|
Рождение романа «Вера» (процесс и результат)
Если следовать логике первой части «Обрыва», то смена увлечений Райского только должна подтвердить слова Веры (в конце романа): «Куда он теперь денется и куда денет свои досуги, «таланты», которые вечно будет только чувствовать в себе и не сумеет ни угадать своего собственного таланта, ни остановиться на нем и приспособить его к делу» (6, 418). Бабушка высказывается еще более категорично (и автор поддерживает ее!): «Чем бы дитя ни тешилось, только бы не плакало, — заметила она и почти верно определила этой пословицей значение писания Райского» (6, 195). Показательно само слово «тешиться», по значению очень близкое к слову «шутить», использованному Кириловым (оба подразумевают: делать что-либо не всерьез, только для забавы, развлечения, удовольствия...).
«Обрыва» творческая увлеченность Райского писанием видится несколько иначе. Герой вступает в ту самую область искусства, в которой работает сам автор «Обрыва», и превращается, таким образом, в его коллегу, вырастает подчас в соперника. Масштаб этюда о русском типе в искусстве сужается и усложняется: вводятся в оборот специальные, профессиональные проблемы собственно словесного творчества.
В июне 1868 года (разгар завершения романа) писатель нарисовал свой «автопортрет» в довольно драматических тонах: «Природа мне дала тонкие и чуткие нервы (откуда и та страстная впечатлительность и страстность всей натуры): этого никто никогда не понимал — и те, которые только замечали последствия этой впечатлительности и нервной раздражительности, — что делали?.. Меня дразнили, принимая или за полубешеную собаку, или за полудикого человека, гнали, травили, как зверя, думая Бог знает что и не умея решить, что я такое! Притворщик, актер или сумасшедший, или из меня, и на словах, и на письмах, и в поступках, бьется только и играет, разнообразно сверкая, сила фантазии, ума, чувств, просясь во что-нибудь, в форму: в статую, картину, драму, роман, и что бьется это все из самой почвы, может быть, довольно богатой...». И далее совершается органический переход от автора к герою: «хочется сказать в Райском все, что я говорил Вам о себе лично и что говорю теперь, выше, и что, может быть, скажется в этом же письме ниже»50«тонкие и чуткие нервы» и как результат — «страстная впечатлительность». Мнение «толпы» («притворщик, актер или сумасшедший») преследует Райского на протяжении всего повествования. Но главное, что автор «отдал» герою, — это «фантазию», которая «бьется из самой почвы, может быть, довольно богатой», и готова вылиться в разнообразные формы искусства и, перелившись за его границы, превратить само бытие творца в «театр жизни». Не удивительно, что глубоко личными обертонами окрашена гончаровская реплика в сторону упрощенной трактовки замысла (да и смысла!) образа Райского (к чему сам романист, кстати, приложил руку, именуя героя в статьях последних лет Обломовым, правда, проснувшимся!): «Не одно баловство, лень, отсутствие сознания необходимости долга к обществу и тому подобное занимало меня, например, в лице Райского. Еще более поглощал меня анализ натуры художника, с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии» (6, 443—444). Здесь важно — «еще более», то есть подчеркивание первостепенности одной задачи по сравнению с другой.
Выбор Райским именно романа среди прозаических жанров (период стихов остался у героя позади) может быть объяснен разными причинами. Среди них, в частности, и отзвук реальной литературной ситуации 40—50-х годов, когда именно этот жанр набирает явную силу. Но главным аргументом для выбора становится врученная Гончаровым (романистом по призванию и дарованию) герою мысль о романе как единственном жанре, способном вобрать в себя всю полноту жизненных проявлений. В роман «все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет, и не видать; не тесно, все уместится там...» (5, 40). Но в этом же самом монологе Райского во славу романа просматривается уже некоторое несовпадение взглядов автора и его героя. «Грандиозная задача», что встает перед романистом, по Райскому, видится им так: «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств... une mer a boire!» (5, 42). Суть создания романа, полагает Райский, в накоплении смеси самонаблюдений («своя жизнь») и массы наблюдений за «чужой жизнью». Широта охвата («все уходит») становится главной целью, а аналитические и конструктивные задачи, столь важные для Гончарова, особенно на последнем этапе рождения романа, вообще не входят в поле зрения Райского.
«Обрыва» в достаточно жесткие для Гончарова сроки отражена в переписке его с М. М. Стасюлевичем (издателем «Вестника Европы», где роман был напечатан в 1869 году), который подвигнул писателя на дописывание, казалось бы, навсегда заброшенной рукописи. Недаром Гончаров именовал Стасюлевича «драгоценным осмыслителем моих авторских замыслов и руководителем моей литературной совести». Переписка автора и издателя, в свою очередь, выглядит конспектом (черновиком) для отдельных страниц текста «Обрыва» (реальная история о том, как был дописан роман, была художественно переосмыслена в историю о том, как роман был не написан).
Автор «Обрыва» так воспроизводил «первый этап» работы над своими произведениями: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собой... не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтоб не забыть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках — и иду вперед, как будто ощупью» (8, 105).
Работа над романом у Райского начинается тоже с «Дневника» (следил «за ходом собственной страсти, как медик за болезнью, и как будто снимая фотографию с нее, потому что искренно переживал ее...») и «листков» — зарисовок часто без разбора («Под руку попался...»). Райский намеревался писать роман «эпизодами, набрасывая фигуру, какая его займет, сцену, которая его увлечет или поразит, вставляя себя везде, куда его повлечет ощущение, впечатление, наконец, чувство и страсть, особенно страсть», по временам записывал кое-что в роман и прятал листки в портфель, чтоб, «со временем», обработать. Весь этот материал ожидал того решающего момента, когда «раскинется и округлится у него в голове весь роман, когда явится «цель и необходимость» создания, когда все лица выльются каждое в свою форму, как живые, дохнут, окрасятся колоритом жизни и все свяжутся между собой этою «необходимостью и целью» (5, 247—248).
«Обрыва». И объяснялся подобный творческий подъем как раз обретением «необходимости и цели». Гончаров признавался в этот момент Стасюлевичу: «Я боюсь, боюсь этого небывалого у меня притока фантазии, боюсь, что маленькое мое перо не выдержит, не поднимется на высоту моих идеалов — и художественно-религиозных настроений»51.
поймать звуки, что пела ему его же страсть, а затем их «формулировать в стройном создании гармонии» (6, 193). Он бился три утра, а когда на четвертый день сыграл, вышла мрачная и грустная полька. «Он удивился такому скудному результату своих роскошных импровизаций, положенных на бумагу, и со вздохом сознался, что одной фантазией не одолеешь музыкальной техники». «Что, если и с романом выйдет у меня то же самое?» — задумывался он (6, 193).
Наиболее точно состояние Райского в работе над романом передано в следующих словах: «Его увлекал процесс писания, как процесс неумышленного творчества» (6, 197). В потоке импровизаций «перед его глазами, пестрым узором, неслись его собственные мысли, ощущения, образы» и укладывались в «листки» (эпизоды, эскизы, сцены). Рожденные как альтернатива погружению в любовь (артист и любовник всегда выживают один за счет другого!) «листки эти, однако, мешали ему забыть Веру, чего он искренне хотел, и питали страсть, то есть воображение» (6, 197). Таким образом, артистическая энергия «переливается» неумышленно из реального переживания в творчество, и затем уже само творчество питает переживание. Это взаимодействие двух сфер жизни происходит бесконечно: «пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь. А что будет окончательно — не знаю» (6, 195).
жизни сразу и в реальности, и в творчестве: «Он блаженствовал и мучился двойными радостями и муками, и человека и художника, не зная сам, где является один, когда исчезает другой и когда оба смешиваются» (6, 196—197). Главная цель, тем не менее, достигается: жизнь, давая импульс искусству, в свою очередь обретает в глазах артиста приметы искусства, превращается в роман, а Райский — в одного из героев этого «романа жизни». Творчество становится формой проживания жизни, а сама жизнь из объекта становится субъектом искусства... Сотворение самой жизни по законам искусства примиряет автора с реальностью, обычным ходом которой он тяготится: «сила фантазии разрешалась естественным путем, и он не замечал жизни, не знал скуки, никуда и ничего не хотел...» (6, 195).
«Что будет окончательно — не знаю». Подобная позиция, казалось бы, отодвигает на задворки саму идею завершения труда (суть — в писании). Тем не менее, по мере накопления «листков» роман Райского «стал облекаться в плоть. Перед ним носилась тайна создания» (6, 30). Героя и ранее посещала мысль о превращении «кусков» в нечто цельное. Естественно, «перед ним вырастали трудности: постепенность развития, полнота и законченность характеров, связь между ними, а там, сквозь художественную форму, пробивался анализ и охлаждал» (5, 249—250). Приближался самый решающий момент: нужно было «вдуматься в ткань своего романа, уловить эту сеть жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание». Дана очень точная формулировка сути аналитико-синтетической работы творца: каждое слово значимо: уловить, осмыслить, возвести...
«Обрыв»: «Всего более затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое» (8, 114). «Одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора» (8, 146). «Постройка здания» — нечто совсем другое, чем «разрешение фантазии естественным путем». На такую работу нужны силы и... годы, чтобы преодолеть власть материала, отобрать нужное и отбросить лишнее. Эту «умственную деятельность автора» Райский находит непосильной. Он бросает рукопись на начальных строках первой главы: «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!.. Не по натуре мне вдумываться в сложный механизм жизни!» (6, 415). Райский, покидая Малиновку, оставляет рукопись на суд потомков: «Сколько соображений, заметок, справок... Куча характеров, положений, сцен!» (6, 361). В «листках» остались свидетельства, «как жили другие, как я жил сам, что чувствовал (или, вернее, ощущал), что перенес и...» (6, 415). Но эти «материалы к роману» и есть во многом тот «роман», каким Борис мыслил себе этот жанр («все входит...»), тот «роман», который мог быть создан артистической натурой, не способной «сосредоточиться и определиться» (6, 250).
«жизнетворчества», проживания жизни в качестве персонажа собственного творения. Очевидна параллель со стихотворением Г. Гейне, выбранном Райским в качестве эпиграфа к так и не написанному роману «Вера». Актер у Гейне в конце пути понял, что прожитая на подмостках (в роли!) жизнь была не «шуткой» или репетицией, а его подлинной, единственной жизнью. Возможно, что подобное ощущение испытывает и Райский, в Европе постоянно чувствующий себя в окружении обитателей далекой Малиновки: они «сопутствуют ему всюду, вторгаются во всякое новое ощущение, наполняют собой его досуги...» (6, 421).
Трагическая непредсказуемость исхода законов бытия, упорно исследуемых Гончаровым, еще раз напомнила о себе в истории Райского. Он, влюбленный, все откладывал писание («теперь еще не до романа: это после, после, а теперь Вера на уме, страсть, жизнь, не искусственная, а настоящая!» (6, 193))«искусный актер», разыгрывающий драму в шутку: «милого урода» с Бабушкой, Учителя с Марфенькой, влюбленного и друга с Верой и, наконец, роль автора романа обо всех обитателях Малиновки — оказались не «маской», а лицом (многими лицами!). Он жил и страдал живой болью. «И что за поддельную боль я считал, то боль оказалась живая». И «память сердца» осталась с Райским: «Все также болит еще сердце мое, Как будто играю я драму», — так переводил А. К. Толстой строчки знаменитого стихотворения Генриха Гейне «Nun ist es Zeit, dass ich mit Verstand»52.
«Роман в романе»
а. Композиционная функция «посредника»
«Вера», завершение которого, казалось бы, остановилось на эпиграфе, посвящении и слове «Однажды...», была уготована Гончаровым особая судьба. «Чрезвычайно оригинальная постройка (романа. — К.), — подметил один из слушателей «Обрыва» (в чтении самого романиста), — и забавно то, что автор, как и сам герой его романа, не замечал, что роман его кончен, и ему все кажется, что надо кончить роман»53«Обрыв». К примеру, Райский «служит для Гончарова теми очками, сквозь которые последний смотрит на прочих действующих лиц и само действие романа. Его пером г. Гончаров пишет и рисует очень многое»54. Действительно, страницы романа Райского причудливо вплетены в ткань «Обрыва», правда степень «узурпации» героем роли «творца» не одинакова в разных его частях.
«Обрыва» в основном являет собой, так сказать, «гончаровский текст», все стилевые приметы которого известны по двум другим романам писателя. В контексте всего «Обрыва» эта часть напоминает своего рода растянутый «Пролог», воспроизводя, таким образом, функцию первой главы «Обыкновенной истории» и первой части «Обломова». В «светскую повесть» (так может быть назван рассказ о Беловодовой в напоминание о ранней «Счастливой ошибке») сам Райский вписан как персонаж, наряду с другими. Показательно при этом оформление истории с бедной Наташей в качестве вставной новеллы, поскольку ее «автор» — уже Райский. События в Малиновке (вторая — пятая части) преимущественно «пропущены» через сознание-фантазию Райского. Он «поставлен в посредники между романистом и действительностью, и ему приданы функции более значительные, чем функции обычного рассказчика. Райскому романист назначил роль наблюдателя и судьи жизни, передал свое понимание событий и лиц»55«зрение» героя причудливо перекрещиваются, порождая «потоки» в тексте, отмеченные большей или меньшей степенью влияния фантазии Райского.
В статье «„Обрыв“ Гончарова как художественное целое» Т. И. Райнов стремился нащупать те композиционные и «архитектонические» приемы, посредством которых объемное и многоплановое содержание обретает «раму», подчеркивающую границы романа. Выводы таковы: содержание романа «разыгрывается сразу в двух параллельных плоскостях... «Обрыв» разработан как некоторое содержание, которое частью отражается, частью должно отразиться в зеркале будущего романа Райского... одно и то же содержание дано и как оригинал, и как отражение — сразу и то, и другое...». Цельность обеспечивается взаимодействием Райского (героя и «автора») со всеми персонажами романа (он «всеобщий посредник»). «Райский почти лишен характера: вместо последнего в «Обрыве» находим только композиционную роль, ставшую, в сущности, второй натурой, истинным характером Райского: он более роль, чем лицо, актер скорее, чем деятель». Насколько основательны отмеченные композиционные «скрепы», обеспечивают ли они подлинную цельность? Автор статьи признает, что в «Обрыве» слишком сильны центробежные силы, а центростремительные воплощены только в Райском. В итоге «обрамляемое целое очень шатко»56.
«истинный характер» Райского к «композиционной роли», Т. И. Райнов, вернее всего, находил опору в высказываниях самого Гончарова. В таком, к примеру: «Райский, собственно, по натуре своей, есть безличное лицо, форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента» (6, 459). Обычно это высказывание трактуется как признание романистом собственной неудачи (выбор в качестве героя безликой фигуры). Но вполне возможно и иное прочтение с подчеркиванием необычной функции персонажа: в план Гончарова входило использование героя-художника, восприимчивого к впечатлениям, как своего рода субъективное «зеркало», в котором происходящее могло предстать как нечто целое уже потому, что окрашено восприятием одного и того же человека. Гончарову принадлежит и такое суждение: «А Райский сам ничто: он играет роль проволоки, на которую навязаны марионетки» (8, 343). Опять эта фраза, трактуемая, как правило, в духе авторской самокритики, может быть понята и в качестве «метафоры» особой конструкции романа, и как уточнение мысли, заложенной в предшествующем высказывании («безличное лицо» — «ничто»).
«русский тип» в искусстве). И оно не затмевается «композиционной ролью»: человеческий избыток достаточно весом. Но полемическое преувеличение Гончарова (герой — «ничто», «форма») объяснимо намерением подчеркнуть нетрадиционность той функции, что была придана Райскому.
б. Идиллия
Инициативная энергия Райского как автора заявляет о себе в полную силу со второй части «Обрыва», когда герой с намерением писать роман покидает столицу и оказывается в Малиновке. Противостояние «здесь» и «там» (Петербург и провинция) присутствует и в «Обрыве», но уже не несет такой психологической нагрузки, как в первых двух романах (герой на этот раз не провинциал). В хронотопе «Обрыва», как всегда у Гончарова, более активизировано время, чем пространство. Как и в «Обыкновенной истории», приезды героя в провинцию из столицы отмеряют прохождение лет. Возникает привычное по двум первым романам сопоставление: «тогда» и «теперь».
«ранний юноша», по словам Крицкой. Бабушка судила еще категоричнее: «Нет, молод, еще дитя: не разумеет дела... Ты ему о деле, а он шалит: пустота какая — мальчик!» (5, 74, 77). Теперь Бабушка видит, как изменился внук: «убегающая молодость, признаки зрелости, ранние морщины и странный непонятный ей взгляд», «мудреное» выражение (5, 161—62). Бабушка чувствует некоторую растерянность: «Прежде, бывало, она так и читала у него на лице, а теперь там было написано много такого, чего она разобрать не могла» (5, 162). По мере прохождения дней ее удивление перед этим «странным, необыкновенным человеком» растет: «Кто ты на сем свете есть? Все люди, как люди. А ты — кто!» (5, 171). Да и Райский по приезде видит Малиновку и Бабушку другими глазами: «тогда» он «сам не был настолько мудр, чтобы уметь читать лица и угадывать по ним ум или характер» (5, 157). «Теперь» ему сразу бросается в глаза в Бабушке ум и значение в лице. Но по мере развития событий обнаруживаются в убегающей молодости Райского приметы той же ранней юности. Он все продолжает «шалить»: не случайно употребление этого слова как по отношению к раннему юноше (Бабушкой), так и по отношению к мужчине (Кириловым). Незрелость Райского соотносится с вечной приметой художника — непосредственной (юношеской) отзывчивостью на впечатления. Все увиденное перерабатывается неудержимой фантазией, взращенной книжными источниками, и в итоге преображенный мир предстает перед читателем «Обрыва».
«Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами» (5, 152). После петербургских разочарований Борис мечтает жить «светло и просто!»: «Постараюсь ослепнуть умом, хоть на каникулы, и быть счастливым! Только ощущать жизнь, а не смотреть на нее, или смотреть затем только, чтобы срисовывать сюжеты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом...» (5, 162). «Пытливое, двойное зрение», он надеется, оставлено в Петербурге.
Малиновка и открылась Райскому в своей поэзии, а не прозе («куры и петухи») как обитель гармонии и покоя: «Он не без смущения завидел дымок, вьющийся из труб родной кровли, раннюю нежную зелень берез и лип, осеняющих этот приют» (5, 154). Слова «кровля», «приют»... — из лексикона сентиментальных идиллий. Вместо искусственной петербургской «природы» перед Борисом «серебряная полоса Волги», свежий здоровый воздух. В подобном же ракурсе дана и вся жизнь Малиновки (название восходит, вернее всего, не столько к прозаической малине, сколько к «малиновому звону», благостному звуку церковных колоколов), где добрая старушка Бережкова («говорящая» фамилия!) видится мудрой и доброй опекуншей-матерью-бабушкой всех обитателей «заветного уголка». Жизнь в маленьком скромном домике погружена в ежедневные милые заботы (ритуал кормления голубей на крыльце), в ней нет места условностям и игре — стилю петербургского света. Портрет Марфеньки явно стилизован, хотя по самой своей натуре она идеально совпадает с героинями пасторалей. Девушка впервые явлена Райскому во всей своей естественности, в окружении цветов и птиц. «Райский успел разглядеть большие темно-серые глаза, кругленькие здоровые щеки, белые тесные зубы, светло-русую, вдвое сложенную на голове косу и вполне развитую грудь, рельефно отливающуюся в тонкой белой блузе» (5, 155). Здоровая пейзанская красота, заставляющая вспомнить картины А. Г. Венецианова... «Так и есть: идиллия! Я знал!» — восклицает герой, не способный оторвать взгляд от этой красоты, свежей, как само утро.
«Обрыв» (до знакомства Веры с Марком) подается в ключе, заданном именно этой сценой. Мир представлен таким, каким он видится артисту, настроенному на идиллию. И естественно, его фантазия захватывает в свою орбиту не только объекты живописания (обитателей Малиновки), но и самого «автора». Повторяется сюжетная ситуация первой части: Райский, готовый включить Марфеньку в картину (портрет) и в роман, начинает сомневаться, «станет ли его на то, чтобы наблюдать ее, как артисту, а не отдаться, по обыкновению, легкому впечатлению?» (1, 178). Налицо вновь феномен взаимопроникновения жизни и искусства: «У него перед глазами был идеал простой, чистой натуры, и в душе созидался образ какого-то тихого, семейного счастья, и в то же время он чувствовал, что роман понемногу захватывал и его самого, что ему хорошо, тепло, что окружающая жизнь как будто бы втягивает его...» (5, 178). Фантазия инспирирует жизнетворчество, а оно, в свою очередь, создает из окружающего «образ мира». Райский в «мире идиллии» примеряет к себе, естественно, роль мужа (а не любовника, как в светском сюжете).
Но действует герой, тем не менее, без промедления вновь как просветитель-развиватель. «Дитя» Марфенька должна быть разбужена ото сна и оцивилизована: «он поставит здесь свой домашний жертвенник и посвятит себя развитию милого существа: она и искусство будут его кумирами» (5, 250). Вспоминается «семейное счастье» Адуевых в «Обыкновенной истории»: юное существо, которому суждено развиваться по «методе» мужа. Только у Бориса (в отличие от рационального Петра) не «метода», а мечта-фантазия, словесно оформленная посредством романтических штампов: жертвенник, кумир... Однако обнаруживается, что развивать Марфеньку еще труднее, чем Софью. Как Райский ни затрагивал «ум, самолюбие, ту или другую сторону сердца» девушки, никак не мог «вывести ее из круга ранних, девических понятий, теплых, домашних чувств, логики преданий и преподанных бабушкой уроков... Она все девочка, и ни разу не высказалась в ней девица» (5, 250). Райский начинает сомневаться не столько в своем таланте «развивателя», сколько в том, способна ли Марфенька «к дальнейшему развитию, или уже дошла до своих геркулесовых столбов?» (5, 250). Наконец, воспитательная Миссия достигает апогея и... оборачивается фарсом, когда Райский («брат, нежный покровитель ее юности») в сцене у обрыва уподобляется соблазнителю, очередному Эрасту при Марфеньке — вариации карамзинской Лизы. Борис вынужден признать, что он остался «честным человеком» не из-за собственной моральности, силы воли. Причина в девушке: ее святом, стыдливом неведении, в послушании проповеди отца Василия, наконец, лимфатическом темпераменте.
«Боже тебя сохрани меняться, быть другою!» (5, 261). Хотя Марфенька и выдержала испытание на «невинную пастушку», образ Малиновки как идиллии потерял для Райского привлекательность, так как он сам не «вдвинулся» в него. Умиление окружающим сменилось скукой: писание романа затормозилось. Сама же сцена Райского и Марфеньки у обрыва в перспективе повествования выглядит прообразом (благополучным, юмористически сниженным) «решительного свидания» Веры и Волохова. Вера в противоположность сестре была открыта «дальнейшему развитию» и не обладала ни одним из тех качеств Марфеньки, что удержали Райского от превращения «святого ребенка» в «жалкое создание», а самого себя в «величайшего негодяя». (Недаром эта «позорная сцена» непосредственно предшествует первой встрече Райского с Волоховым.)
Блеск и яркость романтической Веры (как ранее холодное совершенство классической Софьи и идиллическая прелесть Марфеньки) опять вовлекает Райского в разгадку души красавицы, поскольку ее «нравственная фигура» «оставалась для него еще в тени» (5, 303). Девушка, избегавшая сближения с кузеном, «была заманчиво, таинственно прекрасна, потому что в ней вся прелесть не являлась сразу, как в тех двух, и в многих других, а пряталась и раздражала воображение, и это еще при первом шаге» (5, 295). И естественно, что, «чем меньше было положительных данных, тем дружнее работала его фантазия, в союзе с анализом, подбирая ключ к этой замкнутой двери». Гончаров, рассуждая о «разнообразии страстей» в «Обрыве», заметил о любви Райского к Вере: он «любит ее только фантазией и в своей фантазии». Поэтому подлинный строй чувств и поступков Веры подменяется идеальным их вариантом: «За ее наружной красотой он, без всяких данных, видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другою» (6, 459). Здесь особенно знаменательно «без всяких данных», объясняющее превращение деревенской барышни, каковой Райский рассчитывал увидеть сестрицу по приезде, в «красную» Веру, каковой она перед ним предстала.
На новом витке «Обрыва» Райский, черпая вдохновение в необычной и притягательной красоте Веры, вновь чувствует желание слить свою жизнь с предметом увлечения и... писать роман именно о ней. Для такой возбудимой натуры, как Райский, Вера — и красавица, и умница, при этом чутко охраняющая свою свободу и самостоятельность, — оказывается идеальным источником творческих импульсов: «Она столько вносила перемены с собой, что с ее приходом как будто падал другой свет на предметы: простая комната превращалась в какой-то храм, и Вера, как бы ни запрятывалась в угол, всегда была на первом плане, точно поставленная на пьедестал и освещенная огнями или лунным светом» (5, 302—303). Поэтому-то именно история Веры и оказывается в центре того «романа в романе», что предстает в «Обрыве».
«Обрыва» повествование отмечено явными приметами романтической поэтики. Атмосфера ночной (при луне!) интригующей тайны сменяет светлую атмосферу предшествующей идиллии. Само художественное пространство обретает иные приметы: вместо светленького домика с уютными комнатками Марфеньки и Бабушки возникает старый помещичий дом с пустыми залами, где стоят пыльные статуи и висят фамильные портреты (обстановка «готического романа»). Вместо веселого цветника, в котором порхала Марфенька, — мрачный спуск к оврагу, овеянному пугающими преданиями. Развертывается история о роковой женщине с русалочьим взглядом: «То являлась она в полумраке, как настоящая Ночь, с звездным блеском, со злой улыбкой, с таинственным, нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему, — блещущая и исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая!» (6, 48). Загадки, тайны движут сюжет и взвинчивают душевное состояние всех персонажей. Меняется ритм, становясь нервным (подчас истерическим!), что особенно проявляется в диалогах. Одновременно с природным и бытовым колоритом меняется эмоциональный тонус — растет предчувствие несчастья, которое безжалостно ворвется в жизнь недавно еще «благословенного уголка». Таким образом, рождается поэтика, неожиданно напоминающая о ранней повести Гончарова «Счастливая ошибка», что соединяла верность романтизму с одновременным ироническим «преувеличением» его примет. Но в позднем «Обрыве» гончаровская ирония исчезает, а романтические преувеличения остаются. В итоге на многих страницах дают о себе знать тот способ описания чувств книжными штампами и тот натужно экзальтированный тон, над которыми издевался Петр Адуев в первом романе Гончарова. К примеру: «Перед ней, как из земли, вырос Райский и стал между ею и обрывом. Она окаменела на месте... Он собрал нечеловеческие силы, задушил вопль собственной муки, поднял ее на руки...» (6, 250, 252).
Любопытно, что на этот раз сам процесс рождения Веры в качестве героини «романа Райского» развертывается на глазах. Первый портрет ее прост и краток: «Белое, даже бледное, лицо, темные волосы, черный бархатный взгляд и длинные ресницы — вот все, что бросилось ему в глаза и ослепило его» (5, 288). Но по мере того, как «на него делала впечатление эта новая красота, или лучше сказать, новый род красоты» (5, 289), портрет Веры обрастает романтическими лейтмотивами: «тайна» в ее лице предсказывает многие сюжетные загадки, а неуловимость крадущихся движений (ползучий шаг, волнующийся стан) — будущее поведение героини, ставящее в тупик наблюдателя. «Что за нежное неуловимое создание!.. вся — мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!» (5, 289).
«Вторая половина («Обрыва». — К.». «Обрыву» с момента появления Веры предстояло стать «не-обыкновенной историей, то есть необыкновенно странной»57. Признание, знаменательное для автора «обыкновенных историй». Новое качество письма в этой части «Обрыва» сразу уловил один из первых его слушателей (в чтении самого Гончарова) — А. В. Никитенко. Он записывал в дневнике: «В новой, сегодня читанной главе начинает развертываться характер Веры. На этот раз я остался не безусловно доволен. Мне показалось, что характер этот создан на воздухе, где-то в другой атмосфере, и принесен на свет сюда к нам, а не выдвинут здесь же, из нашей почвы, на которой мы живем и движемся. Между тем на него потрачено много изящного. Он блестящ и ярок»58 другие персонажи и их обыкновенные истории остаются на «нашей почве, на которой мы живем и движемся». Текст романа в третьей — четвертой частях составляется из «полос» разного типа и художественного уровня.
«Обрыве» сигнализировало о явлении более широком, чем примета развития одного прозаика, который начал с пародирования романтизма, а пришел позднее к использованию его средств. После господства «натуральной школы» (и ее закономерного ухода со сцены) примечательна некоторая «реставрация» приемов романтической поэтики в творчестве ряда прозаиков59«таинственных повестях» 70—80-х годов — «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич (После смерти)» — с их идеей о воздействии на человека непонятных сил, лежащих вне его бытия. Это не мистицизм в обычном его понимании, но некое двоемирие, ведущее свое начало от романтизма. Недаром, обдумывая тему «посмертной влюбленности» в «Кларе Милич», Тургенев вспоминал об Эдгаре По.
«Альберт» (1857) как «нетипичный для Толстого» традиционно относили к его «негативному опыту». «Загипнотизированные мыслью о «сплошном» реализме Толстого исследователи оставляли без внимания все то, что не могло подойти под определение реализма, противоречило ему»60. В центре этого рассказа гений-неудачник, напоминающий персонажей Гофмана (в его внешности причудливо сочетаются странность, жалкость и подлинная красота). Отдаваясь музыке, Альберт (нищий, бездомный пьяница) абсолютно преображается: «Иногда голова ближе наклонялась к скрипке, глаза закрывались, и полузакрытое волосами лицо освещалось улыбкой кроткого блаженства. Иногда он быстро выпрямлялся, выставлял ногу, и чистый лоб, и блестящий взгляд, которым он окидывал комнату, сияли гордостию, величием, сознанием власти». И власть его велика: слушатели заворожены, увлечены волшебным искусством в «совершенно другой, забытый ими мир. То в душе их возникало чувство тихого созерцания прошедшего, то страстного воспоминания чего-то счастливого, то безграничной потребности власти и блеска, то чувства покорности, неудовлетворенной любви и грусти». Описание музыки, что исторгает скрипка гениального Альберта, заставляет вспомнить эпизод концерта великого музыканта в «Обыкновенной истории». Артисту ведома та самая мудрость, что приходит к обычному человеку с годами, опытом или не приходит никогда. Собственная жизнь в ее лучших мгновениях мелькает перед героем рассказа, когда он слушает скрипку Альберта, впервые Делесову открывается подлинный смысл бытия: «То грустно-нежные, то порывисто-отчаянные звуки, свободно перемешиваясь между собой, лились и лились друг за другом так изящно, так сильно и так бессознательно, что не звуки слышны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно знакомой, но в первый раз высказанной поэзии»61. В этом рассказе романтический «слой» соседствует с реалистическим, несущим толстовский морализаторский критицизм (пошлый «петербургский балик», где «скучно и неловко», где царит «притворное веселье»...). У Гончарова тоже «мир Веры» насыщен иной атмосферой, чем прозаический мирок Бабушки, домашних слуг и захожих Опенкиных, но писатель куда более терпим к человеческому несовершенству.