|
«Два возраста» путешественника
Антиномия «прозы» и «поэзии» (в качестве феномена человеческой жизни) была четко выявлена Гончаровым, как уже отмечалось ранее (глава первая, с. 24), в написанном вскоре после «Лихой болести» этюде «Хорошо или дурно жить на свете». Главный персонаж «Фрегата „Паллада“» (путешественник, он же рассказчик) несет в себе две возрастных ипостаси, описанных в этом этюде. Одна — «питомец дела и труда» с суровым взором и саркастической улыбкой. Поклонник Эпикура и в еще большей мере обожатель дам, в их взорах и улыбках он «сумеет, найдет еще более мудрости и истины, чем на дне ...розового хрустального колодца. Угрюмое чело этого господина прояснеет при виде дам, а насмешка выйдет комплиментом». Другая ипостась — представитель молодого, цветущего поколения: «Юность бьется, кипит, играет в нем и вырывается наружу, как пена искрометного вина из переполненной чаши. Много в нем жизни и силы»11.
«дел и трудов» на государственной службе, прошел через любовные увлечения и обретал явные черты старого холостяка с эпикурейскими наклонностями: «Дни мелькали, жизнь грозила пустотой, сумерками, вечными буднями: дни, хотя порознь разнообразные, сливались в одну утомительно-однообразную массу годов» (9). Но как артист-художник он оставался «неизлечимым романтиком». Вспоминается одна из дневниковых записей А. И. Герцена: «Не у всех страсти тухнут с годами, с обстоятельствами, есть организации, у которых с годами и страсти окрепают и принимают какой-то странный характер прочности. Вообще человек должен быть очень осторожен, радуясь, что он миновал бурный период: он может возвратиться вовсе неожиданно»12. Острота юношеского поклонения красоте, молодая восприимчивость ко всему ранее невиданному вернулись к Гончарову неожиданно уже при предвкушении впечатлений от путешествия вокруг света: «Я радостно содрогнулся при мысли: я буду в Китае, в Индии, переплыву океаны, ступлю ногою на те острова, где гуляет в первобытной простоте дикарь, посмотрю на эти чудеса... все мечты и надежды юности, сама юность воротилась ко мне» (9). Как в юности, обнаружилось в писателе много «жизни и силы» (не случайно и самое большое увлечение его жизни — Е. Толстой — пришло сразу по возвращении из путешествия).
«Обыкновенной истории», где диалог двух возрастов подан в виде спора племянника и дяди, причем одна из спорящих сторон настойчиво (особенно сначала) высмеивается, чем нарушается «равенство» в представлении оппонентов, во «Фрегате „Паллада“» рассказчиком принимаются на равных преимущества обоих возрастов. «Привет, стократ привет и человеческому достоинству во всей его скромной простоте, и кипящей юности, со всеми блистательными надеждами»13, как было провозглашено в раннем этюде. В итоге окружающий мир увиден во «Фрегате „Паллада“» и глазами мудрого, рассудительного эпикурейца (он замечает «практическую сторону» жизни), и юного «певца», воспринимающего увиденное с поэтической точки зрения и ищущего в нем чудес. Рассказчик несет в себе черты Петра Адуева: прежде всего, его неприятие восторженности и «чувствительности», прагматический взгляд на мир, способность уловить комический элемент в человеке и порядке вещей. Но одновременно в «русском путешественнике» Гончарова можно увидеть и присущую Александру Адуеву способность чувствовать и ценить красоту мира и обаяние человечности. Мильтон Эре пишет о двух персонажах, укорененных в путешественнике, один именуется «чиновником», другой — «аргонавтом»14«Жизнь моя как-то раздвоилась... В одном (мире) я — скромный чиновник, в форменном фраке, робеющий перед начальственным взглядом, боящийся простуды... В другом я — новый аргонавт... стремящийся по безднам за золотым руном в недоступную Колхиду, меняющий ежемесячно климаты, небеса, моря, государства» (10). Взаимовлияние двух разных видений благотворно для повествования: зрелый человек охлаждает восторги юного, а тот, в свою очередь, обогащает трезвые заключения поэтическими красками. «Игра планами» сообщает книге обаяние импровизации. Как надеялся сам автор «Фрегата „Паллада“»: «Abandon, полная свобода — вот, что будут читать и поглощать» (717). В атмосфере «полной свободы» естественно расцветает юмор — исконная примета дарования Гончарова. Именно он дарует манере рассказчика краску непринужденности и уберегает текст от налета поучительности, нередкого в «очерках путешествий». Среди советов Гончарова молодому другу И. И. Льховскому, отправившемуся тоже в кругосветное путешествие и присылавшему на отзыв ментору свои очерки, есть и такой: «...давайте полную свободу шутке, простор болтовне даже в серьезных предметах и ради Бога избегайте определений и важничанья. Под лучами Вашего юмора... все заблещет ново, тепло и занимательно» (717).
Хотя скрытый и открытый диалог между двумя ипостасями рассказчика никогда не обостряется до подлинного спора, на страницах книги неоднократно обнаруживаются, возможно, и незапланированные столкновения противоположных мнений и впечатлений. В начале книги эти стыки наиболее очевидны. «Давайте нам чудес, поэзии, огня и красок!» — так воспроизводится требование юных любителей всего необыкновенного. Отвечает им герой (в образе трезвого «питомца дела и труда»): «Чудес поэзии! Я сказал, что их нет, этих чудес: путешествия утратили чудесный характер. Я не сражался со львами и тиграми, не пробовал человеческого мяса. Все подходит под какой-то прозаический уровень... Напротив, я уехал от чудес: в тропиках их нет. Там все одинаково, все просто... Все однообразно!» (12—13). Но оказывается, что в самом рассказчике живет то же юношеское, не угасшее с годами ожидание чудес15: «Нет, не в Париж хочу, не в Лондон, даже не в Италию... — хочу в Бразилию, в Индию, туда, где... человек, как праотец наш, рвет несеянный плод, где рыщет лев, пресмыкается змей, где царствует вечное лето» (9). Трезвый взгляд зрелого рационалиста и скептика улавливает «прозаический уровень», но юный мечтатель, но поэтическая личность видит красоту и экзотику во всей полноте: «Тут-то широко распахивалась душа для страстных и нежных впечатлений, какими дарили нас неведомые на севере чудеса. Да, чудеса эти не покорились никаким выкладкам, цифрам, грубым прикосновениям науки и опыта. Нельзя записать тропического неба и чудес его, нельзя измерить этого необъятного ощущения, которому отдаешься с трепетной покорностью, как чувству любви» (94).
«изменяемость» (резкое переключение с нарочито трезвой настроенности на противоположную — восторженно-лирическую) — в природе особого психического склада Гончарова. «Внезапные перемены составляют мой характер: я никогда не бываю одинаков двух недель сряду, а если наружно и кажусь постоянен и верен своим привычкам и склонностям, так это от неподвижности форм, в которых заключена моя жизнь. Свойство нервических людей — впечатлительность и раздражительность, а следовательно изменяемость» (616). «Неподвижность форм» была неожиданно и глобально нарушена самим участием в кругосветном путешествии, и внутреннее состояние обрело возможность беспрепятственно обнаруживать себя и окрашивать «впечатлительностью» все увиденное. «Двойное» и подвижное зрение наблюдателя придало полноту картине мира, в котором «проза» и «поэзия» совмещаются хоть подчас и неожиданно, но неизменно. Соблюдение «баланса» между аналитичностью оценок и эмоциональностью реакций виделось Гончарову-художнику первостепенной задачей при описании путешествия: взглянуть на мир «прямо, верно и тонко и не заразиться фанфаронством, ни насильственными восторгами... Между тем этот тон не исключает возможности выражать и горячие впечатления и останавливаться над избранной неопошленной красотой» (717).
«Фрегате „Паллада“». Вот рассуждение умудренного опытом скептика: «Где искать поэзии? Одно анализировано, изучено и утратило прелесть тайны, другое прискучило, третье оказалось ребячеством. Куда же делась поэзия и что делать поэту? Он как будто остался за штатом» (79). Созвездие Южный Крест — поэтическая метафора тропиков, но не раз видавший его «дед» замечает: «И Креста-то никакого нет: просто четыре небольшие звезды», и герой готов признать слова старого морского волка за истину. Но почти сразу же — взгляд вверх, на небо и... красота потрясает с силой первооткрытия: «...Небо было свободно от туч, и оттуда, как из отверстия какого-то озаренного светом храма, сверкали миллионы огней всеми красками радуги... Как страстно, горячо светят они! Кажется, от них это так тепло по ночам!..». Непостижимость тайны самого присутствия этой небывалой красоты погружает в смятение: «Затверживаешь узор ближайших созвездий, смотришь на переливы этих зеленых, синих, кровавых огней, потом взгляд утонет в розовой пучине Млечного пути. Все хочется доискаться, на что намекает это мерцание, какой смысл выходит из этих таинственных, непонятных речей?» (82). После таких описаний призыв, обращенный к В. Бенедиктову: «Берите же, любезный друг, свою лиру, свою палитру, свой роскошный, как эти небеса, язык, язык Богов, которым только и можно говорить о здешней природе, и спешите сюда, а я винюсь в своем бессилии и умолкаю!» (97) — выглядит своего рода заключительной «виньеткой» в письме поэту, принятым реверансом, уважительным поклоном. Поэтический накал гончаровских картин неба и моря в тропиках позволяет приложить к ним самим приведенную характеристику музы романтика Бенедиктова.
Литературная полемика или философская позиция?
Нередко раздражение уставшего от бытовых неудобств немолодого путешественника, чуть ворчливого, но все же любопытствующего наблюдателя, проявляется в выпадах против романтических штампов в описании моря-океана как «безмолвного», «лазурного», «безбрежного, мрачного, угрюмого, беспредельного, неизмеримого и неукротимого», а также «угрюмого, мрачного, могучего» и «сердитого»: «Где же он неукротим?.. на старческом лице ни одной морщинки! Необозрим он, правда: зришь его не больше как миль на шесть вокруг, а там спускается на него горизонт в виде довольно грязной занавески...» (57). На трезвый взгляд, океан — «Соленый, скучный, безобразный и однообразный!.. заладил одно (шторм. — Е. К.» (66). Полемические реплики такого рода имеют свою мотивировку: автор сознательно отстранялся от популярного «лада ума и воображения», чтобы продемонстрировать собственный. Именно об этом свидетельствуют слова из письма Льховскому: «Вы смотрите умно и самостоятельно, не увлекаясь, не ставя себе в обязанность подводить свое впечатление под готовые и воспетые красоты. Это мне очень нравится: хорошо, если бы Вы провели этот тон в Ваших записках и осветили все взглядом простого, не настроенного на известный лад ума и воображения...» (778).
В подобных высказываниях Гончарова, а также в нарочитой «прозаичности» некоторых деталей (море — «в виде довольно грязной занавески») находят полемику автора «Фрегата „Паллада“» с «экзотически пышной палитрой», «изобразительной и эмоциональной неумеренностью» А. А. Марлинского16«Фрегат „Надежда“», «Мореход Никитин», «Капитан Белозор»...) морская стихия с ее бурными проявлениями очень влиятельна, прежде всего, как метафора неистовых страстей героев: «Крутые частые валы с яростью катились друг за другом, напирая на грудь фрегата, и он бился под ними, как в лихорадке... Черно было небо — но когда молнии бичевали мрак — видно было, как ниже, и ниже, и ниже катились тучи, будто готовясь задавить море. Каждый взрыв молний разверзал на миг в небе и в хляби огненную пасть, и, казалось, пламенные змеи пробегали по пенистым гребням валов»17«Смотрите на все эти чудеса, миры и огни и ослепленные, уничтоженные величием, но богатые и счастливые небывалыми грезами...»), то приметы «повышенной прозы», что связывается с именем Марлинского, обнаруживаются в самой книге Гончарова: та же «эмоциональная неумеренность»: «...на этом пламенно-золотом, необозримом поле лежат целые миры волшебных городов, зданий, башен, чудовищ, зверей — все из облаков» (95); «Солнце уходит, как осчастливленный любовник, оставивший долгий, задумчивый след счастья на любимом лице» (92), та же «экзотически-пышная палитра»: фиолетовая пелена, пурпур, темно-зеленый яшмовый оттенок, густая яхонтовая масса...
Более того, сам характер развертывания собственно литературной полемики (она непоследовательна и более заявлена, чем реализована) обнаруживает далеко не первозначимость ее для Гончарова. Подлинный спор идет на ином, более глубоком, можно сказать, философском уровне.
В «Сне Обломова» примечательна довольно неожиданная фраза. Рассказывая о «благословленном уголке» в глубине равнинного русского континента, повествователь вопрошает: «Зачем оно, это дикое и грандиозное? Море, например? Бог с ним! Оно наводит только грусть на человека, глядя на него, хочется плакать. Сердце смущается робостью перед необозримой пеленой вод и не на чем отдохнуть взгляду, измученному однообразием бесконечной картины»18«Фрегата „Паллада“» на явления водной и небесной стихий. Понятие «нормы-меры» — одно из основополагающих в этике и эстетике Гончарова — наследника просветительских идей (о чем шла речь ранее). Суть гончаровской нормы раскрывается в приведенной цитате через отрицание «ненормы». Все несоразмерное-сверхмерное (явления природы, чувства человека...) неприемлемо уже потому, что ложится тяжелым грузом на психику человека, по природе своей тяготеющую к гармонии «ума» и «сердца». «Дикое» как неуправляемое, а грандиозное как неизмеримое исторгает из души человека негативные чувства (грусть, сердечное смущение...), поскольку они ощущаются неподвластными восприятию-пониманию и уже поэтому потенциально опасными, пугающими.
Во «Фрегате „Паллада“» путешественник высказался на эту тему с еще большей определенностью. За очередным описанием природы, которая в этот момент «величава и глубоко покойна», следует комментарий: «Ведь бури, бешеные страсти не норма природы и жизни, а только переходный момент, беспорядок и зло, процесс творчества, черная работа — для выделки спокойствия и счастья в лаборатории природы...» (95). Позитивные чувства спокойствия и счастья торжествуют как норма через преодоление (в процессе своей выделки) «беспорядка и зла» («бурь и бешеных страстей»). «Переходный период» неизбежен, необходим в «процессе творчества» — созидания нормы, значит, этот хаос приходится переживать, но это отнюдь не значит, что он достоин восхищения (это только «черная работа»).
«классический, во всей форме»: «темнота ужасная, вой ветра еще ужаснее»). «Какова картина? — спросил меня капитан, ожидая восторгов и похвал. — Безобразие, беспорядок! — отвечал я, уходя весь мокрый переменить обувь и белье» (187). Понятно, что имеется в виду беспорядок не просто в бытовом смысле (мокро, ветрено...), к которому, безусловно, тоже очень чувствителен путешественник. «Беспорядок» здесь синоним нарушения нормы-порядка бытия, торжества зла-хаоса. Сверхмерность проявлений стихий, наводящая ужас, отрицает красоту и порождает безобразие (по Далю, «безобразие-безобразица» — это недостаток красоты, красы, склада, басы, уродливость, нескладность, безвкусие). Все те эпитеты, что вспоминаются путешественнику, созерцающему океан (безбрежный, мрачный, угрюмый, беспредельный, неизмеримый и неукротимый, а также угрюмый, могучий и сердитый), раздражают его, прежде всего, не как литературные штампы, а по своему существу. Схожесть эпитетов — в их «безобразности», проистекающей от сверхмерности (чрезмерности) понятий, ими определяемых.
Жанр «литературного путешествия» и традиции века Просвещения
«Объективная память жанра» (М. Бахтин) — формообразующий фактор любого явления словесного искусства, поскольку «литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее устойчивые, «вековечные» традиции литературы»19.
«Очерки путешествия» Гончарова появились на волне все возрастающего интереса в русском обществе к путешествиям и популярности путешественников-авторов книг. Это относится к «Запискам флота капитана Головнина в плену у японцев...», книгам о путешествии в Китай и Африку ученого Е. Ковалевского, о путешествии по Италии художника В. Яковлева и, наконец, к «Письмам об Испании» знатока искусств В. Боткина... Салон Майковых, где Гончаров формировался как писатель, посещал известный путешественник Г. Карелин, другой участник кружка А. Заблоцкий‑Десятовский путешествовал по Франции и Англии («Воспоминания об Англии»). Их книги (как и большинства вышеназванных авторов) отражали, прежде всего, профессиональные интересы (Карелин был естествоиспытателем, Заблоцкий-Десятовский серьезно интересовался экономическими вопросами) и непосредственный жизненный опыт.
Читателями, а подчас и рецензентами, гончаровские «очерки путешествия» ставились в ряд с подобными книгами. О реакции самого автора «Фрегата „Паллада“» на такое прочтение косвенно свидетельствует рецензия И. И. Льховского на первое книжное издание «Фрегата „Паллада“». Один из немногих близких друзей Гончарова специально обсуждал в ней вопрос о различиях между этой книгой и привычными «очерками путешествия», написанными представителями разных специальностей и опытов. Можно предположить, что этот вопрос был подсказан Льховскому самим Гончаровым20«сведениями» в пользу красот природы и психологических портретов. Поэтому-то и родилось у Льховского намерение не обсуждать книгу вообще, а «поговорить только о том роде, к которому принадлежат путевые очерки И. А. Гончарова».
«ученым и специалистом», описывающим свои впечатления. Последний, хоть и сообщает много сведений о стране, где побывал, не способен в полной мере постигнуть законы незнакомого человеческого мира, им увиденного, поскольку «подвергает наблюдаемые им явления такой классификации, подводит их под такие условия и границы, которым они не подчиняются в действительности, и самые интимные и глубокие психические явления остаются в тумане, не потому, что автор их не видел, а потому, что он не считает нужным показывать их, или потому, что на них, по его мнению, даже не следует смотреть». В рецензии произведение Гончарова сопоставлялось с книгами других писателей: Байрона, Диккенса, Теккерея, А. Дюма, Купера... Эти авторы называли свои произведения романами, поэмами, а не путевыми очерками или заметками, и к их книгам не предъявлялись претензии быть сводом знаний о местах, в них представленных. Следует ли признать путевые очерки автора «Обыкновенной истории» за исключение из указанного ряда, и «был ли он обязан удовлетворить... другим каким-нибудь требованиям, кроме тех, которым хотел удовлетворить?» — задавал вопрос рецензент. И отвечал отрицательно: «Художественный талант и труд в произведении всякого рода — великая находка для любознательности... но она не должна лишать художника, поэта права быть только художником, поэтом, не должна обрекать, например, странствующего живописца или литератора на рисование восхитительных географических карт и составление приятных учебников... У них есть своя специальность: они касаются таких сторон, наблюдают и описывают такие явления, которые ускользают от других специалистов... Никому более ни доступен жизненный смысл явлений и их интимный характер, как современному поэту с его свободными воззрениями, тонким психологическим развитием и сознательным стремлением к истине»21.
Следуя, в частности, и логике данной рецензии, можно обнаружить истоки жанра «Фрегата „Паллада“» в так называемом «литературном путешествии», то есть в исторически сложившемся жанре описания литератором («современным поэтом») собственного путешествия. Как и в любом художественном произведении, автор-путешественник из всего увиденного творит «особый мир», в котором раскрывается «жизненный смысл явлений и их интимный характер». Воображение, а также философские, эстетические и иные идеи, преображенные творческим сознанием, оказываются не менее влиятельными при создании такого мира, чем реальные впечатления. А сам повествователь, в свою очередь, предстает в книге как ее главный персонаж, со всеми атрибутами, присущими художественному образу.
Этот жанр пришел в русскую литературу из Европы, где «литературные путешествия» стали появляться во множестве во второй половине XVIII века; русские переводы их как в отрывках, так и полностью, печатались с 70-х годов. Вернее всего, импульс к созданию подобных произведений был дан и популярностью просветительских идей, которые стимулировали сами путешествия в среде литературных дарований.
Гончаров, предчувствуя в собственном путешествии радости открытия неизвестного («Как прекрасна жизнь, между прочим и потому, что человек может путешествовать!»), безусловно, помнил и о том, что путешествие с древних времен виделось средством воспитания.
Руссо рассматривал «путешествие» как необходимый этап духовного созревания человека (подробнее о «воспитании по Руссо» в третьей главе). В «педагогическом романе» «Эмиль, или О воспитании» (1762) путешествие признается тем необходимым опытом, который завершает формирование личности Эмиля, начатое с младенчества под руководством мудрого ментора, поскольку «кто хорошо одарен природой, в ком хорошие задатки получили хорошее развитие и кто путешествует с искренним намерением научиться, те все возвращаются лучшими и более мудрыми, чем были при отправлении»22. Изучение «карты мира» обеспечивает вхождение юного человека в круг людей как таковых, что одновременно означает выход за пределы дома-семьи, то есть, по Руссо, завершение взросления и начало самостоятельной жизни: «Я считаю за неоспоримую истину, что, кто видел всего один народ, тот не знает людей, а знает лишь тех, с которыми жил» (555).
«До сих пор ты жил под моим руководством: ты не был в состоянии управлять самим собой. Но вот приближается возраст, когда законы, предоставляя тебе распоряжение своим добром, делают тебя властелином твоей личности...». Тем не менее, ментор решил, что Эмилю еще рано жениться, поскольку он пока не достиг полной духовной зрелости: «Прежде чем жениться, нужно знать, кем хочешь быть, за каким занятием хочешь провести свою жизнь, какие меры хочешь принять для обеспечения куска хлеба себе и своему семейству, ибо, хотя и не следует ставить эти заботы главною своей задачей, нужно все-таки подумать когда-нибудь и об этом» (561). Двухлетнее «образовательное путешествие» по Свету и должно стать той «школой жизни», что приблизит Эмиля к ответам на эти кардинальные вопросы. Учитель противопоставляет завзятым туристам такого путешественника, каким станет его Эмиль, присоединившийся к людям, «менее других путешествующим»: они «путешествуют лучше других, потому что, будучи менее нас углублены в пустые изыскания и менее заняты предметами нашего пустого любопытства, они посвящают все свое внимание тому, что действительно» (556). Эмиля не влекут одни только удовольствия от созерцания неизведанного, цель его — познание мира и себя в нем. Как учил ментор: «Для образования недостаточно объезжать страны: нужно уметь путешествовать. Чтобы наблюдать, надо иметь глаза и обращать их на тот именно предмет, который хочешь знать» (556). По возвращении из такого путешествия Эмиль женится на Софи — «годы учения» (по Руссо) завершены.
Начало самостоятельного бытования в России «литературного путешествия» как жанровой формы может быть соотнесено с появлением «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева (1790), хотя пафос обличения и поучения в этой книге вступает определенным образом в противоречие с отчетливой сентименталистской традицией. Имеет смысл упомянуть (как движение к интересующему нас жанру) «Записки первого путешествия» Д. И. Фонвизина (письма из путешествия по Европе в 1777—1778 годах) с его ярким центральным персонажем — русским вельможей екатерининских времен — «представителем тогдашней образованности, представителем остроумия и русского таланта»23.
«путешествий» в русской литературе связано непосредственно с деятельностью Н. М. Карамзина и «карамзинистов», которые, осознав исчерпанность высокой одической поэзии, определившей лицо русской литературы XVIII века, обнаружили последовательный интерес к прозе и в качестве ее начальной «школы» культивировали использование своего рода «бытового материала» — писем, записок, дневников... «Такие фрагментики, которыми пестрят и журналы той поры, составляют строительный материал «путешествия». Последнее, обрамляя и связывая эту мозаику, создает своеобразный , в отличие от географического или этнографо-исторического, род путешествий»24. Стиль эпистолярный и стиль мемуарный сливаются в качестве реального фундамента для овладения стилем большой прозаической формы. Сложное по своей природе искусство построения сюжета в «литературных путешествиях» не востребовалось, чем значительно упрощалась задача для автора, чувствующего себя неуверенно на почве прозы.
Роболи (автора статьи «Литература „путешествий“»), сложилось два типа «литературных путешествий» (конечно, на практике «чистота» типа редко выдерживалась). Стерновский (образец — «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна), где настоящего описания путешествия и не предполагалось, интерес сосредоточивался на самых разных вещах, причудливо слепленных в целое. Другой тип связан с творчеством ныне забытого француза Ш. Дюпати (1746—1788) — автора популярных «Писем из Италии» (1788) (переведены на русский в 1801 г. и выдержали три издания). Его «литературное путешествие» представляло своего рода гибридную форму, где этнографический и географический материал был перемешан с собственно литературным (сценками, рассуждениями, лирическими отступлениями...). Оба типа «путешествий» строились на параллели: реальное и воображаемое (воспоминания, рассуждения и т. д.). Результат перекрещивания «основных конструктивных линий укрепляет непринужденную манеру перескакивания с предмета на предмет»25, присущую жанру «путешествий» как таковому в отличие от обычного описания путешествия, строго подчиненного маршруту.
«Письма русского путешественника» (1790—1801), по мнению Роболи, сконструированы по второму типу «литературных путешествий» — гибридному, но в отношении к своему образцу — книге Дюпати — произведение Н. М. Карамзина «сгущеннее как в смысле количества и разнообразия вводного материала, так и в смысле эпистолярности своего стиля»26«Письма русского путешественника» явили миру особый, можно сказать, «русский жанр» «литературных путешествий», в итоге ставший образцом для подражания на родине автора. В самом начале XIX века появились многочисленные «путешествия», следующие за карамзинским: «Путешествие по всему Крыму и Бессарабии» П. Сумарокова (1800), «Путешествие в Полуденную Россию» Влад. Измайлова (1802), «Письма из Лондона» П. Макарова (1803), «Путешествие в Казань, Вятку и Оренбургскую губ.» М. Невзорова (1803)...
«стернианство» (два «Путешествия в Малороссию» П. Шаликова (1803 и 1804) и анонимная «Моя прогулка в А., или Новый Чувствительный Путешественник» (1802))«путешествий» были удачно подмечены В. А. Жуковским в его рецензии на первое из «Путешествий в Малороссию» Шаликова: «Не будем же искать в этой книге ни географических, ни топографических описаний. Мы не узнаем, сколь многолюден такой-то город, могут ли ходить барки по такой-то реке и чем больше торгуют в такой-то провинции, — мы будем бродить вместе со странником, куда глаза глядят... вздохнем близ могилы его друга и вместе с ним вспомним о прошедшем»27«литературного путешествия» практически не вышел за пределы первого пятилетия XIX века (хотя, как известно, «школа Стерна» оказалась одинаково необходимой и М. Ю. Лермонтову, и Л. Н. Толстому).
А. Марлинского, который тоже первые свои повести нередко оформлял в виде «путешествий» («Поездка в Ревель», 1821) со всеми характерными его чертами: письма с обращениями к друзьям, включение стихов... По мнению Роболи, жанр «путешествий» в истории русской литературы находит свой конец в «Страннике» А. Вельтмана (1832) — пародии одновременно и на «путешествие», и на авантюрный роман. «После «Странника» о «путешествии», как о литературном жанре, уже не приходится говорить»28