Декларированное Гончаровым счастье Ольги и Штольца, однако, не убеждает читателя. Союз героев выглядит явно замкнутым, эгоистичным, лишенным главного смысла истинной любви — ее гуманизирующих общественных результатов. Это не укрылось и от самого романиста, признавшего неудачность попытки воплотить в лице Штольца (“не живой, а просто идея“) гармоничную, реально-поэтическую личность. Замысел этого характера разошелся с его реализацией.
Неубедительность, абстрактность Штольца и его “последнего счастья“ нельзя объяснить только творческим просчетом романиста. Сама надежда создать положительный характер общечеловеческого размаха и значения на материале современной русской действительности оказывалась утопической. Вновь, как и в период “Обыкновенной истории“, эта действительность продемонстрировала свою несовместимость с “нормой“ жизни. Подлинная любовь в ее условиях была трагически обречена.
“Обломова“. Примерно до конца третий части романа автор считал виновным в драме Ильи Ильича его самого: он “не понял этой жизни“. Спутанный “обломовщиной“, не нашел в себе сил для активного противостояния прозе и пошлости действительности. С развитием произведения личная вина героя все более заслоняется его бедой. Ведь человеческая цель в “этой жизни“ не далась и всецело устремленному к ней, неутомимому и волевому Штольцу. Упреки Обломову сменяются обвинением бездушной и бездуховной общественной реальности: “она никуда не годится“ (IV, 190).
Правильному пониманию образа Обломова (а также Райского) способствуют чрезвычайно важные признания Гончарова, сделанные им в ряде писем 60-х годов к горячей поклоннице его таланта, помощнице и другу Софье Александровне Никитенко. “Скажу Вам, наконец, — читаем в одном из них, — вот что, чего никому не говорил: с той самой минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие — от сознаний слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры“ (VIII, 366).
Начало подобного “неизлечимого... идеалиста“ (VIII, 334), как назвал себя однажды Гончаров, несомненно заложено и в характере, мировосприятии Обломова. И если “донкихотская борьба... с жизнью“ (VIII, 333) — в ее активном проявлении — ограничилась у Ильи Ильича всего одним поступком — пощечиной Тарантьеву, посмевшему грязно исказить взаимоотношения Обломова с Ольгой Ильинской, сам этот поступок героя глубоко символичен. С такой непосредственностью (“Вон, мерзавец! — закричал Обломов, бледный, трясясь от ярости“ — IV, 459) реагируют на пошлость, защищая от нее свой идеал, действительно чистые и честные сердца, “хрустальные... души“, к которым героиня романа, без колебаний причисляет и Обломова.
“Поэтом“ называет Илью Ильича Штольц, и поэзия героя (“потому что жизнь есть поэзия“, — заявляет он. — IV, 184) далеко не ограничена тем идеалом идиллического существования в духе патриархальных предков, картину которого Обломов набрасывает в начале второй части романа. Самый переезд героя на Выборгскую сторону не однозначен. В добровольном погружении Обломова в быт исторически обреченного этапа, “возраста“ человеческой жизни таится и протест — пусть всего лишь пассивный — против настоящего, подменившего подлинный “образ жизни“ его всего лишь мнимыми подобиями. “Есть, — писал Гончаров, — скотская апатия, происходящая от отсутствия понимания, видения и чувства, и есть апатия, достающаяся в удел после глубокого знакомства с жизнью, после упорной борьбы с ней: это не апатия, а усталость души, утрата вер, надежд и любвей, это человеческое раздумье, уныние и резигнация...“ (VIII, 354).
Итоговый акцент романа на современного человека качественно обогащал созданный в лице Обломова типический характер. Сквозь облик незадачливого русского барина все явственнее проступали черты таких “коренных общечеловеческих типов“, как шекспировский Гамлет, сервантесовский Дон Кихот. Своеобразно синтезируя в себе максималистские, комические и трагические начала этих “прообразов“, Обломов обретал смысл и значение их современного, национально глубоко своеобразного “преемника“. Эта непреходящая грань образа Обломова тесно связана с гранью конкретно-исторической (социально-психологической). Неугасающие и по сей день споры вокруг романа в то же время показывают, что в сознании читателей данные стороны созданного Гончаровым характера могут получать и самостоятельное звучание.
В 1852—1855 годах Гончаров совершил в качестве секретаря экспедиции кругосветное плавание на военном корабле “Паллада“, проделавшем путь от Кронштадта до Японии и берегов Сибири. Писатель наблюдал жизнь Англии, острова Мадера, совершил поездку в глубь Капской колонии на юге Африки, побывал в Анжере (остров Ява), Сингапуре, Гонконге, Шанхае. В течение нескольких месяцев он знакомился с бытом японского порта Нагасаки. На обратном пути Гончаров проехал через всю Сибирь.
Творческим итогом путешествия стала книга очерков “Фрегат “Паллада“, отдельные главы которой появились в журнальных публикациях 1855—1857-х годов. Полностью книга увидела свет в 1858 году.
Во “Фрегате “Паллада“ преломились традиции “Писем русского путешественника“ Н. М. Карамзина и “Писем об Испании“ В. П. Боткина, элементы научного описания, наконец, мотивы античной мифологии (легенда об аргонавтах) и эпоса (“Одиссея“ Гомера), русской сказки. В целом это глубоко самобытное по концепции и жанру произведение не имеет аналогов в русской и западноевропейской литературе путешествий.
“трилогией“ “Фрегат “Паллада“ объединен единством общественного идеала художника и настойчивым стремлением к его художественному воплощению. Русский корабль — Россия в миниатюре — бороздит просторы мирового океана не ради золотого руна или казенной надобности (установление дипломатических и торговых отношений с Японией). Он в свою очередь движим поиском “нормы“ человеческого общества и способа существования, которые отвечали бы национальным потребностям и России, и других народов. Сущность этого идеала не в противопоставлении, но в синтезе лучших сторон и тенденций различных всемирных “образов жизни“: европейского и азиатского, северного и южного, цивилизованного и “естественного“, делового и созерцательного, рационального и эмоционального. Как и в “Обыкновенной истории“, “Обломове“, путь к этому заветному жизнеустройству осложнен сопротивлением (или обаянием) всемирной “обломовщины“, господствующей в быте острова Мадера, феодальной Японии, и глобального же буржуазного делячества, пронизывающего жизнь Англии, китайского Шанхая. Он также сопровождается разочарованиями (Капштадтская колония) и обманами (мнимая “идиллия“ Ликейских островов).
Вся “масса великих впечатлений“ (повседневный склад жизни, жилища, нравы и обычаи, картины природы и т. п.) связывается автором “Фрегата “Паллада“, как и в романах, “в один узел“ благодаря таким общим началам мирового бытия, как покой, неподвижность или движение, то ложное, то подлинное, национальная замкнутость или стремление к межнациональному взаимообогащению, уклад первобытный или современный, излишество роскоши, убогость нищеты или отвечающий разумным человеческим потребностям комфорт и т. д.
Полярное несходство между существующими в мире способами жизни и стремление Гончарова “снять“ их односторонность в образе жизни “нормальной“ порождают сюжетную энергию книги и определяют ее композицию как преодоление крайностей. Так, суетная Англия и дремотно-сонная Мадера сначала равно “отрицаются“ относительно более гармоничным бытом Южной Африки. Контрастные друг другу Шанхай и Япония — жизнью русского и корейского Дальнего Востока. Наконец, лишь кажущаяся гармония Капштадтской колонии сменяется подлинно цельным в изображении Гончарова (на деле — идеализированным) бытом русских землепроходцев, купцов и миссионеров на просторах Сибири.
Аналогична в “Фрегате “Паллада“ и композиция образа автора. На первый взгляд это едва ли не родственник Обломова, от скуки пустившийся в кругосветный вояж. Или, напротив, чиновник, добросовестно, но равнодушно исполняющий свои обязанности. В реальности, однако, он ни то, ни другое, но русский художник-мыслитель, озабоченный будущностью как своей страны, так и всего человечества.
В 1869 году на страницах журнала “Вестник Европы“ увидел свет последний роман Гончарова — “Обрыв“, замысел которого возник еще два десятилетия назад, когда писатель, после долгого перерыва побывал в родном Симбирске. “Тут, — сообщал он в статье “Лучше поздно, чем никогда“, — толпой хлынули на меня старые знакомые лица, я увидел еще не отживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства — все это залегло мне в голову и почти мешало кончать “Обломова“... Я унес новый роман, возил его вокруг света и в программе, небрежно написанной на клочках...“ (VIII, 71—72).
“Художник“. Именуя так своего центрального героя Бориса Райского, Гончаров исходил из представления об особом духовно-психическом складе творческой (“артистической“) личности. Она, по его убеждению, отличалась от других людей развитым чувством красоты и потребности в ней, а также огромной ролью в мировосприятии такого человека способности воображении — фантазии. Артистами-художниками “от природы“ писатель считал таких, например, современников, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, Ф. И. Тютчев, В. Г. Белинский. К ним же он относил и себя.
Сначала Гончарова интересовали в романе “более всего три лица: Бабушка (т. е. Татьяна Марковна Бережкова. — Н.) “ (VIII, 208). Присутствовал в замысле и Марк Волохов, значительно отличавшийся, однако, от своего окончательного варианта. Сосланный в провинцию “по неблагонадежности, под присмотр полиции“ (VIII, 92), Волохов ограничивался протестом против бытовых сторон и форм существующего общественного порядка. Его фигура “оставалась на третьем плане“ романа и была нужна “как вводное лицо, для полной обрисовки личности Веры“ (VIII, 145).
Рутинные нормы старой жизни стесняли и тяготили и Веру. Независимая от природы, духовно развитая, героиня порывала с привычным укладом и уезжала вслед за Волоховым, которым увлеклась, в Сибирь. В решении девушки, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались тем не менее не столько идейные мотивы, сколько возрождающаяся миссия и величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.
привели к существенным изменениям в первоначальном плане “Обрыва“. Марк Волохов “превратился к концу романа... в резкую фигуру“ (VIII, 92) нигилиста-разрушителя, понятиям которого была придана идеологическая подоплека “новой правды“ — сугубо рационалистического и атеистического мировоззрения. Встречи-свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку двух несовместимых миропониманий, взаимонеприемлемых концепций союза мужчины и женщины: любви “срочной“, чувственной, не связанной нравственными обязательствами, с одной стороны, и “вечной“, исполненной духовности и долга любящих друг перед другом и обществом — с другой. Страсть Веры разрешается “падением“ и тяжелой духовной драмой героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, “обрыв“ (отсюда окончательное название романа) русской молодежи на пути к подлинному идеалу семьи и общества.
Образ Волохова, в котором представители революционной демократии (М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. В. Шелгунов, М. К. Цебрикова) увидели тенденциозное искажение ее философско-нравственных посылок, не был художественным просчетом Гончарова. В понятиях этого героя художник-гуманист прозорливо подметил и объективно вульгарные, антидуховные тенденции естественнонаучного материализма того времени.
“Обрыв“ — самое задушевное произведение писателя, как “Евгений Онегин“ для Пушкина. По словам Гончарова, он вложил в него все свои “идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что... должно составлять нравственную природу человека“11. Как и прежде, автора волновали “общие, мировые, спорные вопросы“ “о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.“ (VIII, 154). Однако в “Обрыве“ все эти проблемы в значительно большей степени, чем в “Обыкновенной истории“ и “Обломове“, преломлены через “отношения обоих полов между собою“, вышедших в произведении “па первый план“ (VIII, 210, 209). Это обстоятельство придает этому роману характер и значение своеобразного “эпоса любви“.
Сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским женщины, достойной его идеала и в равной мере способной послужить прототипом для положительной героини задуманного героем романа. “Поклонник красоты“, Райский тщетно ищет ее женской “нормы“ то в скромном жилище “бедной Наташи“, то в аристократических апартаментах дома Пахотиных. Со словами “посмотрим, что будет там“ он в конце концов отправляется из Петербурга в далекую провинцию, где на берегу Волги, рядом с губернским городом расположено его родовое имение, в котором и разворачиваются основные события романа.
К. Толстого. В чувстве к женщине он видит не “исключительное узкое пристрастие“, но залог “всеобъемлющей любви“ человека (VI, 390, 153). Здесь с ним вполне солидарен и автор. Вместе с тем Райский, дворянин и помещик по социальному положению, — “артистический обломовец“, неспособный, подобно Илье Ильичу, ни к борьбе с препятствиями, ни к упорному труду ради воплощения своих замыслов. Романа ни в литературном, ни в житейском его смыслах он так и не создаст, хотя и встретит достойную во всех отношениях девушку.
Это Вера. Выросшая в условиях “устаревшей, искусственной формы, в которую так долго отливался склад ума, нравы и все образование девушки до замужества“, героиня благодаря “инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности“ (VIII, 77) верно угадывает истину любви и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке — страсти к Марку Волохову — стремится к ней.
Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, любовь-долг. На этом важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова понятии следует остановиться. Формулировка “любовь-долг“ родилась не без учета того неразрешимого противоречия между потребностями развитой личности (в высокой любви) и требованиями общества (долгом), которое предопределяло горестный удел героев повестей (“Переписка“, “Фауст“, “Ася“ и др.) и романов Тургенева 50-х годов. Она призвана открыть для взаимоотношений личности с современной действительностью обнадеживающую перспективу, снимающую их трагизм. Для этого Гончаров вводит долг, т. е. общественные обязанности человека, в содержание и назначение самой любви, что превращает долг в органичную и естественную часть потребности человека в личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей человека. Они ограничиваются духовно-нравственным участием и воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его точки зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека и общества. Не подменяя социальных, политических, имущественных отношений людей, любовь-долг в то же время становилась образцом для них.
центром. С появлением в конце второй части “Обрыва“ Веры роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции разных видов любви, в той или иной степени далеких от ее “нормы“ и поэтому ошибочных или искаженных.
Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них все подчинено царящим в “аристократическо-обломовской“ (VIII, 85) среде нормам “хорошего тона“, не допускающего и намека на искреннее сердечное движение.
Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство Наташи к Райскому, а “чистый, светлый образ“ этой девушки сравнивается с “Перуджиниевской фигурой“ (V, 119). Однако само это чувство узкоодностороннее и по господствующему в нем тону (здесь все замешано на самоотречении и самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды на счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная и вместе с тем нежизнеспособная, героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа XVIII—XIX веков и не случайно названа Райским в его “эскизе“ о ней “бедной Наташей“.
И того дальше от современности “роман“ Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как-то назвал “старым, отжившим барином“ (V, 312). Позднее он внес поправку: 'Тит Никоныч джентльмен...“ (VI, 412). Если в лице Ватутина Гончаров воспроизводит “тип русского маркиза“, то Бережкова писалась им “с... женщин старого доброго времени...“ (VIII, 102, 90). Потаенная, но пронесенная сквозь всю их жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в жанровой традиции рыцарской повести.
Для Марфиньки любить — значит “выйти замуж“, причем лишь с одобрения и благословения “бабушки“. “Пассивное выражение эпохи“ (VIII, 77) и окружающего ее патриархального уклада, Марфинька не ведает “страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели“. Тщетны попытки Райского разбудить ее от душевного сна, он преуспел столь же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Марфинька выходит замуж за молодого чиновника Викентьева, но “роман“ ее, лишенный духовного содержания, мало отличается от жизни Беловодовой. “Там, — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна“ (V, 190).
“Он, — писал о нем Гончаров, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре“ (VIII, 214). Подобно Дон Жуану, Райский легко увлекается и скоро же охладевает к очередному “предмету“ своего поклонения, так как видит в нем не столько реальную женщину, сколько творение своей фантазии. Наташу он забыл ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфиньки и всех их для Веры, к которой испытывает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и Веру герой “любит... фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю... не допуская, что она (Вера. — Н.) может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...“ (VIII, 214).
“злоупотребление чувства любви“ показаны в “Обрыве“ “бессознательная, почти слепая страсть“ провинциального учителя Леонтия Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также “дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть“ крепостного мужика Савелия к его жене Марине — “этой крепостной Мессалине“ (VIII, 210, 209).
Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в “Обрыве“ задачей “исчерпать... почти все образы страстей“ (VIII, 209). Они образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный основным периодам человеческой истории, но и представляющий их. А также и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гончаров. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (эта метафора постоянно сопровождает Софью, имя которой в романе интерпретировано в традиции русского классицизма и его исторических “образцов“) и чувственно-страстная, но аморальная Ульяна Козлова, в облике которой сквозил “какой-то блеск и колорит древности, античность формы“ (V, 204), символизируют дохристианское понимание любви и женской красоты, свойственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и Бережковой — аналог средневековых идеалов с их платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. “Роман“ Марфиньки и Викентьева не случайно назван Райским “мещанским“: в нем сконцентрировано бюргерско-филистерское разумение счастья — эгоистическое, замкнутое в самом себе. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая, жизненные формы и нормы которых олицетворены чувствами “бедной Наташи“ (ср. название знаменитой повести Н. М. Карамзина “Бедная Лиза“) и пылкого идеалиста-фантазера Райского.
Через совокупность “образов страстей“ в “Обрыве“, таким образом, прослежена и передана духовно-нравственная история человечества.
Гончаровский идеал “отношения... полов“ призвана была воплотить в “Обрыве“ любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. “Простой, честный, нормальный человек“ (VIII, 100), заволжский лесовладелец и лесопромышленник Тушин был задуман русским Штольцем, сумевшим на деле гармонично объединить личные и общественные интересы. Об артели тушинских работников говорится, что она “смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством“. Сам Тушин выглядел “дюжим работником между своими работниками и вместе распорядителем их судеб и благосостояния“, напоминая “какого-то заволжского Роберта Овена!“ (VI, 395—396). Как ранее у Штольца, активная деятельность для Тушина не самоцель, она подчинена интересам его “глубокого, разумно человеческого“ чувства к Вере (VIII, 209). “Без нее, — говорит герой, — дело станет, жизнь станет“ (VI, 374).
Заявленный в качестве цельной личности, способной противостоять равно и нигилистам Волоховым, и артистическим обломовцам Райским, Тушин, подобно его предшественнику из “Обломова“, в художественном отношении оказался “фигурой бледной, неясной“. Констатируя этот факт, романист объяснял его невозможностью типизировать едва народившиеся, еще многократно не повторившиеся жизненные явления. Действительная причина вторичной творческой неудачи писателя с положительным попросту не давала достаточного материала. Все попытки “заземлить“ идеально задуманного деятеля привносили в его образ те черты реального эгоизма, сухости и ограниченности, которые как раз и исключались замыслом. Вместо живого, полнокровного характера получалась схема. В конечном счете Гончаров отказался от намерения поженить Тушина и Веру и показать в очередной части “Обрыва“ их семейное счастье.
Убедительно соединить лучшие качества своих современниц с началом идеальным и вечным Гончарову в “Обрыве“ удалось лишь в женском образе Веры. Этому объективно способствовал общественный статус русской женщины — “менее реальный, менее практический“12, по словам Д. И. Писарева, чем у мужчин, зато более духовный, “внутренний“. Сосредоточенность героини на интересах прежде всего любви и семьи позволяла в этой же “претрудной школе жизни“ (IV, 245) почерпнуть и достаточные средства для обрисовки и психологической мотивировки ее характера. Отсюда творческая полнокровность и обаяние целого ряда положительных героинь как Тургенева, так и Гончарова.
В иерархически выстроенной автором “Обрыва“ экспозиции видов любви и женской красоты одухотворенному облику христианки Веры отведено вершинное положение. По мысли романиста, Вера обретает человеческую зрелость лишь с преображением ее — пусть и ценою драматической ошибки — из девушки в женщину. Отныне она также сравнивается с мраморной статуей. Но это совсем иная статуя, чем Софья Беловодова. “Она, — говорит Райский, — стояла на своем пьедестале, не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...“ (VI, 277). Это символ красоты одухотворенной и нравственно сознательной. В лице Веры предстает высшая, по мнению Гончарова, фаза человеческой истории, в которой внешняя и неподвижная красота античности оплодотворится евангельскими заветами и тем самым явится полной, гармонично-цельной.
“коренные, капитальные чувства, мысли, убеждения“13 художника. И прежде всего христианские настроения, свойственные Гончарову всегда, но с годами возраставшие и усиливавшиеся. Именно евангельские идеалы противопоставлял писатель в качестве “вечной“ правды материалистическому и рационалистическому учению революционных демократов. “У меня, — писал он, — мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви...“ (VIII, 386).
“Обрыва“ завершается своеобразным гимном Райского в честь женщин. В несколько измененном виде писатель включил в него мысли из того посвящения, которое поначалу, намеревался предпослать роману. “Восхищаясь вашею красотою, — говорилось здесь, — вашею исполинскою силою — ... я слабою рукою писал женщину; я надеялся, что вы увидите в ней отражение не одной красоты форм, но и всей прелести ваших лучших сил“. “Мы не равны: вы выше нас, вы — сила, мы — ваше орудие... «...» ...Мы — внешние деятели. Вы — созидательницы и воспитательницы людей, вы — прямое, лучшее орудие Бога“ (VIII, 99).
Гончаровская апология женщины, восходящая в свою очередь к глубокой культурно-философской традиции, с новой силой после образа Ольги Ильинской сказалась в фигуре Веры. Ведь в “женской половине человеческого рода“, которую олицетворяла эта героиня, были сосредоточены, по мысли романиста, как лучшие духовно-нравственные устремления человечества, так и залог их реализации в действительности.
“Обрыве“ крупным художественным успехом. Фигура Веры — не “просто идея“ (VIII, 80), как во многом Андрей Штольц и Иван Тушин. Она убедительна психологически, полнокровна, жива. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, окончательно раскрывается и завершается в напряженных перипетиях ее любовного “поединка“, обретающего, в соответствии с гончаровской концепцией любви и семьи, смысл мировоззренческой коллизии двух правд — подлинной и мнимой. Ведь для Веры любовь-долг, духовно-нравственный и взаимно ответственный союз женщины и мужчины — не умозрительный постулат: “эти убеждения — сама жизнь“. “Я уже говорила вам, — напоминает она в последнем свидании Волохову, — что живу ими и не могу жить иначе...“ (VI, 266). Это обстоятельство и позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты вполне реальные с идеальными, даже символическими, предопределенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианского миропонимания.
“Обрыве“ остается верен идее не радикально-революционной (насильственной) ломки существующих этических, нравственных и эстетических форм и воззрений, но синтеза их отдельны плодотворных начал как залога самообновления жизни.
Дитя сердца (VIII, 421), роман “Обрыв“, как ранее “Обыкновенная история“, “Обломов“, тем не менее чужд мажорно итога. Гончаровский идеал присутствует в “Обрыве“ как возможность бытия, но едва ли воплотимая в условиях современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.
“захватывающего и современную жизнь“ (VIII, 80), не оставляла Гончарова и в 70—80-е годы. Замысел нового “эпического произведения“ на материале и текущей действительности, однако, расходился с гончаровским методом типизации (о нем в следующей главе) и был оставлен. Своеобразными спутниками романной “трилогии“ становятся создаваемые в эту пору писателем очерки “Поездка по Волге“, “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, “Май месяц в Петербурге“, воспоминания “На родине“, “В университете“, а также рассказ “Уха“ и “Необыкновенная история“.
Возможности очерка Гончаров, впрочем, ограничивал отражением не глубинных, внутренних, но “внешних условий жизни“ (VIII, 159). Малопродуктивными по отношению к современной действительности в ее видоизменившихся “скрытых“ “основах“ и новой поэтической “норме“ автор “Обрыва“ считал и другие традиционные жанры — повествовательные и лирические. Вполне адекватным веку (эпохе) представлялся Гончарову, как уже отмечалось, лишь роман, причем в форме родственной или близкой его собственному. Это убеждение в диффузности (взаимопереливе) настоящего исторического состояния, как его понимал писатель, и романа непосредственно высказано па страницах “Обрыва“. “Что ты пишешь там, — спрашивает Татьяна Марковна Бережкова Райского, — драму или все роман, что ли?“ “Не знаю, бабушка, — отвечает герой, — пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь“ (VI, 198).