|
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«ОБРЫВ» В КОНТЕКСТЕ
ГОНЧАРОВСКОЙ РОМАНИСТИКИ
...романы — акты и самопроверки.
И. Ф. Анненский.
«Гончаров и его Обломов»
У меня есть (или была) своя нива, свой грунт... свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний.
«Лучше поздно, чем никогда»
Феномен позднего романа
«Обрыв» (1869) по многим признакам не совпадает с представлением о гончаровском романе, каковым он предстал в «Обыкновенной истории» и «Обломове». Стремясь в период завершения осовременить «залежалый» (определение автора) труд, писатель внес в него мотивы, не органичные для его дарования и уже поэтому развиваемые без ожидаемой художественной убедительности. Современники почти единодушно восприняли «Обрыв» как такое произведение Гончарова, в котором он свернул со своего истинного пути: «В недобрый час ему захотелось славы художника-мыслителя, ореола проповедника новой жизни своего измышления, и он написал „Обрыв“»1. Третий роман Гончарова ставился критиками-рецензентами, преимущественно из демократического лагеря, рядом с так называемыми антинигилистическими романами 60-х годов, сами названия которых говорили об отношении их авторов к революционному движению того времени (к примеру, «Некуда» и «На ножах» Н. С. Лескова). В советском литературоведении социальная направленность романа затмевала все его многообразное содержание: «Для нас ясно, что „Обрыв“ — роман публицистический, воинствующий. С ним в руках Гончаров встал по одну сторону баррикады, в защиту „старой правды“... Борьба с Волоховым и волоховщиной стала основным заданием, идеологическим стержнем романа», — заявлялось в одной из немногих работ, специально посвященных «Обрыву»2.
«Обрыве» Гончаров следует тем принципам романного творчества, которые он сам не принимал: «Он отрицал способность искусства отзываться на злободневность и все же написал роман, трактующий остро современные проблемы. Его взгляд на литературный тип как на нечто стабильное и неподвижное, наряду с его комическим и ироническим подходами к такому типу в предшествующем творчестве, казалось, предотвращал „драматическую манеру“ изображения. Тем не менее в „Обрыве“ он старался постигнуть характер динамический и ситуацию драматическую»3.
Надо признать, что последний роман Гончарова рядом с «Обломовым» проигрывает и в завершенности постройки, и в цельности главного характера, и в стилистической выверенности... В «Обрыве» все чрезмерно, асимметрично, все контрастно просветительскому идеалу соразмерности-порядка (более того, в нем можно отыскать приметы бароккального величественного «беспорядка»). Во многих отношениях этот роман — воистину подходящий объект для демонстрации несовершенств как «романа Гончарова», так и романа прошлого века в целом (часто именно в этой роли он и предстает в работах исследователей). Правда, в последнее время делаются попытки оценить поздний роман, отринув привычный контекст (первых двух романов Гончарова, романистики его времени, наконец, романной традиции всего XIX века), в итоге обнаруживается нечто неожиданное. Если «Обломов» являет собой итог развития русского романа (от 40-х годов к 60-м), то в «Обрыве» очевидно стремление зрелого писателя выйти на неизведанные художественные рубежи. По мнению американских авторов, поэтика последнего романа Гончарова может быть скорее соотнесена с приметами романистики XX века, чем XIX4. Действительно, прием «романа в романе», а также акцент на «неуловимости» и изменчивости главного характера, сложный контрапункт в развитии этого и других персонажей, повышенное внимание к символическим мотивам, использование «потока сознания» («внутренние монологи» Райского) поддерживают высказанную мысль.
В «Необыкновенной истории» (исповеди, не предназначавшейся для печати!) Гончаров настаивал на включении «Обрыва» в свою романную «трилогию», поскольку он «писан одним и тем же умом, воображением и пером»5. Хотя в позднем романе Гончаров и отдавался «проблематике дня», его творческая индивидуальность, склонная к осмыслению «вечных вопросов», коренных проблем человеческого существования сопротивлялась публицистическому нажиму. Прямой отзвук на современность вылился в суховатые комментарии и скучные монологи, в то время как сама образная ткань произведения, пусть ими и потесненная, продолжала воспроизводить излюбленные гончаровские идеи и конфликты.
«Обыкновенной истории» и «Обломове» «замысел» со знаком известных идейно-эстетических предпочтений 40-х годов, заявленный в начале, постепенно преодолевался и, как доказывалось в первой и третьей главах этой книги, уходил, в конце концов, на второй план, оставляя все пространство «сверхзамыслу» (перепады внутри повествования ощущаются, но не до такой степени, чтобы подорвать цельность). В 60-е годы, в обстановке усиленной политизации русской жизни и острого размежевания в среде интеллигенции, давление общества на писателя (с исконными интересами и органическими пристрастиями) оказывается беспрецедентным. В. Туниманов обращает внимание на то, с какими трудностями Гончаров столкнулся еще раньше, вводя в мир русской литературы с ее антибуржуазным (антимещанским) духом Штольца — «образ положительного героя на новых и, если можно так выразиться, буржуазно-европейских путях». Эти пути в равной мере противоречили «радикальным и почвенническим интенциям» (естественно, что герой был не принят критиками самых разных лагерей). «Инерция общественного мнения — сила могущественная и косная, а иногда и разрушительная. Это консерватизм или радикализм (все равно)... Думаю, что в какой-то степени общественно-психологическая и эстетическая инерция не могла не оказать влияния и на Гончарова»6.
«поэтике названия» последнего романа. Гончаров, поначалу намереваясь сделать третий роман (вослед первому и второму) психологической монографией, долгое время в письмах и черновиках именовал роман «Художник», или «Райский» («Художник Райский»). При этом опять же (вслед за Обломовым) фамилия для героя была выбрана значимая: человек во влечении к абсолюту-совершенству — Раю, значит, вечный искатель, духовный странник, артист, влюбленный в Красоту... В 60-е годы писатель уже примерял к произведению новое название — вновь имя, но уже героини — «Вера», заключающее в себе одновременно (вослед названию первого романа) многозначное понятие. Гончаров остановился на названии «Обрыв» далеко не случайно. Антинигилистические произведения, как правило, носили негативно окрашенные образные имена: «Зараженное семейство» Л. Толстого, «Бесы» Ф. Достоевского, «Взбаламученное море» А. Писемского, «Панургово стадо» Вс. Крестовского, «Асмодей нашего времени» В. Аскоченского...7
В последний роман, задуманный и начатый в лоне сверхзамысла с его общечеловеческой проблематикой роста и воспитания (сложностями взросления), на этапе завершения вторглась полемика с радикальными социально-этическими воззрениями (замысел) и именно она, хотя и не подавив полностью прежние намерения автора, увела в сторону основное русло романа. Одновременно в этот поздний роман Гончаров внес (как в последнюю исповедь — завещание потомкам) итоговые размышления о мире и человеке, в результате перегрузив его «философией» за счет излюбленного рисования. Писатель действовал вопреки собственным предупреждениям, что автор перестанет быть художником, «если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника, или моралиста и проповедника. Его дело изображать и изображать» (6, 456). Но, тем не менее, Гончарова при всех поворотах творческой судьбы не оставляла мудрая трезвость в оценке первозначимости тех или иных компонентов искусства: «Одна подвижная картина внешних условий жизни, так называемые нравоописательные, бытовые очерки никогда не произведут глубокого впечатления на читателя, если они не затрагивают вместе и самого человека, его психологической стороны. Я не претендую на то, что исполнил эту высшую задачу искусства, но сознаюсь, что она прежде всего входила в мои виды» (6, 443)8.
Примечательно, что уже в момент публикации «Обрыва» обнаружилось различие в восприятии романа критикой, с одной стороны, читателями, с другой. В рецензиях обсуждался, в основном, антинигилистический «слой» романа, а публика была заворожена разворачивающимися картинами обыкновенной жизни и судьбами героев. Гончаров, жалуясь в одном из писем на резкость демократической критики (а именно она задавала тон), заметил: «Впрочем, я слышал вчера, что пристрастной к одной стороне критикой не заражается общественное мнение: да и вообще в моем труде оно мало занято тенденциозной стороной, а собственно эстетической»9. Как пишет современный ученый, «читатели инстинктивно оценили те качества в «Обрыве», которые делали его подлинным произведением искусства, и эта оценка одержала победу над привязанной ко времени близорукостью, в которую впала критика»10.
«близорукость» по-настоящему не скорректирована до сей поры. Еще в год столетия со дня рождения Гончарова (1912) отмечалось, что на фоне достаточно большой юбилейной литературы бросается в глаза «недостаточная критическая оценка» «Обрыва», «отсутствие и почти полное отсутствие всесторонней, исчерпывающей историко-литературной характеристики произведения, соответствующей его высокому общественно-историческому и художественному значению»11. И в наши дни последний роман Гончарова удостаивается значительно меньшего внимания исследователей в сравнении с другими произведениями писателя, включая и «Фрегат „Палладу“»12. Сегодня вновь в отношении к «Обрыву» читателей и истолкователей обнаруживается расхождение, правда, иного характера, чем подобное почти 150 лет назад. Тех, кто нередко предпочитает этот гончаровский роман как более читабельный другим двум, привлекают приметы «беллетристики» в нем. Исследователей именно эти приметы и отталкивают: изучение динамики мастерства «по нисходящей» (от «Обломова» к «Обрыву») не видится им ни притягательным, ни плодотворным.
В логике этой работы, исследующей книги Гончарова как определенное художественное единство, будет испробован такой вариант анализа — погружение «Обрыва» в мир предшествующего творчества с надеждой, что при подобном эксперименте «выпадет в осадок» (по формуле одноприродности) именно то в последнем романе, что служит исполнению «высшей задачи искусства» в ее авторском понимании. «Законность» подобной попытки поддерживается самой историей создания «Обрыва». Работа над ним постоянно пересекалась с трудом над другими произведениями, и соответственно они в той или иной степени в «Обрыве» «отражались». Недаром этот роман признается детищем всей творческой жизни писателя.
Замысел «Обрыва» и самое начало работы над ним восходит к 40-м годам, когда писались и публиковались «Обыкновенная история» и «Обломов» (частично). В 1849—1852 годах одновременно с первой частью «Обломова» создавались главы будущего «Обрыва», позднее включенные в первую и вторую его части. Последовало путешествие вокруг света, по возвращении работа над «Обрывом» возобновилась и шла параллельно с публикацией очерков из «Фрегата „Паллада“» (1855—1856 гг.), чтобы приостановиться в связи с полной отданностью Гончарова (с 1857 г.) «Обломову». После его публикации писатель в 1860-м году вернулся к «Обрыву», написав новые главы, но затем работа опять прервалась. Причин было несколько, среди них и выяснение отношений с И. С. Тургеневым, в романе которого «Накануне» (1861) Гончаров нашел сходство с будущим «Обрывом»13 уже вышли из печати)14.
«Самопроверочные задачи автора» и образ Райского
Вослед двум первым романам в третьем вновь в центре один характер. Гончаров прямо связывал образ Райского со своим неизменным «артистическим идеалом» («изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста» (8, 318)): «...если б не Обломов и не Райский были главной моей заботой» (8, 349), — заметил он в письме. И первые критики «Обрыва» посчитали идею Гончарова реализовавшейся: «Райский — альфа и омега романа»15«В Райском талантливый художник представляет нам тип столь же общий и столь же законченный, как тип Обломова»16.
Для Гончарова поздний роман был особенно дорог, поскольку в нем запечатлелись «почти все мои идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что, по моему мнению, должно составлять нравственную природу человека!»17 Другое признание об «Обрыве»: «...какие честные мысли, добрые намерения руководили мной и как много теплой любви... к людям и к своей стране разлито в этом моем фантастическом уголке России и ее обитателях и т. д.». И далее в этом письме прямой переход от автора к герою: «В конце — у меня молитвы героя кончаются апофеозом религиозным и патриотическим»18. Предполагалась целая «история жизни» вплоть до «могилы Райского, , обвитым тернием» (8, 330), описание которой, как в случае с Обломовым, вернее всего, стало бы последним штрихом, обозначившим лучшее в образе. Терновый венец — знак святого мученичества — должен был подчеркнуть те черты, что связывались с авторским идеалом.
19. «Я снимаю оттиск только с своих собственных впечатлений и никогда не рисую с живых портретов»20«...нередко и сам влезал в него и чувствовал себя в нем, как впору сшитом халате»21. «Я должен был его (Райского. — К.) больше, нежели кого-нибудь, писать инстинктом, глядя то в себя, то вокруг»22. Правда, в обычной для него самокритичной манере Гончаров признавал, что его «серьезные стороны» не реализовались в этом герое в полной мере: «...мы, пигмеи, не сладим с своими идеями — и оттого у нас есть только намеки. Вот отчего у меня Райский — в тумане» (8, 319).
«неизлечимом романтике», к тому же артистически одаренном, явилось стремление Гончарова осмыслить не один свой человеческий опыт, но и собственный поиск в искусстве — через его объективирование в опыте «другого». Если романы Гончарова, по словам И. Анненского, «акты и самопроверки»23, то, прежде всего, это относится к «Обрыву» с его «анализом натуры художника». Уточнение самой направленности этого анализа и глубины его — в таком суждении: «Кажется, я взял на себя невозможную задачу: изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства» (8, 302—303). Действительно, как отметил И. Анненский, в Райском «самопроверочные задачи автора оказались слишком сложны»24. Чтобы раскрыть психологию творчества, постигнуть механизм сотворения искусства, надо вторгнуться скальпелем анализа в ту сферу, что обычно в «театре жизни» находится за кулисами, при этом не скрывая обнажившихся неприглядных сторон и так называемых профессиональных «тайн», и глубин подсознания творца (отсюда «потрохи»).
силой, способной открыть человечеству путь к высшей истине и даже реально преобразить человека и окружающий его мир. В составе русской прозы 20—30-х годов повести В. Ф. Одоевского «Последний концерт Бетховена», «Импровизатор», «Себастьян Бах», Н. А. Полевого «Живописец», А. В. Тимофеева «Художник»... В следующем десятилетии (эпоха «натуральной школы») эта тема ушла на задний план, чтобы позднее пережить некое подобие возрождения, к примеру, у Л. Н. Толстого 50-х годов («Альберт», «Люцерн»), у И. С. Тургенева 50—60-х («Ася», «Дворянское гнездо», «Накануне»...).
Однако самый значительный опыт в этой тематике принадлежал Германии. Творчество Гончарова является еще одним подтверждением, что «русская классика XIX века в известном смысле явилась ответом на вопросы, поставленные немецкой философской культурой на пороге нового столетия. Речь шла о своеобразном диалоге двух национальных культур, представлявшем собой — на определенном «витке» — одно из главных событий в духовной жизни человечества»25. Гончаров, в очередной раз подчеркивая сложность замысла романа о художнике по причине «невозможности уследить за неуловимыми и капризными проявлениями этой силы (творческой энергии. — Е. К.», признавался: «Но я все-таки упорно предавался своему анализу, не смущаясь образцами попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гете» (6, 444)26«Ученические годы Вильгельма Мейстера»), как доказывалось в первой главе этой книги, со всей очевидностью сказалась в «Обыкновенной истории» (стихи из «Песни Миньоны» приводятся и в «Обрыве»). Возможно, процитированное упоминание о Гете тоже связано с этим романом, его театральными страницами. Показательно, что сравнения индивидуальности Гончарова с гетевской не раз мелькали в печати: «По своему изящному, холодному квиетизму, по неприязненному отношению к проявлению пафоса и лиризма, по нежеланию выйти из своего душевного спокойствия, по индифферентности, уравновешенности и оптимистической цельности Гончаров — русский Гете»27. «Необыкновенная история» включает такое дорогое автору «Обрыва» воспоминание. Тургенев, прослушав сцену исповедей Бабушки и Веры, заметил: «Это хоть бы в роман Гете»28.
Почему романист столь «упорно предавался своему анализу», не только непомерно трудному по существу (уловить проявление творческого импульса «вне искусства», то есть в обыденной жизни), но еще имеющему столь богатую достижениями европейскую традицию (ведь, кроме Гете, был еще и Э.-Т.-А. Гофман)? Ответ самого Гончарова на редкость четок и определенен: «меня уполномочивал (неожиданное слово несет в себе значение некоей предназначенности. — К.) на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа» (6, 444).
«русского типа» в «школе жизни») лишь особо преломился в «романе о художнике», сохранив свой основной ствол. «Склад и характер русского типа», взращенного так, чтобы навсегда остаться несовершеннолетним и не реализовать себя, можно было показать в полную силу не в Гении, что возвышается над всеми временными и пространственными контекстами, а в обыкновенном даровании, на которое специфические условия накладывают ощутимый отпечаток. «Для этого этюда мне особенно послужил тип «неудачника — художника» (6, 444), — писал Гончаров, в других случаях заменяя слово «неудачник» на слово «дилетант».
Романиста увлекал анализ процесса творчества как таковой, независимо от степени реализации природного артистизма: поведение художественной натуры в каждодневной жизни интересовало не менее, чем сам момент сотворения искусства. В таком нераздельном понятии, как «человек-артист», Гончаров делал даже чаще акцент на первой из двух составных, намеренно выбирая ситуации, в которых может оказаться одаренный человек, неспособный в силу внутренних причин или внешних обстоятельств погрузиться безраздельно в мир творчества. Эти ситуации возникали неизбежно, так как фантазия художника «бросалась в самую жизнь и мелочные явления последней наряжала в свои цвета и краски, производя те чудачества, странности, часто безобразия, которыми нередко обильна бывает жизнь артистов везде» (8, 122).
«Обрыва» первостепенным мыслился этюд о специфике натуры артиста, а проблема дилетантизма — его частной гранью, то в написанном романе произошел сдвиг: «Райский, вероятно, представляет читателю не столько этюд психологического наблюдения (над натурой художника. — Е. К.), сколько тип художника-дилетанта, бежавшего от строгой, трудовой школы искусства» (6, 444), — вынужден был признать автор и готов был объяснить такой сдвиг привычной ссылкой на сложность темы: «Задача эта, повторяю, была мне, может быть, не по силам, и вообще она мало доступна для художника» (6, 444). Думается, причина и в другом — в творческой инерции, что обеспечивает непрерывность поиска, одновременно затормаживая его порыв. Подобное смещение в «Обрыве» центра внимания (от плана к воплощению) — результат «подавления» новой идеи (специфика артистической натуры) идеей, разрабатываемой ранее (причины и пороки невзросления «русского типа»).