Фаустов А. А. «Иван Савич Поджабрин» в кругу Гончаровских очерков // И. А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова и др. Ульяновск: ГУП «Обл. тип. "Печатный двор"», 1998. — С. 276—289.
А. А. Фаустов
“ИВАН САВИЧ ПОДЖАБРИН” В КРУГУ ГОНЧАРОВСКИХ ОЧЕРКОВ
Среди малых произведений Гончарова есть несколько, снабженных подзаголовком очерк/очерки; и обычно они рассматриваются в русле тех жанровых традиций, которые определились внутри “натуральной школы”. Действительно, в “Иване Савиче Поджабрине” или “Мае месяце в Петербурге” несложно обнаружить черты физиологии; и прежде всего — особую нарративную установку. Как и автор-физиолог, повествователь у Гончарова озабочен тем, чтобы с протокольной точностью фиксировать им увиденное и услышанное. Здесь, однако сразу же начинаются и отличия. Натуральные тексты относятся к “классификационному” типу: нечто констатируется в них для того, чтобы затем оно было подвергнуто “обобщению” и включено в ту или иную рубрику. У Гончарова же все останавливается на фазе “сбора материала”. Эмпирическое описание у него вполне самоцельно; и в “Мае месяце...” это прямо выражено в словах повествователя: “Какой же вывод сделать из всего этого! — Ровно никакого” (477)1.
И дело тут не просто в нежелании следовать жанровому канону. Невозможность какого бы то ни было вывода — жест полемичный по отношению к традиции лишь постольку, поскольку сама изображаемая жизнь не дает никакого шанса себя “генерализовать”. Она словно сопротивляется “классификаторским” усилиям повествователя (не особенно, впрочем, настойчивым) и все время рассыпается на “бессмысленные” детали. У этой бессмыслицы “Иване Савиче Поджабрине”); и мы сейчас попытаемся уловить ее ритм. “Поджабрин” открывается эпизодом, в котором герой, изнывающий от послеобеденной скуки, долго не может добиться от своего слуги, Авдея, что бы тот не издавал никаких раздражающих барина звуков. Сначала Авдей храпит, потом — после господского внушения — “энергически” зевает и, наконец, — после нового увещания — поднимает “продолжительный кашель”, который вызовет еще одну досадливую реплику Ивана Савича (5).
Искомое (прекращение храпенья) достигается в три шага. И эта модель актуализируется в сюжете “Поджабрина” постоянно, что я проиллюстрирую еще лишь одним примером — сценой, когда герой возвращается в дождь на новую квартиру (15—6). “Иван Савич позвонил у ворот — никто не показывался. Он другой раз — тоже никого. Наконец после третьего звонка послышались шаги дворника”. Затем дворник трижды спрашивает о том, кто звонит (“— Кто тут?.. — Да кто ты?.. — Какой жилец?..”); трижды уходит за ключом (в первый раз вообще забывая о нем, а во второй — принеся по ошибке ключ от сарая); и т. д. “Наконец через добрых полчаса Иван Савич попал к себе...” Любое событие в Очерках — вместо того чтобы осуществиться сразу — разлагается в тройной (как правило) спектр, сегментируется. Или (если посмотреть на это в ином ракурсе): действие тут, как в мультипликационном фильме, собирается “по частям”; причем мы наблюдаем не только начальную и конечную точки движения, но и весь процесс его построения.
Такое расщепление “простого” действия напрямую связано с особым устройством очеркового мира и населяющих его характеров. Появление перед Иваном Савичем и Анной Павловной ее “дяди” совершается так (27—8). Герой сладко спит на диване у своей возлюбленной; не сразу открывает, услышав какой-то разговор возле себя, глаза и — видит “низенького, чрезвычайно толстого пожилого человека”, который устремил на него грозный взор. “Иван Савич тотчас опять закрыл глаза. // — Какой скверный сон! — сказал он... // И плюнул прямо на призрак”. А перепуганной Анне Павловне сказал: “... наяву такого быть не может”. Тут раздался гневный возглас незнакомца; Иван Савич в ужасе вскочил: “Урод, которого он принял за создание воображения, стоит перед ним...” “Что-с... я-с... извините... я думал... что вы — сон, — бормотал, трясясь от страха, Иван Савич”. Герой ретировался к себе домой и — “... растянулся в спальне на кушетке досыпать прерванный сон”. Затем повторится та же сцена с неприятным пробуждением и т. п. Инерция состояния такова, что герой, даже убедившись — опять-таки в несколько этапов — в действительности своего “видения”, тотчас же забывает об испытанном страхе и обещанных ему карах и засыпает — до нового цикла объяснений с “дядей” Анны Павловны, отставным майором Стрекозой. Элементы события репродуцируются снова и снова как раз потому, что осуществляется оно в чрезмерно “вязком” пространстве. Прежде чем реализоваться, действие настолько “пропитывается” энергией косности, что, и совершившись, вызывает впечатление чего-то произошедшего не вполне “всерьез” и целиком лишенного смысла. (Так и г. Стрекоза выкрикивает свое последнее, третье, “Я с вами разделаюсь...” тогда, когда они уже пьют с Иваном Савичем “примирительный” чай с коньяком (30). Вода, капнувшая с потолка в лицо майору, действует как спусковой механизм).
Оборотная сторона такой “инерционности” — крайне слабая маркировка границ, отделяющих одно состояние от другого. Мы уже видели, например, как легко чередуются в душе Ивана Савича страх и безмятежность; и причина этого не только в том, что герой никак не может “проснуться”. Иван Савич как будто испытывает страх раньше, нежели успевает его пережить. Но точно так же “чувствуют” и другие персонажи “Поджабрина”, и совсем в других ситуациях. Когда Иван Савич, явившись в трактир отобедать вместе со своими друзьями, похвастается новым знакомством — с баронессой, те по обыкновению шумно предложат это везение героя “вспрыснуть”. “— Тс! господа, господа! — заговорил серьезно, с испугом Иван Савич. — Если вы станете кричать, я сейчас уйду... Может быть, тут кто-нибудь из знатных есть... услышат, и мне, и вам достанется... // Все струсили и начали говорить шепотом” (43). Всеобщий испуг произведен столь ничтожным, почти фантастическим стимулом, что кажется немотивированным. Герои пугаются (на минуту) неизвестно чего; и как мультипликационные фигуры — если пропустить несколько “промежуточных” рисунков — сменяют позы “рывком”, так и очерковые персонажи “перепрыгивают” из одного состояния в другое без всякой “психологической” подготовки. Собственно, и инерции персонажи эти подпадают столь “охотно” именно потому, что она задает некий безличный ритм существования, избавляющий их от “ответственности” за поступки, эмоции и пр. Будучи неидентичными самим себе, они с одинаковой “машинальностью” подчиняются и устоявшемуся течению жизни, и любым ее отклонениям и водоворотам, по сути, даже не замечая разницы между одним и другими.
“Поджабрина”). Принято считать, что герой — нечто вроде псевдоромантика или пародийного Дон Жуана, или мещанина во дворянстве. В Очерках, однако в первую очередь, важно не то, какие “идиолекты” претерпевают в речи героя карикатурное преломление, а другое — сама конструкция его высказываний. Наиболее прозрачный пример словоупотребления героя — повторение им при начале всех его “визитов” одной и той же фразы (с небольшими вариациями): “Ужели это правда? не во сне ли я?” (22, 34, 39, 55) (фраза эта применяется даже тогда, когда роли инвертируются и “визитером” оказывается не герой, а Маша). Любопытно однако, что, когда Иван Савич произнесет свое обычное приветствие в гостях у баронессы, а та ответит на него молчаливым жестом, — герой совершенно потеряется (“Больше у него не шло с языка, как он ни старался, точно как будто ему зашили рот” (39). Молчание безымянной героини блокирует речь Ивана Савича, ибо говорить для него — значит пользоваться (кстати и некстати) теми или иными готовыми формулами. Когда же его комбинаторные умения пресекаются, у него вообще не остается никаких слов.
И так Иван Савич разговаривает не только в “ритуальных” ситуациях. Рассказывая своим приятелям о якобы трагическом расставании с Анной Павловной, герой пытается не столько показать себя — вопреки действительным фактам — с лучшей стороны, сколько — “перемоделировать” случившееся так, чтобы оно стало “выразимым”. “Она была... милым видением, так сказать мечтой... разнообразила тоску мертвой жизни...” (31). Эта почти аграмматическая фраза не нуждается в понимании — она лишь должна служить знаком “литературности”. Из всех функций коммуникации Ивану Савичу ведома только одна — фактическая: герой ничего не сообщает (равно как и ничего не выражает и т. д.). Он поддерживает контакт, без которого невозможно было бы (и к которому это жуирование во многом и сводится). Причем “литературность” отнюдь не исчерпывается тем, что ассоциируется у героя с “философическими” книгами. Скорее это сфера “общего”, того, к чему речь может себя отослать. Когда на г. Стрекозу закапает вода, Иван Савич заметит: “Это иногда течет: видно, наверху пролили ушат с водой...” (30). Но это объяснение — не более чем цитата из реплики дворника, расписывавшего перед Иваном Савичем и Авдеем достоинства сдаваемой квартиры: “...протекает маленько. Ино бывает наверху ушат с водой прольют, оно и каплет в щель” (10). Такой же “цитатный” характер носит речь и большинства других персонажей. Анна Павловна, к примеру, изъясняется так (жеманно принимая предложение героя взять к себе один из его диванов): “К такому дивану нужен и ковер, а у меня нет... не всем рок судил счастье...” (25). Рок здесь понадобился не для того, чтобы указать на реальные “удары судьбы” (на деле отсутствующие) и даже не для того, чтобы замаскировать меркантильные интересы. Рок “литературную” рамку, слову — статус слова.
Отчуждение персонажей от самих себя (и как следствие — отчужденная “работа” речи) делает их настолько “одномерными” и закрытыми для наблюдателя (будь то повествователь или читатель), что о них чрезвычайно трудно что-либо сказать. (И это — “превращенное” свойство очерковой наррации, которая берет свой предмет “извне” и этим довольствуется). Мы не можем заглянуть дальше их слов — которые их словами не являются, и дальше их мыслей и чувств — которые им “контроля” со стороны персонажей.
В связи с этим припомним, что повторения в “Поджабрине” имеют чаще всего троичную структуру. И эта экспансия числа три распространяется и за рамки сюжета. Ежедневный образ жизни Ивана Савича разделялся на три “картины”; Авдей, занятый поисками новой квартиры, найдет объявления на трех воротах (7); квартира, которую снимет герой, расположена на этаже и состоит из трех комнат (9); и т. п. Да и другие числа, возникающие в тексте Очерков, вполне, очевидно, соотнесены с 3. Так, не раз встречающаяся числовая комбинация — 2+5. (Ср.: “...бродили два гуся да пяток кур” (8); “...обрезал в двух местах бороду и щеку...” + “...не пожалел на голову пятирублевой помады...” (21); и пр. В одном из фрагментов все три числа появятся вместе: “... дайте мне две тысячи рублей. Я вам возвращу дня через три”; “Я получу пять тысяч не прежде, как недели через три...” (44). В свою очередь, 2 и 5, суммируясь, “тянут” за собой 7 (”...да за нее 200 рублей нельзя дать; а за 700 рублей вы бы...” (42) и т. д. Как известно, 3 — совершенное число, нередко выступающее в качестве модели динамического процесса (с его )2. В “Поджабрине” у 3 — похожая, но принципиально иная роль. Если удвоение может обладать неким мистическим, роковым значением (что, в ближайшем культурном контексте, с наибольшей интенсивностью отпечатлелось в пушкинском творчестве3), то гончаровские утроения — это как бы абсолютный повтор. Если двухкратность совершающегося вынуждает усомниться в его случайности, приоткрывает его тайный смысл, то утроение всякий смысл перечеркивает. Одним словом, если 1 (в подобной перспективе) синонимично случаю, а 2 — судьбе (случай отрицающей), то 3 отрицает уже судьбу, механически “воспроизводя” (и тем самым десемантизируя) событие. Или еще: если 1 — символ нерасчлененной целостности, а 2 — выбора, альтернативы, то 3 — это нижний предел множественности (ср. то, что 3 зачастую воспринималось как число).
Максимально обнажен этот “трехстопный” ритм в очерке “Уха”. Сюжет его — почти зеркальная структура, симметричная относительно утроенного центрального “приключения”. Компания из трех семейных пар и холостого Еремы (колченогого пономаря, помощника по церкви и по дому дьячка — одного из мужей) отправляются на Волгу на пикник. По дороге мужчины потешаются над Еремой (который правит телегой с женщинами: “Ишь, баловень, уселся с бабами!” (490); женщины хохочут и тыкают его для потехи зонтиком в спину, заставляя угадывать виновницу; и т. д. А Ерема, проезжая мимо церкви (всего их будет четыре = удвоенная зеркальность), снимает шапку, крестится и произносит подобающую короткую молитву. На обратном пути все будет подчеркнуто тем же самым (вплоть до тождества лексического: “...из одного дома выехали две телеги...” (490) — “...обе телеги остановились у дома, из которого выехали утром” (495); и т. п.). Однако, если мужчины и на этот раз над Еремой подтрунивают (“Ишь, баловень! Залез к бабам!” (495), а тот по-прежнему привечает поочередно каждую церковь, то бабы “между” — троекратная супружеская измена: пока мужья ловят рыбу, жены, одна за другой (без всякого намерения, не сговариваясь между собой и ни в чем друг друга так и не заподозрив), проводят в шалаше Еремы каждая по часу — до трех часов дня, когда все соберутся есть уху, пить водку и чай и веселиться. Утроенное событие нарочито бессмысленно (и описано к тому же так, что читатель вправе истолковать его не только в эротическом, но и в сугубо невинном ключе: о том, что в шалаше происходило, мы можем лишь догадываться). И событие это ни к чему не приводит (откуда — зеркально-симметричная рамка Очерка), а вернее: оно привносит в жизнь героев нечто такое, что, будучи (если присмотреться) заметным, ничего существенного однако в общей картине не меняет.
Закон такой бессобытийной событийности сформулирован в эпилоге к “Маю месяцу...”. Дав в основной части подробный портрет высокого дома “Дом стоит все на том же месте. Надо начать сначала: с голубей, воробьев и кошек” (477). И затем, после серии “по-прежнему”, “все тот же”... и фиксации разных незначительных перемен: “Жизнь все жизнь, понемногу движется, куда-то идет все вперед и вперед, как все на свете, и на небе, и на земле...” (478) (ср. сетования Обломова: “...и в любви нет покоя, и она все меняется, все движется куда-то вперед, вперед...”). Понемногу и куда-то тут — главные слова. Очерковая “химический” (по слову из “Фрегата “Паллада””) процесс, снаружи неизменный, но изнутри, на “молекулярном” уровне, непрерывно движущийся. (Ср. “открытие” Обломова, когда он, ожидая Ольгу (только что получившую его письмо), присел на траву: “...вокруг кипела невидимая, мелкая работа, а все, казалось, лежит в торжественном покое)...(“Какая тут возня! — думал Обломов.., вслушиваясь в мелкий шум природы, — а снаружи все так тихо, покойно!..”4“измельчение” событий, в результате которого они (а точнее, их “остатки”) опускаются вглубь, выпадают в осадок, который и влечет за собой — непонятно куда — невидимое течение жизни, иногда вынося его на поверхность. Обычно событие мыслится как “шаг” (в терминах В. А. Зарецкого и соавторов), осуществляющий некую цель; а сюжет — как совокупность таких “шагов” — векторов, которые складываются в траекторию, имеющую свое начало и свой конец. В гончаровских очерках “Превратности судьбы”, о которой мы поговорим позже) у сюжета иная структура. Во-первых, у последовательности действий здесь нет никакого внятного направления; а во-вторых, сами очерковые события разлагаются в спектр настолько, что как бы сливаются друг с другом. Вместе с “векторностью” теряется и “нормальный” масштаб (подобно тому как при приближении взгляда к предмету контуры его расплываются и любая точка становится “центральной”); и совершающееся обнаруживается только тогда, когда мы и переходим от “общего” плана к “крупному”, от собственно действий — к микротематической динамике. Так что событие в очерке, если и реализуется, то — лишь , в латентной форме, вне “линейной” системы координат.
Такое “химическое” развитие определяет и событийную композицию “Поджабрина”. Как и в “Ухе”, сюжет Очерков замыкается в круг: и начинается, и завершается он переездом (бегством) на новую квартиру. Это сюжетное кольцо аннулирует фабульное развертывание. И такой же “циклический” характер у трех “романы” с Машей и баронессой: у героинь и имя одно на двоих), которые составляют содержание “Поджабрина”. И все-таки, несмотря на эту внешнюю статику, можно уловить то подводное тематическое течение, которое понемногу куда-то “тащит” Ивана Савича. Прежде всего — о “материально-финансовом” коде Очерков. Возлюбленные героя обходятся ему недешево; причем урон от них неуклонно растет. Анна Павловна исчезает вместе с диваном, столом, часами etc. Ивана Савича; баронесса сначала продает ему лошадь за 700 рублей (вместо 200), а затем еще берет в долг и не возвращает 2000; а Прасковья Михайловна посягает уже, затеяв выйти за него замуж, на всю собственность героя и на него самого. (Даже Маша, которая несколько выбивается — своей относительной бескорыстностью — из этого ряда (оттеняя тем самым общую логику), получает от Ивана Савича, помимо всякого рода угощений, 50 рублей и еще столько же. А кроме того, расходы героя на нее считаются не отдельно, а “приплюсовываются” к убыткам, понесенным из-за баронессы, — см.: 43.)
Очерков “мебельный” мотив. Диваны у Ивана Савича до того мягкие (это констатируют и экономка одного из соседей героя, и Анна Павловна, одним из диванов завладевшая, — см.: 14, 25), что на них чрезвычайно приятно сидеть и “нежиться”. У баронессы герой “почтительно” садится на конец дивана, а во время ночного “кутежа” его вообще замещает пустой стул (“— Его бы тоже не мешало нарядить дамой, — сказал князь, указывая на пустой стул, но желая указать на Ивана Савича...” (48). Наконец на четверге у Прасковьи Михайловны герой участвует в игре, когда в определенный момент нужно быстро меняться местами. А в гостиной у героини были диван и два кресла: “Наружный их вид манил к спокойствию и неге. Казалось, как опустишься, так утонешь там... Кто быстро опускался на диван с этой мыслию, тот вскакивал еще быстрее, думая, что он сел на камень...” И неопытному Ивану Савичу — “...не раз доставалось бросаться со всего размаху на диван с камнем внутри” (58—9). , “нейтрализуемая” на территории баронессы до нуля, здесь обращается в свою противоположность, да еще и облеченную в обманную видимость.
Не менее любопытна эволюция в Очерках одной графической фигуры. Первому упоминанию о “дяде” Анны Павловны предшествует вопрос Ивана Савича (приведший героиню в необыкновенное смущение): “...дворник мне говорил, что у вас есть муж... в командировке?” Многоточие, разрывающее придаточное предложение, одновременно вуалирует и подчеркивает его грамматическую абсурдность, наложение двух различных синтаксических конструкций (? и у вас муж в командировке?). В результате однако рождается “связанная” синтагма (подлежащее + многоточие + определение) муж... в командировке — т. е. воплощенная фикция. Вслед за этим Анна Павловна скажет: “— У меня есть дядя, он и опекун...” (24). И это финальное многоточие будет сопровождать, мультиплицируясь, все случаи именования загадочного родственника Анны Павловны (ср.: “Это мой опекун... и... и... дядя!” (28); “Я как опекун... и... и... дядя ее...” (30); и пр.). Многоточие как бы метонимически представляет формулу муж... и выступает в качестве особого устойчивого знака. И если несуществующий дядя-опекун называется “открыто”, то денотат этого знака — , материализующийся из сна “дядя-опекун” (который и был в командировке — см.: 28), ревнивый содержатель Анны Павловны.
Эта цепь многоточий затем превратится в два однострочных отточия, служащих границами кульминационной сцены у баронессы — той самой, когда Ивана Савича “приравнивают” к пустому стулу и переодевают, заодно с князем, в женское платье (= аналогичные друг другу “перверсивные” действия). Первое отточие буквально “изливается” из многоточия (47):
“Она (баронесса. — А. Ф.) схватила бутылку и стала лить...
— M-r Шене! — сказала баронесса через минуту...”.
Отточие это — “эквивалент” тех пяти бокалов вина, которые должен был выпить сряду Иван Савич. Семантика второго отточия более двусмысленна. Расположено оно между фразами: “Все хохотали, глядя друг на друга”; “На другой день...”. И обозначает “пропущенный” эпизод — время наибольшего неистовства персонажей. Но не только это. Пришедший в себя герой заметит: “— Ого! как кутнули! (...) — Что скажут наши? Лучше не говорить им...”. И затем повествователь уточнит: “Иван Савич долго (неделю — Ф.) не являлся к баронессе” (49). Все это выглядит весьма странным, поскольку кутить — занятие для героя обычное и достойное; и в глазах его друзей столь весело проведенная ночь должна была бы стать еще одним объектом зависти. Второе отточие в итоге приобретает особый “сверхсмысл”: за ним “скрывается” нечто, о чем лучше не говорить и чего герой стыдится перед самим собою. Тем самым — благодаря этому умолчанию — показанная “перверсивность” возводится в некую ирреальную степень.
И все же в этом случае мы еще можем — путем “экстраполяции” — вообразить себе то, что “спрятано” за отточием. Другое дело — последнее, разросшееся до двух строк отточие, которое вклинится в диалог Ивана Савича и крестного Прасковьи Михайловны (60—1). Крестный расскажет герою о строгом воспитании, которое дал Прасковье Михайловне ее отец, и в заключение произнесет: “А то она...”
“— Что такое? — спросил Иван Савич.
.................. ..................”. Что сообщил крестный герою (который после этого начинает держать себя с героиней свободнее), мы так и не узнаем. Конечно, заподозрить Прасковью Михайловну (на каждом шагу повторяющую, что она — девушка и пр.) в чем-то неблаговидном весьма трудно. И однако отточие усиленно намекает на какую-то не очень приятную тайну героини, целиком ее (тайну) от читателя заслоняя. Слова чем дальше, тем больше “съедаются” в тексте Очерков точками; и здесь — апогей этой увеличивающейся “раздвигающей” лакуны повествования неопределенности. Вначале она может быть почти целиком снята (подлинность “дяди-опекуна” легко разоблачается), потом — ослаблена (продолжение поддается домысливанию лишь отчасти); и наконец — полностью утрачивает проницаемость. Недаром в завершающем “Поджабрина” монологе крестного будет сказано о том, что жаловаться на героя его начальству бесполезно: “Есть... там этакой. Он докажет про Ивана Савича, что такого лица и на свете нет” (66). Дефицит информации обернется тут дефицитом бытия (что также — отдаленный продукт очеркового повествования).
“Превратность судьбы”, на первый взгляд, в целом организована по правилам той же самой композиции. Однако функция ее — как мы сейчас убедимся — в этом Очерке совсем иная. Штабс-ротмистр Хабаров уволился с военной службы, поскольку у него не было средств существовать в Варшаве, куда героя повелел перевести — за его отличную выучку — великий князь. При отставке Хабаров получил мундир, вицмундир, указ об отставке, а кроме того — подписанное великим князем особое “похвальное” свидетельство. И герой со всем этим поехал в Петербург добывать себе какую-нибудь статскую должность. Там он по очереди — в трех различных ведомствах — просит себе место городничего, смотрителя казенного заведения, почтмейстера; но свободного места нигде не находит. И, для того чтобы ему было чем жить, ожидая вакансии, герой нанимается вначале управляющим дома к одному богачу. Исполнял Хабаров свою должность настолько ревностно, что все в доме героя возненавидели; и хозяин вынужден был в конце концов его уволить — “за исправность” (484). При этом во время первого же осмотра дома пострадал вицмундир Хабарова; а когда загорелся (подожженный одним из недоброжелателей?) флигель, в котором герой жил, сгорел его мундир. Потом Хабаров сделался приказчиком у купца, однако героя (воспользовавшись его неопытностью) вскоре обманули; и купец ему тоже отказал — “за неисправность” (485). Тогда Хабаров отправился узнать о вакансиях, но — видя потертый вицмундир героя — его отовсюду прогнали. На другой день герой помолился в Казанском соборе Божией матери; и только вышел оттуда, как приказчик, под присмотром которого тащили камень на какой-то монумент, “вдруг” позвал и его тянуть канат. “...И мой вицмундир не спасает меня от обид!” (486) — подумал Хабаров, встал у шпиля и проработал несколько дней, причем ладони его от непривычки быстро покрылись мозолями.
На этом завершается круг испытаний героя; и мы сразу можем сказать, что перед нами — настоящая сказка5недостача — отсутствие у героя денег; свой (неперсонифицированный, а вернее — действующий через множество агентов) антагонист — судьба; свой — великий князь (“по совместительству” являющийся и одним из вредителей, ибо первой своей милостью усугубляет положение героя). В силу этого последнего обстоятельства понятно, почему в “польском” фрагменте Очерка клеймение и получение волшебного средства. Документы и форменная одежда — общий “плод” одного и другого: они служат опознанию героя и “повсюду” открывают ему по приезде в Петербург двери (см.: 482). Тут однако начинаются и некоторые неувязки. “не срабатывает”; и прибытие в “петербургское” пространство, которое должно было бы привести к трансфигурации отправкой в “иное” царство — прологом к еще одному циклу испытаний.
Неудачное посещение столичного начальства вызывает очередную недостачуволшебных “отметок” (вещественное выражение чего — их “порча” до степени неузнаваемости), которые были символом социальной идентичности героя. Частные его занятия (заканчивающиеся для Хабарова одинаково плохо — по причинам полярным) и вторичное посещение правительственных учреждений — это утроенное испытание. И проверке здесь подвергается как раз равенство героя с самим собой — в тех условиях, когда он постепенно теряет свою “символическую” защиту. “Экзамен” этот Хабаров выдерживает — и теперь его дарителем (и волшебным помощником) становится сама Божия матерь. И за тем наступает испытание (на человеческое смирение) — работа у Казанского моста, увенчивающаяся еще одним клеймением
После всех этих мытарств герой одаривается положенным сказочным вознаграждением. Утомившись от двенадцатидневных трудов (общая нумерология Очерка — тема специальная), Хабаров решился отдохнуть и вышел за город. “Долго ли, коротко ли он шел, он ничего не помнил... Он даже времени... не соображал... и все шел”. В таком беспамятстве (= трансформ неузнанного прибытия“вдруг”, “нечаянно” очутился у какого-то дворца и сада. Инвалид, стоявший у ворот, увидев “на его истертом вицмундире... офицерские знаки” (486), впустил его в сад. И там Хабаров, встретившись с императором Александром Павловичем, рассказал ему о своих злоключениях, предъявил указ об отставке и рекомендательное письмо великого князя “... и в заключение показал свои дрожащие, покрытые мозолями руки” (487). Эпизод этот — узнавание, заключительное (третье) — идентификационное — испытание; причем тут соединяются в одной точке обе мотивные линии — социальная и человеческая (при первенстве второй, которая неразрывно связана с темой Божьего покровительства). И вершина сюжета — трансфигурация героя, повышение его статуса (которым предшествует шести недельная горячка — своего рода “инициационная” болезнь). Государь пожаловал Хабарову денег и место смотрителя при строящемся в Москве храме Спасителя. И когда герой, обмундировавшись, явился с благодарностью к генералу Дибичу (исполнителю воли императора), “...тот сначала не узнал его, так он изменился к лучшему...”. И финальный штрих: перед отъездом в Москву Хабаров “...зашел в Казанский собор, долго молился и горячо благодарил за Божественную помощь в претерпенных испытаниях и внезапную радость превратности судьбы” (489). Ибо Небесный помощник
Итак, оборотной стороной гончаровского очерка крайне неожиданно оказывается сказка. Впрочем, неожиданность эта во многом мнимая: очерковая Иного безо всякого нарушения структуры очеркового мира. Все (и в первую очередь — троичный ритм) остается в “Превратности судьбы” тем же самым; только как бы получает “обратное” освещение, изнутри переакцентируется. И там, где течение жизни незаметно, но неуклонно (а, значит, и — под уклон) несло куда-то всех и вся, — там теперь обнаруживается противодвижение, “восходящая” триада испытаний, по которой герой, подтверждая свою человеческую идентичность, поднимается к благополучию. И это столь же незримое, как и “химический” процесс жизни, вызревание в этой реальности чудесного — едва ли не самая головокружительная шутка
Примечания
1 Гончаровские очерки цитируются с указанием в тексте страниц по: Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. — М., 1952.
2 Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных текстах // Структура текста. М., 1980. С. 21—3.
3 См.: Альми И. Л. “Пиковой дамы” // Проблемы современного пушкиноведения. Вологда, 1989. С. 3—19; Савинков С. В., Фаустов А. А. История и
судьба в пушкинском “Борисе Годунове” // Материалы Международной пушкинской конференции. Псков, 1996. С. 164—9; а также ряд находящихся в печати работ автора.
4 И. А. Обломов. — Л., 1987. С. 207, 200.
5 В понимании сказочной “морфологии” автор следует классической концепции В. Я. Проппа и той ее модификации, которая предложена в известной статье: Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Е. С., Сегал Д. М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по знаковым системам. Тарту, 1969. Т. IV. С. 86—135.