• Приглашаем посетить наш сайт
    Вяземский (vyazemskiy.lit-info.ru)
  • Недзвецкий. И. А. Гончаров-романист и художник. Глава 3. Часть 4.

    Глава 1
    Глава 2: 1 2 3
    Глава 3: 1 2 3 4 5
    Глава 4
    Примечания

    * * *

    Преобладание устойчиво-повторяющегося над “временным“, универсального над частным (национальным, сословным, бытовым) свойственно у Гончарова не только типическому характеру (обстоятельствам). Такова структура*24 вообще гончаровского литературного образа, в особенности романного. Это хорошо видно на примере такого художественного единства, как “Обрыв“.

    персонажа, а также отношения Райского с Наташей и Софьей Беловодовой. Жанрообразующие возможности этой картины тем не менее оценены художником очень низко. “Где же тут роман, — печально думал он (Райский. — В. Н.), — его нет! Из всего этого! материала может выйти разве пролог к роману! а самый роман — впереди...“ (V, 155—156).

    Вторая часть “Обрыва“, живописующая быт и бытие патриархальной Малиновки и провинциального города, богаче и разнообразнее первой в количественном и качественном отношении. Райский не только созерцает и “записывает“ здесь взаимоотношения Татьяны Марковны Бережковой с Ватутиным, Леонтия Козлова с его женой Ульяной, крепостных слуг Савелия и Марины, но и сам включается в них, дискутируя с “бабушкой“ и Марком Волоховым и затевая любовную интригу с Марфинькой. Однако и эти “сюжеты“ если и способны создать роман, то лишь “тихий, семейный“ — неизбежно “вялый, мелкий“ (V, 165, 182, 190). По существу же, нарисованная в совокупности двух частей произведения картина в ее исторически-конкретной, социально-бытовой определенности выполняет назначение “широкой рамы“ (V, 189) для ориентированного на непреходящие общечеловеческие ценности, устремления и коллизии содержательного ядра создаваемого в “Обрыве“ образа. Вот почему только с появлением Веры, одухотворенной, в отличие от Беловодовой, Марфиньки, именно этими “вечными“ устремлениями, собранные Райским-Гончаровым “материалы“ получили “цель и необходимость“, а художник обрел формообразующий “ключ к... созданию“ (V, 252, 254).

    Между универсальной и временной, внутренней и внешней гранями (точнее — уровнями) гончаровского художественного образа остается зазор, подобный тому, что существует между семенем и скорлупой ореха*25“наружности“ воспринимаются не порознь, но как “одно целое“, в их общем суммарном смысле, так как только в этом случае оболочка-обстановка образа превращается в адекватную ему содержательную форму. Вековой опыт освоения наследия Гончарова как массовым читателем, так и специалистами показывает, что последнее условие выполнялось далеко не всегда и просчет этот оборачивался неправомерным сужением (вплоть до вульгаризации) крупнейших характеров и художественных категорий романиста.

    Со времени Добролюбова и Писарева, акцентировавшего в “Обломове“ не картину обломовщины, но “общечеловеческую психологическую задачу“126, исследователи с одинаковым успехом причисляли Гончарова то к “художникам-социологам“ (А. Цейтлин), то к “романистам-психологам“ (Н. Пиксанов, У. Фохт и др.). Между тем гончаровский образ действительности (как и способ ее видения), взятый не в какой-то из отдельных его сторон, но в их единстве, отмечен мощной синтезирующей направленностью и ориентирован в конечном счете на типологическую сущность. Три романа писателя вместе с “Фрегатом “Паллада“ явились своеобразной энциклопедией интегрированных из “массы... впечатлений“ “жанров“, видов человеческого существования, общерусского и всемирного, в его пространственной и исторической протяженности. В их числе уже отмеченные выше героический тип и полярный ему позитивистско-прагматичный “новый порядок“ (“Обыкновенная история“), деревенская и городская обломовщина и отрицающая их позиция Штольца (“Обломов“), античные, средневековые, бюргерско-сентиментальные, романтические по своим истокам виды жизни, а также существование-“скука“ (V, 292), бездуховно-чувственный и, напротив, нравственно-одухотворенный способы бытия в “Обрыве“. Их дополняют параллели, крайности и антитезы образов Запада и Востока, Европы и Азии, Севера и Юга, быта древнеидиллического“ (“Ликейские острова“) и современного (Англия, китайский Шанхай), застойного и машиноподобного, национально-замкнутого (Япония) и космополитического (английская буржуазия), цивилизованного и “естественного“, наконец, сущего и должного — “нормального“, воссозданные на страницах “Фрегата “Паллада“. Типологический характер гончаровского образа*26 не только отвечал, но в значительной степени и порождался тем воззрением на историю, согласно которому ее прогресс определялся ни разрушением и заменой одного “образа жизни“ другим, но эволюционным процессом на основе синтеза лучших, жизнеспособных элементов наличных, в том числе и самых противоположных, способов бытия. Так, идеальный по замыслу (но не воплощению, что не одно и тоже) Андрей Штольц мыслился автором “Обломова“ человеком, органично объединившим в себе, так сказать, субстанциальные черты двух наций: духовность русских и трудолюбие, деловитость немцев.

    Как художник- по преимуществу Гончаров не имеет себе равных в западноевропейских литературах XIX века, а в отечественной сопоставим, пожалуй, лишь с творцом “Мертвых душ“ и автором “Анны Карениной“. Нельзя поэтому не выразить сожаления, что эта, по существу определяющая, особенность творческого метода писателя не привлекла до сих пор должного внимания исследователей.

    * * *

    Поясняя свое восприятие и творческое отражение действительности, Гончаров подчеркивал: “Я жил и писал больше всего под влиянием фантазии“ (VIII, 113).

    В гончаровском кодексе художественности фантазия — критерий основополагающий в той же мере, как и полнота охвата действительности, объективность, поэзия.

    С конца 50-х годов вопрос о фантазии — это вместе с тем и один из центральных пунктов того размежевания внутри русского реализма, которое, в глазах Гончарова, Тургенева, молодого Л. Толстого, а также “эстетической критики“ середины века, определялось не разностью концепций искусства и художественности (традиционной, объективно-идеалистической, с одной стороны, и новой — материалистической — с другой), но отличием литературы собственно художественной, литературы как искусства от литературы утилитарно-тенденциозной (субъективной), независимо от того, выражала ли последняя интересы народных низов (Чернышевский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, очеркисты-шестидесятники) или дворянско-аристократических верхов (В. П. Клюшников, В. П. Мещерский, П. А. Валуев и др.).

    “пособия художника“ (VIII, 106) диктовалась всей системой взглядов на сущность, предмет и цель искусства, восходящих через Белинского рубежа 30—40-х годов к немецкой классической эстетике. Являясь, согласно Гегелю, инобытием универсальной, абсолютной идеи (духа), конкретная общественно-историческая действительность этой идее тем не менее принципиально не равнозначна. Ведь “полным осуществлением абсолютной идеи будет только вселенная во всем своем пространстве и во всем течении своего существования; а в одном... предмете, ограниченном пределами пространства и времени, абсолютная идея никогда не осуществляется вполне“127. Неразрешимое в рамках практической деятельности (социально-политической, производственно-материальной и т. п.), это противоречие между “конечным существованием“ и беспредельностью мира (идеи) до конца не устраняется также религиозным созерцанием и умозрительным знанием (философией), адекватно разрешаясь “на другой, высшей почве. Такой почвой является искусство...“128. “Истина, — писал в 1840 году Белинский, — открылась человечеству впервые — в искусстве, которое есть истина в созерцании, т. е. не в отвлеченной мысли, а в образе, и в образе не как условном символе... а как в воплотившейся идее, как в полном, органическом и непосредственном ее явлении в красоте форм, с которыми она так нераздельно слита, как душа с телом“129.

    Разумеется, и образная полнота мира оставалась, вслед за религиозной и философской, иллюзией уже по причине духовно-воображаемой сущности художественного образа. Однако осязаемо-чувственная форма последнего придавала этой иллюзии не только наибольшую среди форм сознания убедительность, но и преображала образ (произведение) во вторую (эстетическую) реальность, превосходящую благодаря своей целостно-гармоничной природе первую. Отсюда взгляд на искусство как на единственную сферу, где человеку предоставлено, по словам Пушкина, “излиться наконец свободным проявленьем“. “Венера Милосская, — утверждал, в согласии с этим воззрением, например, Тургенев, — пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года“130.

    Отсутствуя в действительности, образ — аналог универсального единства мира — дается художнику лишь при огромном усилии воображения, вымысла и домысла. Это обстоятельство и превращало “творящую фантазию“ (Белинский) в решающее условие и средство искусства и той красоты (гармонии), которую именно оно вносит в жизнь. Выходило, говорил Чернышевский, подвергая в своей диссертации эту концепцию всесторонней критике, что “прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет“131.

    “Эстетических отношениях искусства к действительности“ Чернышевского, в статье “Стихотворения Кольцова“ (1856) Салтыкова-Щедрина; литературы конкретно-исторического и социального пафоса отразились в творческой практике писателей-демократов тем пересмотром места и роли в художественном акте фантазии, которое Гончарову и Тургеневу представлялось едва ли не отрицанием. Не отказывая Слепцову, Решетникову, Николаю и Глебу Успенским в творческой “способности“, автор “Отца и детей“ вместе с тем не находил в их произведениях “ вымысла, силы соображения, выдумки, заявляя: “Они ничего выдумать не могут — и, пожалуй, даже радуются тому: эдак мы, полагают они, ближе к правде“132. В намерении писать “одним умом, без участия сердца“ (VIII, 108) упрекает тех же авторов и Гончаров.

    Опасения эти, следует заметить, не были вовсе беспочвенными. Приверженность, скажем, Решетникова к “правде без прикрас“ (Чернышевский), превращавшая некоторые его очерки и повести в род протокола (“докладом, в полном смысле протоколом“133 назвал А. М. Скабичевский “Подлиповцев“), оборачивалась порой прямым физиологизмом (натурализмом), тем менее терпимым, что он более всего давал себя знать романах этого писателя*27“Эстетических отношениях искусства к действительности“ (отчасти и в “Что делать?“) излишне рационалистично (механистично) мыслилась структура художественного образа, создание которого членилось на первоначальное изображение жизненного явления, затем его объяснение и, наконец, авторский приговор*28 “сущности характера в действительном человеке“, умению “смотреть на него проницательными глазами“135. Была опасность подмены типизации классификацией. Справедливо отстаивая приоритет жизни над искусством, Чернышевский в своей диссертации в то же время необоснованно преуменьшал различие между правдой реально-жизненной и художественной, давая основание Гончарову заметить: “...художественная правда и правда действительности — не одно и то же. Явления, перенесенные целиком из жизни в произведение искусства, потеряют истинность действительности и не станут художественною правдою“ (VIII, 106). Решающим условием творческого успеха Чернышевский и его последователи готовы были считать не воображение, но знание писателем истины жизни и человека (в “Что делать?“ она совпадает с антропологическим пониманием последних). “У меня, — говорит автор “Что делать?“, — нет ни тени художественного таланта... Но все-таки ничего: читай, добрейшая публика! прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь... все достоинства повести даны ей только истинностью“136. Почерпнутый, однако, скорее из науки или близких ей форм познания, чем из искусства, критерий этот уже по этой причине не мог быть признан собственно эстетическим.

    И все же полностью согласиться с заключением Тургенева нельзя. Дело в том, что писатели-шестидесятники отказывались не от воображения и вымысла как таковых, но от фантазии, по точному определению Салтыкова-Щедрина, “самодеятельной“, то есть направленной в конечном счете на эстетизацию (поэтизацию) современности. Намеренно депоэтизирующее изображение ее в творчестве демократов с таким разумением фантазии сочетаться, конечно, не могло. “Надоело мне, — писал Н. Г. Помяловский.) — это подчищенное человечество. Я хочу знать жизнь во всех ее видах, хочу видеть наши общественные язвы, наш забитый, изможденный нуждою люд, на который никто и смотреть не хочет“137. Требуя от литературы “дела“ и “дельного“, а не “фантазии“, Решетников подчеркивал: “Наша литература должна говорить правду“138“документальностью“ и не извне, но как бы ее собственными глазами. И надо сказать, что, решая эту задачу, писатели-демократы как раз умножили, новаторски обогатили ресурсы и приемы творческого вымысла, о чем свидетельствует уже жанровая новизна их произведений, среди которых наряду с разнообразными формами очерка (сценка, “репортаж“, очерк-исследование и очерк-“симфония“ голосов, синтез очеркового цикла и автобиографической повести и др.) явились и такие нового типа романы, как “Что делать?“ и “Пролог“ Чернышевского, “Современная идиллия“ и “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина.

    Творческое новаторство шестидесятников было нераздельно с определенностью общественных симпатий и антипатий, социальной позиции вообще. Последнее обстоятельство, однако, и не позволяло Гончарову оценить его по достоинству, так как, с его точки зрения, любое сословно-классовое пристрастие писателя (демократическое или аристократическое — все равно) грозило утратой объективности, следовательно, и полноты воспроизведения действительности, расходясь, таким образом, с коренными интересами художника. Новая эстетика и художественность представлялись поэтому ему скорее деградацией того и другого, по меньшей мере оскудением. Неизменно отличая огромный талант творца Иудушки Головлева*29 (в том числе и как автора “блестящих, даровитых сатир“ — VIII, 452), Гончаров в целом относил массовую демократическую беллетристику к тем лишенным всечеловеческого значения преходящим явлениям, которые имеют смысл лишь на правах “низшего рода искусства“ (VIII, 212).

    На протяжении своего творческого пути автор “Обрыва“ оставался, в особенности как романист, убежденным сторонником и пропагандистом концепции “творящей фантазии“, в последний раз активно (хотя и опосредованно) защищаемой им в обращенном против эстетических представлений русских “нигилистов“ “Литературном вечере“ (1880). Гончаров разделил бы мнение П. В. Анненкова, согласно которому отказ писателя от этого рода фантазии сужает его возможности в лучшем случае до малопоэтической формы “делового романа“139 в роде “Тысячи душ“ А. Ф. Писемского или “деловой беллетристики“140

    Для самого Гончарова производящая фантазия была, во-первых, решающим средством типизации, то есть наполнения (домысливания) сословного, бытового характера, объективно локального и преходящего, уже непреходящим — общенациональным и всечеловеческим — содержанием и значением. “Нельзя, — замечал романист, — одолеть всего этого одним умом: приходит на помощь не зависящая от автора сила — художественный инстинкт“; типы “растут на почве... фантазии“ (VIII, 112). На этой же почве, во-вторых, был возможен для Гончарова и образ “нормального человека“ как чуждого сословно-классовой и “временной“ ограниченности “героя современного общества, но... больше идеального“141, занимающего центральное положение в системе персонажей “Обломова“ и “Обрыва“ и в виде авторской точки отсчета присутствующего в “Обыкновенной истории“. Вполне воображаемая природа последних характеров*30 (“Я... никогда не рисую с живых портретов*31, а пишу... идеальные типы...“146“иногда пугала“ его самого: “годится ли это?“ (VIII, 291).

    Кстати, о содержании идеального образа у Гончарова.

    Как можно было видеть уже на примере Штольца в “Обломове“, оно обычно синтезировалось из крупных типологических начал, исторических и национальных, интегрируя их лучшие, культурные и психологические, грани. Так, скажем, подлинно человеческий, по замыслу художника, “образ жизни“, воплощаемый русскими землепроходцами, миссионерами и купцами (в отличие от их капштадтских “коллег“) на просторах Сибири, являл собою гармонию позитивных тенденций (опыта) Европы и Азии, Запада и Востока, цивилизации и быта “естественного“, высокой духовности и обязанностей материальных, общественных и т. д.

    Наконец, огромных усилий фантазии требовала архитектоника (композиция) как отдельных образов, так и произведения в целом, в особенности затруднявшая Гончарова (VIII, 80, 122)*32. При работе над романами, как правило, многолетний процесс этот распадался на ряд градаций, довольно четко зафиксированных в собственных терминах художника. Будущий персонаж сначала возникал в виде очеркового силуэта (этюда), переходя затем в обстоятельный, хотя еще внешний портрет, обраставший позднее бытовыми аксессуарами и психологическим комментарием автора, что превращало его в характер — пока по преимуществу исторически (социально) локального масштаба и смысла. Наконец, данный характер обогащался и углублялся в свете того или иного из общенациональных общечеловеческих архетипов — то ли “в высшей степени идеалиста“ (VIII, 366), то ли, наоборот, человека-прагматика и его антиподов — человека мечтательного, “разочарованного“ и т. д. и т. п. В итоге возникал гончаровский тип. Последний этап был самым сложным, так как социально-бытовая (характеристическая) сторона типических лиц оказывалась как бы оболочкой для “скрытого в них“ сверхсоциального и вневременного смысла — “идеи“ (VIII, 67), и художник должен был все сделать для того, чтобы внешняя сторона образа не расходилась сколько-нибудь заметно с внутренней. Параллельно создавались обстоятельства сюжетного действия — “копии с нравов“, “эпизоды, эскизы, сцены“ (V, 254), интегрируемые затем с помощью повторяющегося “одного мотива“ (VIII, 70) в картины, совокупность которых в свою очередь давала “обширную раму“ — “обстановку“ (VIII, 86) для произведения. Теперь обдумать “участие лиц в главной задаче (романа. —  Н.), отношение их друг к другу, постановку и ход событий“ (VIII, 112), а также произвести “установку типов в картины, картины в надлежащую рамку“147.

    “без прикрас“ и правдой, добытой творящим воображением, автор “Обрыва“ без малейших колебаний предпочел остаться с последней. “Впрочем, — пояснял он, — я не такой поклонник реализма, чтобы не допускать отступлений от него. В угоду реализму пришлось бы слишком ограничивать и даже совсем устранить фантазию, впадать, значит, в сухость, иногда в бесцветность, вместо живых образов писать силуэты, иногда вовсе отказываться от поэзии... Но ведь фантазия, а “ (VIII, 99—100. Курсив мой. — В. Н.

    Глава 1
    Глава 2: 1 2 3
    1 2 3 4 5
    Глава 4
    Примечания
    Раздел сайта: