• Приглашаем посетить наш сайт
    Ломоносов (lomonosov.niv.ru)
  • Краснощекова Е.А.: И.А. Гончаров - мир творчества. Глава 1. Часть 2.

    Вступление: 1 Прим.
    Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 Прим.
    Глава 2: 1 2 3 4 5 6 Прим.
    Глава 3: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Прим.
    1 2 3 4 5 Прим.

    Гончаров и предшественники

    а. Грибоедов и Гончаров

    Действительно, «собственная дорога» Гончарова, та, что стимулировалась внутренними импульсами (сверхзамысел), пробивалась непрерывно с первых творческих опытов. Известно, что в юности будущий романист писал стихи42, тем не менее его раннее творчество как предсказание зрелого включает только прозу. В ней выявились поиски неопытного таланта, развивающиеся под сильнейшим прессом моды и тем не менее направляемые собственными глубинными предпочтениями тех или иных художественных образцов. Среди них, прежде всего, должна быть названа пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума». (Интерес к этому произведению, а нередко и прямое его воздействие Гончаров разделял с другими авторами 1830—1840-х годов, в большинстве далеких от «натуральной школы».)

    «Мильон терзаний (Критический этюд)» была написана в 1872 году с необычными для Гончарова быстротой и страстностью. Его мысль развивалась столь последовательно, облекаясь в отточенные формы, именно потому, что интерпретация обдумывалась многие годы (начиная со студенческих лет) в диалоге-споре с глубоко почитаемыми авторами и только в итоге случайного толчка — посещения бенефиса актера И. И. Монахова (декабрь 1871 года) — вылилась на бумагу. Сразу по публикации статья Гончарова была оценена как «лучшая критическая статья в нашей литературе о значении и достоинствах «Горя от ума». Никто так смело и так правдиво не очертил Чацкого, никто так полно не понял его, никто не сделал таких сопоставлений, как Гончаров»43.

    «Мильон терзаний» — вершинное создание Гончарова-критика: в ней нет и следа той внутренней скованности, странно сочетающейся с горячностью обиженного человека, что отличает статьи романиста о собственном творчестве. Размышляя о гениальном произведении своего предшественника, Гончаров был внутренне свободен, увлечен и поэтому самобытен. Эта статья, безусловно, и центральное явление всего критического наследия Гончарова, поскольку как в «Заметках о личности Белинского» (1881), опубликованных при жизни, так и в этюдах «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (1874), «Опять „Гамлет“ на русской сцене» (1875), напечатанных посмертно, писатель развивал тот же комплекс идей, что нашел законченное воплощение в статье о «Горе от ума»44.

    Ключевые слова статьи «Мильон терзаний», если ее рассматривать в контексте всего гончаровского творчества, — таковы: «Литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым, как только художник коснется борьбы понятий, смены поколений» (8, 43). В них звучит признание в соотнесенности собственного опыта (во всей полноте его, о чем далее) с грибоедовским.

    Статья Гончарова написана, прежде всего, о Чацком — фигуре, «без которой не было бы комедии, а была бы, кажется, картина нравов» (8, 24), о Чацком как о «единственном героическом лице нашей литературы... честной и деятельной натуре, притом еще натуре борца, то есть натуре в высшей степени страстной»45. Так определил Чацкого еще Ап. Григорьев в споре с Белинским, в 1840 году назвавшим героя Грибоедова «просто крикуном, фразером, идеальным шутом, на каждом шагу профанирующим все святое, о котором говорит» (2, 238). Так что гончаровское видение Чацкого, в главном совпав с трактовкой Григорьева, превратило романиста неожиданно в оппонента Белинского. Чацкий у Гончарова, прежде всего, «пылкий и отважный борец». Тонко проанализировав развитие сюжета в пьесе, Гончаров установил, что Чацкому предназначена «роль гораздо большего, высшего значения, нежели неудачная любовь». Помимо поединка с Софьей, он вовлечен в битву с обществом: «Чацкий больше всего обличитель лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, „жизнь свободную“. Он знает, за что он воюет и что должна принести ему эта жизнь» (8, 41).

    «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден облечь его»46. (Именно первое начертание соотносилось с именем героя на этом этапе — Чадский (от Чаадаева).) В своей трактовке пьесы Гончаров как бы возвращается к этому «высшему значению», которое в процессе адаптации пьесы к печати и сцене несколько потерялось в колоритных картинах нравов.

    В Чацком Гончарова увлекает коллизия «ума» и «сердца» («ум с сердцем не в ладу»). Вынесенное в название понятие «ум» («Горе уму») — основополагающее в концепции Грибоедова, впитавшего сам дух Века Просвещения и усвоившего его эстетику. «Ум» — очень широкая этико-социальная категория: «ум» — это учение, знание, воспитание...47 Гончаров отстаивает ум Чацкого («не только умнее всех прочих лиц, но и положительно умен»), в котором отказывал герою не только Белинский, но и А. С. Пушкин48«глупости» героя. Причина — в «гибельном избытке сердца» (формула из статьи о Гамлете, приложимая к преобладающему типу героя у Гончарова). Чацкий — «человек сердца», а его ум — это «осердеченный ум». Жизнь сердца может сделать даже очень умного человека на короткое время «глупым», но это особая святая глупость — сердечного увлечения, душевного терзания (название статьи фиксирует именно этот мотив как ведущий). Герой страдает «и от ума, а еще более от оскорбленного чувства». Именно поэтому «он впадает в преувеличения, почти в нетрезвость и подтверждает во мнении гостей распущенный Софьей слух о его сумасшествии» (8, 34). Гончаров подчеркивает также искренность, простоту Чацкого, и эти качества, наряду с юношеской влюбленностью, определяют непоследовательное поведение героя, его странности.

    Гончаровский Чацкий, «воин» по натуре и поведению, но при этом «человек сердца», выходит из поединка одновременно и победителем, и жертвой49. И подобная ситуация поражения-победы смелого воина, полагает Гончаров, не явление конкретного времени, а всевременной (вечный) феномен: «Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого», чей идеал — «к свободе от несвободы». Гончаров верил, что очередная эпоха «создаст видоизмененный образ Чацкого, как после сервантовского Дон Кихота и шекспировского Гамлета являлись и являются бесконечные их подобия» (8, 43). Так всечеловеческий смысл грибоедовского творения подчеркивается сопоставлениями с величайшими созданиями прошлых эпох и выдает собственную ориентированность Гончарова (вослед Грибоедову) на подобный масштаб в творческом сверхзамысле (о чем он и признавался в письме к Никитенко). Отсвет восхищения и отзвук глубокого (может быть, чуть расширительного) толкования гениальной пьесы можно обнаружить на всем творчестве Гончарова, начиная с ранних произведений.

    «Счастливая ошибка» (1839) рассматривается в ряду «светских повестей», популярность которых падает на 30-е годы («Испытание» А. Марлинского, «Маскарад» Н. Павлова, «Суд света» Е. Ган, «Большой свет» В. Соллогуба...)50. К концу десятилетия, когда на арене литературной жизни уже появляется «натуральная школа», наступает кризис жанра: от «светской повести» ответвляется повесть философская (В. Одоевский), нравоописательная (И. Панаев), психологическая («Княгиня Лиговская» М. Лермонтова). «Счастливая ошибка» Гончарова в своей форме отразила наступающий перелом жанра: «С одной стороны, им (Гончаровым. —  К.) усваиваются многочисленные штампы романтической традиции: манера светской, шутливой «болтовни» рассказчика, самая фабула легкого любовного происшествия, в основе которого лежит анекдотический случай с внезапным началом, быстрым ходом действия и столь же неожиданным легким финалом, приемы авторских характеристик и рассуждений, наконец, мелкие сюжетные и композиционные детали...». С другой стороны, в повести сказываются приметы зрелой прозы Гончарова: «Меткость и острота отдельных бытовых зарисовок, отдельные черты характера героев и более всего — известный элемент стилизации»51.

    Анри Мазон, обнаруживший повесть Гончарова при просмотре рукописного альманаха семьи Майковых «Лунные ночи», писал: «Можно сказать, что Адуев, герой «Обыкновенной истории», существует уже с 1839 года, ибо Егор и Александр Адуевы — это родные братья, столь похожие друг на друга характером, что их даже нельзя различить»52. А. Г. Цейтлиным эта идея была дополнительно аргументирована, и в дальнейшем подобный взгляд практически не оспаривался. Но очевидно, что образ Егора Адуева несет в себе многие признаки, не присущие герою «Обыкновенной истории», но ставящие его в совершенно иной литературный ряд. Эпиграф из Грибоедова, пусть и шутливый («Шел в комнату — попал в другую»), который связан с сюжетным поворотом в конце повести (кучер перепутал адреса), прямо отсылает к «первоисточнику».

    Влияние «Горя от ума» на светскую повесть 30-х годов было очевидным. Эта повесть вослед знаменитой пьесе исследовала «механизм „домашней жизни“» светского общества, его «тайны», стремилась «перевести на бумагу его разговорный язык»53 Одоевского «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1839), названные именами персонажей Грибоедова (в первой из них сам ход событий определяется сплетней, которая рождается на глазах у читателей).

    Перекличка повести «Счастливая ошибка» с комедией «Горе от ума» заметна как в сюжете, так и в самой психологической сфере. В этом раннем произведении уже обозначился будущий подход романиста к человеку: логику его поступков следует искать и в конкретной биографии, и в вечных законах человеческой природы. Дважды задается вопрос: «Кто виноват?» в размолвке героев, которая без «счастливой ошибки» могла бы привести к драматическому разрыву.

    Совпадение фамилий героев «Счастливой ошибки» и «Обыкновенной истории» не столько несет указание на сходство, сколько подчеркивает различие. Егор отнюдь не молоденький провинциал, приехавший покорять Петербург, он петербуржец, светский человек, переживший жизненные разочарования, видимо, не только в сфере любви, человек достаточно желчный и нетерпеливый... Гончаров пишет о прошлом героя, возможно, намеренно «туманно»: «Он родился под другой звездой, которая рано оторвала его от света и указала путь в другую область, хотя он и принадлежал по рождению к тому же кругу» (1, 393). «Другая звезда», «другая область»... Это может быть прочитано как указание на предпочтение оппозиции традиционному пути в жизни. Герой Гончарова обретал опыт, как Чацкий, в учении, в удовлетворении потребностей «ума, жаждущего познаний». Добрые и умные родители, заботясь о «нравственных его пользах», отправили его после университета в чужие края: «Молодой человек, путешествуя с пользой для ума и сердца, нагляделся на людей, посмотрел на жизнь во всем ее просторе, со всех сторон, видел свет в широкой рамке Европы, испытал много, но опыт принес ему горькие плоды — недоверчивость к людям и иронический взгляд на жизнь» (1, 393). Одной фразой очерчивается целый период жизни — необходимое взросление с обретениями (для ума и сердца) широкого опыта и «утратой иллюзий», свойственных юности.

    Взрослый человек со скептически трезвым взглядом на мир, Егор Адуев напоминает Чацкого, каким он предстает в пьесе, но еще более того, каким тот станет, пройдя через «мильон терзаний». Но Гончаров идет дальше и прямо указывает на «прототип» своего Егора: «Он перестал надеяться на счастье, не ожидал ни одной радости и равнодушно переходил поле, отмежеванное ему судьбой. У него было нечто вроде „горя от ума“» (1, 393). «Странность» Егора, не желающего жить, как все, ищущего поприща — «дела» (не случайно имя: Егор-Георгий — из русского Пантеона), обнаруживает его незаурядность: «Другой, на его месте и с его средствами, блаженствовал бы — жил бы спокойно, сладко ел, много спал, гулял бы по Невскому проспекту и читал «Библиотеку для чтения», но его тяготило мертвое спокойствие, без тревог и бурь, потрясающих душу. Такое состояние он называл сном54, прозябанием, а не жизнью. Этакий чудак!» (1, 393—394). От «чудака» до «сумасшедшего», каковым окрестили Чацкого, совсем недалеко.

    душевных излияний героев. Действительно, объяснения влюбленных, монологи героя «Счастливой ошибки» поданы в манере, что пародируется в «Обыкновенной истории» («взор сверкал искрой чудного пламени, потом подергивался нежной томностью», «она с меланхолической улыбкою внимала бурным излияниям кипучей страсти»...). В своих речах Егор неразумно горяч, а в поступках, подобно Александру, подчас неумен. Но подобные выражения чувств и поведение соотносятся столько же с Александром Адуевым, сколько и с другим Александром — Чацким. Он тоже пугает Софью своей излишней горячностью, неумеренной говорливостью, потому что «всякий шаг Чацкого, почти всякое слово в пьесе тесно связаны с игрой его чувства к Софье, раздраженного какой-то ложью в ее поступках, которую он и бьется разгадать до самого конца» (8, 26). Эти слова Гончарова соотносятся и с поведением Егора Адуева, увидевшего «ложь» в поведении избранницы. Чацкий рассчитывает на Софью как союзницу в поединке с миром Фамусова, поэтому ему так трудно «образумиться» и поверить в ее «предательство». Для Егора встреча с Еленой казалась спасением, он надеялся, «что его сердце, истомленное мелочными связями без любви, ожесточенное изменами», нашло, наконец, «предмет по себе». Он «оценил ее и понял, сколько счастия заключалось в обладании ею — счастья, которого, может быть, хватило бы на всю жизнь». И он, казалось, не ошибся: «вышел из усыпления, вызвал жизнь из глубины души, облекся в свои достоинства и пошел на бой с сердцем девушки» (1, 394). (В последних словах — эхо «битвы», которую предпринимает грибоедовский герой.)

    Сюжет «Счастливой ошибки» в «свернутом» и отчасти травестированном виде воспроизводит поворотные моменты сюжета «Горя от ума». Повесть открывается поэтическим описанием петербургских сумерек в тот момент, когда нетерпеливый герой торопит извозчика, надеясь неожиданно застать любимую в одиночестве («чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног...») и объясниться с ней. Но влюбленный не узнает в кокетке, увлеченной суетой света, идеал, на котором сосредоточился смысл его жизни: «Холодность, насмешки, капризы... не этим ли вы хотите заставить меня полюбить жизнь! это ли награда за преданность?» (1, 390) («И вот за подвиги награда!»). Красноречие героя не трогает героиню, а обличение света раздражает. Отчаяние и ревность охватывают Егора («Да мочи нет: мильон терзаний...»). Затем является мысль о побеге: «в душу залегло страстное горе, в голове кипит замысел бежать далеко, скрыть обманутое чувство, истребить его новыми впечатлениями» («...пойду искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок!»). Возникает мотив одинокого скитания по миру как последнего исхода для уязвленного духа: «Чтение, множество покинутых занятий, не поможет — пущусь странствовать по свету, опять в Германию на жатву новых знаний, под благословенное небо Италии. Говорят, путешествие всего спасительнее для сумасшедших этого рода» (1, 399) («Карету мне, карету!»). Последнее выражение («сумасшедшие этого рода») в самохарактеристике Егора завершает четкий ряд сопоставлений гончаровского героя с грибоедовским.

    Финальные сцены повести Гончарова созданы в ином ключе (бытовой эпизод с управляющим и анекдотический поворот событий, популярный в светской повести). Начинающий автор, вернее всего, не посмел быть слишком «серьезным» и посчитал нужным в повести для «семейного чтения» хоть в конце развлечь читателя, одарив его счастливым концом.

    Между светской повестью «Счастливая ошибка» и написанными вслед за ней очерками (определение автора) «Иван Савич Поджабрин» (1842) — большой перепад, но можно нащупать непрямую, но очевидную связь двух ранних произведений. В фазе обретения собственного пути (опробования разных образцов) отношения отталкивания-связи видятся вполне естественными. Гончаров, резко сменив (на поверхностном уровне) один популярный жанр на другой, на глубинном — опять преобразовал и этот, другой, посредством усложнения главного характера (да и некоторых второстепенных).

    «„Иван Савич Поджабрин“ — это не только не физиологический очерк, а — по принципам изображения и раскрытия характеров — нечто очень далекое от „физиологии“», — пишет М. В. Отрадин, посвятивший очеркам специальное исследование55 И. Сахаров: «Скорее это пародия на физиологический очерк»56. Исходя из того, что жанр определяется не только спецификой характеров, имеет смысл говорить об особом случае, когда раздвигаются рамки, казалось бы, устоявшейся формы, меняется ее внутреннее содержание при сохранении внешних традиционных примет57. Критика по публикации очерков Гончарова (1848) увидела их достоинства в «целости и оконченности» характера и образа жизни «жуира»58. Подобный «петербургский тип» («жуир» — весело и беззаботно живущий человек, ищущий в жизни только удовольствий) был довольно популярен у писателей «натуральной школы», и Гончаров как начинающий автор вступил в «соревнование» с современниками и вполне достиг успеха. (Другое дело, что публикация очерков уже после «Обыкновенной истории» привела к противопоставлению их роману и естественно, не в их пользу59.) При всем сходстве самого Поджабрина, включая «говорящую» фамилию, с гоголевскими персонажами, впервые в этом герое (а не в Обломове начала романа) проявился признак, свойственный прозе 40-х годов в целом — ее герой «предстает перед читателем, так сказать, в двух ипостасях: сперва как резко очерченный узнаваемый тип, а затем как персонаж с более или менее индивидуализированной характеристикой. Динамика сюжета размывает первоначальную типовую характеристику»60

    «Счастливой ошибки». Подобное поименование личности неординарной («Я, странен? А не странен кто ж? Кто на всех глупцов похож») было нередким в литературе 20—30-х годов: «Чудак» К. Ф. Рылеева (1821), «Странный человек» В. Ф. Одоевского (1822), «Странный человек» М. Ю. Лермонтова (1831)... Обаяние «странности» присуще и «героям нашего времени» — Онегину и Печорину. Но по Гончарову, странности Чацкого не сближают его с онегинско-печоринским типом, а только подчеркивают их различие. Они «неспособны к делу, к активной роли... презирая пустоту жизни, праздное барство, они поддавались ему и не подумали ни бороться с ним, ни бежать окончательно», а Чацкий «готовился серьезно к деятельности» (8, 25) и бежал, осознав безысходность ситуации. Они умелые завсегдатаи светских зал — он «не умеет и не хочет рисоваться. Он не франт, не лев» (8, 35). Они играют в любовь, он же проходит через «мильон терзаний». «Чацкий как личность несравненно выше и умнее Онегина и лермонтовского Печорина. Он искренний и горячий деятель, а те — паразиты, изумительно начертанные великими талантами как болезненные порождения отжившего века» (8, 24). Все эти четкие формулировки — из поздней статьи, но подобный пафос зародился еще в ранние годы.

    Вс. Сечкарев верно подметил: «Иван Савич — литературный наследник Онегина, но на очень низком уровне... Он достаточно обеспечен, не должен зарабатывать денег на жизнь, и его должность в департаменте достаточно фиктивна. Его умственные способности не более, чем средние, хотя он любит говорить о «философских книгах»61«ликами», пародирующими разных литературных героев, к примеру, из сентименталистских сочинений62. Но по преимуществу сюжет очерков построен на травестировании романтических историй о Дон Жуане. Именно обличие этого героя обретали у Гончарова персонажи Пушкина и Лермонтова: «Недовольство и озлобление не мешали Онегину франтить, „блистать“ и в театре, и на бале, и в модном ресторане, кокетничать с девицами и серьезно ухаживать за ними в замужестве, а Печорину блестеть интересной скукой и мыкать свою лень и озлобление между княжной Мэри и Бэлой, а потом рисоваться равнодушием к ним перед тупым Максимом Максимычем: это равнодушие считалось квинтэссенцией донжуанства» (8, 25). Иван Савич тоже представлен постоянно рисующимся в рискованных ситуациях любовной игры и смены партнерш (последние намеренно — из разных сословий: мещанка, служанка, баронесса...). В них он ближе, естественно, не к Дон Жуану Мольера и Пушкина, а, как показал М. В. Отрадин, к герою Л. да Понте (автору либретто оперы Моцарта), и это не случайно: либретто естественно и неизбежно упрощает любой «вечный образ» (герой да Понте живет только для наслаждений). Одновременно в излюбленном высказывании Поджабрина («Жизнь коротка, надо ею жуировать») «можно увидеть сниженный, опошленный вариант печоринского понимания жизни, в которой человек не может рассчитывать на внимание высших, божественных сил, ибо их нет»63.

    Очевидная влиятельность на раннее творчество Гончарова грибоедовской пьесы, рожденной в лоне просветительской эстетики, и во многом как результат этого — неприятие популярных персонажей, созданных в иной художественной системе, приоткрывают завесу над истоками собственно гончаровских предпочтений в сфере традиций.

    о третьей влиятельной связи — с мировым и русским Просвещением, традицией, ослабленной в годы расцвета романтизма и поэзии (20—30-е годы) и явно возрождавшейся в реалистическо-прозаические 40-е. Подчеркивается особый интерес Гончарова к философии и литературе европейского XVIII века, постоянное цитирование им русских писателей предшествующего столетия64.

    Зарубежные специалисты по Гончарову, в особенности немецкие, уже давно пишут о просветительской основе философских воззрений Гончарова и связи его искусства с эстетикой XVIII века. «Гончаров — это просветитель в традиции Канта и воспитатель в духе Шиллера. Он апеллирует к вере в идеал, к рассудку и свободе воли», — констатирует П. Тирген, исследующий проблему: Гончаров и Шиллер65.

    Унаследовав гуманизм Ренессанса, эпоха Просвещения поставила в центр воззрений Человека. Но под влиянием научных достижений, столь популярных в среде деятелей Просвещения, идеи Возрождения (философские, этические, эстетические...) рационализируются и подчас подаются как нормативные66«естественный закон» природы — всеобщее движение к совершенству. В соответствии с этим человек выступает как «цель» этого движения и в то же время как «средство» улучшения мира. Первоначальный и важнейший объект совершенствования — нравственная природа человека. Воспитывая высокие духовные качества, просветители надеялись изменить, усовершенствовать и общественные отношения. Рационалисты конца XVIII века единодушно утверждали, что никто не родится ни счастливым, ни добродетельным, ни просвещенным, по их убеждению, не «натура», а время и опыт всецело определяют судьбу (не только одного человека, но даже целых народов). В обществе совершенных людей будут невозможны неравенство и насилие, исчезнут пороки, воцарится справедливость. Именно теория воспитания (понимаемого очень широко) стала центральной в философской и эстетической мысли этой эпохи. Общественное воспитание, которое зависело от «образа правления», от «законов», а также от разумности и развитости отдельных лиц (в семье и на других уровнях образования), виделось главным фактором исторического движения. Процветание общества, полагали просветители, всецело в руках тех, кто занимается воспитанием юношества, поэтому выступать в роли ментора, учителя, наставника — почетно и исключительно ответственно.

    «слово „воспитание“... принадлежит к ключевым понятиям гончаровского творчества. Всякий, желающий достичь „достоинства человеческого назначения“, должен быть воспитан соответствующим образом. Отсутствие воспитания или же неверное воспитание, например, привычка к бездеятельности, „портят“ человека»67. Признание Гончаровым порочного воспитания первопричиной человеческого несовершенства выражено во многих его высказываниях, к примеру, в следующей характеристике грибоедовской Софьи: «Это смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота — все это не имеет в ней характера личных пороков, а является как общие черты ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит воспитанию» (8, 37).

    в. Чувствительный и холодный

    Сегодня признано, что просветительская в своей основе коллизия «натура» — «воспитание» определяет концепцию личности в «Обыкновенной истории» (и в творчестве Гончарова в целом). Но продолжается спор о том, какое из двух понятий мыслится Гончаровым определяющим. «Наличие в гончаровском герое изначального «романтического ядра» делает относительными факторы воспитания, возраста, «среды», хотя, конечно, и не отменяет их», — пишет М. В. Отрадин68«натуральной школы» (в ситуации борьбы с романтической эстетикой в 40-е годы просветительские идеи подчас представали в упрощенном обличий). Уже в начале XIX века в России сама мысль о воспитании в качестве панацеи от всех бед вызывала полемическую реакцию, в частности, у Н. М. Карамзина: «Признавая силу воспитания, мы силу натуры не отъемлем». (О значении этой фигуры в судьбе Гончарова — в главе второй, с. 153.)

    Спор с «поверхностным просветительством, в котором все достоинства и пороки приписывались воспитанию, а специфика человеческой природы игнорировалась»69, обнаруживается в таких произведениях Н. M. Карамзина, как «Моя исповедь» (1802) и «Чувствительный и холодный. Два характера» (1803). В последнем доказывается тезис: «Одна природа творит и дает: воспитание только образует. Одна природа сеет: искусство или наставление только поливает семя, чтобы оно лучше и совершеннее распустилось»70.

    Мысль Карамзина раскрывается в судьбах двух героев, диаметрально противоположных по натуре. «Холодные» изначально «бывают во всем благоразумнее, живут смирнее в свете, менее делают бед и реже расстраивают гармонию общества», чем «чувствительные», которые «приносят великие жертвы добродетели, удивляют свет великими делами... блистают талантами воображения и творческого ума» (609). То есть роль одного «характера» — обеспечивать стабильность, другого — вносить в общество импульсы движения.

    «В первом с самого младенчества обнаруживалась редкая чувствительность, второй, казалось, родился благоразумным» (609). История жизни героев лишь подтверждает заданный неподвижный контраст. В гражданской службе «Леонид занял место совсем не блестящее и трудное», но постепенно преуспел. «Эраст вступил в канцелярию знатнейшего вельможи, надеясь своими талантами заслужить его внимание и скоро играть великую роль в государстве», но прослужил недолго: после очередного выговора подал в отставку и в 25 лет «сделался наконец свободным, то есть праздным» (611). Естественно, что любовь — главное в жизни Эраста («Он был истинно чувствителен: следственно, хотел еще более любить, нежели нравиться»). Леониду «нравственная любовь казалась дурной выдумкой ума человеческого». Споры между антиподами не прекращались. Эраст называл друга грубым, бесчувственным, камнем и другими подобными «ласковыми именами». Леонид не сердился, но стоял на том, что «благоразумному человеку надобно в жизни заниматься делом, а не игрушками разгоряченного воображения» (612). В итоге каждый шел своей дорогой. После того, счастье в женитьбе показалось Эрасту скучным («уже искать таинственного блаженства за отдаленным горизонтом» (614)), он, «желая чем-нибудь заняться, вздумал сделаться автором» (615). Призрак славы явился ему: «Бедный Эраст! Ты променял одну мечту на другую» (616), — сетует рассказчик. Понимание (а затем и любовь!) «чувствительный» нашел... в жене Леонида — Каллисте, на которой тот женился, «чтобы избавить себя от хозяйственных забот», обставив свой брак рядом строгих условий (в их третьем пункте значилось: «Входить к нему в кабинет однажды в сутки и то на пять минут»). Двое «чувствительных» — Эраст и Каллиста — обрели счастье («Иногда они плакали вместе, как дети, и скоро души их свыклись удивительным образом»). После вынужденной разлуки с Каллистой сердце Эраста, вкусившее «всю горечь и сладость жизни», наконец, ожесточилось, а когда она умерла, «меланхолия его превратилась в отчаяние», за чем и последовала ранняя смерть. Леонид дожил до самой глубокой старости, «наслаждаясь знатностью, богатством, здоровьем и спокойствием» (619), «нестрадание казалось ему наслаждением, а равнодушие — талисманом мудрости» (620).

    Разительные сюжетно-психологические сходства произведений Карамзина и Гончарова подчеркивают контрастность принципов построения характеров. «Карамзин ставит проблему сравнительно-типологически, его интересуют два различных характера вообще как феномен человеческой природы и мироустройства»71«превращении», подчас неожиданном. («Два возраста» — так названа глава об «Обыкновенной истории» в книге Ю. Лощица «Гончаров» (1977).) Роман как «единственный становящийся и еще неготовый жанр» в своем развертывании принципиально непредсказуем как по причине богатства не сразу раскрываемой потенции, так и многообразия форм, что способна предоставить ему традиция. «Жанровый костяк романа еще далеко не отвердел, и мы не можем предугадать всех его пластических возможностей»72.

    г. Генезис жанра «Обыкновенной истории»

    сколько в выборе ведущей жанровой традиции. И это закономерно, так как именно жанр — «представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития»73.

    «Обыкновенной истории» имеет принципиальное значение для понимания самого существа этого романа и соответственно оценки уровня искусства Гончарова. Американский славист Мильтон Эре находит в «Обыкновенной истории» жанровые приметы поучительной «комедии нравов и положений» с ее «абстрактностью, навязчивой симметричностью, осудительным взглядом на главный характер и концентрацией на единственной комической ситуации, которая упорно движется к заключительному разрешению»74«безжалостно иронический роман») и сюжет, но никак не характер: «Постоянное подчинение романа центральной комической ситуации, ограничение времени лишь настоящим и усиленно ироническая подача сюжета сводят на нет попытки исследовать и усложнить характер. Петр и Александр, несмотря на то, что они доминируют почти во всех сценах, остаются плоскими и одноплановыми. Они становятся элементарными средствами и пассивными исполнителями сюжета». Психологизм романа Гончарова, воплощенный прежде всего в главном герое, полностью отрицается. В исследовании Эре Александр предстает как «грубовато обрисованный комический тип»: «Он более положение, из которого комедия исходит, чем характер, построенный на потенциальной психологической сложности. Отсутствие как прошлого, связанного с настоящим, в котором комедия и совершается, так и ощущения потока времени приводит к тому, что в финале совершается смена масок, а не выявляется необходимый результат последовательного психологического развития». Автор припоминает разумную аксиому, что каждое произведение следует судить по законам, которые заложены в его основу. Следуя логике своего анализа, Эре находит, что в целом «комедия нравов» у Гончарова не состоялась: «в ней недостаточно остроумия, прелести и элегантности, которые должны быть присущи лучшим образцам этого жанра»75.

    По мнению другого американского слависта Всеволода Сечкарева, Александр — «подлинно романный герой»: «именно его духовное развитие привлекает главное внимание автора... Так как только одно его развитие исследуется в романе, все другие характеры развертываются настолько, насколько они имеют отношение к этому герою». Использовав иронию и юмор, Гончаров смог высказать «очень проницательно», «без всякого следа дидактизма» мысль о вечном повторении «старой истории» («Юность должна адаптироваться или погибнуть в неравной битве»). В целом «Обыкновенная история» оценивается как «восхитительная работа»: «Она соединяет в себе гармоничное построение с оригинальной трактовкой темы... Повествование, которое начинается как комическая история, изложенная в подлинно юмористическом стиле, идет неумолимо и в то же время почти неуловимо для читателя к безнадежной катастрофе. Умно продуманные идеологии помещают их пропонентов в неразрешимую ситуацию трагического и безысходного пессимизма»76.

    В советском литературоведении первый роман критического реалиста Гончарова именовался социальным77 или социально-бытовым, изредка — социально-психологическим. Сегодняшние русские исследователи отходят от устоявшихся определений, но довольно осторожно: «Обыкновенная история», «являясь общественно-психологическим романом, вбирает в себя и черты философского просветительского романа, а в еще большей степени — романа воспитания: почти во всем ее протяжении показывается процесс перевоспитания главного героя»78.

    «романа воспитания» — жанра, популярного в Европе на протяжении не одного столетия. Выбор именно этого жанра прямо соотносится со сверхзамыслом всей романистики Гончарова, поэтому степенью его реализации определяется и уровень жанровой «чистоты» каждого из трех романов.

    В работе «Роман воспитания и его значение в истории реализма» М. М. Бахтин вычленяет в европейском романе, исходя из принципа оформления главного героя, целый ряд разновидностей: «роман странствий», «роман испытания», «роман биографический (автобиографический)», наконец, «роман становления». Ученый специально подчеркивает, что «ни одна конкретная историческая разновидность не выдерживает принципа в чистом виде, но характеризуется преобладанием того или иного принципа оформления героя»79. Так как в художественном произведении все элементы взаимоопределяют друг друга, принцип оформления героя связан с типом сюжета, концепцией мира, композицией романа.

    Исходя из этих положений, стоит бросить пока самый общий взгляд на роман Гончарова. В «Обыкновенной истории» жанровая чистота не выдержана и прежде всего потому, что сам принцип оформления героя непоследователен: универсальная психологическая задача потеснена, как демонстрировалось выше, обличительной. Но, тем не менее, тип сюжета, концепция мира, композиция этого произведения таковы, что все же позволяют связать «Обыкновенную историю» с жанром, в котором «прежде всего необходимо строго выделить момент » (201). Внутри уже этой разновидности свои, так сказать, «подразновидности», к примеру, «циклический роман» смены возрастов (трилогия Л. Н. Толстого). В «Обыкновенной истории» представлен «другой вариант циклического становления, сохраняющий связь (хотя и не столь тесную) с возрастами». По своим жанровым характеристикам этот вариант близок к классическому роману воспитания XVIII века, который, уходя своими корнями в рыцарские повествования средневековья и плутовской роман барокко XVII века, обрел свою жанровую полноту и совершенство в творчестве Х.-М. Виланда и И.-В. Гете80.

    Творчество Гончарова еще раз подтверждает значимость для интеллектуальной России первой половины прошлого века философии и литературы Германии. Именно эта страна была воспринята ускоренно развивающейся русской культурой как мыслительное и духовное средоточие Европы: «Для России, много дальше отстоявшей от Европы, оторванной от нее исторически (татарским нашествием) и конфессионально, уровнем цивилизации, но вместе с тем искавшей путей возвращения в европейскую семью народов — при этом в качестве самостоятельной культурной единицы, — немецкий опыт приобретал особый смысл и значение. Германия и в географическом, и в практическом, и в духовном отношении была тем соседом, который способствовал проникновению в Россию европейской системы ценностей»81.

    Начало знакомства России с Гете относится к 80—90-м годам XVIII века, но интенсивный интерес к этой фигуре и всестороннее изучение творчества Гете начинается лишь во второй половине 20-х годов. Как заключает В. М. Жирмунский («Гете в русской литературе»), из многочисленных произведений великого писателя «наибольшее значение для русской литературы имели «Вертер» (конец XVIII в.), лирика (первая половина XIX в.), «Фауст» (начиная с 30-х гг. и до наших дней)». Другие крупные произведения Гете, в их числе и романы о Вильгельме Мейстере, «не занимают в русской литературе самостоятельного значения, и переводы их в большинстве случаев относятся к тому позднему этапу усвоения Гете, когда он из активного фактора современного литературного развития превратился в памятник культурного наследия прошлого»82«роман Гете» (дилогия о Мейстере и «Фауст») и в творчестве Гончарова.

    д. Жанровые характеристики «романа школы Вильгельма Мейстера»

    «роман воспитания» (Erziehungsroman или Bildungsroman) было введено в литературоведческий оборот немецким философом В. Дильтеем (1883—1911), но термин употреблялся в немецкой критике, начиная с 20-х годов XIX века. Высокой приметой подобного жанра является его интеллектуализм, который связан со склонностью немцев к «литературному философствованию» (роман воспитания во многих отношениях — роман философский). В этом романе занимают первостепенное место взаимоотношения человека и Вселенной, человека и Природы, постижение высшего смысла бытия. «История Агатона» Х.-М. Виланда (1766—1767) обладает всеми приметами «романа воспитания» («ретроспективное изображение жизненного пути главного героя от ранних лет до духовной и физической зрелости», «показ формирования, „образования“ личности, выражающей гуманистические взгляды автора, концентрация событий и персонажей вокруг судьбы центрального резонера»83, тем не менее образцом этого жанра признан роман И.-В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1777—1796). (Вторая часть дилогии «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (1825, окончательная редакция в 1829 г.) по своим сугубо жанровым приметам не является «романом воспитания».) Отсюда и понятие «романы школы Вильгельма Мейстера».

    «Бури и натиска») к позициям так называемого «веймарского классицизма». По мере создания романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» искусство Гете обретало чувство меры и гармонии, к нему как творцу приходило душевное равновесие в духе античности. Гете нашел идеал в искусстве классической древности, а также в итальянской живописи «Высокого Возрождения» (прежде всего, Рафаэля). Этот идеал включал соразмерность внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, разума и чувства, ту соразмерность, которая была уже утеряна в современной художнику реальности. Поэтому такой значительной оказалась роль И.-И. Винкельмана и его «Истории искусства древности» (1763) в идейном формировании Гете этой поры. Знаменитый тезис Винкельмана «благородная простота и спокойное величие» стал исходным принципом самого Гете.

    В Автобиографии (1858) Гончаров вспоминал о годах, предшествовавших романному творчеству (вторая половина 30-х-начало 40-х): «Все свободное от службы время посвящал литературе... много переводил из Шиллера, Гете (прозаические сочинения), также из Винкельмана...» (7, 219). Современный исследователь обнаруживает корни этики Гончарова в античности, когда этика и эстетика были неразрывно связаны. Романист, следующий традициям просветительской мысли, признается последователем эстетики Винкельмана и Гете84. Примечателен и особый интерес Гончарова к Рафаэлю: к примеру, о «Сикстинской Мадонне» он размышляет неоднократно в письмах и статьях («„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (8, 68—71)).

    «романа школы Вильгельма Мейстера». Как считает ученый, «роман воспитания» «рисует некоторый типически повторяющийся путь становления человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму. Этот путь может осложняться в конце разными степенями скепсиса и резиньяции. Для такого типа романа становления характерно изображение мира и жизни как опыта, как «школы», через которую должен пройти всякий человек и вынести из нее один и тот же результат — протрезвение с той или иной степенью резиньяции»85 романе воспитания, пишет Бахтин, «становился человек, но не сам мир: мир, напротив, был неподвижным ориентиром для развивающегося человека... Человек становился, развивался, изменялся в пределах одной эпохи» (202).

    Исходя из признания неподвижности и социальной «абстрактности» внешнего мира в подобном романе как его органичной черты (отнюдь не недостатка!), видятся неправомочными прямые, без какого-либо учета этой особенности сопоставления «Обыкновенной истории» с так называемыми «романами карьеры» (по Бахтину, «романы испытания», о чем в третьей главе, с. 290—292), центрированными на поединке героя с обществом (к примеру, романы «Человеческой комедии» Бальзака и романистика Достоевского). Подобные сопоставления обычно ведут к недооценке самостоятельности и своеобычности дарования Гончарова. Американские авторы А. и С. Лингстеды, обнаружив в процессе сравнения романа Гончарова с «Утраченными иллюзиями» Бальзака (1837—1839) поразительные сюжетные и детальные совпадения (вплоть до «желтых цветов»), тем не менее пришли к выводу, что, несмотря на возможное влияние этого романа, «Обыкновенная история» — «вполне оригинальная работа, любые элементы, что могли быть заимствованы, полностью ассимилированы». Однако при сравнении самого уровня искусства двух романистов специфика «Обыкновенной истории» (как романа воспитания) представлена лишь как источник слабости русского автора: «Бальзак рисует широкую картину, в которой социальные, политические и экономические процессы поминутно анализируются, наряду с нравами и психологией героя. Гончаровский фокус — узок, в основном, сконцентрирован на опыте одной личности. Все же в создании характера он не равен Бальзаку, хотя его мастерство в определенном смысле более изысканно...»86.

    Принципиальная разница между двумя типами романа (воспитания и испытания), прежде всего, в хронотопе: «Такой художник, как, например, Гете, органически тяготеет к становящемуся ряду. Все сосуществующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития...

    Достоевский, в противоположность Гете, самые этапы стремился воспринять в их сопоставить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд»87«все рядом и одновременно». Человеческую жизнь Гончаров представлял как смену естественных возрастных этапов, как историю человеческого взросления или невзросления (преждевременного угасания), которая сопровождается изменениями (превращениями) всей внутренней структуры человека и его отношений с миром. Поэтому им и был создан русский роман «школы Вильгельма Мейстера» — «Обыкновенная история»88.

    Этот тип романа, прежде всего, моноцентричен: рядом с главным героем другие выступают как персонажи второго ряда. Их функция — помочь ему осуществить, используя признания самого Вильгельма Мейстера, «смутную мечту» с юных лет: «достичь полного развития самого себя, такого, каков я есть»89 Блекол, роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» «посвящен, в основном, развитию (становлению) и тому, как это развитие достигается. Поэтому главный интерес сосредоточен на влиянии внешних факторов на внутреннее развитие, на воспитание чувств»90. В основе сюжетно-композиционной структуры подобного романа лежит фазообразность, ступенчатость, поэтапность в развертывании судьбы героя. Вильгельм, проходя «школу жизни», постоянно находится в окружении людей (особенно круг широк в «театральной части» романа). Поэтому в роли, близкой к менторской (не по форме, а по существу), выступают все те персонажи, с которыми сталкивает Вильгельма судьба. Галерея женских образов особенно богата и ярка. Каждая встреча с женщиной вносит вклад в воспитание чувств Вильгельма, обогащает сопереживанием «другой души» и самопознанием и, таким образом, ведет героя по лестнице возмужания. Вильгельм проклял Мариану и только позднее понял, как он ошибался в ней, увлекался Филиной, невольно презирая ее, уважал Аврелию, но не мог полюбить, чтил Терезу... Наконец, «прекрасная душа» — Наталия привязала его к себе особой (мистической?!) связью. В роли менторов на разных этапах юности Вильгельма выступают Зерло и Лаэрт (наставники в театральной сфере), Ярно и Лотарио (в высокой духовной — как проводники в Орден Башни), наконец, особую роль оппонентов и пастырей играют таинственные Незнакомцы, появляющиеся неожиданно и в разных обличиях. Но для героя, пока он «не успел прийти в согласие с самим собой», хор наставников парадоксально удлиняет «годы учения»: «...ему недостает опыта, а потому он придавал непомерную цену опыту других и выводам, которые они безоговорочно отсюда извлекали, и тем самым терялся окончательно». То, чего ему недоставало, «он надеялся в первую очередь обрести, запомнив и собрав все примечательное, что встретится ему в книгах и разговорах... забывая думать и мыслить самостоятельно, следуя за светом чужих идей, как за путеводительной звездой» (232). Мнения Аврелии, Лаэрта, Зерло... все — не абсолютны, все несут в себе, прежде всего, опыт их собственной жизни. Так, стараясь обрести душевную гармонию, «Вильгельм все больше отдалялся от спасительного согласования чувств и мыслей, а при такой растерянности страстям его было легче обратить в свою пользу все прежние планы, так что он окончательно потерялся, не зная, как ему быть» (233). Только обретение взрослости через собственный опыт, страдания и кризисы признается Гете подлинным ученичеством.

    «двойничество» — ведущий принцип в построении характеров Гете, и подобная их связь (по противоположности и сходству) организует саму систему образов этого «густонаселенного» произведения. Вернер, «дотошный и рассудительный», был «один из тех надежных, твердо определившихся в жизни людей, которых принято называть холодными, потому что они не вспыхивают по любому поводу мгновенно и явно, его отношения с Вильгельмом носили характер постоянной розни, только укрепляющей взаимную привязанность, ибо, невзирая на различие образа мыслей, каждый извлекал из другого для себя выгоду» (49). Вильгельм не принимает рационального прагматизма друга и заявляет: «За своими суммированиями и сведениями баланса вы обычно забываете подлинный итог жизни» (31). Сам Вильгельм живет эмоциями, страдает, сомневается... В спорах с Вернером он защищает этот путь как естественный, «нормальный»: «Успех, мой друг, мы исчисляем не в цифрах, фортуна — это богиня живых людей, и чтобы по-настоящему ощутить ее милость, надо жить и видеть людей, которые работают и наслаждаются во всю полноту жизненных и чувственных сил» (33). Вернеру в романе отводится и особая сюжетная функция (отчасти воспроизведенная Гончаровым в Адуеве-старшем): встречи, дискуссии и переписка друзей отмеряют и «комментируют» этапы ученичества Вильгельма. Вернер («практический ум») порой надеялся, «что недолог час, когда неправедный восторг будет преодолен и столь благородный человек наставлен на путь истинный» (33). Но Вильгельм до самого финала продолжал разочаровывать друга. В отличие от «Обыкновенной истории», у Гете представлены два характера, а не «два возраста». Взросление, духовное развитие Вильгельма происходит по сложной программе, включающей пересечения со многими героями на разных этапах жизни, не сводимой к схеме повторяемость-совпадения, что выбрал Гончаров.

    Вступление: 1 Прим.
    Глава 1: 1 2 3 4 5 6 7 Прим.
    1 2 3 4 5 6 Прим.
    1 2 3 4 5 6 7 8 9 Прим.
    Глава 4: 1 2 3 4 5 Прим.
    Раздел сайта: