувшая, всю жизнь отдавшая другим» (V, 437). Так в конце «Обрыва» характеризует бабушку Вера и именно такой изобразил ее сам романист.

Критика 60-х годов отнеслась к образу бабушки, как к средоточию патриархально-дворянских тенденций. Одни ее за это резко критиковали, другие столь же настойчиво ее восхваляли, не видя никаких противоречий между убеждениями. бабушки и ее поступками. Мало кто останавливался на жизненной драме этого человека и на тех сторонах ее характера, которые выходили за границы дворянской идеологии Татьяны Марковны. Между тем совершенно очевидно, что Гончарову в этом образе удалось раскрыть некоторые благороднейшие черты старой русской женщины — ее ум, силу чувств, доброту и, главное, необычайную цельность натуры. Образ бабушки в этом плане выдерживает сравнение с такими родственными ей фигурами, как Марфа Тимофеевна в «Дворянском гнезде» или Марья Дмитриевна Ахросимова в «Войне и мире».