|
Райский в ряду гончаровских героев
а. «Обломовский тип»
«Обыкновенной истории»). Середина четвертого десятилетия — момент очень значимый в судьбе мужчины: та пора жизни, «когда свершилась уже борьба молодости со зрелостью, когда человек перешел на другую половину жизни, когда каждый прожитый опыт, чувство, болезнь оставляют след» (5, 7). Функция развернутого портрета героя та же, что и портрета на первой странице «Обломова»: отразить итог жизни и попытаться предсказать ее развитие. На первый взгляд, портрет Райского абсолютно контрастен скульптурному портрету Обломова: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно подвижная физиономия». Подвижность-изменчивость лица выдает артистизм Райского, обнаруживает тот «избыток творческой фантазии», который «кидался в его жизнь и на каждом шагу делал ему из нее то рай, то пытку». Райский «живет нервами, управляемый фантазией, — и страдает и блаженствует под влиянием приятных и неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре» (6, 459), что и передает этот портрет. Как обычно в гончаровской романистике, в портрете подчеркнут возраст героя или, точнее, соответствие внешности возрасту: «С первого взгляда он (Райский) казался моложе своих лет: большой белый лоб блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию, чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими» (5, 7). Описание глаз — в центре портрета, в этом тоже отличного от обломовского, в котором превалируют физические позы. Глаза Райского говорили о «вечной молодости» артиста: вдохновение одолевает усталость и скуку. Но глаза выдают и прошедшие годы, и перенесенные разочарования: «Иногда же они смотрели зрело, скучно и обличали возраст своего хозяина». Знак зрелых лет и в других приметах: «Около глаз собирались даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки, так же, как и лоб, около глаз и рта сохранили еще молодые цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-смугловатый». Самый последний штрих в портрете Райского: «Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение» (5, 7) — неожиданно напоминает об Обломове, в личности которого причудливо соединялось старческое с детским.
Этот портрет (ключевой в характеристике Райского) анализируется в работе Эдмунда Хейера, специально посвященной портретному мастерству Гончарова в «Обрыве». Канадский славист высказывает убедительное предположение, что на искусство гончаровского портрета повлияла работа «Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви» швейцарского философа И.-К. Лафатера (1741—1801), которая была в то время популярна в России. Хийер, обращаясь к опыту «физиологии» эпохи «натуральной школы», пишет: «Поскольку основная задача физиологической зарисовки состояла не в том, чтобы очертить психологический склад характера, но скорее обрисовать его физический облик посредством серии поз, физиогномическое описание приобретало особое значение, так как было единственным средством достичь определенного психологического измерения личности. Эта форма характеристики превалировала в работах Гончарова и стала своего рода моделью портретирования для многих русских реалистов»29«Обрыва» в качестве уже сугубо психологических такие приметы, как внутренний непокой, противоречивость натуры, что будут присущи ему на протяжении всего романа и определят его характер.
Многие современники посчитали Райского начала «Обрыва» устаревшей фигурой. «И что за охота возиться с таким избитым типом, каков Райский...» — заметил Тургенев по прочтении первой части30«один артистический идеал»). Образ Райского выявил неостывающий интерес Гончарова к поколению «людей 30—40-х годов»: «...их называли романтиками, крайними идеалистами. Они пока еще порывались к новому, много говорили, ставили себе идеалы, бросались от одного дела к другому, искали деятельности» (8, 121). В чувствах и поведении Райского воспроизводятся приметы Адуева-младшего как в фазе его юношеского энтузиазма, так и на стадии «утраты иллюзий». Одновременно в репликах Райского часто улавливаются сетования на скуку и обличения окружающего Обломовым. Поэтическая фантазия, присущая и восторженно-романтическому Александру, и мечтательному Илье, переросла в артистическую одаренность Бориса Райского. Как писал Д. С. Мережковский, «Райский — воплощение и развитие созерцательной, артистической стороны обломовского типа. Такие мягкие, впечатлительные и ленивые натуры — благодарная почва для художественного дилетантизма»31.
«Если бы не было на свете скуки! Может ли быть лютее бича?» (5, 11) — с этими словами Райский входит в роман (из писем самого Гончарова в монологи этого героя подчас дословно «перекочевывали» повторяющиеся жалобы на бессчастие и скуку). Мотив скуки был довольно отчетлив и в двух первых романах, но именно в «Обрыве» он выходит на передний план и трактуется на экзистенциальном уровне: «...эта широкая и голая, как степь, скука лежит в самой жизни, как лежат в природе безбрежные пески, нагота и скудость пустынь... скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера и кисти...» (5, 287). Гончаров делает скуку «доминирующей философской проблемой, главной движущей силой деятельности Бориса Райского, и возводит ее в статус основного вопроса как жизни, так и искусства». Хотя это заявление Вс. Сечкарева, может быть, излишне категорично, но размышления исследователя над интерпретацией «скуки», как она предстает в русской литературе XIX века с ее героем, «скучающим эгоистом», интересны и сами по себе, и в их отношении к Гончарову. Вослед за немецким ученым Вальтером Ремом, написавшим работу на эту тему еще в 1963 году32, Сечкарев видит в «скуке» «онтологический результат потери веры в Бога в XVIII веке, когда возведение на престол разума разрушило другие и, может быть, более важные качества в человеке. Потеряв все связи с тем, что вечно над ним, Человек потерял интерес к тому, что вокруг него. Жизнь становится бессмысленной... разум бессилен разрешить проблему предназначенности всех человеческих чувств, и это естественно открывает путь экзистенциональной скуке». В Райском, — полагает Сечкарев, — Гончаров хотел нарисовать человека, страдающего от «болезни эпохи»: «Лишенный веры и всех связей с Высшим началом, отчужденный от его собственного существования, но в то же время духовно утонченный, высоко развитый и достаточно талантливый, он ищет что-то, что сделало бы его жизнь осмысленной, стоящей. Все, что он может найти, — это творчество и страсть. Но очевидно, что только человек с развитым интеллектом и эмоциональным потенциалом мог бы стать жертвой болезни, главный симптом которой имеет культурную основу»33.
«Обрыва» ополчается против «дела», к которому его призывают: оно для него, как и для Обломова, прежде всего, суета. Юношеский (не по годам) максимализм Райского дает о себе знать постоянно: «Ты прежде заведи дело, в которое мог бы броситься живой ум, гнушающийся мертвечины, и страстная душа, и укажи, как положить силы во что-нибудь, что стоит борьбы...» (5, 15). Если «парад гостей» в первой части «Обломова» мотивировал обличения Ильей Ильичом светских знакомых как «живых мертвецов», то аргументом в критике Райским света становится его знакомец Аянов с его удовлетворенностью и равнодушием ко всему (в нем «петербургское» окончательно поглотило человеческое). Замечание автора об Аянове: это ни «особенная высшая натура», ни «наивная» — по контрасту бросают свет на Райского как на некое исключение. Слова Райского: «Я, право, больше делаю, когда мажу свои картины, бренчу на рояле и даже, когда поклоняюсь красоте» (5, 14) — обретают смысл рядом с «делом» Аянова: карты, визиты, рауты и так называемая служба.
«Обрыва» все чувства достигают более высокого «градуса». «Восторженный, горячий, сумасбродный артист», Борис Райский — по-юношески страстный почитатель Искусства и Красоты во всех ее проявлениях. Культ Красоты («поэтической стороны» жизни) приводит к ужесточению требований к «прозаической стороне»: «Равнодушный ко всему на свете, кроме красоты, Райский покорялся ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил ее, и груб, даже жесток, ко всякому безобразию» (5, 305). Подобный максимализм уже потенциально чреват конфликтом с окружающим, которое и есть воплощенное «безобразие».
Идеализм (предпочтение желаемого действительному), что составляет суть гончаровского типа (Адуев, Обломов), у Райского обретает характер этического императива. Нормой становится «подмена» объективного — субъективным, то есть демонстративное игнорирование несовершенной действительности. Именно таков смысл следующей характеристики героя: «Не только от мира внешнего, от формы он настоятельно требовал красоты, но и на мир нравственный смотрел он не как он есть, в его наружно-дикой, суровой разладице, не как на початую от рождения мира и неоконченную работу, а как на гармоническое целое, как на готовый уже парадный строй созданных им же идеалов, с доконченными в его уме чувствами и стремлениями, огнем, жизнью и красками» (5, 305). Характерно резкое противопоставление двух «миров» путем использования контрастных определений. На реальном лежит печать несовершенства и дисгармонии: «неоконченной работы», «наружно-дикой, суровой разладицы». Идеальный отличает «доконченность» — завершенность работы и гармоничность.
Судьба Райского, вослед Адуеву и Обломову, — это неминуемая череда разочарований и неудач: «Что фантазия создает, то анализ разрушает, как карточный домик. Или сам идеал, не дождавшись охлаждения, уходит от меня...» (5, 13). Горькая правда о себе открывается Райскому с той же беспощадностью, с какой она настигла Илью Ильича в «трезвую минуту» его жизни: «...я глуп, смешон... я урод, я... я... и не знаю, что я такое, и никто этого не знает. Я больной, ненормальный человек, и при том я отжил, испортил, исказил... или не понял своей жизни» (5, 30—31).
Источник всех бед Райский видит, прежде всего, в собственной натуре, ограниченности самопознания и активности. Но самообличения героя корректируются оценкой со стороны: «У тебя беспокойная натура, не было строгой руки и тяжелой школы — вот ты и куролесишь...» (5, 15).
«Обломов», картины его детства и юности, а упоминания о «строгой руке» (наставнике) и «тяжелой жизни» (опыте) вводят проблематику воспитания (уже в качестве ведущей).
«Этюд о воспитании»
Неизменная приверженность Гончарова мысли о воспитании как решающем факторе становления и совершенствования личности (и в итоге мира как такового) была очевидна для первых критиков «Обрыва»: «Г-н Гончаров, как видно, принадлежит к числу тех мыслителей, которые полагают, что воспитанием достигается все»34. Романист действительно, следуя просветительским идеям, почитал воспитание «вторым рождением», равным по значимости первому. Главная задача искусства, по Гончарову, — «довершать воспитание и совершенствование человека» (6, 455).
«избыток фантазии», «тонкая нервная организация», впечатлительность и раздражительность) бедность достижений, романист причину видел в недостатках артистического воспитания (а только потом упоминается «обеспеченное существование»). Анализ «натуры художника» органично вплетался в ранее опробованный сюжет о воспитании героя в русской «школе жизни» (естественно, с полноправным представлением самой этой жизни).
«Обрыве» вслед за другими романами Гончарова выявляются «вечные законы природы» в судьбе обыкновенного человека. В истории Райского, как и в судьбах Адуева и Обломова, писателя интересует проявление «закона взросления» на разных этапах роста человека («роман воспитания») и на этапе вызова судьбы («роман испытания»). Но с позиции жанра довольно цельна и определенна только первая часть «Обрыва», она и прочитывается нередко как «роман воспитания»35.
Этюд о воспитании Райского несет в себе многие соображения, которые родились из осмысления Гончаровым личного опыта. В одном из писем И. И. Льховскому он противопоставлял благополучной судьбе молодого друга собственную: «Преимущества Ваши состоят, между прочим, и в том, что Вы сознательно воспитывались и сохранили в себе, по прекрасной ли своей аристократической натуре или по обстоятельствам, первоначальную чистоту, этот аромат души и сердца» (8, 211). «Натура» и «обстоятельства»... И то и другое в судьбе самого романиста видится далеким от «нормы»: «Я должен был с неимоверными трудами создавать в себе сам собственными руками то, что в других сажает природа или окружающие: у меня не было даже естественных материалов, из которых я мог бы построить что-нибудь, так они испорчены были недостатком раннего, заботливого воспитания» (8, 211—212). Этот недостаток (пробел) предопределил драматизм будущего процесса — самовоспитания (прохождения ранней «школы жизни» на этапе возмужалости): «...если бы вы знали, сквозь какую грязь, сквозь какой разврат, мелочь, грубость понятий, ума, сердечных движений души проходил я от пелен и чего стоило бедной моей натуре пройти сквозь фалангу всякой нравственной и материальной грязи и заблуждений, чтоб выкарабкаться и на ту стезю, на которой Вы видели меня» (8, 212). В этом письме — горькое признание безнадежности попыток достичь в годы совершеннолетия того, что было пропущено на начальном этапе: «светлый и прекрасный человеческий образ» так и не обретается, «чувствую, буду всегда гоняться (за ним) также бесплодно, как гоняется за человеком — его тень» (8, 211).
Резкая самохарактеристика (эпитеты: грубый, нечистый, неуклюжий...) заставляет прислушаться к высказываниям Гончарова о «светском воспитании» во «Фрегате „Паллада“»: «Если оно в самом деле светское, а не претензия только на него, не так поверхностно, как о нем думают. Не мешая ни глубокому образованию, даже учености, никакому специальному направлению, оно вырабатывает много хороших сторон, не дает глохнуть порядочным качествам, образует, весь характер, и между прочим, учит скрывать не одни свои недостатки, но и достоинства, что гораздо труднее. То, что иногда кажется врожденной скромностью, отсутствием страсти — есть только воспитание» (2, 60). Именно поведение, отмеченное скромностью, отсутствием внешних проявлений сильных чувств (вспоминаются характеристики «человека хорошего тона» и джентльмена в «Письмах столичного друга...»), последовательно культивировал в себе автор «Обрыва». Самая важная мысль в приведенном суждении (о спутнике по походу, но глубоко личном по существу): светское воспитание «образует весь характер», «не дает глохнуть порядочным качествам» и, главное, не мешает «никакому специальному направлению» в работе.
«Мало делаю, или почти ничего, к стыду моему или тех, кто меня воспитывал. Я давно вышел из опеки, а управляет все тот же опекун — и я не знаю как... я выбрал себе дело: я люблю искусство и... немного занимаюсь... живописью, музыкой... пишу...» (5, 35). К началу романа Борис уже десять лет в Петербурге, где «живут взрослые люди, а во всей остальной России — недоросли» (5, 43). (Так прямо высказывается суть гончаровской «темы Петербурга», о чем — в первой главе). Службу он оставил, как только поступил, дни идут за днями, а «он остается недорослем в Петербурге». Сама внешность героя (неуловимая в своей подвижности) говорит о затянувшемся периоде становления, который, возможно, никогда не завершится. «Нравственное лицо его было еще неуловимее», — замечает автор: изменчивая неопределенность наклонностей отличает характер, в котором, кажется, сама неуловимость изменила свою природу, став знаком остановки развития.
Если Обломов от раннего периода жизни сразу перешел к позднему, отвергнув взрослость как слишком требовательную и утомительную, то Райский слишком долго задержался на этапе молодости — эпохи поиска, горения, надежд и одновременно оправданного легкомыслия, отданности удовольствиям... Артистизму органично сопутствует детская непосредственность, юношеская увлеченность, нескончаемый энтузиазм... Недаром сам Гончаров в цитированном выше письме характеризовал себя сорокалетнего как «все еще вздыхающего по том светлом и прекрасном человеческом образе, который часто снится мне», а себя пятидесятилетнего в переписке со Стасюлевичем именовал «бедным, страдающим и плачущим больным ребенком», отмечал в себе детское простодушие и доверчивость, которые уживаются с «какой-то тонкой женской чуткостью» (одно из самоопределений «женщина-ребенок»).
«Лентяй, лежебока!») с самоощущением-самооценкой героя: «Он чувствовал и понимал, что он не лежебока и не лентяй, а что-то другое, но чувствовал и понимал он один и больше никто, но он не понимал, что же он такое именно, и некому было растолковать ему это и разъяснить, нужно ли ему учить математику или что-нибудь другое» (5, 51). За советом о выборе предмета обучения стоял куда более трудный совет: как жить, в каком направлении развиваться. Ключом к драме выросшего, но так и не достигшего совершеннолетия Райского воспринимается снизошедшее на него в какой-то момент (вспомним «светлую сознательную минуту» Обломова) прозрение: в годы становления (детство, отрочество, ранняя юность) «вокруг него не было никого, кто направил бы эти жадные порывы любознательности в определенную колею» (5, 52). Опекун-дядя (отдаленный намек на героя первого романа) с его советами делать карьеру и презрением к самой профессии «артист» (другое дело — «иметь в обществе приятные таланты») только подчеркивает безусловность этого суждения — «никого». В итоге все в воспитании и образовании Райского выглядит случайным, непоследовательным, непродуктивным, все противостоит «системе неизнеженного, бодрого и практического воспитания»36.
В истории Райского сказался в полную силу недостаток «раннего, заботливого» воспитания, о котором писал Гончаров Льховскому, именно сиротство имело роковые последствия для него. В конце «Обрыва», посвящая свой роман женщинам, Райский взывал: «Вы, рождая нас, берегите, как провидение, наше детство и юность, воспитывайте нас честными, учите труду, человечности, добру и той любви, которую вложил творец в ваши сердца, — и мы твердо вынесем битвы жизни и пойдем за вами вслед туда, где все совершенно, — где вечная красота!» (6, 413). Материнская школа инстинктивной любви, счастливой взаимности чувства не была Борисом пройдена, и уже этим был значительно «обезвожен» сам источник любви как таковой в его сердце. Сирота и в свой мир отрочества внес чувство отьединенности от людей, одинокой сосредоточенности на себе. Погружению во внутренний мир способствовала и отданность мечтам-фантазиям, унаследованная от нежной матери: «Та тоже все, бывало, тоскует, ничего не надо, все о чем-то вздыхает, как будто ждет чего-нибудь, да вдруг заиграет и развеселится, или от книжки не оттащишь» (5, 76), — вспоминает мудрая Бабушка. Само непостоянство, подвижность чувств Бориса — от повышенной эмоциональности (как в матери, так и в сыне).
«умозрений не любил, как вообще всего, что увлекало его из мира фантазии в мир действительный» (5, 47). Прошлое (история) или вымысел (литература) проживались в чтении с полной отдачей душевных сил («все это, не похожее на текущую жизнь около него, захватывало его в свою чудесную сферу, от которой он отрезвлялся, как от хмеля» (5, 49)). И этот странный мальчик воспринимал сверстников не как товарищей по учебе, а как неких субъектов воображаемого мира, который для него и был реальностью: «Он как будто смотрел на все это со стороны и наслаждался, видя себя, и другого, и всю картину перед собой» (5, 49).
в мечтания. К примеру, Райский (еще совсем молодой человек) «лежит неподвижно по целым дням, но лежит, как будто трудную работу делает: фантазия мчит его дальше Оссиана, Тасса и даже Кука — или бьет лихорадкой какого-нибудь встречного ощущения, мгновенного впечатления, и он встанет усталый, бледный, и долго не придет в нормальное положение» (5, 50—51). В этой сцене юный Райский разительно похож на угасающего мечтателя из первой части «Обломова».
свой мир беспечной лени от вторжения враждебной жизни, более активный Райский нередко — весь в этой суете: «Жизнь будила и отрывала его от творческих снов и звала, от художественных наслаждений и мук, к живым наслаждениям и реальным горестям, среди которых самою лютою была для него скука» (5, 122). Существование в обеих сферах только и было единственно приемлемым стилем жизни для Райского: строить свою жизнь вослед своей фантазии и одновременно вносить в собственное искусство подобный опыт переживания. «Он бросался от ощущения к ощущению, ловил явления, берег и задерживал почти силою впечатления, требуя пищи не одному воображению, но все чего-то ища, желая, пробуя на чем-то остановиться...» (5, 122). В итоге — смена жизненных ролей, сфер приложения талантов стала нормой жизни героя «Обрыва».
в. Обреченность на дилетантизм
В суете жизни Райский успешно убегал от трезвой самооценки своего бесконечного поиска, но истина подчас настигала его и больно ранила. Так, однажды услышав игру виолончелиста, ранее раздражавшего его слух бесконечными упражнениями, Райский сначала только поразился: «Что это такое? откуда он взял эти звуки? Кто их дал ему? Ужели месяцы и годы ослиного терпения и упорства?» И... свершилось чудо — родилось искусство: «Рисовать с бюстов, пилить по струнам — годы! А дает человеческой фигуре, в картине огонь, жизнь — одна волшебная точка, штрих, страсть в звуки вливает — одна нервная дрожь пальца!» Затем мгновенно мысль перескочила на себя, на собственный опыт — занятия живописью, музыкой, литературой — всем понемногу: «У меня есть и точка, и нервная дрожь... И я бессилен перебросить их в другую грудь, зажечь огнем своим огонь в крови зрителя, слушателя! Священный огонь не переходит у меня в звуки, не ложится послушно в картину! Зачем не группируются стройно лица поэмы и романа?» (5, 110—111).
В разговоре с Марком Волоховым во второй части «Обрыва» Райский формулирует ответ на все эти вопросы: «Я, может быть, и художник в душе, искренний художник, — но я не готовился к этому поприщу...» (5, 275). Вослед известной логике герой обвиняет во всем «среду»: «У нас нет этой арены, оттого нет и приготовления к ней» (5, 275). В светском (бездельном) обществе искусство сведено до рисования в альбомы, пения романсов в салонах, и талантливый мальчик быстро овладел этими «приятными талантами». «А когда я подрос, — исповедуется Райский Волохову, — узнал, что значит призвание, — хотел одного искусства, и больше ничего, — мне показали, в каких черных руках оно держится... У меня вон предки есть: с историческими именами, в мундирах, соблазняли гусарским мундиром. Я был мальчик, соблазнился и пошел в гусары» (5, 276). «Ну, а потом?» — спрашивает Волохов. «...Какая академия после чада петербургской жизни! — восклицает Райский. — Меня отняли от искусства, как дитя от груди» (5, 276).
«волшебного мгновения» (божественного озарения, что порождает в горячке творчества в одно мгновение — чудо искусства) уже привычно помогала подавлять краткие приступы самообвинений.
Эта «теория» начала складываться еще в ранние годы. Учитель музыки нашел у Бориса быстрые удивительные способности и лень еще более удивительную. «Но это не беда, — успокаивал себя мечтавший о славе музыканта герой, — лень, небрежность как-то к лицу артистам. Да еще кто-то сказал ему, что при таланте не нужно много работать, что работают только бездарные, чтобы вымучить себе кропотливо жалкое подобие могучего и всепобедного дара природы — таланта» (5, 60). А далее... Восхищение избранных товарищей по университету, кружение головы от похвал и... неуслышанные советы профессоров — учиться серьезно. В Академии все тоже твердили: «...учитесь: со временем... А ему бы хотелось — не учась — и сейчас» (5, 96). Так поиски себя в «школе жизни» осложнялись инстинктивным подыгрыванием собственной беззаботности и ожиданием благословенного прилива вдохновения.
«Обрыва», когда грозы над головой обитателей Малиновки уже отгремели (Райскому теперь «ничто не мешает, страсти у него нет, она (Вера) его не убегает» (6, 361))«художник проснулся». Умоляя девушку позировать для портрета, Борис нетерпелив: «Нельзя откладывать до другого раза. Смотри, у меня волосы поднимаются, мурашки бегают... сейчас слезы брызнут... садись, — пройдет, и все пропало!» (6, 363). Схватив палитру, Борис «покрыл ее красками и, взглядывая горячо на Веру, торопливо, как будто воруя, переносил черты ее лица на полотно» (6, 363). Вера несколько раз пыталась заговорить о своей заботе, но кузен отмахивался («Меня здесь нет...») и только торопливо подмалевывал лицо. Хотя Райский работал сосредоточенно, бледный от артистического раздражения, он, как ни бился, не мог уловить Верин взгляд. К счастью, она неожиданно уснула, и Борис, «наслаждаясь живым образом спящего покоя мысли, чувства и красоты» (6, 365), нарисовал глаза закрытыми. Затем портрет был отложен до следующей «волшебной минуты», что вынесена уже за рамки сюжета.
С. Тургенев в повести «Ася» (1858) с иронией более едкой, чем у Гончарова, воссоздал состояние-поведение дилетанта в момент вдохновения, которое — гость капризный. Приготовившись рисовать этюд с натуры, Гагин может, к примеру, неожиданно решить, что он «сегодня не в ударе», и отдаться «молодым, то горячим, то задумчивым, то восторженным, но всегда неясным речам, в которых так охотно разливается русский человек», рассуждениям, «как именно должно работать, чего следует избегать, чего придерживаться и какое собственно значение художника в наш век»37. Но в «божественную минуту» Гагин совсем другой: он «находился в том особенном состоянии художественного жара и ярости, которое в виде припадка, внезапно овладевает дилетантами, когда они вообразят, что им удалось, как они выражаются, „поймать природу за хвост“. Он стоял весь взъерошенный и выпачканный красками, перед натянутым холстом и, широко размахивая по нем кистью, почти свирепо кивнул мне головой, отодвинулся, прищурил глаза и снова накинулся на свою картину» (5, 178).
Дилетантизм (именуемый по-разному в разные эпохи) в его противопоставлении «истинному творчеству» — явление, порождаемое самой привлекательностью сферы искусства для людей, ищущих духовного самовыражения. Но можно утверждать, что в России первой половины XIX века среди дворянской элиты это явление поистине расцветало. Сказалось идущее от романтизма стремление отдаться искусству в качестве приобщения к высшему роду деятельности рядом с ежедневной рутиной труда и службы (об этом — в первой главе этой книги). Гончаров в связи с Райским называл ряд имен современников, по его мнению, не реализовавших свои таланты (композитор и музыкальный деятель М. Ю. Виельгорский, писатели В. Ф. Одоевский и В. П. Боткин) и оставшихся дилетантами38 Е. Ламберт 3(15) ноября 1857 г. о преодолении им тяжелого душевного разлада, Тургенев писал, что считает дилетантизм главным своим пороком: «Я ничем не могу быть, как только литератором — но до сих пор был больше дилетантом. Этого вперед не будет»39. Повесть «Ася» создавалась в период подобных раздумий и не случайно в ней появились такие строчки об этюдах Гагина: в них «было много жизни и правды, что-то свободное и широкое, но ни один из них не был окончен, и рисунок показался мне небрежен и неверен» (5, 137). Вспоминаются наблюдения Райского над созданным им портретом Беловодовой: «Платье, кружева, бархат кое-как набросаны. И пуще всего руки неверны» (5, 111). Когда у Тургенева рассказчик Н. Н. высказал Гагину свое мнение о его этюдах, тот подхватил со вздохом: «Да, да, вы правы, все это очень плохо и незрело, что делать! Не учился я как следует, да и проклятая славянская распущенность берет свое. Пока мечтаешь о работе, так и паришь орлом, землю, кажется, сдвинул бы с места — а в исполнении тотчас ослабеешь и устаешь». Гагин собрал картоны в охапку и бросил их на диван: «Коли хватит терпенья, из меня выйдет что-нибудь, не хватит, останусь недорослем из дворян» (5, 157). Райский ведь тоже сетовал на недостаток учебы и именовал себя «недорослем в Петербурге».
«волшебное мгновение» — метафору волшебного же «сна» тружеников искусства (к ним он относил и себя, сравнивая свою работу с трудом запряженного вола). Еще в отрочестве Райский столкнулся со странным мальчиком Васюковым, «ни к чему не внимательным, сонным, вялым», который преображался в момент игры на скрипке («Васюкова нет, явился кто-то другой»). Он просыпался от будничной заторможенности и впадал в «сон» — творческий транс («глаза его смотрели «далеко, и там он видел что-то особенное, таинственное... И сон этот длился, пока длились звуки» (5, 55). Погружение в «сон», полная отдача творчеству — примета, по Гончарову, «серьезных художников», «они трудом и муками готовились к своему делу, — и у них фантазия ушла в творческие произведения» (6, 460), а не в «пустяки», как у Райского.
Именно таков Кирилов — тот потенциальный Учитель, который жизнью в искусстве завоевал право на это звание. Описание Кирилова контрастно портрету Райского: «задумчивые, сосредоточенные и горячие взгляды», «как будто уснувшее, под непроницаемым покровом волос, суровое, неподвижное лицо», «дикий и острый, как гвоздь, взгляд» (5, 131). Подвижность лица Райского — знак бесконечного поиска приложения сил, в то время как сосредоточенность, непроницаемость, суровость лица Кирилова несет печать полной отданности обретенной цели. Кирилов противостоит тому идеалу вдохновенного нетерпеливого творца, на который ориентируется Райский. Это не «вольный, как птица, художник мира, ищущий светлых сторон жизни», а подвижник. «Серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей жизни», — замечал Гончаров (6, 460).
«истинных, совершающих свое призвание художников», Гончаров улавливал в ней сложный контрапункт художественных и собственно человеческих устремлений: у них «все это бешенство и вакханалия творческой силы укладывается в строгие произведения искусства. Но и затем остается еще у людей, щедро наделенных фантазией, как мы видим из биографий большей части художников, этот избыток ее, который кидается в жизнь, производя в ней капризные, будто искусственные явления, кажущиеся для простого наблюдателя нелепой эксцентричностью» (6, 444). Если у Райского «бешенство и вакханалия творческой силы» кидаются в жизнь во всем их объеме, а не только в избытке, то у Кирилова сама фанатическая преданность искусству исключает появление подобного «избытка». Это «мученик», «монах искусства, возненавидевший радости и понявший только скорби». В Кирилове, по признанию Гончарова, ему виделся художник-аскет, который «ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству — словом, культ» (6, 460).
Гончаров намеренно сталкивает крайности (фанатика с дилетантом). Это его излюбленный метод выяснения истины через антиномию «прозаической» и «поэтической» сторон жизни. И подобно тому, как в первом романе Гончаров вручает критику крайностей романтизма слишком трезвому дядюшке, так и критику веры в «творчество без труда» он вручает фанатику труда. Таким путем (посредством системы антиподов) решается дидактическая задача. Хотя дидактизма трудно избежать в «романе воспитания», все же в лучших образцах этого жанра он преодолевается богатством человеческого содержания, вложенного в каждый из характеров. Но Кирилов не столько характер, сколько «силуэт». Возможно, писатель полагался на живые читательские ассоциации со знаменитым Александром Ивановым (о Кирилове — «рисовал святых»), а также с художником из «Портрета» Н. В. Гоголя, искупившим свой грех «всевозможными степенями терпенья и того непостижимого отвержения, которому примеры можно разве найти в житиях святых»40.
Кирилов с высоты собственного самоотвержения осуждает претензии суетного Райского на причащение к сонму творцов. Приговор суров: «У вас недостает упорства, есть страстность, да страсти, терпения нет!.. Нет у вас уважения к искусству, нет уважения к самому себе... вам недостает мужества, силы нет...» (5, 133—134). Не принимает Кирилов и по-детски тщеславного стремления Райского демонстрировать еще недоделанную работу (портрет Беловодовой) в надежде на одобрение (поддержку), а, возможно, и немедленную славу. Закономерно, что именно Кирилову вручается право поименовать то роковое препятствие (в самом герое), что не позволяет ему стать «подлинным художником». Это духовный инфантилизм: «Вы все шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить нельзя. То и другое строго: оттого не много на свете и людей, и художников» (5, 133).
«шутить» (забавляться, дурачиться, ребячиться, чудить...) видится ключевым в объяснении поведения (и мироощущения!) Райского, каким он проходит по страницам «Обрыва». Суждение Кирилова непосредственно очерчивает и отношение самого Гончарова к столь близкому ему герою: «не отношусь к нему одобрительно, а с иронией». В пункте, разделяющем серьезный, требовательный взгляд на творчество (служение Божьему Дару) и отношение к жизни (включая творчество) как к «шутке» (забаве, игре), спасающей от экзистенциальной скуки, и пролегал водораздел между героем и его «прототипом» — автором романа. «...Если я знаю, что такое Райский, если умею создать его, значит у меня есть и критика ему, значит сам я — не могу быть Райским» (8, 318). Но «критика» эта развертывается совсем иначе, чем в случае с юным Адуевым и Обломовым начала романа. Теперь она выявляется не обострением ситуаций, юмористическим «нажимом», а через сложную канву психологических мотивировок.
(«В вас погибает талант: вы не выбьетесь, не выйдете на широкую дорогу» (5, 133)). Кирилов развертывает перед Райским перспективу суровой жизни жреца искусства: «будьте трезвы, работайте до тумана, до обморока в голове, надо падать и вставать, умирать с отчаяния и опять понемногу оживать, вскакивать ночью...» (5, 113). Но в душе Кирилов не верит, что легкомысленный «ученик» пойдет по такому пути: «Где вам! вы — барин, вы родились не в яслях искусства, а в шелку, бархате. А искусство не любит бар... оно тоже избирает „худородных“...» (5, 134).
Судя по «Необыкновенной истории», Гончаров намеревался написать «огромную главу о предках Райского, с рассказами мрачных, трагических эпизодов из семейной хроники их рода, начиная с прадеда, деда, наконец, отца Райского»41 XIX века, участника войны 1812 года, впоследствии декабриста — отца Райского. Подобная духовная эволюция поколений, типичная для аристократической элиты, представляла непосредственного предка героя «Обрыва» (его отца) не столько как «барина», сколько как интеллигента. «Странности» Бориса Райского, который подчас тяготится своим богатством и которого влечет сфера, обычно занимаемая «худородными», могли бы быть поняты с большей убедительностью, если бы фигура его отца (да и более отдаленных предков) была бы представлена в романе. Деградация аристократии в эпоху Райского, тоже дающая себя знать в его личности, была бы в случае создания «огромной главы» увидена в конкретной исторической перспективе. Отказ от анализа семейных и духовных корней героя имел результатом упрощение его судьбы. Гончаров объяснял свое решение исключить предысторию героя из плана «Обрыва» тем, что Тургенев уже написал главу о предках Лаврецкого в «Дворянском гнезде». Эту мотивировку исследователь Гончарова дополняет следующим образом: романист «решил не осуществлять слишком далеких экскурсов в историю»42. Можно связать изменение намерения также с введением в роман второй мужской фигуры и соответственно потерей Райским абсолютно монопольного положения в романе (о чем далее).
После приговора Учителя Райский на минуту потерял самоуверенность, расстроился, как ребенок («Уныние поглотило его: у него на сердце стояли слезы»). У импульсивного героя родилось желание немедленно вступить на подвижнический путь: «он в эту минуту непритворно готов был бросить все, уйти в пустыню, надеть изношенное платье, есть одно блюдо, как Кирилов... и мазать, мазать до упаду...» (5, 134—135). Но жертвенный порыв быстро уступил место по-детски наивной уловке с целью избежать предстоящих трудностей. Мысль Райского начала строить «теорию» себе в угоду. Он принялся искать различий между собой и Кириловым, которые сделали бы невозможным для него следование по пути Учителя. Аргументом стал «век» с его якобы новыми представлениями об искусстве и требованиями к творцу: «Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо!». И, соответственно, Кирилов предстает устаревшей фигурой: «один из последних могикан: истинный, цельный, но не нужный более художник... Что он проповедует: этот изувер!» Другое дело он, Райский: «Кирилов ищет красоту в небе, он аскет, я — на земле...» Значит, именно такой художник, как он, и соответствует «веку», меняться просто нет необходимости. «Он мало-помалу успокоился... возвратился к прежним, вольным мечтам, вольному искусству и вольному труду» (5, 134—135). Эпитет «вольный» повторен трижды. Аскетизму, фанатизму «посвященных» противопоставлена «легкая забава от нечего делать», напоминающая детское бездумное порхание от одного увлечения к другому в попытках занять себя.
«Накануне» (1861) — в сюжетном и ином «плагиате», в частности, имел в виду влияние фигуры Бориса Райского на образ «вольного» скульптора Павла Шубина. Среди исследователей нет единодушия по вопросу об обоснованности претензий Гончарова в этом конкретном случае. Б. М. Энгельгардт напоминал об обсуждениях плана «Обрыва» среди широкого круга литераторов и высказывал предположение, что, «быть может, в связи с толками Гончарова о Райском Тургенев заинтересовался психологией художника и ввел Шубина в «Накануне» как представителя искусства среди поклонников Елены», но затем ученый неожиданно заявлял, что сходство между двумя артистами «не более того, какое можно установить, например, между тем же Райским и Рудиным и т. д.»43 И. Батюто находит, что характерные образные связи между романами Тургенева и «Обрывом» ощутимы как раз «при сопоставлении Райского с Шубиным и Беловодовой с Одинцовой»44«художественно одаренные натуры, капризные, но талантливые баловни судьбы, бесхарактерные дилетанты, поклоняющиеся с оттенком гедонизма искусству и женской красоте, но в то же время весьма зоркие и неравнодушные наблюдатели общественной жизни, в уста которых авторы нередко влагают свои самые сокровенные мысли и чаяния. Шубин живее и легкомысленнее Райского, но оба зачастую чувствуют и думают в сущности одинаково». И далее Батюто иллюстрирует эти положения указанием на специфически однородные приемы и характеристики настроений и переживаний двух героев. Но, добавим, примечательны, тем не менее, и серьезные различия как раз в приемах создания гончаровского Райского и тургеневского Шубина. Автор «Обрыва» показывает героя, как обычно, в сложном и медленном процессе духовного взросления: самоанализа, самовоспитания и нравственного совершенствования (о чем говорилось и будет говориться в этой книге). После всех разочарований на ниве музыки, живописи, литературы Райский на последних страницах, возможно, и обретает себя: «Я пластик, язычник, древний грек в искусстве!» (6, 415). Поскольку Тургенев описывает лишь самые яркие моменты в жизни героя, опуская промежуточные стадии, «изображение Шубина как бы сразу началось с того, на чем по существу закончилось пространное изображение Райского»45. Оба скульптора — начинающий (у Гончарова) и уже достаточно преуспевающий (у Тургенева) — недаром оказываются в «артистической Мекке» всех тех, кто ищет причащения к традициям античности, — вечном Риме.
г. Сюжет: Пигмалион и Галатея
«русском типе» в сфере искусства непосредственно вписывается и сам романический сюжет первой части «Обрыва». Классическая красота Софьи Беловодовой (красота античной статуи) волнует Райского как живое воплощение Вечной Красоты, адекватное произведению искусства. Именно артистизм героя — источник его донжуанизма. В ответ на предположение Беловодовой, что Дон Жуан — пустой человек, Райский разражается страстным монологом: «Донжуанизм — то же в людском роде, что донкихотство: еще глубже, эта потребность еще прирожденнее... ужели я не могу наслаждаться красотой так, как бы наслаждался красотой в статуе?» (5, 13). Образ Дон Жуана трактуется Райским как высокий образ вечного искателя Красоты в мире несовершенства, как символ неустанного поиска человеком Идеала: «Дон Жуан чист и прекрасен, он гуманный, тонкий артист, тип chef d’ouvre между человеками. Таких, конечно, немного. Я уверен, что в байроновском Дон Жуане пропадал художник. Это влечение к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы, обличает высшие человеческие инстинкты, влечение к другой красе, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни!» (6, 151). В этих признаниях очевиден «чистейший романтизм» и «явственно слышны отголоски» рассказа Э.-Т.-А. Гофмана «Дон Жуан» (1813), а также драматической поэмы того же названия А. К. Толстого (1859—1860)46. (Другое дело, что Дон Жуан в исполнении Райского выглядит нередко нелепым чудаком, напоминая Адуева в его трагико-комической фазе.)
«Не вноси искусства в жизнь... а жизнь в искусство!.. Береги его, береги силы!» (5, 111). Сюжет обнаруживает «перетекаемость» жизненных ощущений в артистические, так и не обретающих, в свою очередь, адекватного воплощения в творчестве.
Отношения Райского и Беловодовой развиваются вослед известной истории о Пигмалионе и Галатее. Подобный сюжет был популярен во время Гончарова (сказалось, конечно, и всеобщее увлечение романами Жорж Санд): «Все наши романисты, рисующие эпоху сороковых и пятидесятых годов... постоянно делают своих героев развивателями: мужчины в умственном отношении стоят всегда неизмеримо выше женщин, они являются всегда наставниками и учителями, нравственного равенства не существует... Каждый герой должен сделаться развивателем, должен открыть женщине мир, которого она не знает»47«Полинька Сакс» А. Дружинина, «Люди сороковых годов» А. Писемского, «Рудин» и «Накануне» И. Тургенева, «Кто виноват?» А. Герцена, «Обрыв» И. Гончарова... Уже в «Обыкновенной истории» Петр Адуев создает стройную «методу» воспитания жены, но в итоге оказывается не развивателем, а разрушителем. В «Обломове» известный сюжет предстает как бы в перевернутом виде: Галатея — Илья, Пигмалион — Ольга. В «Обрыве» отношения развиваются в рамках традиции: Райский стремится пробудить-одухотворить прекрасную кузину, оживить холодную статую. И хотя он постоянно говорит о Миссии (вывести Софью из слепоты и темноты), его страстные речи преследуют цель явно эгоистическую — разбудить красавицу для себя, обрести во взаимной страсти творческое вдохновение как альтернативу скуке.
Энтузиазм учителя питается, кроме восхищения объектом воспитания, еще и любопытством — приметой творческой натуры. Райский хочет разгадать «тайну» удовлетворенного спокойствия в такие (юные!) годы, когда в соответствии с «общим законом природы» человек проходит через страсти и ошибки («Обыкновенная история»). Софья — идеальный объект для «развития» (излюбленное слово Райского!), поскольку обнаруживает эмоциональную и духовную первозданность, полное неведение жизни. «...Глаза ваши говорят, что вы как будто вчера родились» (5, 37), — замечает Райский. В развернутом портрете Беловодовой ведущий мотив тот же: «на открытом, будто молочной белизне лбу ее и благородных, несколько крупных чертах лица лежит девичье, почти детское неведение жизни... Ни в одной черте никогда не было никакой тревоги, желания, порыва» (5, 23—24). Для воссоздания столь необычного случая Гончаров вновь использует излюбленную и многозначную метафору — «сон». Источник подобного «неестественного усыпления» (или не менее неестественного непробуждения) был указан еще во «Фрегате „Паллада“» и «Обломове» — это недостаток свободы (как в жизни народа, так и отдельного человека). Райский явно высказывает авторскую точку зрения, ставя диагноз «заболевания» Софьи: «...над вами совершено систематически утонченное умерщвление свободы духа, свободы ума, свободы сердца! Вы — прекрасная пленница в светском серале и прозябаете в своем неведении» (5, 105). Далее следует принятое в «романе воспитания» обращение к раннему периоду: «У вас не было детства: это кое-что объясняет мне» (5, 98). Правда, на этот раз история жизни укладывается в краткий, схематичный текст. Строгая мать, постоянный контроль за поведением ребенка, гнет так называемых приличий в отрочестве и юности, подавленное первое увлечение... Затем брак без любви, но с удовлетворением светских амбиций... Впереди для прекрасной вдовы подобный новый брак по совету тетушек, гордящихся своим древним родом. Ничто не нарушало спокойного пребывания Софьи в плену рутины и в полной изолированности от жизни — вне дома и вне света.
Имя Софья вызывает воспоминание о героине «Горя от ума», произведения очень влиятельного в творчестве Гончарова (глава первая, с. 37—43). Описание дома Пахотиных, портреты теток Софьи и ее отца как бы воспроизводят мир Фамусова. Сама Беловодова сравнивает Райского в момент его страстных требовательных речей, к ней обращенных, с Чацким, этим подталкивая читателя на воспоминания и о Софье. Именно Гончаров в статье «Мильон терзаний» впервые подчеркнул незаурядность грибоедовской героини, принужденной жить по законам света: Софья «не прозрела бы без Чацкого... Он открыл ей глаза» (8, 36). С этим можно поспорить: Софья еще до Чацкого решилась на нарушение светских правил, которые тяготеют над Беловодовой и держат ее во «сне». Райскому, действительно, удалось в какой-то момент «открыть глаза» своей Софье. Когда Борис обличает в очередной раз ее домашний плен (жизнь, как на кладбище!) и описывает страдания простых людей в «большом мире», раздается вопрос: «Что же надо делать, чтобы понять эту жизнь и ваши мудреные правила?» (5, 29). Этот вопрос обращен к развивателю — Учителю. Ответ Райского: «Научить, „что делать“ — я тоже не могу, не умею. Другие научат. Мне хотелось бы разбудить вас: вы спите, а не живете. Что из этого выйдет, я не знаю — но не могу оставаться равнодушным к вашему сну» (5, 35). И позднее звучит совет самый неопределенный: «Воскресните... ото сна... и узнайте другую жизнь» (5, 105—106). Райский не готов (да и не хочет) взять на себя бремя наставника, его увлекает роль настойчивого и многословного пропагандиста «страсти». Именно любовь-страсть, — верит «неизлечимый романтик», — способна разбудить женщину, вселить в нее душу, превратить холодную статую в жрицу любви (на картине Райского — в «блудницу»). «Он», что разбудит эту страсть, пожнет счастливые плоды подобного превращения, но счастье будет взаимным...
«страсти» как освежающей грозы: «Страсть не исказит вас, а только поднимет высоко. Вы черпнете добра и зла, упьетесь счастьем и потом задумаетесь на всю жизнь, — не этой красивой, сонной задумчивостью. В вашем покое будет биться пульс, будет жить сознание счастья...» (5, 106). В речи Райского вложено не только много заветных идей и чувств Гончарова, но и его собственных слов. В одном из писем к С. Никитенко романист признавался: «...вы правы, подозревая меня тоже в вере в всеобщую, всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее к деятельности и прочее» (8, 314). Но, как и его герою, автору не суждено было испытать подобную любовь. Из того же письма: «Может быть, я и сознательно и бессознательно, а стремился к этому огню, которым греется вся природа, да не дался и не дается он мне никогда» (8, 314).
«миссии». «Он» пришел, но это был не Райский, и... герой теперь взывает к родовой гордости Софьи («Вы — Пахотина!»), порочит соперника: «говорил он, мучаясь и волнуясь, не от того... что от него ускользала красавица Софья, а от подозрения только, что счастье быть любимым выпало другому. Не будь другого, он бы покойно покорился своей судьбе» (5, 149). Райский ведь даже не смог всерьез влюбиться, «шутил» больше от скуки, заряжаясь возбуждением от красоты кузины и собственного красноречия...
Уже отмечалось, что «весь эпизод Райского с Софьей при внимательном чтении поразительно напомнит сцену Марка Волохова и Веры в „Обрыве“»48. Действительно, в обоих случаях проповедники-воспитатели призывают упрямых красавиц «перейти Рубикон», повторяется сравнение с птицами (канарейка — ласточки), в унисон звучат заклинания преодолеть «предков, тетушек» — презреть «старую правду»... В подобном совпадении проявляется с особой ясностью суть петербургской части «Обрыва» как Пролога, в «свернутом» виде представляющего все будущее развитие характеров и событий. Традиционная недооценка первой части «Обрыва»49, которую сам автор находил хотя и затянутой, но необходимой, приводила, в частности, к игнорированию психологического сходства Райского и Волохова (совпадения их сюжетных ролей), что имело итогом, в частности, противопоставление героев друг другу (как «старого» и «нового» типа).
«человека-артиста» настолько взаимосвязаны, что поражение в одной потенциально готовит успех в другой. Райский постоянно пребывает в двух сферах бытия: «жизнетворчества» как учитель (будущий счастливый любовник) и творчества как автор портрета красавицы. И разрываясь между двумя сферами, находит в этой ситуации законное оправдание своим просчетам. Так, вводя Софью в свое искусство (рисуя картину), герой объясняет нехватку терпения в этом творчестве неимоверной отдачей себя наставнической миссии: «А ведь есть упорство и у него, у Райского! Какие усилия напрягал он, чтоб... сладить с кузиной, сколько ума, воображения, труда вложил он, чтобы пробудить в ней огонь, жизнь, страсть... Вот куда уходят эти силы!» (5, 111). Он надеется на безусловный успех, ему видится, что Софья «вдруг почувствовала, что она не жила, а росла и прозябала. Ее мучит жажда этой жизни, ее живых симпатий и скорбей, труда, но прежде симпатий» (5, 129). Но на последней странице первой части возникает предчувствие иного чуда — рождения искусства по следам перенесенных переживаний. Признав свое поражение в «развитии» Беловодовой (более того, мысленно назвав себя дураком), Райский отрешается от эгоизма, и «доброта, прирожденная его душе, где не упрочивались никогда дурные чувства», выявляется в полной мере: «В нем умер любовник и ожил бескорыстный артист» (5, 152). Перед Райским в «артистическом сне» (символ погружения в творчество) возникает видение пробуждающейся Софьи. В нем есть все, что не далось Райскому в работе над портретом. Вместо «холодной и суетной женщины» возникает «античная, нетленная, женская фигура... Снилась одна творческая мечта, развивалась грандиозная картина» (5, 151). Но подобное видение — лишь предвестие творческой победы, за ним должен последовать труд (не «вольный», а долгий и терпеливый). Райский же ограничился тем, что внес это видение вместе с разговорами с Софьей в «программу» романа: его увлекала теперь литература.
|