• Приглашаем посетить наш сайт
    Тредиаковский (trediakovskiy.lit-info.ru)
  • Недзвецкий. И. А. Гончаров-романист и художник. Глава 3. Часть 3.

    Глава 1
    Глава 2: 1 2 3
    Глава 3: 1 2 3 4 5
    Глава 4
    Примечания

    * * *

    Эстетизация изображаемого достигается у Гончарова и посредством целой системы стилевых “поэтических мгновений жизни“ (I, 205), “подробностей, перлов поэзии“ (VII, 344), примером которых для Белинского в “Обыкновенной истории“ явилась сцена “горения в камине сочинений молодого Адуева“. Таковы там же описание разлуки, а затем встречи героя с отчим домом, свидания Александра, счастливого и горестного, с Наденькой Любецкой, его юные надежды, иллюзии и последующие разочарования, картины сельской грозы и церковной службы; в “Обломове“ — детство Ильи Ильича, почти вся его “поэма любви“ к Ольге, с Casta diva, веткой сирени, пароксизмом и негой чувства героини во время свидания в вечерней аллее; в “Обрыве“ — “всходы новой жизни на развалинах старой, история предков, местность сада, черты... старушки (Татьяны Марковны Бережковой. — В. Н.)“ (VIII, 344), а также последняя встреча Веры с Волоховым и т. д. и т. п.

    Эстетизирующая способность этих и подобных им эпизодов проистекает, по мнению романиста, уже из их содержательной сущности — как явлений по преимуществу вневременных и непреходящих. Говоря словами Белинского*11, герой произведения (и его читатель) в эти моменты “кроме своей конечной личности, кроме своей ограниченной индивидуальности видит в жизни нечто общее и в сознании этого общего... находит источник своего счастья“86“поэтический элемент“ в “трилогии“ Гончарова, как и в тургеневских повестях и романах, “уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, а... ровно разлит по всему произведению“87.

    Не менее результативным способом “выявления поэтического подтекста“88 в гончаровской прозе стала едва ли не уникальная по интенсивности оснащенность ее повествовательной ткани прямыми или косвенными аналогиями и параллелями с образами и мотивами литературы и искусства русских (от народного эпоса, скульптуры классицизма, стихов Пушкина, Лермонтова до живописи А. Иванова, композиций М. Виельгорского, стихов А. К. Толстого, Ф. Тютчева, романов Л. Толстого) и западноевропейских (от мифологии, философии и пластики античности, легенд и коллизий Нового Завета, творчества Шекспира, Гете, Байрона, Гейне до романов Жорж Санд, Ж. Жанена, Бальзака, Диккенса). Многообразные взаимодействия персонажей и ситуаций Гончарова с этим историко-литературным контекстом не только высвечивают для читателя их потенциальные смыслы и обертоны — иронические, комические или, напротив, высокодраматические, трагедийные, — но и позволяют им раздвинуть свою временную и социальную определенность до общечеловеческой семантики. Вот один пример из многих.

    Сквозной для ряда женских образов “Обрыва“ (Софьи Беловодовой, Ульяны Козловой, Марфиньки, Веры) стала метафора статуи, вообще характерная для Гончарова*12. “Она, —говорится, например, о Софье Беловодовой, — казалась ему (Райскому. —  Н.)... картиной или отличной статуей музея“ (V, 24). Функции этого сравнения не исчерпываются ни, так сказать, наглядным показателем меры духовности каждой из героинь, ни помощью, которое оно оказывает в их “систематизации“ — по контрасту (Софья Беловодова, но Вера), подобию (Беловодова — Марфинька) и т. д. Видоизменяясь по ходу романа, названная метафора была призвана в конечном счете увязать тот или иной женский персонаж с определенным периодом (фазой) всемирной истории в качестве его своеобразной персонификации. Так, Софья Беловодова с ее внешне безупречной, но бесстрастной красотой мраморной олимпийской богини и чувственно страстная, но безнравственная Ульяна Козлова, напоминавшая “женщин на классических барельефах, на камеях“ (V, 204), олицетворяют и символизируют греческо-римскую античность, как ее разумел Гончаров. Естественная (V, 186) и вместе с тем духовно ограниченная Марфинька, для которой любить — значит “выйти замуж“ (V, 260) и нянчиться с детьми, представляет бюргерско-“мещанский“ (V, 190) этап человечества, ознаменованный в искусстве творениями не столько ваятелей (хотя и ими), сколько живописцев  Рубенса, Ван Дейка и других голландцев. Это объясняет, почему Райский решил запечатлеть облик Марфиньки в “портрете масляными красками“ (V, 185). “Портрет одной из величавых женщин“ (VI, 26) ее рода напомнила герою “Обрыва“ Татьяна Марковна Бережкова, глубоко верная единственному в ее жизни чувству к Титу Никонычу Ватутину — “типу русского маркиза“ (VIII, 120). Отношения этих героев как бы возрождают пору средневековой рыцарственности в ее высоком платонизме и служении прекрасной даме-избраннице. Не забыты в “Обрыве“ и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая. Свое воплощение они нашли, однако, в аналогиях не со скульптурой или живописью, но в соответственно стилизованных повествовательных фрагментах романа — очерке о “бедной Наташе“ (ср. с “Бедной Лизой“ Н. Карамзина) и “дневнике“ Райского с “волнами поэзии, импровизациями“ (VI, 195).

    Фигура статуи вновь активизируется с появлением в “Обрыве“ Веры. Но, в отличие от Беловодовой и Марфиньки, Вера изначально ассоциируется со статуей одухотворенной, а зачем — под воздействием нравственно-сознательной любви — и “оживающей“. В лице Веры (и символизируемом ею будущем периоде человеческого развития) мраморно-внешняя красота античности, оплодотворяясь евангельскими заветами, обретала душу, следовательно, полноту и истину. Однако для реализации этого идеала, путь к которому, по Гончарову, лежал через драматическую и долгую борьбу как с противодействием (или обаянием) обломовщины, так и соблазном волоховщины, средства скульптуры, живописи, рыцарской или другой архаичной повести оказывались уже недостаточными. Адекватно решить эту задачу было возможно, считал художник, лишь в рамках жанра, наследовавшего и синтезировавшего в себе выразительные и изобразительные средства практически всех предшествующих искусств и видов литературы. Таким жанром Гончаров считал роман. Именно к нему обратился Райский, намереваясь изобразить Веру.

    Задуманный как книга прежде всего о современницах писателя — русских женщинах и их общественно-гуманной миссии, “Обрыв“, благодаря широкому литературно-культурному контексту, преображался в художественный аналог общеевропейской истории в ее духовно-нравственном аспекте и идеале.

    * * *

    живописью и музыкой.

    Говоря о восприятии его “трилогии“ большинством современников, писатель свидетельствовал: “Я получал... письма от некоторых любителей литературы, наполненные... похвалами, которые всего более относились к моей “живописи“: и в “Обрыве“ и в других моих романах находили целые “галереи“ картин, лиц, портретов, за которые хотели поставить меня на высокий пьедестал в литературе“ (VIII, 67).

    Художником- по преимуществу считали Гончарова, однако, и многие профессиональные критики, начиная с Белинского, заметившего в разборе “Обыкновенной истории“: “Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своей способностью рисовать“89. “Подробную параллель между талантом Гончарова и талантами живописцев фламандской школы“90 провел в своих статьях о “Фрегате “Паллада“ и “Обломове“ А. В. Дружинин. “Его (Гончарова. — В. Н. П. Боткин, — сфера фламандской живописи между Остадом и Рембрандтом“91. Разделяемое такими разными авторами, как Н. В. Шелгунов, П. А. Протопопов, французский историк русской литературы К. Курьер92 и английский исследователь русского романа Ч. Тернер93, мнение это было поддержано в 1892 году И. Ф. Анненским, находившим в сочинениях Гончарова преобладание описания над повествованием, моментов материальных над отвлеченными, красок над звуками, осязательности образов, ясности картин и точности языка над драматизмом, музыкой и лиризмом94.

    Очевидное и, действительно, обширное, живописное начало гончаровской прозы порождалось в ней как огромным даром наблюдательности, пристальным вниманием к чувственно-пластическим граням предметов, лиц, бытовых реалий и т. п., попадавших в писательский кругозор, так и методикой работы над каждым из романов, предполагавшей накопление поначалу множества пока еще не связанных единой мыслью и потому неизбежно дробных и статичных зарисовок — “эпизодов, эскизов, сцен“ (V, 254) и т. п. “Рисуя, — сообщал романист, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою — и смотрю, “ (VIII, 70. Курсив мой. — В. Н.). “..Для романа или повести, — пояснял Гончаров в письме к Д. М. Цертелеву от 16 сентября 1855 года, — нужен не только упорный, усидчивый труд, но и масса подготовительной, своего рода черновой, технической работы, как это делают и живописцы е. набрасывание отдельных сцен, характеров, черт, деталей, прежде нежели все это войдет в общий план и т. п.“95.

    Итоговый текст “Обломова“, “Обрыва“ показывал, что воссозданные указанным способом фрагменты, сохраняясь и в готовом произведении, составляли в нем довольно обширный пласт, в первую очередь привлекавший внимание читателей. Илье Ильичу хотелось “нарисовать“ (IV, 325) руки Пшеницыной, что и сделал за героя автор. В “Обрыве“ Райский, в данном случае двойник Гончарова, сплошь и рядом не рассказывает, но “срисовывает сюжеты“, отыскивает “центр картины“, пишет... портреты“ — карандашом или “масляными красками“ (V, 165, 189, 382, 185) — Софьи Беловодовой, Марфиньки, Татьяны Марковны Бережковой. Встреча Райского с мужиками-плотниками пробуждает в нем желание “нарисовать эту группу усталых, серьезных, буро-желтых, как у отаитян лиц, эти черствые, загорелые руки, с негнущимися пальцами, крепко вросшими, будто железными, ногтями, эти широко и мерно растворяющиеся рты...“ (V, 189), что герой, как легко убедиться и делает. В другом случае он также “рисует... загорелые лица, избы, утварь, ловит воздух...“ (V, 265).

    “Живопись, — замечал Гончаров в статье о картине И. Н. Крамского “Христос в пустыне“, — ограничена временем, она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события или просто физической природы, как например, в пейзаже“ (VIII, 185. Курсив мой. — В. Н.). Восходящая к известному положению Г. Лессинга*13, эта трактовка живописи теоретически оправдывала и стимулировала изобразительные приемы создания образа также в тех случаях, когда романист обращался к или устоявшимся формам “внешних условий“ (VIII, 159) современной русской жизни прежде всего к предреформенному быту и нравам. Крайне не значительная подвижность последних наряду с опредмеченностью и рельефностью вековых привычек и обычаев требовали не звуков и действия, но красок, линий и объемов. И Гончаров блестяще пользовался ими, рисуя то “благодатный застой“ (I, 37), “широкую картину тишины и сна“ (V, 189), царивших в русских губернских городах, то жилище и двор Пшеницыной на Выборгской стороне или особняк великосветского семейства Пахотиных, о котором сказано: “Дом у них старинный, длинный, в два этажа, с гербом на фронтоне, с толстыми массивными стенами, с голубыми

    В доме тянулась бесконечная анфилада обитых штофом комнат; темные, , резные шкафы, со старым фарфором и серебром, как саркофаги, стояли по стенам с же диванами и стульями рококо, богатыми, но жесткими без комфорта“ (V, 20. Курсив мой. — В. Н.). И т. д.

    Обильная и сочная живопись гончаровской прозы нимало не помешала, однако, активному присутствию в ней иной противоположной стихии. “У картины, — отмечал писатель, — нет прошлого, нет и будущего, рама ее может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной изображаемой точке. Чтоб двинуть точку вперед, надо другую картину или другое искусство“ (VIII, 185)*14“Туда (то есть в роман. — В. Н.), — говорит он, — входит и живопись, и музыка...“ (V, 214).

    Характер “музыки“ в творчестве Гончарова мог быть различным, но при условии, что он не противоречил такому фундаментальному требованию художественности, как объективность. Последнее обстоятельство объясняет весьма скромное место в гончаровской прозе повествовательного лиризма, удельный вес которого столь значителен в повестях и романах Тургенева. В “Обломове“ и “Обрыве“ он ограничен лишь наиболее патетическими местами, будь то эпитафия Илье Ильичу (“Что же стало с Обломовым? где он?...“ — IV, 499) или “поэтическое видение“ Райского, а также “гимны“ последнего “женской, высокой, чистой красоте“ (V, 366, 365) и т. п. Несколько чаще он встречается во “Фрегате “Паллада“ (например, в изображении тропического небосвода в главе “Плавание в атлантических тропиках“), а также в “Обыкновенной истории“, где окрашивает ряд соответствующих лирическому настрою фрагментов. В частности, вот этот пейзаж летней ночи — свидетельницы свидания Александра и Наденьки Любецкой:

    “Наступила нет, какая ночь! разве летом в Петербурге бывают ночи? Это не ночь, а... тут надо бы выдумать другое название, — так, полусвет... Все тихо кругом. Нева точно изредка, будто впросонках, она плеснет легонько волною в берег и замолчит...“ (I, 94. Курсив мой. — В. Н.).

    Экспрессивно-вопросительная интонация зачина, параллелизм неопределенных “точно“ — “будто“, многократный повтор несущего определенное настроение слова (“ночь“) — все это идет не столько от объективных реалий, сколько от субъективного состояния рассказчика. Вот окончание эпизода: “Что особенного тогда носится в этом теплом воздухе? Какая тайна неизъяснимой негой на душу? зачем в ней тогда рождаются иные мысли, иные чувства, нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви в этом сне природы, в этом безмолвных деревьях, благоухающих цветах и уединении! Как могущественно все настраивало ум к мечтам, сердце к тем редким ощущениям, которые во , правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, и смешными отступлениями...“ (I, 95. Курсив мой. — В. Н.).

    Однородная ритмико-синтаксическая структура фраз, анафоры, параллелизм прилагательных и местоимений, одухотворенность эпитетов (“неизъяснимая нега“, “безмолвные деревья“), по существу, подчиняют изобразительные задачи выразительным.

    “Обломова“, Гончаров сделал показательное признание: “Меня перестала пугать мысль, что я слишком прост в речи, что не умею говорить по-тургеневски...“ (VIII, 291). Писатель отказывается от поисков в направлении повествовательного лиризма, ибо находит для своей музыки иной и несравненно более мощный ресурс. Это — духовно-внутренняя сфера жизни вообще, область “мечтаний, желаний и молитв“ (VIII, 386) человека. Сравним два женских портрета из “Обрыва“. Вот первое знакомство с Марфинькой: “На крыльце, вроде веранды, уставленной большими кадками, с лимонами, померанцевыми деревьями, кактусами, алоэ и разными цветами... стояла девушка лет двадцати и с двух тарелок, которые держала перед ней девочка лет двенадцати, босая, в выбойчатом платье, брала горстями пшено и бросала птицам. У ног ее толпились куры, индейки, утки, голуби, наконец, воробьи и галки“ (V, 158).

    Образец этой изобилующей бытовыми предметами и облитой солнцем (“Утреннее солнце ярко освещало суетливую группу птиц и самую девушку“) картины, не чуждой, как и имя Марфиньки, древнего колорита, все же весьма конкретен. Это — жанровые полотна “малых фламандцев“. Удачнее портретировать Марфиньку вместе с тем едва ли и было возможно: не ведающая никаких желаний, выходящих за “круг ее быта“, Марфииька, по ее словам, “вся здешняя“, вся “из этого песочку и травки“ (V, 236, 257).

    Иное дело Вера. “Глядя с любопытством вдаль, на берег Волги, боком к нему (Райскому. — В. Н.) стояла девушка лет двадцати двух... опершись рукой на окно. Белое, даже бледное темные волосы, бархатный черный взгляд и длинные ресницы — вот что бросилось ему в глаза и ослепило его...

    манил, втягивая в себя, как в глубину, то смотрел зорко и проницательно. Он заметил еще появляющуюся по временам в одну и ту же минуту двойную мину мягкий, неслышный, будто кошачий шаг“ (V, 293, 295. Курсив мой. — В. Н.).

    “Что за нежное, неуловимое создание!“ — подытожил свои впечатления Райский, и с ним нельзя не согласиться. Облик Веры, порывистый, с двойственностью внешних и внутренних черт, таинственный и изменчивый, подчеркнуто духовен и в той же мере, в отличие от “жанровой“ Марфиньки, музыкален. Не случайно одним из первых вопросов Райского к героине было: “Вы любите музыку?“ (V, 297). Выше мы упоминали о сравнении Веры с “духом“. Но лучшим “выражением внутренней жизни... духа“, согласно давней, восходящей к романтикам традиции, как раз и считалась музыка98.

    Своеобразной музыкальностью отмечены у Гончарова, впрочем, отнюдь не только идеальные персонажи. Н. И. Пруцков писал о романе Обломова и Ольги Ильинской: “Разнообразные оттенки и разные фазисы любви уподобляются художником голосу, который должен вот-вот “сильно зазвучать“ и “грянуть аккордом“ (IV, 256) или тихому и ленивому вышиванию по канве (IV, 257), или разыгрыванию одного и того же мотива в разнообразных вариациях (IV, 253), или осторожному, пытливому “вступлению на незнакомую почву“ (IV, 243)“99. Действительно, само любовное чувство, в его спадах и подъемах, лейтмотивах, унисонах и контрапунктах, движимо, по мнению Гончарова, закономерностями, сходными со строем крупного музыкально-инструментального произведения. Вспомним: “всю жизнь“ Александра Адуева, “горькую и обманутую“, впервые “внятно рассказал“ (I, 253) герою концерт, исполненный немецким музыкантом. Примечательна терминология, с помощью которой предсказывает романист еще “не начавшей жить“ Ольге Ильинской ее грядущее с любовью пробуждение: “Вот когда все силы в вашем организме, тогда заиграет жизнь и вокруг вас, и вы увидите то, на что закрыты у вас глаза теперь, услышитезаиграет музыка нерв, услышите шум сфер, будете прислушиваться к росту травы“ (IV, 244. Курсив мой. — В. Н.).

    Отношения Ольги с Обломовым и в самом деле не столько изображаются, сколько разыгрываются “музыкой нерв“. Так, признание героя: “Нет, я чувствую.., не музыку... а... любовь!“, положившее начало “поэме любви“, было и “спровоцировано“ музыкой — пением Ольги, и произнесено прерывисто и “тихо“ (IV, 209), то есть не словами, а самой душой. “У него, — сказано о герое в той же сцене, — на лице сияла заря пробужденного, со дна души восставшего счастья“ (IV, “ Курсив мой. —  Н.).

    Музыкально-прихотливое развитие любви хорошо уловлено и передано в послании Обломова к Ольге, о котором замечено, что оно писалось “быстро, с жаром, с лихорадочной поспешностью“, “с одушевлением“ (IV, 257, 261). Подвластная лишь “логике увлечения и страстей“ (IV, 257), любовь вспыхнула “так внезапно, так быстро“, “вдруг“ (IV, 258), как совершился переход от интродукции к основной теме в концерте немецкого музыканта из “Обыкновенной истории“ (“...но вдруг звуки снова проснулись...“ — I, 253), и, подобно лейтмотиву в оркестровке, “звучала в Casta diva, носилась невысказанном участии, в стыдливом взгляде“ (IV, 258. Курсив мой. — В. Н.).

    В последующих стадиях чувства его музыкальность возрастает. После “нежных излияний любви, задушевного разговора“ и “страстного шепота“ “вдруг звуки... , потоком, потом раздробились на тысячу каскадов и запрыгали, тесня и подавляя друг друга. Они гремели будто упреками ревности, кипели блаженством страсти; ухо не успевало ловить их — и вдруг прервались, как точно у инструмента не стало более ни сил, . Из-под смычка стал вырываться то глухой, отрывистый стон, то слышались плачут умоляющие вздохом. Сердце надрывалось: звуки как будто пели об обманутой любви и безнадежной тоске. Все страдания, вся скорбь души человеческой слышалась в них“ (I, 253. Курсив мой. —  Н.).

    Мы вновь, говоря о романе Ольги и Обломова, процитировали описание музыкального концерта в “Обыкновенной истории“. Но ведь развитие исполненного в нем музыкального произведения едва ли не прямо параллельно истории центральных героев “Обломова“. И их любовь возникла “в виде легкого, улыбающегося видения“; скоро, однако, как свидетельствует в своем письме Илья Ильич, “шалости прошли; я стал болен любовью, почувствовал симптомы страсти; вы стали задумчивы, серьезны; отдали мне ваши досуги; у вас заговорили нервы; вы начали волноваться...“ (IV, 258—259). Патетика (“Люблю, люблю, люблю!“) сменилась “диссонансом“ сомнений героя, “сожалением, грустью“ обоих, вновь взаимным “душевным антоновым огнем“, затем влекущими и вместе пугающим) “пропастями“, “бурями“ (IV, 268, 260). Наконец, пришла “глубокая тоска“, сознание обоюдной “ошибки“ (IV, 260, 261) и невозможности счастья, болезненно потрясшее (у Обломова “была горячка“ — IV, 384) обоих.

    Концентрирующее в себе не только прошлое и настоящее, но и будущее рассказанной в романе любовной поэмы-драмы письмо Обломова с его очевидным интонационным двуголосием подобно оперному дуэту с богатой и сложной оркестровкой. Роль последней выполняет в произведении расцветающая весенняя природа, солнечные аллеи, ландыши и знаменитая ветка сирени, затем знойный летний полдень, исполненный гроз и неги (IV, 277), потом осенние дожди, задымившиеся городские трубы, опустевшие грустные дачи и парк (IV, 311) с воронами на обнажившихся деревьях, наконец, Нева с разведенными мостами и все-все засылавший снег (IV, 384).

    В “Обрыве“ в форму “какой-то музыкальной поэмы“ (VI, 196) облекаются страсть Райского к Вере и параллельное ей чувство Веры к Марку Волохову.

    Наблюдая Веру в апогее ее любви, Райский, сам сжигаемый страстью, восклицает; “Какая красота, какая во всей этой фигуре“. А романист дополняет: “Он чувствовал эту красоту нервами...“, то есть, в отличие от физического совершенства Беловодовой и изящества Марфиньки, она поражала не зрение, но душу (VI, 229. Курсив мой. — В. Н.“записывая“ двух последних женщин для своего романа, Райский создавая их портреты, действовал средствами живописи, то при мысли о Вере он “от пера... бросался к музыке... забывался в звуках, прислушиваясь... с любовью, как они пели его же страсть и гимны красоте“ (VI, 196. Курсив мой. — В. Н.).

    Высокой патетикой проникнут кульминационный момент отношений Веры с Волоховым. “Неотразимой“, излучаемой во все окружающее пространство красотой (VI, 277—278) исполнена здесь фигура героини — вопреки и самой “пропасти“, обрыву, в который увлекла девушку животворная даже в заблуждении своем любовь: “В глазах его (Райского. — В. Н.) свершилось Веры... от девичьего сна“ (VI, 277. Курсив мой. — В. Н.). Здесь объяснение тому могучему природному аккомпанементу, “огласившему будто весь сад и прибрежье Волги“, которым сопроводил это “торжество любви“ (VI, 277—278) Гончаров.

    Очередной период в судьбе Веры возвещен ударами большого церковного колокола (VI, 283) в начале пятой части “Обрыва“. Предсвадебная обедня Марфиньки для Веры и Райского звучала тризной по их упованиям. Но, подобно как в третьей симфонии Бетховена сквозь похоронный марш пробиваются всплески будущего скерцо, сначала робкие, едва уловимые, а затем все более властные, в драму Веры вплетаются первые надежды, поддержанные “голосами“ “брата“ Райского, потом Тушина, наконец, “бабушки“ — Бережковой. Сквозь тоску и отчаянье героини (“Бабушка нейдет! Бабушка не любит!.. Бабушка не простит!“ — VI, 332) прорастает мотив новой жизни и счастья, уже искушенных внутренним драматизмом человеческого бытия. “Кротостью и грустью“ (VI, 368) овеян нынешний облик Веры, побуждая Райского (Гончарова) заново искать адекватного для его воплощения искусства. Отбросив бесплодную попытку изобразить “тайну... задумчивого... говорящего взгляда“ Веры (VI, 371), Райский приходит к выводу, что эта задача по плечу лишь искусству слова — именно роману, но при непременном одухотворении его музыкой.

    “поэта-художника“ живописного начала, Белинский тут же уточнял: “Но что поэзия не должна быть только живописью... с этим нельзя не согласиться. В картинах поэта должна быть мысль, проводимое им впечатление должно действовать на ум читателя, должно давать то или другое направление его взгляду на известные стороны жизни. Для этого роман и повесть... — самый удобный род поэзии“100. “Эти похвалы (гончаровской живописи. — В. Н.), — отмечал в свою очередь автор “Обломова“, — имели бы для меня гораздо более цены, если бы в моей живописи... несложные события“ (VIII, 67).

    Главной идеей творчества Гончарова были полнота и гармония личности на основе высокой духовности. В “трилогии“ эта последняя воплощалась и с помощью особого оркестрового строя и звучания текста — той романной музыки*15, которая преобладала над гончаровской живописью в такой же степени, как в структуре “Обломова“ или “Обрыва“ герои одухотворенные, устремленные, к идеалу — над персонажами, олицетворяющими “готовую господствующую форму“ (VIII, 77) того или иного общественного уклада.

    “Ища воссоздать гармоническую правду, — писал А. А. Фет, — душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй. «...» Нет музыкального настроения — нет художественного произведения“101. Широко распространенное в русской эстетике 40—50-х годов, это условие художественности (поэтизации), с необходимыми поправками на специфику прозаического повествования, несомненно, разделялось и творцом “Обрыва“.

    * * *

    “одного из основных законов творчества“ и художественности“102. “Что такое тип в творчестве? — человек-люди, лицо-лица, т. е. такое изображение человека, которое замыкает в себе множество, целый отдел людей, выражающих ту же самую идею. «...» В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное. Только при этом условии, только через примирение этих противоположностей и может оно быть типическим лицом...“103.

    Не преобладание в изображаемом характере общих свойств над особенными, как и наоборот, но их диалектическое Онегина, Ленского, Германа или Машу Миронову, лермонтовского Печорина или гоголевских Пирогова и Пискарева, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича.

    Теоретически обобщая и закрепляя пушкинско-гоголевские принципы типизации, Белинский вместе с тем считал их важнейшим ориентиром для “поэзии действительности“ и в ее дальнейшем развитии. Уже практика очеркистов “натуральной школы“ свидетельствовала, однако, о том, что принципы эти претерпели глубокую деформацию. При всех частных отличиях “физиологии“ А. Башуцкого, П. Вистенгофа, В. Даля, И. Панаева, Е. Гребенки, Д. Григоровича и других их персонаж из лица обобщенно-индивидуального преображался в “лицо-лица“, точнее — лицо-обстоятельства, лицо-быт, лицо-среда. Человеческое начинало исчезать за чином, мундиром, имущественным или профессиональным положением, местом в социальной иерархии общества. Типизация, по существу, формировалась в классификацию изображаемых людей — по породам, разрядам, группам, кастам и т. п. Фиксируя эту тенденцию, наблюдательный И. Панаев писал в январе 1844 года на страницах “Литературной газеты“: “Мы все теперь пишем типы и считаем себя типическими писателями... Мода “типовать“ особенно распространилась под влиянием французов, описанных французами“104. Имеется в виду парижское издание: “Les Fraçais par eux-mêmes“ (1840—1842), содержавшее физиологические очерки Жорж Санд, П. Леру, Альфреда де Мюссе, Бальзака и других и послужившее примером для аналогичных выпусков А. Бащуцкого “Наши, списанные с натуры русскими“ (1841—1842). Характерной особенностью этих очерковых циклов было то, что представитель какой-то общественной “породы“, профессии и т. д. оказывался не типизированной индивидуальностью, но, по весьма точной формулировке А. Г. Цейтлина, “типической средней“105.*16

    гуртовых персонажей (и бытовых картин), нарисованную, скажем, в “Наших...“ Башуцкого, с успехом пополнили бы такие фигуры “Обыкновенной истории“, как упоминавшийся выше приживальщик из мелкопоместных дворян Антон Иванович, герой нескончаемой судебной тяжбы Василий Заезжалов, “старая девка“, почитательница “неизъяснимых строк“ Марья Горбатова или приятель Адуева-младшего, “страстный любитель всяких церемоний... и разных экстраординарных происшествий“ Костяков (I, 29, 233); в “Обломове“ — русский циник из подьячих (IV, 40, 41) Тарантьев, его “кум“ Мухояров; в “Обрыве“ — “провинциальная львица“ Полина Крицкая, “герой дворни“ (V, 337) Егорка, спившийся чиновник из семинаристов Опенкин или, напротив, преуспевающий петербуржец Иван Иванович Аянов (то есть человек, как все, — от “а“ до “я“), и т. п.

    На примере последнего персонажа вместе с тем хорошо видна и сфера применения очерково-физиологических приемов обобщения у Гончарова. Она ограничена лицами по самой своей сути , обытовленными, в случае же с характерами иного масштаба (Обломов, Райский) — лишь их внешним срезом. В целом же этот способ обобщения для Гончарова неприемлем уже потому, что он означал бы превращение его героев только в “местные“, “частные типы“ (VIII, 366), обязанные своим существованием преходящим (социальным, идеологическим, бытовым и т. п.) граням современности и вместе с ними обреченные скорому забвению. Между тем главная художническая цель творца “Обрыва“ состояла в создании “коренных общечеловеческих типов“, как “они выразились, как связались с окружающей их жизнью и как последняя на них отразилась“ (VIII, 78).

    непреходящего начала современных характеров, обстоятельств и ситуаций, хотя и с учетом как известного воздействия на это начало условий “временных“, так и необходимости заново уяснить сам способ сочетания первого с последними. Ведь просто вернуться к пушкинско-гоголевскому решению данной проблемы было уже невозможно: это не позволяли ни опыт послегоголевской прозы 40-х годов, который нельзя было отбросить и при определенной оппозиции к нему, ни, главное, самобытность гончаровского мировосприятия.

    и массовый компоненты, по существу, равноценные в типическом образе, как он понимался Пушкиным, Лермонтовым, в гончаровской его трактовке сменяются гранями (конкретно-исторической) и общей (универсальной) при уже заметно неравной структурно-содержательной роли каждой. Это неравенство, потенциально угрожавшее образу расколом его единства, осознавалось Гончаровым как противоречие, требовавшее “снятия“. И задача эта, в сущности, вставшая перед русским художником-реалистом (в очерке “натуральной школы“ она решалась на основе простого отождествления в типе особенного с массовым), будет с середины века занимать не только Гончарова или Тургенева*17, и таких непохожих на них прозаиков, как, например, Салтыков-Щедрин и Л. Толстой.

    Как преодолевалось указанное противоречие в творчестве этих последних авторов? Любой представитель настоящей эпохи (в том числе человек из низов) способен, согласно Щедрину, обрести всеобщий интерес и значение при условии, что писатель изобразит его “со всеми его определениями“108 — социальными и нравственными, национальными и моральными, этнографическими и эстетическими и т. д. — в их совокупности и взаимосвязи*18“Губернских очерках“ (1856—1857), Щедрин впоследствии достигнет с его помощью настоящих творческих высот в “Господах Головлевых“, центральный образ которых получит высокую оценку и Гончарова.

    Подлинное поклонение вызовет у Гончарова искусство автора “Войны и мира“, “Анны Карениной“. Между тем и толстовский способ типизации во многом противоположен гончаровскому, так как вместо художественного абстрагирования от частного, “временного“ явления требует глубочайшего проникновения в него — посредством “диалектики души“, авторского комментария и т. п. “Чем глубже зачерпнуть, — формулировал этот метод Толстой, — тем общее всем, знакомее и роднее“111. “Искусство, — пишет он в другом месте, — есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям“112.

    Рассмотренные решения, однако, не существовали, да и не могли существовать в 40-е годы, так как сами возникли с учетом опыта Гончарова, Тургенева и в полемике с ним, особенно острой у Щедрина*19. Осмыслить структуру типа и типического автору “Обыкновенной истории“ в ту пору предстояло только собственными силами. И художник сделал это, исходя — в соответствии с духовно-нравственным пониманием истории и целостно-гармонической личности — из превосходства непреходящего (универсального) по отношению к частному и “местному“.

    и переходящими из эпохи в эпоху важнейшими интересами и “страстями“ людей.

    эти определения не поглощали и не исчерпывали человеческую сущность созданного писателем характера — так было и у Пушкина, Лермонтова, Гоголя, а затем будет у Л. Толстого, Щедрина, Достоевского. Как верно отметил Н. Берковский, “русских писателей не смущают, ни правовые, ни моральные формы современного мира, ни формы более глубокого значения. Имущество, ранг, профессия, наследственная и несвободная роль, навязанная человеку обществом, еще не дают писателю всего состава признаков, по которым человек может быть до конца узнан, изображён с полнейшим сходством“113. Своеобразие типического образа у Гончарова обусловлено тем, что “временные“ его измерения оказывались для его человеческой сущности не столько содержательной формой, сколько наружной “обстановкой“. Связь между общечеловеческой и “местной“ гранями характера становилась подвижной, позволяя критикам нередко с одинаковым основанием усматривать в том или ином гончаровском персонаже и яркого представителя своей эпохи, и плод художественной абстракции*20, а в самом авторе “Обломова“ — как высокодаровитого бытописателя, так и го русского символиста.

    Устойчивое (или “устоявшееся“) — ключевое понятие во многочисленных размышлениях Гончарова о типизации и типическом. Воспроизведение действительности в свете и через призму прежде всего “коренного — долго и надолго устанавливающегося“ (VIII, 460) объясняет, в частности, неверие писателя в возможность типизации*21 “новой, нарождающейся жизни“ (VIII, 457) — тезис, теоретически и практически опровергнутый Достоевским, Щедриным, Л. Толстым. Проблема заключалась в том, что в этой исполненной “брожения“, “видоизменяющейся не по дням, а по часам“ (VIII, 80) жизни ее коренное начало пребывало в такой степени слитым, перемешанным или заслоненным чертами и побуждениями частными, особенными и случайными, что не поддавалось вычленению из них. Однако типизация для Гончарова именно и была процессом известного обособления устойчиво-коренного из множества иных проявлений действительности — с последующим воссоединением его, как ядра с оболочкой, с теми из зафиксированных в итоге первоначальной очерково-живописной “рисовки“ общественно-бытовых примет эпохи, которые в свою очередь казались писателю наиболее стабильными в ней. Художественному обобщению современности у Гончарова, таким образом, предшествовала ее своего рода дифференциация на явления долговременные, с одной стороны, и “летучие“, быстро сменяющиеся — с другой. По отношению к эпохам “старым“ эта операция оказывалась тем успешнее, что воображению романиста в этом случае, казалось, содействовала сама действительность, основополагающие и злободневные грани которой просматривались весьма явственно. В случае же с эпохой “молодой“ эта важная “объективная“ предпосылка гончаровской типизации как раз исчезала. Компенсировать ее художник мог лишь одним способом — отойдя от подлежащей изображению современности на определенное расстояние, установив между собой и ею далекую дистанцию. Здесь одно из объяснений долгой, насчитывающей десятилетия, работы Гончарова над реализацией своих замыслов.

    Относя к типическому то, что “слагается из долгих и многих повторений или наслоений“ (VIII, 475), Гончаров тем самым обнажал и один из приемов своего искусства обобщения, в особенности результативный применительно к обстоятельствам — условиям и “образам жизни“ его героев. Он заключался в том, что в бытовых картинах, зарисовках, деталях, “сопровождающих“ то или иное лицо или их группу и, на первый взгляд, локальных, пестрых, себедовлеющих, настойчиво повторялся (“наслаивался“) один и тот же лейтмотив (VIII, 70) общенационального и общечеловеческого свойства. Таково отмеченное выше понятие тишины и неподвижности, буквально пронизывающее в “Обломове“ изображение патриархального “чудного края“ от его общегеографических до семейно-будничных границ. Или метафора бездушной машины, сопутствующая “новому порядку“ Петербурга (“Обыкновенная история“), а также существованию буржуазно-деляческой Англии, китайского Шанхая во “Фрегате “Паллада“*22. В “Обрыве“ с тем же постоянством — применительно к жизни как провинциальной, так и столично-великосветской — звучит мотив “кладбища“ (V, 187).

    В этих и аналогичных им случаях указанный прием интегрирует очерково-физиологические в своем генезисе картины современных писателю быта и нравов в “один образ“ (VIII, 70), превышающий в итоге смысл не только “физиологический“, но и социально-психологический. Ибо определяющим в нем становится аспект “Фрегата “Паллада“ “свести все виденное... в один образ и одно понятие“ (VIII, 311) обеспечили уникальный в мировой литературе путешествий жанрово-содержательный характер этой книги. Из серии очерков она преобразилась в современную русскую “Одиссею“, точнее — путешествие-роман, в глобальных рамках которого воссозданы в их контрасте, параллелизме и смежности наиболее устойчивые, по Гончарову, виды всемирного человеческого бытия: жизнь-покой (Мадера, Япония), существование-суета (Англия, Шанхай), мнимая (африканский Капштадт) и, с другой стороны, подлинная “норма“ жизни, воплощаемая, как думалось писателю, русскими землепроходцами, купцами, миссионерами на просторах Сибири. При всей социологической значимости, превосходно вскрытой уже Добролюбовым, прежде всего типологическим было для Гончарова и такое крупнейшее, проходящее через все творчество романиста, художественное понятие, как обломовщина. Факт этот в последнее время признается все большим числом исследователей*23.

    Типический образ, претендующий на художественность есть, в разумении Гончарова, актуализация и модификация “вечных“ жизненных мотивов или характеров, как их закрепила или подсказывала писателю общеевропейская (в том чист отечественная) историко-культурная и литературная традиция.

    Чрезвычайно показательно одно из рассуждений романиста в статье “Лучше поздно, чем никогда“, призванной, как уже говорилось, послужить авторским ключом к тому “скрытому смыслу, идеям (VIII, 67) гончаровских картин и характеров, которые не были замечены современной писателю критикой. Гончаров обращает внимание читателей на “духовное, наследственное сродство, какое замечается между творческими типами художников, начиная с гомеровских, эзоповских, потом сервантесовского героя, шекспировских, мольеровских, гетевских и прочих, и прочих, до типов нашего Пушкина, Грибоедова, и Гоголя включительно“ (VIII, 104). И продолжает “Дон Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения , раздробившихся на множество брызг и капель. И в новое время обнаружится, например, что множество современных типов вроде Чичикова, Хлестакова, Собакевича, Ноздрева и т. д. окажутся разветвившегося генеалогического дерева Митрофанов, Скотининых и в свою очередь расплодятся на множество других...“ (VIII, 104—105. Курсив мой. —  Н.).

    Подобными же, окрашенными “сообразно времени“118, национальной и социальной обстановке разновидностями устойчивых общечеловеческих архетипов мыслились Гончаровым и основные характеры его “трилогии“. Русской вариацией Дон Жуана, непостоянным, как и последний, в своих привязанностях, но человеком “чистым“, “тонким артистом“ и художником в душе, исполненной “влечения к всякой видимой красоте, всего более к красоте женщины, как лучшего создания природы“ (VI, 153), представал Борис Райский, отдельными своими чертами восходящий, впрочем, и к грибоедовскому Чацкому. “Русским... Карлом Мором“ (V, 287), равно как и новейшим лжеапостолом (на это намекает противоречие между евангельским именем героя и его производной от хищного зверя фамилией), выступал Марк Волохов, он же современный “Варрава“ (VI, 169). К евангельской Марфе, обильно угостившей, согласно легенде, Христа119“корни“ легко просматриваются в таких фигурах, как уподобляемая холодной мраморной статуе Софья Беловодова и, напротив, чувственные и распущенные Ульяна Козлова и служанка Веры Марина — “эта крепостная Мессалина“ (VIII, 209). Есть в “Обрыве“ свой Тартюф — генерал Тычков, есть и наследник рыцарских времен — “маркиз“ Ватутин. В Татьяне Марковне Бережковой, потрясенной, с “падением“ Веры, крахом ее “царства“ и сознанием своей вины за “обрыв“, в который попала ее внучка, Гончарову “виделась... древняя еврейка, иерусалимская госпожа, родоначальница племени“, не внявшая “глухому пророчеству и угрозе“, а также “другая царица скорби, великая русская Марфа“ — новгородская посадница (VI, 324, 325). Героико-мифологический в своем генезисе характер Александра Адуева вобрал в себя и начала гетевского Вертера; Петр Адуев в отношениях с “племянником“ глядит Демоном и Мефистофелем. Задуманный как противоядие обломовщине, Штольц в свою очередь введен в общечеловеческий контекст. “Быть может, — замечает Л. С. Гейро, — не случайно... и его имя Андрей, прочно связанное в христианской традиции со святым Андреем Первозванным, т. е. намекающее на роль Штольца как пионера нового образа жизни“120“...Обломова без Захара, — писал Н. Д. Ахшарумов, — нельзя себе вообразить, как Дон Кихота без Санчо Пансы“121. Наблюдение это представляется тем более основательным, что отношения Обломова с Захаром (как, впрочем, и Александра Адуева с Евсеем, Райского с Егоркой-зубоскалом) ориентированы Гончаровым на указанный образец вполне сознательно.

    Устойчивые общеисторические коллизии проступают в сюжетно-конфликтных ситуациях “трилогии“ и других произведений Гончарова. К вечному разноречию между разными эпохами (возрастами) человеческой жизни — молодостью и зрелостью, а также потребностями сердца (чувства) и хладным рассудком, пылкой верой и всесокрушающим знанием (скепсисом) — возведена оппозиция “племянника“ и “дядюшки“ в “Обыкновенной истории“. В мытарствах Александра, покинувшего “благодать“ отчего дома ради неведомого мира-“омута“, варьируется мотив блудного сына. Две исконные жизненный тенденции — покой, духовный сон, с одной стороны, и безустальное движение вопреки всем преградам к указанному свыше идеалу гармонии и полноты личности — с другой, — противодействуют в “Обломове“, отражаясь не только в антитезе центральных персонажей, но и в противоречивых побуждениях заглавного героя. Иерархически выстроенная система значений заключена в главном конфликте (и заглавии) “Обрыва“. Идейный поединок адепта новейшего естественно-научного материализма и молодой девушки-христианки решен как нынешняя разновидность векового противоборства атеизма и веры (вспомним имя героини), аморалистической безответственности и нравственного долга, позывов тленной плоти и устремлений бессмертного духа. И не только “русская девушка, русская женщина“ (VIII, 96) ценою “падения“ — обрыва на жизненном пути и последующей духовной драмы — расплачиваются за гордость и отступление от “вечной правды“ Христа. Таковой неизменно, по мысли романиста, была участь людей и народов, по тем или иным причинам не устоявших перед искусительной пропагандой очередных лжепророков. В “Литературном вечере“ не только основные персонажи портретированы в свете и духе таких, к тому времени уже нарицательных героев Грибоедова, как Фамусов, Репетилов, Скалозуб, Тугоуховский и др. Сам конфликт очерка, в котором загримированный под газетного критика-демократа артист императорских театров проводит, с позиций народа, своеобразную ревизию кастовой эстетики господствующих классов общества, восходит к ситуациям как “Горя от ума“, так и гоголевского “Ревизора“.

    В 1878 году Гончаров получил весьма порадовавшее его письмо от датчанина П. Г. Ганзена. Ценность его превышала глубокий интерес корреспондента к романам писателя, с первым из которых Ганзен, в собственном переводе, уже познакомил датских читателей. Иностранец сумел проницательно уловить устойчиво-общечеловеческую основу (ядро) “трилогии“, проникая тем самым в механизм гончаровской типизации. “Я в трех типах — Александре Федоровиче, Обломове и Райском, — сообщал Ганзен, — вижу не только типы трех разных периодов русского общества, но вместе с тем изображение человека вообще на трех ступенях жизни. Каждый из нас блуждал, вспыхивал — потухал и рвался, стремясь к идеалу...“122“В Вас... — отвечал Ганзену романист, — особенно для меня дорого тонкое и чуткое понимание моих героев, а также идей, ими выражаемых. Этого понимания не хотела... обнаружить наша русская критика, которая, напротив того, встретила, например, Обрыв ожесточенным нападением, не дав себе труда вникнуть поглубже, что изобразилось в нем“123.

    Глава 1
    Глава 2: 1 2 3
    Глава 3: 1 2 3 4 5
    Глава 4
    Примечания
    Раздел сайта: