|
«Роман в романе»
ж. Символическая драма
«сил нет, ничего нет во мне»). Марк не предполагал, что его смелой, взрослой Веры больше нет: есть беспомощный ребенок, ищущий спасения на груди Бабушки. Если за время разлуки Марк повзрослел, то Вера впала в испуганную растерянность ранней юности. В психологической убедительности такого превращения современники сомневались почти единодушно: «Если б Вера ушла за Марком в его телеге, если бы она убила себя, пошла в монастырь или затворилась в себе, терпя в гордом одиночестве свое тайное горе, все это можно было понять, но Веры плачущей, молящейся, кающейся чуть не перед всеми, раскаивающейся в своем грехе, просящей прощения и обещающей исправиться, мы понять отказываемся»76. Предложенный Гончаровым выход — «крайне искусственный, фальшивый», героиня могла кончить «суровым мрачным мистицизмом, как тургеневская Лиза, или «развратом», как его же Ирина, или «мертвой апатией отчаяния», как пушкинская Татьяна... но только не так, как у Гончарова»77
И те и другие упреки — результат игнорирования формы «романа в романе». Ко второй — пятой частям произведения Гончарова вряд ли приложимы прямые аналогии с упоминаемыми произведениями Пушкина и Тургенева, так как в «Обрыве» мир представлен в восприятии Райского и, естественно, этот мир меняется со сменой внутреннего состояния «автора». В пятой части «Обрыва» все происходящее подано как высокая Драма с символическими реминисценциями религиозного характера и даже отсылками к древнегреческой трагедии (к примеру, звучит тема Рока-возмездия за неискупленное преступление, появляется сильная, как в античных трагедиях, женщина, в которую преобразилась Бабушка). Потрясенный страданиями Веры и Бабушки, Райский трактует фигуры этих женщин в духе вечной обреченности грешного человека на мучения. Широкий смысл, вложенный в метафорические понятия, запечатлевшие пафос этой драмы, подчеркнут дополнительно их особым графическим оформлением: «беда», «падение», «ошибка». Психологические (реалистические) мотивировки вновь отступают на второй план, а в центр выдвигается логика развития идей, обобщенных в лейтмотивах: Греха (Вины), Раскаяния (Покаяния) и Искупления (Воскресения-Преображения). Чем сильнее перепад от гордости к смирению, тем явнее обнаруживает себя идея Преображения (появление новой личности в итоге глубокого нравственного кризиса). Само «падение» (потеря невинности) осмысляется широко: в библейском контексте оно видится как результат и легкомысленного заблуждения («неведения»), и осознанного гордого бунта.
«Обрыва» с самого его начала бросалась в глаза значительно меньшая доля юмора-иронии, влиятельных в первых двух романах и очаровывающих читателя. В последних частях «Обрыва» окончательно побеждает «надрывный драматизм». «Когда его проза не мелодраматична, она полемична и дидактична», — таково мнение о последнем романе Гончарова Мильтона Эре78. Он находит и более резкие определения: помпезность и искусственная взвинченность. Надо признать, что дорогая Гончарову «простая жизнь», оказавшись заложницей своего рода литературной игры («очки Райского»), утеряла многие свои исконные приметы: «Эффектная сцена бабушки, бродящей, подобно Лиру, по степи, по полям и лесу, сильно отзывается мелодрамой и едва ли прибавляет сколько-нибудь лавров к литературной славе автора», — было замечено в книге, крайне доброжелательной к Гончарову79.
Сопряжение судьбы обычных людей с высокой проблематикой Ветхого и Нового Завета непосредственно связана с самим характером религиозности Гончарова, доступной «самым обыкновенным людям, которые почерпают в вере спокойствие и душевный мир и живут больше чувством, чем умом»80«Обрыве» довольно неожиданно и нарастают по мере развития драмы Веры в соответствии с высказанным Райским суждением: «у верующей души есть свое царство, только она умеет так страдать за все, что любит, и так любить и так искупать свои и чужие заблуждения!». Чем более теряется Вера в собственных чувствах и перипетиях отношений с Марком, тем более страстно и долго она молится в надежде обрести поддержку, что так нужна ей в любовном поединке. Вера недаром предпочитает посещению церкви одинокую молитву в деревянной часовне, почерневшей и полуразвалившейся. Она нуждается в беседе наедине со Спасителем, обращает к нему глубоко личный молчаливый монолог. Икона византийской живописи «почернела от времени, краски местами облупились, едва можно было разглядеть черты Христа: только веки были полуоткрыты, и из-под них задумчиво глядели глаза на молящегося, да видны были сложенные в благословение персты» (6, 112). Только глаза и персты — знаки контакта Христа с молящимся сохранились в иконе, все остальное, отвлекающее внимание от главного, унесло Время. Вера полностью отдается молитве, погружаясь в нее как в транс, в «сон»: «Ни креста не слагали пальцы ее, ни молитвы не шептали губы, но вся фигура ее, сжавшаяся неподвижно, затаенное дыхание и немигающий, устремленный на образ взгляд — все было молитва» (6, 112).
(вопреки убеждению Райского: «у тебя есть помощь сильнее моей» (6, 245)). Задумчивость в лице Спасителя, отрешенность от земных дел видится в последующих картинах как безучастность. При звуке выстрелов, призывающих ее на дно оврага, Вера «вздрогнула, но глядела напряженно на образ: глаза его смотрели задумчиво, бесстрастно. Ни одного луча не светилось в них, ни призыва, ни надежды, ни опоры» (6, 183). Все более впадая в отчаяние, Вера продолжала ждать знамения, но «образ глядел на нее задумчиво, полуоткрытыми глазами, но как будто не видел ее, персты были сложены в благословение, но не благословляли ее». Наконец, перед «решительным свиданием» Вера вновь «во взгляде Христа искала силы, участия, опоры, опять призыва. Но взгляд этот, как всегда, задумчиво-покойно, как будто безучастно смотрел на ее борьбу, не помогая ей, не удерживая ее» (6, 245).
Знаменательно повторение выражения «как будто»: взгляд видится безучастным — Вере. По существу он не таков: ей просто не дано видеть откровение-знамение. Гордая Вера (гордость — большой грех по православному канону) обречена на одиночество в моменты решений, она ни с кем не может разделить ответственности поступка. Подобная «отставленность» от поддержки Высшей и Доброй силы акцентирована Гончаровым для усиления мотива Испытания, когда Плоть и Дух противостоят друг другу. Не случаен трагический (лирический, единственный в своем роде!) возглас: «Боже, прости ее, что она обернулась!» (6, 267). С этой мольбы начинается столь желанный диалог с Богом. «Падение» открывает собой Покаяние, а Искупление через Страдание приводит к Очищению и Смирению, через которые и совершается причащение к Божьей Милости.
«смерти» и «нового рождения». Картины покаяния Бабушки выдержаны в том же символическом ключе. Удвоенное изображение одного и того же комплекса чувств (грех, покаяние, искупление через страдание) призвано усилить эмоциональную взвинченность, чтобы отчасти сокрыть очевидные психологические неувязки. После «падения» Вера ищет смерти: «нового, небывалого состояния духа, немоты и дремоты ума, всех сил, чтобы окаменеть, стать растением, ничего не думать, не чувствовать, не сознавать» (6, 290). Она «ждала и хотела строгого суда, казни» (6, 329). «Глубокая пропасть», что разверзлась перед ней, воспринимается как могила. Портрет Веры несет на себе печать совершившегося ухода из жизни: «мертвая улыбка», «спящие, безжизненные глаза», «лицо, как камень». «Жизнь точно замерзла». Портрет Бабушки, охваченной муками греха и раскаяния, отмечен теми же приметами: лицо мертвое, каменное, взгляд безжизненный, точно спящий. Погруженная в бессознательную мертвую дремоту, «она точно лунатик или покойница».
Возвращение к жизни (воскресение-возрождение-преображение) приходит через очищающее страдание, смирение. Результат — обретение покоя (гармонии с собой). Бабушка кается в сокрытии любовного греха, в отказе от открытого покаяния. Вера — в грехе эгоизма и гордости, что привели к «обрыву» («Инстинкт и собственная воля писали ей законы жизни и выбор симпатий. За строками простой жизни она читала «другие строки», которых жаждал ее ум и требовала натура»). Вера кается в тех мыслях и в том поведении, что с восхищением живописалось в предшествующих частях «Обрыва». Там свободолюбие и независимость героини были явно преувеличены (как обычно, в романтическом тексте все качества представлены в их экстремальном варианте). Ее столь необычные для деревенской барышни зрелость и самостоятельность настойчиво противопоставлялись подчеркнутой ребячливости Марфеньки. «Теперь стало наоборот»: в угоду очередной «фантазии» Райского явно преувеличена степень отказа Веры от себя, готовность впасть в «младенчество». Все качества «новой Веры» намеренно контрастируют с ее прежними: «она шла искать помощи, с поникшей головой, с обузданной гордостью, почуя рядом силу сильнее своей и мудрость мудрее своей самолюбивой воли» (6, 356). Спасение она видит в полном смирении и послушании. Вера обращается к Бабушке: «Да, я думала, что одной своей воли и ума довольно на всю жизнь, что я умнее всех вас... Возьмите меня отсюда, Веры нет. Я буду Вашей Марфенькой...» (6, 328). Авторский комментарий: «Она поплатилась своей гордостью и вдруг почувствовала себя, в минуту бури, бессильною, а когда буря прошла — жалкой, беспомощной сиротой, и протянула, как младенец, руки к людям» (6, 356).
«с блеском, с теплым колоритом жизни, с бархатным, гордым и горячим взглядом, с «мерцанием ночи») нужны для того, чтобы подчеркнуть исчезновение блестящей гордой красавицы и рождение прозрачно-бледной послушницы: «Томная печаль, глубокая усталость смотрела теперь из ее глаз... Кротость и грусть тихо покоились на ее лице, и вся стройная фигура ее была полна задумчивой, нежной грации и унылого покоя». Как всегда у Гончарова, походка выражает внутреннее состояние человека: «Она подошла к нему, не прежним ползучим шагом, не с волнующимся при походке станом, а тихой, ровной поступью. Шаги издавали легкий сухой стук» (6, 362). (Последняя деталь особенно пронзительна.) В черновом автографе есть такое обращение Веры к Райскому: «Изобрази в своем романе бедную заблудившуюся овцу, деревенскую самонадеянную девочку, упавшую на дно с обрыва... без лучей, без красок, а бледную, больную, убитую горем»81.
Реакция Веры на получение письма Марка тоже намеренно контрастна ее поведению при встречах с ним. Смятение, страх, растерянность охватили Веру: «Бабушка! Увези, спрячь меня... или я умру! Я устала, силы нет... дай отдохнуть» (6, 359). Предложение Марка забыть споры ради любви Верой просто не услышано. Когда Бабушка высказывает робко мысль о возможности венчания с ним, Вера возражает категорически: «Пойми одно: если б он каким-нибудь чудом переродился теперь, стал тем, чем я хотела прежде, чтоб он был, — если б стал верить во все, во что я верю, — полюбил меня, как я... хотела любить его, — и тогда я не обернулась бы на его зов» (6, 358). В этих словах — подтверждение подозрений Марка: Вера — резонерка, не любит, не умеет любить. Но более важен Верин взгляд на собственное чувство — оно принижено, сведено на уровень потенции: «как я... хотела любить его». В то время как повзрослевший Марк принимает упрямство за ошибку, Вера, отбросившая бремя совершеннолетия, в своем упрямстве только укрепляется: «Я не была бы с ним счастлива: я не забыла бы прежнего человека никогда и никогда не поверила бы новому человеку» (6, 358). Благородная миссия «очеловечивания» полностью отброшена после того, как, по словам Марка, Вера отчаялась «перевоспитать его». Теперь нужно только оправдать факт отступления: «Между нами нет ничего общего... Мы разошлись давно» (6, 302).
свою близость с другим мужчиной). С облегчением Вера почувствовала, что в лице Тушина воздвигается «крепкая, твердая гора, которая способна укрыть ее в своей тени и каменными своими боками, оградить... от первых горячих натисков отчаяния, от дымящейся еще язвы страсти, от горького разочарования» (6, 304). Облегчение приносит Вере и исповедь Бабушки, которая «взяла ее неудобоносимое горе на свои старые плечи, стерла своей виной ее вину» (6, 339). Это тоже признак слабости Веры — облегчение, достигаемое за счет другого. Пройдя через детскую беспомощность в момент кризиса, Вера постепенно обретает в итоге горького опыта новую мудрую взрослость, отказываясь от желаний ради покоя — приметы поздних лет (периода «угасания» в терминах «Обломова»). «Покой» — это форма нежизни при жизни («сон»). Поэтому Бабушку, которая обрела через «власть над умом и доверием Веры» «другую, сознательную, созрелую дочь», даже несколько настораживает эта новая взрослость: «Она рассчитывала на послушание Веры — это правда, но не на слепое повиновение своей воле» (6, 409).
мнения большинства: «Оказалось, что у ней пропало пренебрежение к чужому мнению. Ей стало больно упасть в глазах даже и глупцов, как выражался Марк. Она вздыхала по удивлению их к себе, ей стало жаль общего поклонения, теперь утраченного» (6, 331). Поиски себя и своего подлинного дела (Миссии) отвергаются теперь Верой как «беспокойные огни», вслед за которыми не следует бросаться. Вместо этих метаний надо приняться за любое дело, как бы оно мелко ни было, потому что «под презрением к мелкому, обыденному делу и под — мнимым ожиданием или изобретением какого-то нового, еще небывалого труда и дела, кроется у большей части просто лень, или неспособность, или, наконец, больное и смешное самолюбие — ставить себя выше своего ума и сил» (6, 342). В этом признании прямой намек на Райского и Волохова, которые привлекали ее симпатии ранее именно одухотворенной пропагандой «небывалого труда и дела». Сейчас Вера стремится отдалиться от этих Дон Кихотов.
Смена жизненной позиции влечет за собой и смену возможного спутника жизни. Новым героем Веры способен стать Тушин, с которым она могла бы неторопливо ожидать «какого-нибудь серьезного труда, какой могла ей дать жизнь со временем, по ее уму и силам» (6, 342). Тушин представлен антиподом Волохова — таинственного «волка» и Райского-художника, обуреваемого фантазиями. В Тушине — добром «медведе» «все открыто, все сразу видно для наблюдателя, все слишком просто, не заманчиво, не таинственно» (6, 104). Он противопоставлен обоим героям и как человек, который «что скажет, что задумает, то и исполнит. У него мысли верные, сердце твердое — и есть характер» (6, 107). Налицо стремление дать в Тушине реальную альтернативу обоим идеалистам и прежде всего в сфере нравственных качеств, доказать справедливость слов Веры: это «человек с ног до головы», «человек, какими должны быть все и всегда». Но абсолютно очевидно только одно: простой, бесхитростный и добрый Тушин с его практическим умом, «который не тратясь на роскошь, прямо обращается в житейскую потребность» (6, 104), — это тот человек, в котором нуждается Вера именно на этом витке жизни. После «гроз» («падения», разрыва с Волоховым, унижений, доставленных ей Райским) измученная и сломленная женщина ищет только простой доброты. Неизвестно, что произойдет, когда, изжив горечь поражения, Вера вновь, вернее всего, обретет силу, ту самую, что, как Бабушка чувствует, не умерла окончательно: «Она слишком своеобразна, судить ее по другим нельзя» (6, 410). Тогда может возникнуть кризис, еще более острый, чем «болезнь» Ольги Штольц. Возможно, поэтому Гончаров и оставляет историю Веры незавершенной в отличие от сюжетов других женских персонажей в романе (счастливый брак Веры и Тушина, что намечен в одном из планов, не реализовался).
Взросление «вечно юного артиста»
«Обрыва» рядом с покаянием и «воскресением» Бабушки и Веры, происходят (по похожей схеме) серьезные психологические сдвиги в самом Борисе Райском. И до этого момента в его уме и сердце постоянно протекал процесс самопознания: «Он свои художнические требования переносил в жизнь, мешая с общечеловеческими» (6, 203). В этих словах — ключ к динамике личности героя, для которого поиски красоты в жизни и искусстве прямо связаны с работой над красотой нравственной (в себе и других).
В отношениях с другими персонажами «Обрыва» Райский при всем его артистическом нарциссизме, как правило, проявляет, подобно Обломову, непосредственность, снисходительную доброту, доверчивость... («В нем много чувства, правды», — признает Вера (6, 173).) В этих чертах — источник обаяния характера («милый урод», по любовному отзыву Бабушки). Испытание героя приходит с драмой «падения» Веры. Упрямое пренебрежение его участием и помощью, которые она проявляла до «обрыва», вызывало подчас со дна мягкой души Бориса необычный нетерпеливый гнев, самолюбие его оказывалось уязвленным. Правда, у него вырвался «луч одного из самых светлых свойств человеческой души» — великодушия, когда он помог Вере сойти с обрыва на «решительное свидание». Но луч скоро угас, и Борис, как вор, прокрался к беседке на дне оврага. На момент «двойное зрение» артиста заявило о себе вновь («в нем умер любовник и ожил бесконечный артист»): «Лед и огонь холодили и жгли его грудь, он надрывался от мук — и — все не мог оторвать глаз от этого неотступного образа красоты, сияющего гордостью, смотрящего с любовью на весь мир и с дружеской улыбкой протягивающего руку и ему» (6, 273). Но сильнее были, безусловно, темные чувства: ревности, обиды, негодования: «Пусть так — она свободна, но как она смела ругаться над человеком, который имел неосторожность пристраститься к ней, над братом, другом!.. — с яростью шипел он, — о, мщенье, мщенье!» (6, 271). До рассвета, ожидая Веру, Райский «сидел, как на угольях — не от страсти, страсть, как в воду канула». Он сгорал желанием взглянуть Вере в лицо и «хоть взглядом презрения заплатить этой «самке» за ее позор». Со «злобно-торжественной радостью» он задумал свою месть: «обида и долго переносимая пытка заглушали все человеческое в нем. Он злобно душил голос жалости. И «добрый дух» печально молчал в нем. Не слышно его голоса: тихая работа его остановилась. Бесы вторглись и рвали его внутренность» (6, 276).
«романа» дается в ключе, характерном для финала, с отсылками к вечным символам. Бог и Дьявол боролись в душе Райского, и Дьявол победил. Темнота ночи аккомпанировала победе бесов, а значит и смерти. В полном смятении чувств «седой юноша» готов был застрелить Марка, застрелиться сам. Но по причудливой логике событий он «убил»... Веру. Брошенный букет померанцевых цветов (ядовитый дар Бориса) оказался последней каплей, переполнившей чашу ее страданий. Слова упрека Веры: «Великодушный друг... рыцарь...», — прозвучали перед тем, как она упала без чувств. В этих словах иронический отзвук самохарактеристики негодующего героя («ругаться... над братом, другом»).
Первый намек на возможность преодоления бесовских чар дан еще до описания их полного торжества. В ожидании Веры сердце Бориса замирало не только «от удаляющейся, как буря, страсти, от ревности», а «будто еще от чего-то... жалости, кажется» (6, 276). Но тогда ночью жалость была задушена злобой, и, казалось, задушена навсегда. Раскаяние наступает при свете дня. На «новом лице нового Райского» Вера увидела «такое же смертельное страдание, какое жило в ней самой» (6, 287), и в ее голосе «отозвалось, кажется, все, что есть великого в сердце женщины: сострадание, самоотвержение, любовь» (6, 287). И от этого великодушия прорвалась вся мука Бориса. Он «рыдал, как человек, все утративший, которому нечего больше терять»: «Что я сделал! оскорбил тебя, женщину, сестру! Это был не я, не человек: зверь сделал преступление» (6, 287). Борис хочет пройти мучительный путь искупления вины за эгоистическую слепоту именно в Малиновке, на месте преступления. Уехать, забыться в новых впечатлениях он не может себе позволить. Райский умоляет Веру: «Дай мне вытерпеть казнь здесь — и хоть немного примириться с собой, со всем, что случилось» (6, 288). Показательно слово «казнь» с его евангельскими ассоциациями, ставящее Райского в ряд с двумя женщинами, которые сами подвергают себя жестокой казни во искупление «греха». Желание Райского через казнь обрести согласие с самим собой, вернуть самоуважение, еще недавно столь естественно и постоянно реализуемое в роли Учителя, оказывается в этой ситуации трудно достижимым.
В основе всех чувств Бориса теперь лежит сострадание. У него «болела душа пуще всех прежних его мук. Сердце замирало от ужаса и за бабушку, и за бедную, трепетную, одинокую и недоступную для утешения Веру» (6, 295). Степень страданий Бабушки потрясла его, он с изумлением и страхом смотрел на необычайную женщину. Казалось, она не вынесет муки, свалится. «У него подступали к глазам слезы от этой мысли».
«Как громадна и страшна простая жизнь в наготе ее правды и как люди остаются целы после такой трескотни!» В итоге сделанного открытия «новый Борис» обнаруживает в духовной элитарности петербургского света только бесчувственный гедонизм («А мы там, в куче, стряпаем свою жизнь и страсти, как повара — тонкие блюда!» (6, 325)). Именно на почве подобного переосмысления «простого» и «высокого» рождаются в размышлениях Райского сравнения Бабушки с героинями библейской и русской истории. Она совершила свой подвиг покаяния, проявив такую нравственную силу, что встала в сознании Бориса в ряду женских фигур, известных миру по истории и искусству. Райский, который всегда любил Татьяну Марковну, но привычно подсмеивался над ее домашним деспотизмом и отсталыми взглядами, теперь чувствовал к ней «глубокое нежное почтение и сдержанную робость». Привыкший к роли спорщика, проповедника и... соблазнителя, Райский обучается искусству быть бескорыстным и верным другом. «Простота его души, мягкость, искренность, глядевшая из каждого слова, и откровенность, простертая до болтливости, наконец игра фантазии — все это несколько утешало и развлекало» (6, 332) и Веру, и Бабушку в дни испытаний. В этой характеристике приметы «человека сердца» (излюбленного гончаровского типа) уже явно превалируют над приметами блестящего говоруна и беспокойного фантазера.
С преодолением эгоцентризма Райский переходит и на иную возрастную ступень. «Не даром ему обошлись эти полгода» (6, 412). Его инфантилизм, правда, по-прежнему проявляется в откровенности и мечтательности, но это — вечные спутники возбудимого и увлекающегося артиста. Повзрослев, Райский обрел мудрость понимания чужих чувств и уважения к страданиям других. Вечный бродяга, он нашел, наконец, в Малиновке «единственную, неизменную семью, где приютилось его беспокойное сердце» (6, 418). Мучительный путь «очеловечивания» стоил Борису немалых сил: «Он с грустью видел, что сильно похудел, что прежних живых красок, подвижности в чертах не было. Следы молодости и свежести стерлись до конца... Вот и седые волосы сильно серебрятся» (6, 411—412). В этом портрете наиболее примечательно исчезновение ведущего признака внешности Райского — подвижности черт. Это знак качественного сдвига во внутреннем мире героя: личность определилась в своих постоянных приметах. Очередной гончаровский «роман воспитания» завершился. Тем не менее юношество осталось навсегда с художником Райским: на самых последних страницах описывается его «горячая артистическая жизнь», живые впечатления от Европы и нетерпеливые бросания «от искусства к природе, к новым людям, новым встречам» (6, 421 ).
Ключевая метафора романного мира — «мираж»
«русского типа». (Оно вмещает, как обычно в последнем романе, заветные мысли самого писателя, рассыпанные в его письмах.) Герой признается, что, «пробегая мысленно всю нить своей жизни», он обнаружил «в своем человеческом существе подземную тихую работу «таинственного духа», который «зовет его к трудной и нескончаемой работе над собой... над идеалом человека». Этот дух манит «его за собой, в светлую таинственную даль, как человека и как художника, к идеалу чистой человеческой красоты» (6, 203). Этот «чистый дух» стимулирует «творческую работу» в душе героя, помогая создавать «здание» из лучших движений мысли и воли. Райский наблюдал жизнь, писал ее с натуры и «тут же, невольно и бессознательно, приводил в исполнение древнее мудрое правило, «познавал самого себя», с ужасом вглядывался и вслушивался в дикие порывы животной, слепой натуры, сам писал ее казнь и чертил новые законы, разрушал в себе «ветхого человека» и создавал нового» (6, 203). Сама лексика этого признания указывает на источник этической «программы» Райского — это евангельские заветы самопознания с целью совершенствования. Энтузиазм Райского в его уроках-беседах с Верой (а за ней просматриваются и другие его Галатеи) прямо связывается с его желанием разделить с ней итоги подобного душевного опыта: «Он с мольбой звал ее туда же, на эту работу тайного духа, показать ей священный огонь внутри себя и пробудить его в ней, и умолять беречь, лелеять, питать и его в себе самой» (6, 204).
Очевидно, что идея «очеловечивания» повернута к самому ее пропагандисту не как идея «просвещения» (он достаточно умен, образован, одарен...), а как задача «просветления» — преодоления эгоизма и обретения высоких, гуманных чувств. Направление и характер развития Райского — в реплике Веры о Тушине: он показал себя «в один и тот же момент и добрым, и справедливым, и великодушным — по своей природе, чего брат Райский, более его развитый и образованный, достигал таким мучительным путем» (6, 410). Прямое отношение именно к Райскому имеют и такие слова из «Обрыва»: «Пока умственную высоту будут предпочитать нравственной, до тех пор и достижения этой высоты немыслимы, следовательно немыслим и истинный, прочный человеческий прогресс» (6, 385—386). Человеческий прогресс — главная идея всего творчества Гончарова, поэтому и воспитание человека (его успешное или безуспешное движение к нравственному совершенству) выходит у Гончарова во всех романах на первый план.
Сюжет затянувшейся молодости Райского позволил Гончарову затронуть многие вопросы, обсуждаемые в «романе воспитания», прибегнуть к привычному в подобном романе образному мотиву «дороги-пути» (ведущий в «Обыкновенной истории» и очень значимый в «Обломове»). Райскому Гончаров отдает свои заветные размышления о «дорогах жизни» и выборе собственной в ситуации неблагоприятной «трескотни» (суеты) вокруг. Рядом с героем встает в финале романа и образ страны — России, оставленной героем, но неотступно следующей за ним. Таким образом, в последнем романе как бы подводятся итоги размышлений, претворенных во всем творчестве писателя (включая и «Фрегат „Палладу“»).
В силах ли обыкновенный человек, каков и есть герой Гончарова, выбрать достойный путь и, что еще более важно, упорно и последовательно идти в избранном направлении на всех возрастных этапах? Райский, «вглядываясь в ткань своей собственной и всякой другой жизни», пытался уловить ее «таинственные законы», которые берут обычно верх над человеческим намерением, «запутывая» все дороги. Эти «таинственные законы» проявляются в «игре искусственных случайностей, в «каких-то блуждающих огнях злых обманов, ослеплениях, заранее расставленных пропастях, с промахами, ошибками...». И одновременно, видит герой, жизнь представляет «будто случайные исходы из запутанных узлов» (6, 237). В этом пассаже — непосредственный отзвук неотступных размышлений самого Гончарова об «общих законах природы», причудливо, но неизменно заявляющих о себе в жизни каждого человека, хотя далеко не каждый, подобно Александру Адуеву и Борису Райскому (в конце их романного пути), способен осмыслить само их наличие.
«Что делать?». Как вести себя человеку на загадочных перепутьях жизни? Ответ располагается в сфере нравственно-философской, встает экзистенциальная проблема выбора. Вновь возникает антиномия «прозаической» и «поэтической» сфер жизни, заявленная в самом начале творчества Гончарова («Хорошо или дурно жить на свете»). Один путь, по которому идет большинство, продиктован естественным законом выживания: «рваться из всех сил в этой борьбе с расставленными капканами, и все стремиться к чему-то прочному, безмятежно-покойному, к чему стремятся вон и те простые души...». Другой путь — дорога одиночек, не согласных признать содержанием жизни ее простое проживание. Им, признаваемым, как правило, «неудачниками» (а иногда и юродивыми), остается на долю «бессмысленно купаться в мутных волнах этой бесцельно текущей жизни!» (подобная беспощадная самооценка — в духе «русского типа» у Гончарова). Наконец, третий — «сознательный путь», который им не дается, состоит в обретении цели, что осмыслила бы жизнь, и практическом следовании этой цели. «Где же ключ к уразумению сознательного пути?» (6, 238), — задает риторический вопрос Райский. Он безнадежно ищет этот «ключ», увлекаясь попеременно разными «миражами».
«Мираж» — излюбленная метафора в «Обрыве», ее смысл довольно широк и несколько меняется в зависимости от контекста (употребления в разных ситуациях разными персонажами). «Мираж» как образ синонимичен обманчивому призраку, чему-то кажущемуся, а не реально существующему. Предшественники «миража» в «Обрыве» — книжные образцы в «Обыкновенной истории», идиллия-утопия в «Обломове». В последнем романе «мираж» — это видимость (фальшивая подмена подлинности), что распространяется не только на цели- идеи, но и на все проявления текущей жизни: занятия, отношения, переживания... Иллюзия «украшает» существование, создавая вокруг себя как атмосферу молодого возбуждения и активности, так и удобного покоя. Тем она и привлекательна, что укрепляет, поднимает тонус. Но неминуемо следует крушение иллюзии, обнаружение подмены (обмана) и... горечь очередного разочарования погружает человека в скуку-тоску.
Судьба Райского — это метание от одного миража к другому (контраст с Обломовым, остающимся верным одному миражу). Миражом оказывается служение искусству-красоте, страсть к женщине, воспитательная миссия... Каждодневная работа («малые дела» в позднейшей терминологии), которой отдается, к примеру, учитель гимназии Леонтий Козлов, не обладая привлекательностью миража, воспринимается Райским как скучная рутина. Он предпочитает обманываться без конца, только бы избежать скуки, что влечет за собой сама остановка погони за миражами.
В широком контексте гончаровской романистики нигилизм Волохова (его нескладная «пропаганда» в дремучей провинции) — тоже своего рода мираж, призванный разрядить бунтарскую энергию обиженного на мир человека. Вспоминаются вновь слова Гоголя: «...веки проходят за веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юноши объемлется... и не дается Богом муж, умеющий произносить его!» (всемогущее слово: вперед. — К.)82. У Гоголя приравнены в своей одинаковой бесперспективности для России бездеятельность и деятельность, лишенная гуманного и действенного содержания. И та и другая — порождение неизжитой юношеской незрелости83«Обрыве» «позорная лень» дилетанта и «безумная деятельность» нигилиста выглядят двумя ликами одного и того же русского, или обломовского, типа, являющегося самым значительным гончаровским обобщением в сфере менталитета.
Вослед гоголевскому ходу мысли (от судьбы Тентетникова к судьбе всех русских (глава третья, с. 239—240) у Гончарова метафора «мираж» прилагается к феномену существования не только одного индивидуума, но и целого народа. Как и во «Фрегате „Паллада“» и «Обломове», Гончаров в «Обрыве» продолжает размышлять над социальной психологией и формами поведения (ментальностью) русских людей, над их национальной этикой.
«молодой нации», так и не обретшей в своем развитии уважения к стабильности, интереса к работе как к процессу, «врожденной» дисциплины труда... Многие вокруг Райского оценивают его мираж (увлечение искусствами) как «самый пустой из всех миражей», этим как бы признавая миражность окружающей жизни в целом. Сам Райский идет еще дальше, когда заявляет: «Дела у нас, русских, нет, есть мираж дела» (5, 330).
Райский поначалу готов признать за «дело» такой труд рабочего русского человека, где требуется грубая сила или грубое умение: это «дело рук, плечей, спины». Но затем в итоге трезвого описания самого этого дела первоначальная посылка отвергается, и выясняется, что подобное дело — очередной мираж, подмена труда опять видимостью его: «дело вяжется плохо, плетется кое-как: поэтому рабочий люд, как рабочий скот, делает все из-под палки и норовит только отбыть свою работу, чтобы скорее дорваться до животного покоя». Причину подобной нерадивости, равнодушия к результатам труда герой находит в рабском духе: «Никто не чувствует себя человеком за этим делом, и никто не вкладывает в свой труд человеческого, сознательного умения». Возникает сравнение трудового русского человека с лошадью, но не из-за одинаковой обреченности на тяжкий труд, а из-за животной покорности жестокой силе: лошадь «все везет свой воз, отмахиваясь хвостом от какого-нибудь кнута. И если кнут перестал свистеть — перестала и сила двигаться и ложится там, где остановился кнут». «Отрицательное движение», то есть движение под давлением грубой силы («кнут» — ее метафора) противостоит «положительному», когда стимулом является истинное стремление к работе с намерением реализовать «человеческое, сознательное умение». В России господствует «отрицательное». Райский признает, что «весь дом около него, да и весь город, и все города в пространном царстве движутся этим отрицательным движением» (5, 330).
«Не в рабочей сфере — повыше», то есть в той, к которой принадлежит сам Райский, тоже никто не вкладывает в свой труд «человеческого, сознательного умения», но по иной причине, чем в сфере рабочего человека. «Где у нас дело, которое каждый делал, так сказать, облизываясь от удовольствия, как будто бы ел любимое блюдо? А ведь только за таким делом не бывает скуки!» — восклицает Райский. Итог подобной экстремальной (эпикурейской?!) позиции — безделье: «От этого все у нас ищут одних удовольствий, и все вне дела» (5, 330). В последних суждениях высказался опыт самого Райского, который демонстрирует неспособность к усилию, необходимому, чтобы отдаться «черной работе»: он, следуя гедонистским позывам, делает лишь то, что приносит такое же удовольствие, как поедание любимого блюда. Соотносимы ли между собой эти две сферы (рабочая и «повыше»), обе, пребывающие в безделии, но, казалось бы, по разным мотивам? Ответ — да! Обе сферы объединены общим пренебрежением навыками труда, равнодушием к ее содержанию и качеству («дело вяжется плохо, плетется кое-как»). Эпикурейское безделье элиты — такое же порождение векового рабского застоя, как и равнодушное прозябание простого народа. Тень «обломовщины» как синонима затянувшегося несовершеннолетия нации, не познавшей просвещенной свободы, проступает в рассуждениях очередного гончаровского героя.
«нетипичного») романа Гончарова дополнительно убеждает, что его наследие являет в своем итоге неповторимое художественное единство. Подтверждается признание писателя в конце творческого пути: «У меня есть (или была) своя нива, свой грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой мир наблюдений, впечатлений и воспоминаний» (8, 148). Именно «свое» и стало тем достоянием, что внес автор «Обломова» в русское и мировое искусство. Наследие Гончарова дожило до нового тысячелетия и, вернее всего, переживет и его.
даже Пушкина, ни советских запретов на еретические произведения знаменитых авторов (Достоевского или Лескова, к примеру). И вместе с тем в трактовке его произведений на протяжении десятилетий отчетливо проявлялось «небрежение» самим их существом. Наибольший резонанс получили те критические публикации, что рождались в обстановке полемики и часто отражали взгляды самих критиков в большей мере, чем говорили об искусстве романиста. То были статьи «по поводу» романов Гончарова, а не о них.
Интерес читателей к наследию романиста то падал, то возгорался вновь, но эти «приливы» и «отливы» связывались обычно со случайными обстоятельствами и почти не влияли на общую оценку его произведений. Так и предстал Гончаров в год своего столетнего юбилея автором, роль которого в литературном процессе признана, но не объяснена. В 1912 году прозвучали, к примеру, такие оценки: «загадочный писатель», «странное, неожиданное и резко-оригинальное явление в русской литературе»...
В советское время Гончаров, включенный в число надежных критических реалистов, переиздавался очень широко (была проделана серьезная текстологическая работа), однако научное освоение его наследия тормозилось обязательностью для всех советских литературоведов следовать набору идеологических клише. Наличие высказываний о Гончарове революционно-демократической критики дополнительно усложнило ситуацию: ее авторитет вставал на пути самостоятельной трактовки. Когда уже в послесталинское время среди пушкинистов, лермонтоведов, исследователей Толстого, Достоевского и Чехова развернулась борьба мнений, гончароведы, в основном, следовали за Добролюбовым и по-прежнему обсуждали социальную природу обломовщины. Под видимостью благополучного спокойствия в науке о Гончарове скрывался застой: работы о романисте на русском языке гласно и негласно исходили из приятия его творчества как бытописательского, отчужденного от вечных проблем бытия. Так что в 1970 году в своей книге об «Обломове» я готова была признать, что гончаровистика мало продвинулась вперед в сравнении с достижениями в исследованиях о других русских классиках.
к нему среди специалистов было явно подпитано двумя недавними юбилеями (столетним со дня смерти и стовосьмидесятилетним со дня рождения), а также подготовкой к изданию Первого Академического Собрания сочинений (Институт Русской литературы РАН (Пушкинский Дом)). Правда, среди зарубежных специалистов (и соответственно, студентов-аспирантов) Гончаров по-прежнему менее популярен, чем такие Мастера русской прозы, как Достоевский, Толстой и Чехов, что сказывается на числе и качестве переводов. Тем не менее, есть основания для осторожного оптимизма относительно гончаровистики в следующем столетии. Для меня же самой данная книга, вернее всего, станет органичным завершением многолетней работы по изучению творчества великого романиста.