Гришечкина Н. П. Деталь в художественном мире Гончарова и Чехова // Гончаров И. А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарёва, И. В. Смирнова; Редкол.: М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарёва, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. — Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. — С. 244—248.
Н. П. ГРИШЕЧКИНА
ГОНЧАРОВА И ЧЕХОВА
Деталь в интерпретации исследователей предстаёт как некая модель искусства. Если «стиль — это человек», то «деталь — это стиль». Е. Добин называет деталь стержнем композиции. В этом отношении она выступает как часть целого, и в этой части можно обнаружить существеннейшие признаки художественного мира писателя. При помощи детали создаются различные типы ассоциативных связей, на что указывает Л. М. Цилевич в работе «Сюжет чеховского рассказа». Деталь у художников выступает как источник ресурсов художественных ассоциаций, формируя опосредованные связи, акценты и подтексты.
Общеизвестна параллель литературного импрессионизма Чехова с живописным импрессионизмом французских художников Дега, Моне, Ренуара. Творческая манера писателя и живописцев действительно близка, поскольку эквивалентом мазка, столь характерного для импрессионистической техники, является чеховская деталь, создающая мозаику мира. На это обстоятельство указывал ещё Л. Н. Толстой: «У Чехова своя особая манера, как у импрессионистов. Смотришь, как человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадутся ему под руку, и никакого отношения между собой эти мазки не имеют. Но отойдёшь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается целостное впечатление».
В последнее время стиль Гончарова сравнивается с фламандским стилем живописцев. Так, Екатерина Краснова в работе «Фламандский стиль Обломова...» обращает внимание на роль детали: «Сущность фламандства «Обломова» заключается в том, что деталей в романе, собственно, и нет, что всё описываемое в нём изображается с одинаковыми тщательностью и вниманием. В «обломовском» стиле нет мелкого и крупного, всё равноценно и значимо. Внешне разномасштабные предметы «обломовского» мира внутренне одномасштабны, по мерке фламандства — все одной величины.
«Обломова» заключается в уравнивании, тесной связи, единстве человека и окружающего мира. Это обусловлено особым чувством неразделённости природы и человека, макро- и микрокосмоса, одушевлённого и неодушевлённого. <···> человек в этом случае оказывается неразрывно связанным с миром природы, с миром окружающих вещей, становится частью этого мира.
Всё во Вселенной живёт единой, согласованной жизнью, как части одного целого. Поэтому-то предметы обстановки, отдельные детали внешности, животные так же важны писателю, как переживания, мысли и чувства персонажей. Гончаров смотрит на жизнь «недифференцированным» взглядом, захватывая и главное, и второстепенное, равняя их. Не человек опускается до уровня бессловесной твари, мебели или домашней вещи (как это было у Гоголя), а наоборот, мелочи быта поднимаются до человека. Человек слит с окружающей действительностью, отражается в ней, а она — в нём»*1.
Соглашаясь с этими выводами, следует однако подчеркнуть сюжетную функцию бытовой детали у Гончарова и Чехова. Именно деталь раскрывает сюжетную философскую оппозицию «созерцатель — созидатель». Будучи созерцателем, Обломов чувствует гармонию домашнего мира: «Комната, где лежал Илья Ильич, с первого взгляда казалась прекрасно убранною. Там стояло бюро красного дерева, два дивана, обитые шёлковою материею, красивые ширмы с вышитыми небывалыми в природе птицами и плодами. Были там шёлковые занавесы, ковры, несколько картин, бронза, фарфор и множество красивых мелочей»*2.
С точки зрения «созидателя», «делового» человека Штольца, его «утончённый» вкус не удовлетворился бы этими тяжёлыми, неграциозными стульями красного дерева, шаткими этажерками. Но для Обломова и Захара всё это было «слабыми намёками на отжившее величие». На герое был «настоящий восточный халат, без малейшего намёка на Европу, <···> потому что (он. — Н. Г.» (4, 8). Философская созерцательность Обломова выражена через бытовую деталь. Акцентируя внимание на этом обстоятельстве, Гончаров предваряет описание костюма авторским комментарием: «Как шёл домашний костюм Обломова к покойным чертам его и к изнеженному телу!» (4, 8).
Как только Обломов, под влиянием Штольца, предпринимает попытки стать «созидателем», из поля зрения исчезают «мягкий, гибкий» халат, «длинные, мягкие и широкие» туфли. Будучи сюжетной, бытовая деталь вырастает до символа. Сцена «возвращения» халата становится символической: «Илья Ильич почти не заметил, как Захар раздел его, стащил сапоги и накинул на него халат!
— Что это? — спросил он только, поглядев на халат.
— Хозяйка сегодня принесла: вымыли и починили халат, — сказал Захар.
Обломов как сел, так и остался в кресле.
без связи, — он не ловил ни одной.
Сердце было убито: там на время затихла жизнь» (4, 383).
Кажется, что Гончаров описывает духовную смерть героя, но способность к рефлексии говорит об обратном. Да и сам Гончаров называет сердце Обломова «золотым», потому что Илья Ильич, будучи созерцателем, созидает храм собственной души. Таким образом, Илья Ильич как созидатель духовных ценностей противопоставлен Штольцу, творцу материального. Диалектика судьбы Обломова парадоксальна: погруженный в материальный мир, он размышляет о нравственных ценностях: «Да не это ли — тайная цель всякого и всякой: найти в своём друге неизменную физиономию покоя, вечное и ровное течение чувства? Ведь это норма любви, и чуть что отступает от неё, изменяется, охлаждается — мы страдаем: стало быть, мой идеал — общий идеал? — думал он» (4, 210).
Сюжетная коллизия романа Гончарова «Обломов» основана на метаморфозе психологического свойства: из созерцателя герой превращается в созидателя этических идеалов. Превращение это совершается исподволь, оно не столь демонстративно, очевидно, потому что результаты не материальны.
Находя, что исток романа — «натуральная школа», Е. А. Краснощёкова замечает: «Вместо «обытовления» человека <···> совершается одухотворение быта, в своих обычных приметах он исчезает на время любви <···> отказавшись от обстоятельного описания вещественных деталей, автор стремится уловить переливы чувств. <···> На смену бытописателю (жанристу) приходит тонкий и умный психолог, не чуждый подчас и лирического одушевления»*3 и романтической. Ветка сирени — символ любви, непростой и мучительной: он «набрёл на ландыши, которые уронила Ольга, на ветку сирени, которую она сорвала и с досадой бросила» (4, 219). Разговор о сиреневой ветке становится почти признанием.
«— Что это у вас? — спросила она.
— Ветка.
— Какая ветка?
— Вы видите: сиреневая.
— Это вы давеча сорвали и бросили.
— Зачем же вы подняли?
— Так, мне нравится, что вы... с досадой бросили её.
— Нравится досада — это новость! Отчего?
» (4, 225—226).
«уж не цвести сиреням в августе» многое раскроет в истории отношений Ольги и Обломова. Разведённые мосты в эмоциональном контексте романа тоже становятся сюжетно значимой деталью, знаменуя начало конца.
Проводя параллель Гоголь — Гончаров, Е. А. Краснощёкова замечает, что романисту была чужда гоголевская сатира. Вообще же писатель отвергал сатиру как задачу художника, называя её плетью, «которая ударом обожжёт, но ничего тебе не выяснит».
В этом смысле Чехов наследует гоголевские традиции. «Пошлость пошлого человека» в рассказе «Человек в футляре» изображена пером сатирика. «Футлярность» мышления раскрыта через бытовые детали: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике, и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он всё время прятал его в поднятый воротник. Он носил тёмные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге...»*4.
Будучи сюжетно значимыми, бытовые детали становятся символическими, говоря о страхе перед жизнью. Деталь становится гротескной в финале рассказа, когда Беликов обретает последний «футляр»: «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже весёлое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет» (с. 146). В этой сюжетной ситуации обнаруживается парадоксальность чеховского взгляда на мир: действительность «пугала» и «раздражала» героя — смерть радовала. Даже в сатирическом контексте виден философский контраст, поскольку страх перед жизнью — непростое явление, достойное не только критики, но и анализа. В чеховском творчестве можно увидеть различные вариации этой темы, от сатирической — в «Смерти чиновника» до трагической — в «Чёрном монахе». Деталь делает этот мотив акцентным, создавая подтекст произведения. В бытовых ситуациях просматриваются бытийные коллизии, тема жизни и смерти раскрывается в неожиданном ракурсе.
«Мир Чехова» А. П. Чудаков подчёркивает, что психологизм связан со своеобразием «чеховского видения мира, в тесном переплетении духовного и физического, философского и бытового <···> Детали психологические вырастают из бытовых. Вещь вызывает эмоции, эмоции окрашивают вещь». Деталь, таким образом, становится у Чехова многомерной. Е. Добин считает чеховскую деталь средством компенсации ослабленной фабулы. Это качество — ослабленная фабула — декларируется самим Чеховым в его афоризме «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Строго говоря, фабула романа «Обломов» тоже отсутствует, поскольку события скорее сюжетны, чем фабульны. Гончаров и Чехов прозе жизни противопоставляют поэзию любви. Как и Обломов, влюблённый Старцев, герой рассказа Чехова «Ионыч», смотрит на мир глазами поэта: «...он видел... мир, не похожий ни на что другое, — мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни, нет и нет, но в каждом тёмном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную. От плит и увядших цветов, вместе с осенним запахом листьев, веет прощением, печалью и покоем» (с. 173). Обломов в состоянии влюблённости «чувствует не музыку, но любовь». И это делает его поэтом.
Сюжетно значимой философской оппозиции «созерцатель — созидатель» в гончаровском романе соответствует сюжетный контраст чеховского рассказа: материально обогащаясь, Ионыч нравственно нищает, теряя «единственную радость — любовь к Котику». И в том, и в другом произведении конфликт раскрывается через мир вещей: «У него в городе громадная практика, некогда вздохнуть, и уже есть имение и два дома в городе, и он облюбовывает себе ещё третий, повыгоднее <···> Он одинок. Живётся ему скучно, ничто его не интересует <···> любовь к Котику была его единственной радостью и, вероятно, последней» (с. 181—182).
Гончаров и Чехов говорят о великой силе любви. Их герои испугались этого чувства и нравственно погибли. Возникает даже опосредованная параллель с «обломовцем», когда Чехов описывает внешность Старцева: «Старцев ещё больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову» (с. 181). Как и Гончаров, Чехов сталкивает мир быта и мир высокой трагедии. Соединение этих начал в произведениях классиков раскрывает глубину и неоднозначность жизни.
Сноски
*1 Е. «еды» и его функции в романе «Обломов». М.: Первое сентября, 2000. С. 50—51.
*2Гончаров И. А. «Обломов» // Гончаров И. А. т. Т. 4. М., 1953. С. 9. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
*3В кн.: А. Гончаров. Собр. соч.: В 8-ми т. М.: Худ. лит., 1979. Т. 4. С. 523.
*4 А. П. Рассказы. Уфа, 1983. С. 137—138. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.