* * *
Органичным компонентом художественности для Гончарова был и юмор. Пределы настоящей работы позволяют обрисовать, однако, лишь самые общие его векторы.
В статье 1835 года “О русской повести и повестях г. Гоголя“ Белинский охарактеризовал два основных типа юмора (“гумора“), присущих современной “реальной“148 “тумор спокойный... в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве“, источник которого заключался “не в способности автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни“149 и объективном ее восприятии (“Беспристрастие его идол“150). Яркий пример такого юмора критик видел в повестях и “Тарасе Бульбе“ Гоголя. “Но, — продолжал он, — ссылаясь, в частности, на сатирическую повесть В. Ф. Одоевского “Насмешка мертвеца“, — в творчестве есть еще другой гумор, грозный и открытый; он кусает до крови, впитывается в тело до костей, рубит со всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный“151.
Объединяя в рамках “комического одушевления“152 как собственно юмор, так и сатиру, Белинский в эту пору исключал даже вопрос о каком бы то ни было преимуществе одного из них как средства искусства и художественности. К концу 30-х годов взгляд критика на сатиру, однако, резко изменился в свете центрального теперь в эстетическом кодексе Белинского требования полной беспристрастности (объективности) писателя. “Объективность, — говорилось в статье “Горе от ума“, — как необходимое условие творчества, отрицает всякую моральную цель, всякое судопроизводство со стороны поэта. Изображая отрицательные явления жизни, поэт нисколько не думает писать сатиры, потому что сатира не принадлежит к области искусства и никогда не может быть художественным произведением“153.
комедии Грибоедова (в названной статье Белинского как раз раскритикованной), а также упомянутые выше одобрительные отзывы о “даровитых сатирах“ Салтыкова-Щедрина. В то же время Гончаров был солидарен с Белинским в трактовке сатиры как творчества субъективного (тенденциозного) по преимуществу, следовательно, за редким исключением, чреватого пристрастно-односторонним, поверхностным, а то и искаженным воспроизведением и оценкой действительности. На предложение Леонтия Козлова (“Обрыв“) обратиться, по примеру “римских старцев“, к сатире Райский отвечает: “Да, иногда можно удачно хлестнуть... по больному месту. Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами не подставит зеркала...“ (V, 214. Курсив мой. — Н.). Показателен отзыв Гончарова о тургеневском “Дыме“, в котором он увидел “памфлет против русского общества“: “Этот “Дым“, как художественное произведение ничтожно. Кажется, нет ни одной личности, ни одного почти штриха артиста“154.
Известное недоверие к сатире и сатирическим приемам характерологии питалось, разумеется, и социально-политической позицией автора “Обрыва“, с учетом, однако, ее преломления в эстетическом кодексе писателя. Гончаров не только никогда не испытывал того “непреодолимого отвращения к быту, из которого вырос сам“155, в котором упрекал Салтыкова-Щедрина П. В. Анненков, но и не считал такое чувство плодотворным для художника — представителя и хранителя не сословных, политических и т. п., но общенациональных и всечеловеческих интересов и ценностей.
Причины внутреннего характера поясняют то, почем Гончаров и в качестве юмориста практически не пользовался такими средствами, как гневная ирония, разящий сарказм, разоблачительный гротеск и т. п., способными вызвать у читателя отвращение к рисуемому персонажу или явлению. Дело в том, что достижение данной цели означало бы, в глазах писателя, исключение этих персонажей “из круга человечества, из лона природы, из милосердия божия“ (IV, 30), то есть акт, несовместимый с христианской концепцией гуманизма. В статье “Лучше поздно, чем никогда“ Гончаров специально остановился на необходимости и для комического писателя евангельской заповеди о милосердии (любви) к падшим как важнейшем условии полноценности создаваемых им образов. Именно милосердие, по его убеждению, лежало “в основе таких талантов“, таких “звезд первой величины“ (УШ, 109), как Грибоедов, Гоголь, Островский, наконец, своеобразных дарований Достоевского и Щедрина, обеспечивая их созданиям высокий творческий успех. “Написал ли бы... — спрашивал Гончаров, — без сердца Грибоедов свою горячо любимую им Москву, в “Горе от ума“... Гоголь... даже в своих реальных “Мертвых душах“ не создал бы этих дышущих жизнью Коробочек, Маниловых, Собакевичей? «...»
«...» Под... мрачной скорбью одного и горячей злобой другого кипят свои “невидимые слезы“, прячется своя любовь...“ (VIII, 108—109).
В юморе самого Гончарова милосердие не просто присутствует, ему отведена роль нравственно-эстетического императива. Поясним это одним примером из “Обрыва“. “Записывая“ в числе других “материалов“ для задуманного романа и Полину Крицкую, Райский замечает: “слишком карикатурна! Никто не поверит...“ (V, 251). Действительно, добровольно и наивно разыгрывающая комедию (V, 305) роковых сердечных чувств, Крицкая лишь пародирует глубокую духовно-нравственную потребность женщины любить и быть любимой. Словом, перед нами вполне комический тип. Но вот на обеде у Бережковой “его превосходительство“ генерал Тычков, глумясь над Крицкой, оскорбляет ее женское достоинство. И тут же звучит голос авторской Немезиды: “кто вам дал право быть судьей чужих пороков?“ (VI, 24), карающей, устами общественного мнения, не суетную женщину, но ее бесчеловечного унизителя.
“замешан“ на “идеальном содержании“156, если воспользоваться удачной формулой П. В. Анненкова. Его назначение — не в приговоре, но в том, чтобы “смягчать и улучшать человека“, представляя “ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями“, дабы с их сознанием явилось “и знание, как остеречься“ (VIII, 212). Его главный объект — любые крайности по отношению к “норме“ целостной личности и гармоничного “образа жизни“, будь то анахронический героизм или самодовлеющий практицизм, неподвижная обломовщина или псевдодеятельная пенковщина, сугубая отвлеченность помыслов и чувств или их полная приземленность, физиологичность, абсолютизирующая себя “правда“ Европы или Азии, цивилизации или “естественности“, быта старого или нового и т. д. и т. п.
Значительный ресурс комизма заключают в себе гончаровские “слуги“: Евсей и Аграфена, Захар и Анисья, Егорка и Марина, “рафинированный“ Валентин и “вылитый Илья Муромец“, простодушный Антон (“Слуги старого века“) и др. Объяснение этому надо искать как в общем взгляде романиста на народ, в котором он видел “меньшую братию“, “этих… детей“ (VII, 318), так и в той функции образов слуг в гончаровской системе персонажей, согласно которой они но обыкновению выступали комическими отражениями — двойниками центральных героев с их любовными “поэмами“ или драмами К “слугам“ примыкают и многочисленные обытовленные фигуры, вроде Василия Заезжалова, Костякова, чиновника-пьяницы Опенкина и т. п., пародирующих “норму“ человеческой жизни по причине элементарной духовной неразвитости.
“Обломова“ и в комедиях А. Н. Островского. Комизм гончаровской “трилогии“ в свою очередь добродушен, спокоен и непристрастен, что не мешает ему таить в себе и “невидимые слезы“, прежде всего от авторского “сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры“ (VIII, 366).
Мастер и пропагандист юмора, Гончаров вместе с тем не отнес бы к произведениям строгого искусства только комическую интерпретацию действительности в ее полном объеме. Ведь такой подход исключал бы, в его глазах, реальное единство в жизни тенденций негативных с позитивными, следовательно, грешил бы, как и сатира, односторонностью. Иное дело, что полнота картины современности в литературном произведении (романе) оказывалась, по убеждению Гончарова-художника, без юмора ущербной ничуть не меньше, чем без поэзии, драматизма или внутренней “музыки“.
*
Прослеживая воплощение гончаровских норм художественности в произведениях писателя, мы не обращались с этой целью к его первым литературным опытам — повестям “Лихая болесть“ (1838) и “Счастливая ошибка“ (1839). Дело не в том, что оригинальные творческие черты в этих работах (прежде всего мягкий юмор и тонкий анализ сердечных движений светской девушки) еще не возобладали над традиционными приемами и атрибутами нравоописательной (В. Т. Нарежный, Г. Ф. Квитка-Основьяненко, Н. Гоголь) или светской (А. Марлинский, В. Ф. Одоевский, Н. Полевой, Н. Ф. Павлов) повестей 20—30-х годов. Исследователи с полным основанием находят в этих вещах зародыш ряда характеров и содержательных мотивов будущей романной “трилогии“. Больше того, в “Счастливой ошибке“, по существу, закладывается и гончаровская концепция любви как первопричины и источника едва ли не всех интересов и побуждений человека. Именно поворотами этого чувства определены нравственные и социальные решения героя повести — молодого владельца трех тысяч крестьян Егора Адуева*33. По мнению А. Г. Цейтлина, опубликуй Гончаров эту повесть в пору ее создания, он “мог бы рассчитывать на художественный успех“158. Тем не менее писатель не сделал этого ни тогда, ни позднее, оставив “Лихую болесть“ и “Счастливую ошибку“ за пределами и всех прижизненных собраний сочинений. В отличие от Тургенева, не оставлявшего жанра повести и в свой романный период, Гончаров, по всей видимости, изначально считал эту форму недостаточной для того, чтобы “охватывать жизнь и отражать человека“ не только в его заблуждениях и искажениях, но и в идеальной “норме“. Решение этой главной задачи своего творчества он мыслил только в романе. Как показывает “Обрыв“, нравоописательная или светская повесть (например, взаимоотношения Савелия и Марины или любовные “интриги“ Софьи Беловодовой) находили место в его рамках, но претендовать на значение “цели и необходимости“ создания не могли. По той же причине самостоятельную творческую ценность, очевидно, теряли для Гончарова не только “домашняя“, ограниченная частными от случаями и лицами (VIII, 223) “Лихая болесть“, но и не лишенная психологического обобщения “Счастливая ошибка“. И собственно поэтические особенности, действительно, обретают интерес прежде всего в ретроспективном свете романной “трилогии“.
“Обломов“, “Обрыв“ и преобразуясь в них благодаря синтезирующим понятиям тишины и неподвижности, духовного сна и скуки или, напротив, машинообразной суетности и т. п., он вместе с тем имел для писателя и самоценный художественный смысл, особенно в 70—80-е годы, когда Гончаров прежде всего по творческим соображениям (убеждение в невозможности типизировать только что народившиеся явления) отказался от реализации замысла четвертого романа, “захватывающего и современную жизнь“. Именно в этот период создаются “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, воспоминания “В университете“, “На родине“. На материале путевых, бытовых и этнографических наблюдений и впечатлений ранее сложился такой гончаровский шедевр, как “Фрегат “Паллада“.
Для гончаровского очерка малопродуктивны сопоставления с жанрово-однородными произведениями шестидесятников (Н. Успенского, В. Слепцова, Ф. Решетникова, А. Левитова, Гл. Успенского), писателей-народников (Н. Наумова, П. Засодимского, Н. Златовратского), как и, скажем, с “Губернскими очерками“ или “Пошехонской стариной“ Салтыкова-Щедрина в силу уже значительных мировоззренческих отличий романиста от этих авторов. Патриот и гуманист, исполненный “сознания человеческого долга к ближнему“, с участием и сочувствием наблюдавший “благоприятный или неблагоприятный ход народной жизни“ (VII, 317), Гончаров тем не менее никогда не разделял ни демократизма как более или менее целостно философски обоснованной (в частности, антропологическим материализмом с его идеей труда как важнейшего элемента и условия “нормального“ существования) системы взглядов, и вытекающего из него представления о народе как лучшей части общества (нации), хранителе основных начал человеческой природы. Автору “Обрыва“ остались чужды и идея о русском народе-богоносце (Достоевский), и культ крестьянской общины, этики и нравственности, свойственный народнической литературе. Народная тема в его творчестве определялась мерой ее духовно-психологических потенций и решалась неизбежно избирательно. Это объясняет невосприимчивость Гончарова к большинству как художественно-стилевых (сказовая манера повествования, “разговорность“ и т. п.), так и отмеченных выше жанровых достижений демократической прозы 60—80-х годов.
За пределами гончаровского очерка остаются также перипетии “политических и социальных бурь“ (VI, 57), изменчивых и скоротечных, а потому, по логике художника, лишенных устойчивого общезначимого содержания, следовательно, и основы для типизации. Эту сугубо отвлеченную, как ему казалось, жизненную сферу (“где бродят одни идеи... идеи без красоты, без палящих наслаждений, без мук...“ — VI, 57) Гончаров охотно предоставлял особого рода очерку — “летучему“, “легкому“ (VIII, 212), но столь же и эфемерному, по отношению к которому осознавал собственный как очерк “полный, законченный“ (VIII, 456).
Последнее определение указывает на двойной источник (а равно и меру) таких произведений, как “Слуги старого века“, “На родине“, “Литературный вечер“ и др. Это, во-первых, художественная философия “натуральной школы“ (первый очерк Гончарова “Иван Савич Поджабрин“ датирован 1842 годом) и, во-вторых, собственно гончаровский роман, тематическая и творческая связь с которым всего созданного в 70—80-е годы не вызывает сомнений.
С творческой методикой таких авторов 40-х годов, как Д. Григорович, В. Даль, Е. Гребенка, И. Кокорев, Гончарова-очеркиста объединяют “монографичность“ (А. Цейтлин) изображения, фиксация бытовой обстановки (“копии с нравов“) и предметно-колоритных деталей (“жанризм“), стремление свести персонажей в ту или иную “одну группу“, подверстать их к некоему разряду, породе, сорту (скажем, пьющих или непьющих в “Слугах старого века“) при нередкой комической их интерпретации, а также решительное преобладание описания над действием, авторского сообщения над сюжетом. Это дало основание Б. Энгельгардту назвать, например, “Май месяц в Петербурге“ своеобразной реминисценцией “физиологического очерка 40-х годов“159“Гончаровские воспоминания (“На родине“. — В. Н.), — отмечает в свою очередь американский исследователь Милтон Эр, — возвращаются к стилю натуральной школы... в их статичном изображении характеров и сцен повседневной жизни“160.
Принципиальное отличие состояло в настойчивых попытках Гончарова ввести в очерк, где это было возможно, поэтизирующий элемент, чуждый “физиологии“ и бытоописательным формам 40-х годов, эстетизировать его, а также в поиске и использовании новых средств и способов типизации. Решению первой задачи большей частью служит образ изящной женщины, помещенный в центр композиции не только в “Литературном вечере“, но и в “Поездке по Волге“, в ряде фрагментов воспоминаний “На родине“ и в некоторых “главках“ “Фрегата “Паллада“. Для второй — характерно стремление раздвинуть пределы локально-“местных“ по своим социально-бытовым корням фигур за счет обогащения их чертами не столько исторически изменчивого, сколько типологически устойчивого свойства. Показателен в этом отношении развернутый портрет губернатора Углицкого (“На родине“), интегрировавший в себе наряду с “гуртовыми“ приметами высокопоставленного русского бюрократа и качества циничного соблазнителя ловеласо-фобласовского толка. Аналогично действует Гончаров и при изображении героя очерка “Поездка по Волге“ — “талантливого живописца“ Ивана Ивановича Хотькова, человека, подобно всем художникам, впечатлительного, увлекающегося, следующего не столько реальным “моделям“, сколько своей фантазии.
Посылая очерки “На родине“ семье своей сестры А. А. Кирмаловой, Гончаров писал: “Читая, помните, что там, в статье, не все так написано точь-в-точь, как было на самом деле. «...»
Это и называется художественная обработка“161.
Порой обобщение в гончаровском очерке достигается относительно несложной методикой дублирования (“наслоения“) того или иного лица в одном или нескольких ему подобных. Таков в воспоминаниях “На родине“ Якубов (Трегубов) — “сын своего века, крепостник“ и вместе с тем “чистый самородок честности, чести, благородства“ (VII, 249, 237), как бы двукратно отраженный в своих приятелях-сверстниках Козыреве и Гастурине. В письме к Л. Толстому в связи со “Слугами старого века“ Гончаров настойчиво просит “не читать эти эскизы поодиночке“, но “прочитать их вместе“162, полагая, очевидно, что нарисованные им фигуры слуг приобретут типическое значение (как представители целого “старого века“), когда будут восприняты в их совокупности. Но и в таких случаях писатель не забывает наделять своих героев свойствами и побуждениями, выходящими за рамки только данного исторического периода или быта. Таково вольтерьянство Якубова или донжуанские наклонности слуги Валентина из одноименного очерка.
остается определяющим и в послероманном очерке писателя. Сущность приема состояла, как мы видели, в том, что всевозможные грани и детали живописуемого общественного или повседневного быта (его первоначальные “картины“, “эскизы“, зарисовки и т. д.) пронизывались “одним понятием“, интегрируясь тем самым в крупномасштабный образ уже и сверхбытового содержания и значения. Скажем, в воспоминаниях “На родине“ таким понятием выступает, во-первых, страх (ср. с робостью обитателей Обломовки, “как огня“ боявшихся всего, что выходило из круга их природоподобного существования), во власти которого пребывали и спутница рассказчика “шепелявая барынька“, и бунинский городничий, и “пятеро рослых татар“, и сам, казалось бы, всесильный правитель губернии, а во-вторых, та “бесцельная канитель жизни, без идей, без определенной формы, без серьезных стремлений и увлечений“ (VII, 272), что — в равной мере определяла все сферы изображенной здесь провинциальной жизни — от официально-административной до интимной.
“трилогии“ и такой способ организации материала, как антитеза, которой, в частности, разделены и сопоставлены “рафинированный“ душой и телом горожанин Валентин и “вылитый Илья Муромец“, “непорченный“ деревенский человек Антон (“Слуги старого века“), профессора Надеждин, Шевырев и — Погодин, Давыдов (“В университете“), “роман“ благородного Якубова и пошлые любовные похождения губернатора Углицкого (“На родине“), охранитель, Красноперов и обличитель Кряков (“Литературный вечер“), солидный и сдержанный рассказчик и — неугомонный, беспечный живописец Хотьков (“Поездка по Волге“), и т. д.
Из других компонентов гончаровской художественности в очерке писателя самое широкое место получили юмор и живопись. Вместе с емким обобщением обстоятельств они прежде всего предопределили “необщее выраженье“ малой формы Гончарова среди однородной ей литературы. Зримое расхождение между гончаровской “нормой“ человеческих отношений и обществом, с одной стороны, и современным художнику русским бытом — с другой, могло при неприятии идеи революционного переустройства скрадываться и скрашиваться только комическим, пусть и не переходящим в сатиру, восприятием многих явлений этого быта. Фактическая неподвижность и косность тех сторон русского общественного уклада, которые, в отличие от социальных и идейно-политических коллизий, в первую очередь привлекали внимание Гончарова-очеркиста, в свою очередь открывали широкий простор цепкой наблюдательности и изобразительному дару писателя, позволяя ему и после завершения “трилогии“ успешно действовать карандашом и кистью.
На фоне отмеченных общих (или схожих) черт гончаровского очерка и романной “трилогии“, тематических и творческих, тем резче вырисовывается существенное различие между их поэтиками. В очерке отсутствуют (или не являются сколько-нибудь определяющими) гончаровская музыка, поэзия (в ее развитом виде), а также высокодуховный женский персонаж, как и любовный сюжет, в границах которого нашло бы изображение идеальной “нормы“ “отношений... полов“. Это и понятно, если учесть, что объектом очерка, как его разумел Гончаров, была действительность не в единстве и целости ее духовных (“вечных“) и материальных (исторических, “конечных“) граней, но в аспекте тех “Внешних условий жизни“, ее социально-бытовой “обстановки“, которые в романе писателя получали свой итоговый смысл лишь в свете превосходящего их духовно-нравственного содержания и пафоса. И хотя, типизируя (“обобщение у меня — не привычка, а натура...“ — VII, 226) быт и нравы, Гончаров изображает в свою очередь не столько бывшее, сколько бывавшее, акцентируя в изображаемом то, “что может быть, останется в основе русской коренной жизни, как ее племенные черты, как физиологические “ (VIII, 159. Курсив мой. — В. Н.), созданные в очерке картины и характеры остаются все-таки по преимуществу “местными“, себедовлеющими, не претендующими на непреходящее значение их романных аналогов. Такова, в частности, очерковая обломовщина: превосходя свой романный “прототип“ в исторической конкретности и социологической определенности, она значительно уступает ему в типологической (общечеловеческой) широте образа.
От гончаровского романа очерк писателя отличается так же, как барельеф от скульптурной группы. Многим обязанный “трилогии“ он не был, однако, в состоянии, в отличие, скажем, от очерка щедринского (ср. “Господа Головлевы“), послужить основой гончаровского романа. Убедительным доказательством этому служит такой шедевр жанра, как “Фрегат “Паллада“.
Выше мы не раз говорили об этом произведении в контексте “трилогии“, для чего есть действительно немалые основания. Путешествие объединено сквозным героем — Россией в миниатюре, олицетворенной русским кораблем, “Население“ которого, от матроса-крестьянина до офицера-дворянина и представителя государства (адмирал Е. В. Путятин), — прямой сколок с социальной иерархии общества, а также его “летописцем“ — русским писателем (образ автора*34 поиске “нормы“ человеческого общежития — социального и международного.
И все же, находясь, казалось бы, у самого порога гончаровской романной формы, “Фрегат “Паллада“ этот порога не преодолевает. Сам эпический дух (и масштаб) этих уникальных в русской и мировой литературе “путевых... записок“ (VIII, 223), проницательно подмеченный еще в 1858 году И. И. Льховским163 и побуждающий вспомнить не только “Письма русского путешественника“ Н. М. Карамзина, но и эпос Гомера, русскую волшебную сказку, все же иной природы, чем в “Обыкновенной истории“, “Обломове“ и “Обрыве“. При всей обширности и полноте картины гончаровского “путешествия“ в нее не вошли и не могли войти объективно те духовно-психологические, духовно-нравственные искания и идеалы современного человека, которые для автора “Обрыва“ сосредоточивались прежде всего в “процессе разнородного проявления страсти, то есть любви“, “отношений... полов“ — как в их заблуждениях и искажениях, так и в универсальной “норме“. Однако без воплощения этой, в глазах писателя, “неизменной основы“ (VIII, 159) человеческого бытия не могло быть и полноценного гончаровского романа. Если любой литературный жанр есть, согласно М. М. Бахтину, способ выражения творящего “художественно-идеологического сознания“164 писателя, жизненная философия Гончарова адекватно материализовалась лишь в созданной им романной форме.
“Иван Савич Поджабрин“) и “Письма столичного друга к провинциальному жениху“ (1848) с заключенным в них первым наброском “героя современного общества... больше идеального, возможного“165 “трилогию“ и вливаются в нее, то очерки 70—80-х годов подобны побегам, отпочковавшимся от отдельных “ветвей“ “Обломова“ или “Обрыва“. Сама форма гончаровского романа с его центростремительной иерархической структурой есть синтез собственной любовной повести писателя, философски обогащенной, и его же интегрированных в духе того или иного устойчивого мотива нравоописательных очерков. “...Теперь, — писал создатель “Обломова“, — ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картина или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему“ (VIII, 211).
“частного“ и “местного“, сколько “коренного“ (типологического) масштаба и свойства, психологизм, “живопись“, в конечном счете поглощаемая “музыкой“, милосердный юмор — вот основные составляющие гончаровского кодекса художественности. И порознь, и в своей совокупности они в гончаровском творчестве призваны служить и способствовать “поэзии“ — в значении непреходящей грани (аспекта) современной прозаизированной действительности и ее искомой общечеловеческой “нормы“, воспроизведение которых составляет “высшую задачу“ писателя-художника (VIII, 333). Сравнивая Писемского с Гончаровым и Тургеневым, А. В. Дружинин обоснованно утверждал: “...его произведения составляют как бы противоположный полюс с произведениями Гончарова и Тургенева, по большей части основанными на поэтических особенностях нашего существования, заимствованных из жизни меньшинства русских людей, из жизни, обильной тонкими наслаждениями и страстными порывами к идеалу“166.
Обобщая в автокритической статье “Лучше поздно, чем никогда“ свои представления об условиях подлинно художественного романа, Гончаров писал: “Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы... ничего не имеют общего с искусством“ (VIII, 107). Опубликованные одновременно с “Обрывом“ “Война и мир“ Толстого, “Идиот“ Достоевского, позднее — “Господа Головлевы“ Салтыкова-Щедрина показали, что отразившаяся в последнем убеждении автора “Обломова“ концепция художественности превращалась уже в явление уходящей литературно-эстетической эпохи. Но для того чтобы обновление и обогащение художественно-поэтических средств русского искусства слова могло состояться, ему должна была предшествовать та их, в своем роде классическая, концепция, которую столь органично воплотил в своем творчестве Гончаров.