|
2
От портретного и характерологического искусства Гончарова естественно перейти к его искусству типизации: оно является высшей, завершающей стадией в работе романиста над художественным образом. Нет нужды доказывать, что вопрос о типизации — один из серьезнейших вопросов науки о литературе: отражение в литературе действительности, существенных закономерностей ее развития происходит именно этим путем — через создание «типических» образов и показ их в «типических обстоятельствах». Пожалуй, ни один русский писатель после Гоголя не уделял проблеме типизации столько напряженного внимания, как Гончаров, превосходно понимавший значение ее для искусства слова вообще и для романа в частности. В предисловии к «Обрыву» Гончаров выражал сожаление, что даже в самых капитальных образах этого романа современная публика и критика видели только портреты, кисти, краски и проч. «Некоторые говорят — это типы: а если типы, замечу я, то ведь они, значит, изображают коллективные черты целых слоев общества, а слои, в свою очередь, изображают жизнь уже не индивидуумов, а целых групп общества — на группах же отражается и современная им жизнь!» (СП, 131).
Гончаров знал, что образы должны отражать важные явления действительности, что в типах аккумулируются «существенные стороны» жизни. Именно поэтому так велико познавательное значение реалистического образа: будучи типом, он представляет нам (жизнь глубже, чем это сделал бы ученый: «одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь «Ревизоре»». Обладатель «распорядительного» и систематизирующего ума, действующего в тесном союзе с фантазией, Гончаров настойчиво стремился не только к созданию типов, но и к теоретическому осмыслению этой важной литературной проблемы.
Учение Белинского о «типизме» оказало могучее влияние на всю «натуральную школу» 40-х годов и, пожалуй, больше всего на Гончарова. Грибоедов, Пушкин и Гоголь показали Гончарову в своем творчестве все многообразие практики литературной типизации, тогда как Белинский широко разработал теоретические основы этого процесса.
Гончаров сам много писал по этому вопросу. Почти все его высказывания о типичности относятся к 70-м годам. Закончив к этому времени свою «трилогию», романист занялся ее всесторонней интерпретацией. Борясь с теми, кто отрицал за ним право считаться реалистическим отобразителем современной действительности, романист, естественно, должен был настаивать на типичности своих образов. «Если образы типичны — они непременно отражают на себе — крупнее или мельче — и эпоху, в которой живут, оттого они и типичны. То-есть, на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт» (VIII, 211). На примере «Горя от ума» Гончаров показал, что эта комедия Грибоедова «есть и картина нравов... и вечно-острая жгучая сатира» и вместе с этими «галлерея живых типов» (VIII, 127).
Отметим, что Гончаров не считал все образы «Горя от ума» в равной мере распространенными в дворянской Москве начала прошлого века: одних там было неизмеримо больше, чем других. Фамусовых «и им подобных была целая рать», в то время как Чацкие «были редкими, блестящими исключениями» (IX, 174). Но ведь исключения тоже типичны, поскольку в них представлены реально существовавшие и при этом значительные явления жизни, и Гончаров правильно поступает, говоря о типичности Чацкого для определенных сфер русской жизни. Ему было чуждо натуралистическое представление о типе, как о чем-то среднем, наиболее распространенном, рядовом: типично прежде всего «существенное».
Гончаров интересно развивал эту мысль об устойчивости типа, который живет в обществе, покуда для этого существуют благоприятные предпосылки. Конечно, — признавал он, — «колорит не сгладился совсем; век не отделился от нашего, как отрезанный ломоть: мы кое-что оттуда унаследовали, хотя Фамусовы, Молчалины, Загорецкие и пр. видоизменились так, что не влезут уже в кожу грибоедовских типов» (VIII, 127). Однако, если годы несколько изменяют внешний облик такого «типа», то в основе своей он все-таки не изменяется. «Резкие черты отжили, конечно: никакой Фамусов не станет теперь приглашать в шуты и ставить в пример Максима Петровича, по крайней мере, так положительно и явно. Молчалин, даже перед горничной, втихомолку, не сознается теперь в тех заповедях, которые завещал ему отец; такой Скалозуб, такой Загорецкий, невозможны даже в далеком захолустье. Но пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетни, безделье, пустота, будут господствовать, не как пороки, а как стихия общественной жизни, — до тех пор, конечно, будут мелькать и в современном обществе черты Фамусовых, Молчаливых и других; нужды нет, что с самой Москвы стерся тот «особый отпечаток», которым гордился Фамусов» (VIII, 128). В этих чрезвычайно интересных суждениях Гончарова отражено его постоянное внимание к общественной среде. Она, по его твердому и постоянному убеждению, формирует и определяет собою человека.
«этот мир творческих типов имеет как будто свою особую жизнь, свою историю, свою географию и этнографию, и когда-нибудь, вероятно, сделается предметом любопытных историко-философских критических исследований» (VIII, 253).
Разумеется, Гончаров интересовался вопросами художественной типизации не только в теоретическом, но и в практическом плане. 25 лет его упорной работы над романами, равно как 45 лет его творческой работы, отмечены неустанным стремлением к выяснению закономерностей поведения человека.
Возьмем, например, «Обыкновенную историю». Какой из образов «Обыкновенной истории» мы бы ни взяли — Наденьку и Тафаеву, Лизавету Александровну и Суркова, Антона Иваныча и Евсея — каждый из них обладает этим ценным достоинством художественной «репрезентативности», каждый из них представляет собою целый слой сходных с ним людей. Но Гончаров не довольствуется тем, что выводит их в романе: он комментирует от себя поведение своих героев и делает множество замечаний по самым различным вопросам современной ему русской жизни, пользуясь преимуществами, которые предоставляет ему большая эпическая форма. Выводя на сцену новый образ усадебного прихлебателя, Гончаров говорит: «Кто не знает Антона Иваныча? Вечный образ у нас на Руси, он бывает разнообразен. Тот, про которого говорится, был таков» (I, 20). Представляя читателю мать героини «Обыкновенной истории», романист пишет: «Марья Михайловна была одна из тех добрых и нехитрых матерей, которые находят прекрасным все, что ни делают детки» (I, 112). Образ сразу вводится Гончаровым в более или менее общую категорию и под этим углом зрения рекомендуется читателю.
Наряду с этим — сколько в первом романе Гончарова беглых, но существенных замечаний типизирующего характера. Романист сообщает нам, например, что «ревность мучительнее всякой болезни, особенно ревность по подозрениям, без доказательств» (I, 139); «влюбленные все таковы — то очень слепы, то слишком прозорливы» (I, 152). Мы узнаем из этих отступлений «Обыкновенной истории» о том, что «влюбленный то вдруг заберет в голову то, чего другому бы и во сне не приснилось, то не видит того, что делается у него под носом, то проницателен до ясновидения, то недальновиден до слепоты» (I, 276).
Для стиля Гончарова в высшей степени примечательны типологические суждения, которые высказываются устами его героев. Так, например, Адуев-дядя доказывает племяннику: «Ты бы не должен был обнаруживать пред ней чувства во всей силе. Женщина охлаждается, когда мужчина выскажется весь» (I, 180). Адуев-племянник пишет своей тетке: «Я уже дошел до того рубежа, где — увы! кончается молодость и начинается пора размышлений, поверка и разборка всякого волнения, пора сознания» (I, 377). И в письме к Петру Иванычу: «Не есть ли это общий закон природы, что молодость должна быть тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, глупа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись теперь у меня?» (I, 380).
их действия преследуют одну и ту же цель установления общественных закономерностей.
Ту же тенденцию находим мы и в «Обрыве». Говорит ли романист об Аянове, который был «представитель большинства уроженцев универсального Петербурга» (IV, 4); характеризует ли он «колеи, по каким ходят приезжающие изнутри России» в Петербург (IV, 49); устанавливает ли он роль «расчета» в жизни петербургского «полусвета» (IV, 112, 114); очерчивает ли он беглый профиль одного из тех чиновников, которые продают «за 300—400 рублей в год две трети жизни, кровь, мозг, нервы» (IV, 160), — во всех этих деталях первой части «Обрыва» проявляется характерное для Гончарова стремление типизировать.
Он постоянно возводит душевные движения своих персонажей к каким-то более общим явлениям, к бытовому укладу среды, к психологическим законам. Райскому «вдруг скучно стало с своим гостем, как трезвому бывает с пьяным» (IV, 356). «Он слышал от Веры намек на любовь, слышал кое-что от Василисы, но у какой женщины не было своего романа» (V, 520). «Тут ей, как всегда бывает, представлялась чистота, прелесть, весь аромат ее жизни — до встречи с Марком» (V, 426). «Ей казалось, как всем кажется в ее положении, что она читала свою тайну у всех на лице» (V, 427). «Брат, что с тобой? Ты несчастлив? сказала она..., и в этих трех (? — А. Ц.) словах и в голосе ее отозвалось, кажется, все, что есть великого в сердце женщины: сострадание, самоотвержение, любовь» (V, 368).
наблюдатель, отбирающий у многих людей сходные черты и подвергающий их художественному синтезу. «Я, — заявлял он позднее в одной из своих автокритических статей, — рисовал не Наденьку, а русскую девушку известного круга той эпохи в известный момент. Сам я никакой одной Наденьки лично не знал или знал многих» (VIII, 216). И несколько позднее: «Я писал не одного какого-нибудь Волохова, и не одну Веру» (VIII, 242). Это наблюдение одних и тех же черт во многих людях помогало романисту фиксировать в них повторяющееся, общее, существенное для данного круга людей.
Метод многократного наблюдения, отбора определенных черт и сплава их в индивидуальном образе особенно отчетливо был охарактеризован самим романистом на примере Райского, «Такие натуры встречаются нередко — я их наблюдал везде, где они попадались: и в своих товарищах по перу, и гораздо раньше, начиная со школы, наблюдал и в самом себе — и во множестве экземпляров — и во всех находил неизбежные родовые сходственные черты, часто рядом с поразительными несходствами, составляющими особенности видов или индивидуумов. Все эти наблюдения привели меня к фигуре Райского в романе «Обрыв», к этой жертве своего темперамента и богатой, но не направленной ни на какую цель фантазии» (VIII, 169).
В этом отрывке из критической статьи «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров последовательно охарактеризовал три этапа своей творческой работы над типом. Сначала это наблюдение «натур», затем «фиксация родовых сходственных черт». При этом Гончаров не забывает «о несходствах», часто «поразительных»; он является убежденным противником схематизации жизненных явлений. Однако его главной целью в этом втором этапе работы является родовых сходственных черт. Творческий синтез их приводит к воплощению «рода» в конкретной «фигуре» Райского.
В другом месте Гончаров подробно характеризует психологический профиль тех натур, которые в своей совокупности послужили моделью для Райского. «Многие из таких художников остались в тени, других знал и знает и теперь петербургский круг. Например, М. Ю. В.*4 Другой, К. О.*5, серьезно образованный, все читавший и тоже талантливый литератор, написал маленькую книжку фантастических повестей. Боткин (Василий — А. Ц.) тонко разумел и любил искусство, всю жизнь собирал материалы, чтобы составить артистический и критический указатель итальянского искусства, — и умер, оставив десяток разбросанных по журналам умных и тонких рецензий. Это все потому, что искусство входило в их жизнь как легкая забава от нечего делать, а остальное время тратилось на другие увлечения и развлечения» (СП, 140).
Итак, Майский соотносится не только с художниками вообще, но и с художниками-дилетантами. Гончаров не забывает об этой отличительной особенности того вида людей, к которым принадлежит этот герой «Обрыва». «Таких людей, как Райский, наделенных избытком фантазии, — много. Художники почти все такие, с той разницей, что они, трудом и муками, готовились к своему делу — и у них фантазия ушла в творческие произведения, а у Райского тратилась на пустяки» (СП, 139). Но, взявшись за изображение художника-дилетанта, Гончаров не забывает о том, что Райский — даровитый художник, вся беда которого лишь в том, что он не мог воспитать себя упорным трудом. Это обстоятельство усложняло гончаровский образ. «Не одно баловство, лень, отсутствие сознания необходимости долга к обществу и т. п. занимало меня, например, в лице Райского. Еще более поглощал меня анализ натуры художника, с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии» (СП, 121).
*4 М. Ю. Виельгорский.
*5 Кн. В. Ф. Одоевский.
|