Нагорная Н. М. Нарративная природа романистики И. А. Гончарова // И. А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова и др. Ульяновск: ГУП «Обл. тип. "Печатный двор"», 1998. — С. 25—32.
НАРРАТИВНАЯ ПРИРОДА РОМАНИСТИКИ
И. А. ГОНЧАРОВА
Вопрос о специфике нарративной структуры романов И. А. Гончарова, о типах авторской модальности, реализуемых в имперсональном повествовании “Обыкновенной истории”, “Обломова”, “Обрыва” долгое время был оттеснен на периферию гончарововедения и генологии. Между тем жанровая природа социально-психологического романа XIX века (как русского, так и западноевропейского) особым образом связаны с нарративной моделью. Некоторые исследователи вполне справедливо апеллируют к такому понятию нарратологии, как “жанровый тип повествования”, подчеркивая взаимодействие двух планов; жанрово-конструктивного и повествовательного. Современные представления о нарративных инстанциях идут еще дальше, углубляя саму идею взаимопроникновения различных уровней текста.
Романы писателя, глубоко раскрывающие одну из капитальнейших тем мировой литературы — тему “утраченных иллюзий”, сами явились образцом той классической формы, которая благодаря именно классичности создает иллюзию “простоты”, наивности, доступности. Иннокентий Анненский склонен был видеть в романах Гончарова богатство психологического содержания, сложность характеров-типов и одновременно определял произведения Гончарова как “крайне простые по своему строению”, не замечая противоречия в подобных утверждениях. Это тем более удивительно, что И. Анненский одним из первых указал на существенное свойство повествовательной манеры писателя: “Личность Гончарова тщательно пряталась в его художественные образы”, в произведениях отмечен “minimum личности” автора (1, с. 252).
Анненским, Юлий Айхенвальд, “набрасывая” в своей известной книге “силуэт” Гончарова, отметил, что писатель “выказал себя не сильным в художественной архитектонике: нет у него прекрасной скупости рисунка, линий, нет сжатости и энергии...” (2, с. 207)
Сойдясь в критике Гончарова-стилиста, И. Анненский и Ю. Айхенвальд разошлись во мнении относительно способов выражения авторской позиции в романах писателя. Если для первого Гончаров — объективный художник, не навязывающий своей точки зрения на изображаемое, то для второго в произведения Гончарова не только не явлен “minimum личности” автора, но наоборот. В романы, — считал Ю. Айхенвальд, — Гончаров “свою натуру перенес всецело и нисколько не отрешался от себя, когда живописал других”. И более того — “У него и в помине нет той строгой объективности, которая подавляет в художнике его сочувствия и неприязни и без всякого заметного посредничества ставит нас лицом к лицу с жизнью и людьми... Гончаров необычайно субъективен в произведениях своего пера” (2, с. 208).
Как ни парадоксально, прав тот и другой исследователь, поскольку объективный par exellence метод Гончарова не исключал присутствия субъективного авторского отношения к предмету. Это была объективность, свойственная именно XIX веку. В поэтике повествования XIX века роль автора необычайно важна. Авторские “полномочия”, переданные повествователю, авторский взгляд на вещи, реализованный во всей системе нарративных компонентов произведения, в самом факте и типе ассоциативных “сцеплений”, о которых напоминал Лев Толстой, — все это обладало пафосом художественной актуальности “далевым образом автора” (М. М. Бахтин), значительно отстраненным от изображаемого им мира. Высказавшись по сходному поводу, Аполлон Григорьев заметил: “Чистая — абсолютная непосредственность отношения художника к действительности есть нечто, совершенно невозможное в наше время: для этого нужно, чтобы действительность была не разорвана с идеалом в сознании поэта, чтобы он пел wie der Vogel singt, как птица, как Гомер, да и потом такая абсолютная непосредственность потребна только в эпическом роде искусства и возможна только в первобытные эпохи развития” (3, с. 54). Не “гомеровский эпос”, а “горацианская гармония” эпического и лирического влекла к себе Гончарова, неслучайно называемого “Горацием Поволжья”.
Близки к трактовке Аполлона Григорьева и теоретические представления Гончарова. Нарративный принцип “sine ira et studio” (“без гнева и пристрастия”) был провозглашен самим писателем и получил обоснование в ряде высказываний, заметок, в письмах, статьях и, кроме того, косвенно — в художественных произведениях в суждениях персонажей, причастных к литературному творчеству (профессор словесности в “Литературном вечере”, Райский в “Обрыве”).
Защищая требование нейтральности авторского голоса, последовательно осуществленное в “Обрыве”, в частности при создании образа Марка Волохова, Гончаров разъясняет: “Прибавь я к этому авторское негодование, тогда был бы тип не Волохова, а изображение моего личного чувства, и все пропало бы. Sine ira — закон объективного творчества” (4, с. 129). Принцип “sine ira”, — заметит Гончаров в 1877 г. (в письме П. А. Валуеву), — “всесилен, неодолим и красноречив”.
В эстетическом трактате “Лучше поздно, чем никогда” авторская самохарактеристика включает и момент рассуждения о типах повествования. Столь желанная для художника объективность изображения не сводится, по мнению Гончарова, к копированию действительности: “Природа слишком сильна и своеобразна, чтобы взять ее, так сказать, целиком, померятъся с нею ее же силами и непосредственно стать рядом; она не дастся. У нее свои слишком могучие средства. Из непосредственного снимка с нее выйдет жалкая, бессильная копия” (5, с. 142).
В полемике участников вечера-диспута (рассказ “Литературный вечер”) варьируются доказательства одного из ведущих принципов гончаровского повествования: “Художник-писатель должен быть объективен, то есть беспристрастен”, — продолжал редактор” (6, с. 96). Другой участник спора — профессор словесности как бы дополняет, уточняет “теорию объективного творчества”: “Еще замечу об объективности, — сказал профессор. — Новые писатели хотят простереть ее слишком далеко. Художник, конечно, не должен соваться своею особою в картину, наполнять ее своим я — это так! Но его дух, фантазия, мысль, чувство — должны быть разлиты в произведении, чтоб оно было созданное живым духом тело, а не верный очерк трупа, создание какого-то безличного чародея!” (7, с. 96)
оценка вообще не входит в “задание” художника. Объективный повествователь (в глазах Гончарова таковыми были Лев Толстой, Достоевский) не выносит прямых авторских суждений о героях, проблемах, явлениях, а дает читателю представление об авторской точке зрения гибкими, прежде всего чисто нарративными средствами, отделяя себя как реальное лицо от изображаемого мира. В этом смысле характерно замечание писателя по поводу романа “Обрыв” в письме Е. П. Майковой (май 1869 г.): “Судя меня строго, не выпускайте из вида одно обстоятельство, что моя главная и почти единственная цель в романе — есть рисовка жизни, простой, вседневной, как она есть или была, и Марк попал туда случайно! Доказывать, натягивать — я ничего не хотел, а хотел прежде всего рисовать. Произведение искусства — не есть ни защитительная, ни обвинительная речь и не математическое доказательство. Оно не обвиняет, не оправдывает и не доказывает, а изображает” (8, с. 353).
течения изображаемой жизни, естественного саморазвития характеров достигается соблюдением особого ракурса видения, а следовательно и интерпретации. Такова позиция автора, воспринимаемого обычно читателем как автор-демиург, всезнающий, свободно перемещающий свою “камеру”; меняющий фокус, угол зрения, свою пространственно-временную ориентацию.
Правда, степень этой “свободы” различна.
“Обыкновенной истории” преобладающий пласт имперсонального повествования изредка прерывается фрагментами, в которых лик повествователя открыт и повествователь выступает как соглядатай, комментатор изображаемых событий и лиц. Узнав о намерении Александра покинуть тихий сельский уют и отправиться в далекий Петербург, мать испытывает чувства обеспокоенности, страха за судьбу сына: “И ты хочешь бежать от такой благодати, еще не знаешь куда, в омут, может быть, прости господи... Останься!”
Далее право голоса присваивает себе автор-повествователь: “Бедная мать! вот тебе и награда за твою любовь! Того ли ожидала ты? В том-то и дело, что матери не ожидают наград. Мать любит без толку и без разбору...” (9, с. 40)
Интенция повествователя выражается и в том, что в таких фрагментах текста используется прием анакризы — побуждения читателя к сопереживанию, к соучастию в событиях. Таким иллокутивным целям служат, в частности, ритмично (в плане синтаксическом) представленные вопросы и система ответов-аргументов, причем аргументы даны в “слове” повествователя, но учитывают “сферу сознания” героя (10, с. 40—42):
1. “Как назвать Александра бесчувственным за то, что он решился на разлуку?” — “Ему было 20 лет... Ему скоро тесен стал домашний мир”...
2. Он не должен оставлять дом; здесь Софья. Он любит Софью... — “Что ему эта любовь? Он мечтал о колоссальной страсти”...
“Как же ему было остаться?” — “Перед ним расстилалось множество путей”...
4. “Где же было Анне Павловне понять все это?”... — “Читатель видел, какова она. Не угодно ли посмотреть еще?”...
Последний пример особенно показателен, так как в наибольшей степени разрушает иллюзию объективного течения жизни самой апелляцией к читателю, стирая границу между двумя суверенными мирами: миром, изображенном в произведении, и миром реальным, не фиктивным, в котором находится читатель.
Несмотря на спорадические вторжения открытого авторского голоса в “Обыкновенной истории” господствует аукториальная (по терминологии Ф. Штанцеля) или имперсональная (в терминологии других нарратологов) повествовательная ситуация. Здесь центром ориентации для читателя служит нейтральный повествователь со своей скрытой системой оценок и предпочтений. Теоретически при таком расположении повествовательного центра нарратив может осуществляться грамматически как в первом, так и в третьем лице. Только в случае Icherzählung оценочная функция будет выступать на первый план; позиция нарратора (и пространственная, и психологическая, и оценочно-аксиологическая) будет выражаться более непосредственным, часто открытым, способом. Это характерно для произведений, созданных в русле романтической поэтики, где монологизм авторского голоса не только не нарушается персонажными точками зрения, но и поглощает их.
Процесс сокращения сферы открытого авторского присутствия в мире изображаемой действительности ощутимо проявляется в русской литературе, начиная с прозы Пушкина, Гоголя, в меньшей степени — Лермонтова, и выражается в окрашенности слова повествователя точкой зрения персонажа, что хорошо показано В. В. Виноградовым, проанализировавшим в таком аспекте “Пиковую даму”. 40-е годы — начало 50-х годов — господство субъективной прозы. “Обыкновенная история” Гончарова — если иметь в виду тип наррации — явно выпадает из типологического ряда, в который непреднамеренно, естественно выстраиваются про изведения отмеченного периода, созданные в Icherzählung: “Бедные люди”, “Белые ночи”, “Неточка Незванова” Достоевского, “Полинька Сакс” Дружинина, “Кто виноват?”, “Сорока-воровка”, “Доктор Крупов” Герцена, “Детство”, “Отрочество”, “военные” рассказы Льва Толстого. Гончаров в таком случае предстает в качестве прямого наследника и продолжателя пушкинских открытий в области структуры повествования.
“Сон Обломова” свидетельствовала об исключительном внимании автора к гоголевской повествовательной традиции. Тем более этот вывод касается романа “Обломов” в целом.
В первом и втором романах по сравнению с третьим случаи перехода повествователя на point of view персонажа не часты. В эпизоде “парад гостей”, например, точка зрения, повествовательная перспектива нарратора относительно прочно фиксирована, выдержана с наибольшей последовательностью. Но случаев интерференции сфер повествователя и персонажей больше, чем в первом романе. Один из них — описание внутреннего состояния Захара, обескураженного и обиженного реакцией Ильи Ильича на сравнение с “другим”. Это состояние передано в “тоне” и в “духе” повествователя, а не героя. (“Захар тронулся окончательно последними жалкими словами. Он начал понемногу всхлипывать; сипенье и хрипенье слились в этот раз в одну, невозможную ни для какого инструмента ноту, разве только для какого-нибудь китайского гонга или индийского тамтама” (11, с. 95).
Присутствие точки зрения, позиции повествователя обнаруживается и в синтаксическом, и в лексическом строе фразы, в ее экспрессии. Ясно, что “китайский гонг” или “индийский тамтам” — понятия из мира повествователя, а не героя (Захара), но служат они передаче состояния героя, а не повествователя. В отличие от Льва Толстого, Достоевского, Лескова Гончаров не прибегает, как правило, к приему несобственно-прямой речи, отражающему принцип совмещения ракурсов субъекта и объекта повествования. Если и совершается в гончаровском тексте переход повествователя на позицию персонажа, то это происходит в “сфере сознания” персонажа, но не в “сфере речи”. Из “сферы речи” персонажа в данном фрагменте присутствует только одно слово “жалкими”. Маркированность слова персонажа в тексте повествователя (слово выделено курсивом) подчеркивает взаимопроникновение двух повествовательных перспектив и одновременно как бы раскрывает технику приема “первичного” автора.
Но проблемой взаимопроникновения, совмещения голосов повествователя и персонажей, связанной с фактором субъективизации и объективизации повествования, разумеется, не исчерпывается разговор о своеобразии нарративной структуры романов Гончарова.
При определении нарративной природы текста чрезвычайно важно, на наш взгляд, выяснение произведения. Доминантная сюжетная ситуация формирует определенную нарративную модель. Никто не станет отрицать прочной зависимости ситуации “рассказа о себе, о своем жизненном пути” от типа повествования (рассказ от первого лица). Но не всегда подобная зависимость столь очевидна. Сложнее дело обстоит в случае имперсонального (особенно “многоракурсного”) повествования. Обнаружение доминантной ситуации осложнено в романе как жанре переплетением множества микросюжетов, лейтмотивов, субъективно-авторской транспонировкой действительности.
Концептуальными для романного триптиха Гончарова являются ситуации “сна” и “пробуждения”, с наибольшей обстоятельностью реализованные в центральном — срединном — из трех романов. Эти ситуации, во-первых, развернуты в самостоятельные микросюжеты (самый обширный из них — глава “Сон Обломова”), во-вторых, определяют символико-мотивный план романов, в-третьих, на дихотомии “сон” — “пробуждение” зиждется универсальная авторская философская концепция жизни как бесконечного ритма угасания — возрождения.
Мотив “сна” — “пробуждения” оказывается доминантным для триптиха в целом. О центростремительности своего повествования писал сам Гончаров в статье “Лучше поздно, чем никогда”: “У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, что есть, что близко относится к нему” (12, с. 105).
Эволюционист по своей мировоззренческой ориентации, Гончаров, склонный к осмыслению коренных основ человеческого и природного бытия, и особенно к проникновению в суть процесса
Литература
1. Анненский Иннокентий. Гончаров и его Обломов // Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979.
2. . Силуэты русских писателей. — М.: Республика, 1994.
3. Григорьев Аполлон. Литературная критика. — М., 1967.
4. Гончаров И. А. 8. — М.. 1980.
5. И. А. Там же.
6. Гончаров И. А. Собр. соч. в восьми томах. Т. 7. — М., 1980.
7. И. А. Там же.
8. Гончаров И. А. Собр. соч. в восьми томах. Т. 8. — М., 1980.
9. И. А. 1. — М., 1977.
10. Гончаров И. А. Там же.
11. И. А. 4. — М., 1979.
12. И. А. Собр. соч. в восьми томах. Т. 8. — М., 1980.