Отрадин. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. Часть 4.

«НА ПОРОГЕ КАК БЫ ДВОЙНОГО БЫТИЯ...»

РОМАН „ОБЛОМОВ“

«Обломов» «лишена саморазвития», что в ней «нет завязки романа».^*206 Если следовать этой логике, то надо признать, что настоящий роман начинается только со встречи Ильи Ильича и Ольги, когда повествование становится более динамичным, напряженным. И содержание романа тогда почти полностью сводится к «поэме любви» и, по сути дела, этой «поэмой» исчерпывается. «Сцена разрыва между Ольгой и Обломовым, — писал в своей рецензии Н. Д. Ахшарумов, — это последняя сцена романа; все остальное, вся четвертая часть есть не более как эпилог».^*207 «... В нежнейшей и одновременно бессильной и пассивной любви к Ольге — весь Обломов, альфа и омега его личности», — пишет Т. М. Гохштейн.^*208 «Художественная действительность „Обломова”, — читаем далее в этой работе, — к событию стремившаяся (событие — история взаимоотношений Обломова и Ольги. —  О.), событием исчерпывается и завершается».^*209

Думается, художественная действительность романа Гончарова находится в более сложных отношениях с «событием». Не только с этим, самым значительным в развитии сюжета романа событием, историей любви Обломова и Ольги, но всяким «событием», т. е. любым отклонением от привычного хода вещей, которое «стремится» превратить рассказ о привычном, повторяющемся в «историю», собственно в «сюжет».

Роман «Обломов» — сочетание (и в художественном плане очень значимое) разнородных сюжетных структур, в которых проявлены принципиально несовпадающие концепции мира. Говоря о приемах композиции, использованных в «Обрыве», и о задачах, стоявших перед писателем и требовавших определенных решений, Т. И. Райнов писал, что картина жизни в гончаровских романах включает в себя изображение двух принципиально отличных друг от друга жизненных состояний, противопоставлявшихся еще и в античной философии: «бытия» и «бывания», «пребывания» и «изменения».^*210 Для достижения полноты изображения Гончаров, по мнению Т. Райнова, использует два принципа композиции: принцип сопричастного сосуществования и принцип драматического взаимодействия. Принцип драматического взаимодействия «требует направленного развития действия к определенной фазе, развязке и определенного — нарастающего — хода действия в стремлении последнего к разрешающей ситуаии».^*211

«Поэма любви», т. е. вторая и третья части романа «Обломов» и построены по такому принципу. Но только учитывая оба композиционных принципа романа Гончарова, можно понять, какую роль играет «событие» в развитии темы, в раскрытии того типа сознания, носителем которого является Обломов. Построенные по принципу «сопричастного сосуществования», первая и четвертая часта романа, в которых изображается «избегающая событий» жизнь, также очень важны для понимания смысла художественного мира романа.

«Поэма любви» как часть сюжета раскрывает в героях многое, можно сказать, наиболее существенное, но не все. По отношению к жизни, изображенной по принципу сопричастного сосуществования, замкнутой, сориентированной на природное, цикличное время, жизни, в которой «сегодня как всегда, а завтра как сегодня», история любви Обломова — исключительное событие, аномалия, «болезнь». Главного героя можно понять до конца только тогда, когда нам раскроется смысл обоих типов существования, к которым он оказался причастен, и взаимодействие этих смыслов в границах единой судьбы героя.

Роман в целом и отдельные его части под напором «случайностей», исключительных событий имеют тенденцию превращаться в «историю», в «сюжет», в котором легко различимы хронологическая последовательность событий и причинно-следственные связи между ними. И в то же время какие-то силы мешают полной реализации этой тенденции, тормозят это превращение с разной степенью успешности, конечно: во второй и третьей частях романа они уступают динамике происходящих событий. Но в конце концов действие именно этих сил обусловило кольцевую композицию романа в целом: последняя фраза романа («И он рассказал то, что здесь написано») отсылает читателя к началу, нам как бы предлагается перечитать роман, оказывается, что в определенном смысле, композиционно, сюжет «замкнут» сам на себя, ему так и не удается превратиться в «историю», события которой однократны и связаны с определенным временем и местом, которая имеет начало, развитие и конец.

В конце четвертой части в романе появляется эпизодический персонаж — литератор, в котором легко узнается сам Гончаров. Выясняется, что вся история Обломова — это воспроизведенный литератором рассказ Штольца. Такой прием обычно использовался для подтверждения правдивости истории. Но у Гончарова он явно имеет другую функцию.

Роман построен на соотношении нравоописательного, циклического времени Ильи Ильича и исторического, линейного времени Штольца. Инерция субъективного обломовского переживания времени проявилась и в характере повествования о нем: это повествование «не хочет» превращаться в «историю» с началом и концом, оно сворачивается в кольцо. В финале романа резко обозначено: относительная временная дистанция (Штольц рассказывает историю Ильи Ильича через несколько лет после его смерти) должна восприниматься как абсолютная. Штольц и литератор находятся в историческом, линейном времени, а Обломов остался в «круговом», замкнутом.

жизни, «поэма любви», попытки Ольги «разбудить» Обломова — все это организует сюжет «исторический». Прочитанный же «мифологически» роман предстает как повествование о бытии истинного обломовца. Пройдя через серию испытаний «случайностями», он остался верен себе. В этом бытии все предопределено: не только начало предусматривает такой конец, но и конец предусматривает такое начало. Инерция жизни так и не перевела существование Ильи Ильича из стадии «пребывания» в стадию «становления».

Сопоставление, лежащее в основе романа, определяющее его структуру, явно не сводится к сравнению двух любовных историй. Это сопоставление двух типов жизни, в одном из которых главное — цикличность, повторяемость событий, «пребывание», а в другом — направленное, необратимое движение, главенствующая роль «случайности», «изменение», «становление», т. е. сопоставление двух миров, центрами которых являются носители резко противопоставленных сознаний — Обломов и Штольц.

Названное сопоставление, суть которого постигается постепенно, выводит наше сознание к универсальному противоречию. На этом уровне становится очевидной связь Гончарова с некоторыми его предшественниками, прежде всего с Пушкиным, которого также волновала проблема, «как сочетать „устойчивость” с постоянным движением, „необходимым условием совершенствования”», «как сообразовать „эллинскую” округлость, цикличность с „библейскою” векторностью, с ценностной направленностью».^*212

Смысл сопоставления двух типов сознания, двух миров не получает окончательного прояснения и к концу романа. «Спор» как бы продолжается, хотя Ильи Ильича уже нет. «Чем крупнее замысел произведения, — писал Б. М. Эйхенбаум, — тем теснее связано оно с самыми острыми и сложными проблемами действительности, тем труднее поддается благополучному „заканчиванию” его сюжет, тем естественнее оставить его „открытым”».^*213 Сюжет «Обломова» открыт в том смысле, что в итоге прослеженных сопоставлений у читателя нет твердого знания, какой из миров более «прав», более закономерен.

Ильича оказываются и Захар, и Алексеев, и Агафья Матвеевна. А смысловое поле Штольца становится «своим» для Ольги, после того как она приняла его жизненные установки.

Каждый из двух сопоставляемых миров имеет несколько ракурсов осмысления: и бытовой, и психологический, и философский. Л. Я. Гинзбург, говоря о методах социально-моральной типизации в русском романе середины XIX века, пишет: «У Гончарова <...> главные его герои каждым своим проявлением демонстрируют присущее им основное моральное свойство или группу свойств, и в эти свойства всегда включено их социальное определение (эту установку широко использовал Добролюбов). Безалаберность и лень Обломова — это помещичья лень, тогда как энергия и практичность Штольца — это свойство разночинца из иностранцев».^*214 Но авторский замысел не сводится к социально-типовой характеристике в обрисовке героя. Необычный масштаб художественного обобщения, данный в романе и, в частности, в образе главного героя, был отмечен еще в XIX веке. Д. И. Писарев писал, что «в этом романе разрешается обширная, общечеловеческая задача».^*215 Об этом же с некоторой категоричностью писал Владимир Соловьев: «В сравнении с Обломовым — Фамусовы и Молчалины, Онегины и Печорины, Маниловы и Собакевичи, не говоря уже о героях Островского, все имеют лишь значение».^*216

Говоря о своих героях, Гончаров употреблял термин «идеал». В письме к И. И. Льховскому (2/14 августа 1857 г.) он размышлял о романе «Обломов»: «Меня иногда пугает, что у меня нет ни одного типа, а все идеалы: годится ли это? Между тем. для выражения моей идеи мне типов не нужно, они бы вели меня в сторону от цели. Или, наконец, надобен огромный, гоголевский талант, чтобы овладеть и тем и другим».^*217 В толковании природы художественного образа Гончаров опирался на теоретические суждения С. Шевырева и В. Майкова. С. Шевырев противопоставлял Жан Поля (как создателя «идеалов») Вальтеру Скотту, в произведениях которого мастерски представлены различные исторические типы. «Если Жан Поля, — писал критик, — мы называем идеальным романистом, то В. Скотту, как совершенно ему противоположному, прилично название исторического».^*218

Идеал понимается как особая, максимальная степень обобщения в художественном образе, в котором доминирует вневременная, общечеловеческая суть. Так, по определению В. Майкова, идеальными могут считаться образы, которые «вполне выражают человеческие характеры», как, например, лица драм Шекспира.^*219  Майкова, в создании исторических типов, в умении «изобразить человека под влиянием известных условий времени, местности и судьбы».^*220

Благодаря критике XIX века, да и многим литературоведческим работам нынешнего столетия, за Гончаровым, несомненно, закрепилась слава создателя в первую очередь литературных типов. Однако анализируя структуру его образов, определяя принципы их создания, необходимо учитывать и эстетическую ориентацию самого автора. Очевидно, что художественный метод Гончарова позволял ему — как и Гоголю — выявить в герое и «сегодняшнее», «историческое», типовое и «идеальное», вневременное, универсальное.^*221

В социально-психологическом плане наличие пары контрастно сопоставленных героев в «Обломове» было связано с особенностями жизни эпохи Пробуждения, т. е. 40—50-х годов прошлого» века: представитель дворянского гнезда; и буржуа, романтик, «поэт», человек умозрительного миросозерцания и трезвый практик, делец, рационалист. Но сопоставление двух типов сознания», которое дает писатель, имеет не только социально-исторический, но и универсальный, «идеальный» план.

«выразить возможность идеально покойной стороны человеческого бытия», назван обломовским Платоном (566). Это сравнение в сюжете романа имеет глубокий смысл. В первой половине XIX века сравнение с Платоном обозначало прежде всего склонность к мечтательности. Так, о «мечтательной философии» Платона, возродившейся в XIX веке (имелось в виду шеллингианство), писал К. Батюшков в работе «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (1815). А вот что писал автор «Отечественных записок» в обзоре французской литературы о наиболее распространенном взгляде на античного философа: «Платон ... не что иное, как диалектик, лучше мечтатель. Ему не отказывают в способности творчества и потому думают, что он делал бы больше успеха в поэзии, но ... наука не была его делом».^*222

Л. С. Гейро полагает, что, сравнивая Обломова с Платоном, Гончаров отсылает читателя к диалогу философа, имеющему название «Теэтет». Исследовательница приводит слова В. Соловьева, по мнению которого в этом произведении дана «речь об истинном философе как чистом теоретике, находящем свою свободу и достоинство в намеренном отчуждении от всего практического, делового, житейского как „рабского” и „унизительного”» (VIII, 679).

К этому соображению можно добавить следующее. Платон различал два основных типа жизни: жизнь «созерцательную» и «деятельную». Об этом подробно написал последователь философа Альбин. Согласно Платону, «главное в созерцательной жизни — знать истину, а в деятельной — делать то, что велит разум». И далее: «Созерцание — самое важное и привлекательное, всегда доступное и зависящее от нас самих», «философу пристало непрерывное созерцание».^*223

«созерцание» больше пристало философу, но и второй тип жизни, деятельный, также естествен и обладает своими достоинствами. Как отмечают современные исследователи, выделение этих двух основных типов жизни восходит к народной мудрости, к народному сознанию.^*224 Таким образом, делая героями своего романа «созерцателя» и «деятеля», Гончаров следовал древнейшей традиции. Сопоставление, развернутое на таком «вечном» уровне, приводит читателя к мысли, что этот «спор» может быть разрешен только в большой временной перспективе, причем разрешен не в результате безоговорочной победы одной стороны над другою. Сама неизбывность спора, его «вечность» свидетельствует о том, что истинные отношения между обеими сторонами заключаются в их взаимодополнительности, а не в отмене друга друга. Разрешение этого спора возможно лишь на пути сопряжения «спорящих голосов»; только такой синтез дает возможность максимально приблизиться к реальности живой жизни, парадоксально соединяющей в себе самые, казалось бы, непримиримые крайности.

Что касается главных художественных установок в осмыслении контрастной пары «Обломов — Штольц», то они создают в романе два встречных движения: с одной стороны, противоположность, несхожесть этих двух героев, двух миров всячески утверждается, демонстрируется, с другой — в этом, в частности, заключается роль юмора — эта контрастность корректируется или вообще снимается.

* _* *

В отличие от Александра Адуева, героя первого романа Гончарова, очередной его «идеалист» на принципиальный компромисс с петербургской жизнью не идет, несмотря на давление этой жизни. Как постепенно выясняется, Обломов вообще не способен на такой компромисс. Чтобы понять, что делает героя столь непреклонным, необходимо осмыслить природу и суть его мечты.

В душе Ильи Ильича есть образ желанной жизни, который является для него ориентиром, мерилом жизненных явлений, опорой в испытаниях; этот идеал для героя не менее, а порой и более реален, чем эмпирическая действительность. Готовность и потребность отдаться мечте, погрузиться в воображаемый мир — важнейшая черта героя. Не случайно именно мечту Ильи Ильича, как особый компонент сюжета романа, отметил Л. Н. Толстой, записавший в дневнике (1889): «Читали „Обломова”. Хорош идеал его».

«память», мысленное воссоздание того, что было в реальной Обломовке. Не менее важно и то, что мечта — это и плод творческих усилий Ильи Ильича, его поэтических дум. Грезы Обломова о будущей жизни в имении, рассказ о своей мечте Штольцу образуют особый, «лирический» сюжет в романе, который имеет важнейшее значение для понимания героя.

В отличие от плана переустройства имения, необходимость составления которого мучительна для Ильи Ильича, мечта дает возможность свободного творчества, в мечте герой оказывается демиургом желанного мира. Об одних и тех же событиях Обломов думает совершенно по-разному в зависимости от того, идет ли речь о «плане» или свободном творчестве. Так, узнав о мужиках, ушедших из деревни, Обломов, как сказано у Гончарова, «углубился более в художественное рассмотрение» этого события: «Поди, чай, ночью ушли, по сырости, без хлеба». Комический эффект возникает и оттого, что Обломов-автор «плана» оценивает событие иначе, чем Обломов-художник. «И что тревожиться? — успокаивает Илья Ильич сам себя, — скоро и план подоспеет...» (76). Обломов убежден, что «жизнь есть поэзия» (140), но его творчество не подразумевает реального вмешательства в ход жизни. В философском диалоге Д. В. Веневитинова «Анаксагор. Беседа Платона» (1830) Платон говорит, что есть два вида поэзии. «Высшая» поэзия — это философия. Ею заняты люди «мыслящие и потому действующие». Есть другие поэты, «истинные», но не склонные к действию. Такой поэт «наслаждается в собственном своем мире», его мысль «вне себя ничего не ищет и, следственно, уклоняется от цели всеобщего усовершенствования».^*225 Илья Ильич именно такой, «чистый» поэт.

Насколько беспомощен Обломов в своем планировании, настолько он свободен, раскован в своей мечте; мышление его становится образным, поэтичным и одновременно конкретным, точным. Главное в этой умственной деятельности Ильи Ильича — воображение, которого так боится Штольц. Способность жить воображением, верить в воображаемый мир, стремиться к нему — этими качествами наделены многие литературные герои, которые генетически в большей или меньшей степени связаны с сервантесовским Дон Кихотом. Это «чудаки» (герои Филдинга, Смоллета, Стерна, Голдсмита, Диккенса), которые не хотят или не могут приспособиться к нормам жизни буржуазного общества. И главное качество носителей этого типа сознания обозначено в названии романа о Дон Кихоте, которое, по мнению Л. Пинского, надо переводить не как «хитроумный», а как «одаренный живостью и тонкостью воображения».^*226

человеку, душа которого нуждается в поэзии, в том, чтобы одновременно со стуком кухонных ножей звучала Casta diva, уже не обрести гармоничной жизни. Как не обрел ее Александр Адуев, вернувшийся из Петербурга в свою усадьбу Грачи. «Память», соединившись в мечте Обломова с «поэзией», дала полнокровный, яркий образ его идеала.

Впервые Штольц произносит слово «обломовщина», услышав признание Ильи Ильича о его мечте, о желанном существовании. Штольц вкладывает в это слово вполне определенный смысл: барские привычки, инертность, неспособность и нежелание действовать.

Илья Ильич может поведать о своем идеале, только находясь в особом расположении духа, как бы грезя, и только образным языком искусства, нарисовав живые картины. И единственный человек, которому он это рассказывает, на понимание которого надеется, не воспринимает сути его мечты. Услышав, какОбломов рассказывает о желанной жизни, Штольц воскликнул: «Да ты поэт, Илья!». Но это замечание относится только к характеру обломовской речи: образной, поэтичной. Штольц не услышал в признаниях своего друга самого главного: в обломовской мечте по законам поэзии, искусства протекает сама жизнь. Штольц видит только бытовую сторону такого существования, поэтому он так категоричен: «Ты мне рисуешь одно и то же, что бывало у дедов и отцов» (141). И мечта Ильи Ильича, и жизнь его в Обломовке «прочитаны» Штольцем в соответствии с философией «физиологии», в плане жесткой социально-психологической детерминированности: «Началось с неумения надевать чулки и кончилось неумением жить» (306). Нельзя сказать, что выводы Штольца «неправда», но это правда о прошлой ж о желанной жизни Обломова без ее «поэзии».

Слово «обломовщина» многократно повторяется в романе, оно «оккупирует» сознание героя, начинает восприниматься им как знак его роковой зависимости от каких-то внешних сил. Обломов боится этого «ядовитого» слова. Оно «снилось ему ночью, написанное огнем на стенах, как Бальтазару на пиру» (146).^*227 Илья Ильич с ужасом сознает, что есть такая точка зрения на его жизнь, согласно которой о нем можно категорично заявить: «исчислено, взвешено, разделено». Таким образом, «обломовщина», как она воспринимается самим героем, это не синоним его мечты, а нечто прямо противоположное. Мечта Ильи Ильича — это «поэзия» жизни, которая если не опровергает жесткий детерминизм, то сопротивляется, не подчиняется ему.

«Да я ли один? Смотри: Михайлов, Петров, Семенов, Степанов ... не пересчитаешь: наше имя легион» (145). Пока Обломов рассматривается в ряду многих, ссылка на «обломовщину» кажется достаточной. Но по ходу сюжета мы начинаем понимать, что мечта Ильи Ильича, его порыв к идеалу, придает исключительность его личности и обусловливает трагический смысл его судьбы.

В чем принципиальное отличие существования Ильи Ильича в мечте от его реальной жизни? В мечте он не испытывает ни страха, ни скуки. С одной стороны, страхи героя — это наследие обломовской жизни. В детстве его лелеяли, «как экзотический цветок в теплице» (111). Именно тогда «боязнь и тоска» засели ему в душу (95). Его страх перед спонтанной, непредсказуемой жизнью имеет глубинную, внерассудочную природу. Поэтому сравнение с «экзотическим цветком» получает в IV части романа развитие: Обломов здесь уподоблен «драгоценному растению», которое невидимая рука посадила «в тень от жара, под кров от дождя, и ухаживает за ним, лелеет» (VIII, 300).

На второй странице романа сказано, что лежание для Ильи Ильича было «нормальным состоянием». Эта фраза вызывает улыбку. Но в четвертой части слова о лежании героя не кажутся смешными: сравнения «экзотический цветок», «драгоценное растение» подсказывают читателю: иначе этот человек не может, не выживет.

С другой стороны, очевидно, что существует какая-то связь между склонностью к страхам и созерцательным отношением к жизни. Эта имплицитно выраженная мысль Гончарова находит подтверждение в современных работах. В научных терминах она выражена так: «Тотем» и «табу» — эквиваленты понятий вожделения, движущего людьми действия, и «страха», вдохновляющего созерцателей.^*228

Напряженность отношений Обломова с реальностью проявляется, в частности, в том, что он почти никогда не шутит над собой, боится показаться смешным. Совсем иначе он ведет себя в мечте. Степень раскованности, естественности, свободы в его грезах такова, что он вставляет в них смешной эпизод, в котором сам участвует (босоногая баба «с загорелой шеей ... »), — эпизод, от которого они оба со Штольцем «покатились со смеху» (141). Этот смех — убедительное свидетельство того, что в своей мечте Обломов свободен от всяких страхов.

Если в быту лень Ильи Ильича — это прежде всего барская привычка ничего не делать, нежелание быть, как «другие», то в мечте его лень — это и поэтическая, вдохновенная лень и идеальное душевное состояние эпикурейца — атараксия. По учению эпикурейцев, только избавившись от страха — перед богами, смертью, непонятными явлениями природы — и воздерживаясь от действия, можно достичь «уравновешенного блаженства самодовлеющего бытия».^*229 Но человек, стремящийся к самодовлеющему бытию, покою, не может, согласно эпикурейцам, не устраниться от активной деятельности во «внешнем» мире. Идеал Обломова, таким образом, по самой природе своей оказывается невоплотим: он «запрещает» что-либо воплощать; он требует отказа от любой деятельности и тем самым делает невозможной и собственную реализацию. Поэтому максимум естественной, свободной деятельности Ильи Ильича, связанной с Ольгой, заключается в том, чтобы «мечтать о ней, играть мысленно в счастье и волноваться» (250). Не случайно герой буквально приходит в ужас, когда после вопроса Захара о свадьбе представляет себе, как реально надо будет вести себя: «мерещилось все такое скучное, страшное» (250). Он хотел испугать Захара, но «испугался сам больше его» (255).

Скепсис Обломова по отношению к жизни, в которой надо «двигаться», действовать, почти абсолютен. Такое существование для него — «скука». Молодой Писарев увидел в разочарованности Обломова вариант российской апатии, родственной байронизму.^*230 А П. В. Анненков посчитал, что в своем неприятии мира герой Гончарова близок Базарову: «У них одинаковый скептицизм по отношению к жизни; как Обломову все казалось невозможностью, так Базарову все кажется несостоятельным».^*231 «деятельность» как смысл жизни.

Осмысление мотива «скуки» в романе Гончарова подразумевает широкий литературный контекст. Очень емкую, почти универсальную формулу, связанную с бытийной проблемой скуки, находим в вольтеровском «Кандиде»: «человек родится, чтобы жить в судорогах беспокойства или в летаргии скуки».^*232 Герои Вольтера приходят к выводу, что труд — «единственное средство сделать жизнь сносною»,^*233 деятельность — спасение от скуки. Сходным образом решал эту нравственно-философскую проблему Гельвеций. В трактате «О человеке» он писал: «Скука — болезнь души. Каков ее источник? Отсутствие желаний достаточно сильных для того, чтобы занять нас»; «Счастье заключается не столько в обладании, сколько в процессе овладения предметом наших желаний... Душа тогда постоянно в действии… ».^*234 Судя по всему, с этими просветительскими рекомендациями Обломав был знаком не только по рассуждениям Штольца («Труд — образ, содержание, стихия и цель жизни» — 145). Об этом же писал, например, Ж. Б. Сей, переводы из которого делал в молодости Илья Ильич (143). Именно Сею принадлежат работы «Основания счастья» и «Убивать время» (из «Hermite de la Quiane»), которые в переводах были напечатаны в России в 1825 году. В первой из них Сей, в частности, писал: «Вот разговор, вчера мною слышанный:

А: Мне скучно.

Б: Верю.

А: Я богат; всякий спешит мне угождать, нравиться; не успею пожелать, уже исполнилось... Кажется, мне не должно бы скучать...

Б:

А: Как! Мне самому работать?

Б: ...Действуй — и скука убежит от тебя».^*235

Легко заметить, что многие мотивы этого диалога разворачиваются и в соответствующих спорах Обломова и Штольца. Обломов не может воспользоваться советом Сея-Штольца, потому что в «действии» для него и заключается скука.

Тема скуки в романе Гончарова отчетливо соотносится и с соответствующим мотивом в пушкинской «Сцене из Фауста». Скука Фауста неизбывна: ни знания, ни слава, ни «мирская честь», ни любовь не могут победить скуку в его душе. Особенность ситуации Фауста в том, что нет необходимости действовать: ему все дается без усилия.^*236 «по щучьему веленью»), как «поэт», как «философ» — Обломов хочет, чтобы мечта реализовалась сразу, по нормам искусства, без всяких усилий с его стороны.

В реальной жизни Обломов обречен смотреть на жизнь сквозь пелену скуки, но он легко освобождается от нее в своих фантазиях о желанном мире. При чтении произведения Пушкина и романа Гончарова в нашем сознании постепенно формируется представление о проблеме свободного, творческого, действенного отношения к жизни.

* _* *

Обломов тяготеет к локальному, одомашненному пространству. Ему внутренне чуждо стремление погрузиться в чужой мир. Книга «Путешествие в Африку» не дочитана, открытая страница успела заплесневеть.

Имеет ли смысл пространственное, экстенсивное освоение мира? — это сквозная проблема романа. В отличие от Штольца, Обломов не верит, что путешествие, накопление новых и новых сведений о внешнем, чужом мире приблизит его к счастью. Эта черта — наличие страсти к познанию чужого мира — релевантна в описании двух контрастных типов сознания. В этом плане оппозиция «созерцатель» — «деятель» может прочитываться в романе как «восточное» и «западное» сознание. Именно в этом ракурсе дана названная оппозиция в «Письмах об Испании» В. П. Боткина. Гончаров, как известно, в работе над книгой «Фрегат „Паллада”» учитывал опыт своего предшественника в описании путешествия. В частности, в одном месте, намекая на песню гетевской Миньоны, он заметил: «Dahin бы, в Гренаду куда-нибудь, где так умно и изящно путешествовал эпикуреец Боткин» (II, 88).

О бессмысленности и даже противоестественности покидать родную землю ради того, чтобы повидать чужие края, говорит в «Письмах об Испании» старый мавр. Вот краткий диалог мавра с путешественником, от имени которого ведется повествование:

— Я русский, — отвечал я.

— Об этом народе я никогда не слыхал. А зачем едешь в Танхер?

— Из любопытства, посмотреть вашу землю.

Мавр подумал несколько и потом медленно проговорил с тем величавым, спокойным достоинством, которое принадлежит одному Востоку:

^*237

Эпикурейская созерцательность, войдя в душевный мир путешественника, постепенно гасит в нем стремление к экстенсивному освоению мира. На последней странице он сообщает: «В голове у меня нет ни мыслей, ни планов, ни желаний ... но если бы вы знали, какую полноту чувствую я в груди, как мне хорошо дышать ... мне кажется я растение ... я тихо медленно вдыхаю в себя воздух ... ... Ну, что если б вся жизнь прошла в таком счастье».^*238

Б. Ф. Егоров расценил как явную слабость финальную часть книги: «... начал Боткин свои „Письма об Испании” с изложения бурных политических событий в стране, а кончил „обломовщиной”».^*239 Исследователь не случайно сказал об «обломовщине». Гончаровская ассоциация здесь действительно возникает. Как и в мечте Ильи Ильича, в финальных признаниях боткинского путешественника возникает поэтический образ гармоничной жизни. Яркое, очень динамичное повествование о путешествии, о познании чужой страны заканчивается как бы сомнением или даже вопросом: может ли движение, перемещения в пространстве, накапливание новых и новых знаний стать счастьем, покоем души? Этот же вопрос возникает и у читателя «Обломова», следящего за жизненным спором «западника» Штольца и носителя восточной созерцательности Ильи Ильича. Сопоставление двух способов переживания мира, лишь намеченное у Боткина, подробно развернуто в сюжете гончаровского романа. Так, в частности, читатель «Обломова» не может не задуматься и над таким вопросом: при каких условиях покой оказывается плодотворным, творческим состоянием, а когда он лишь синоним оцепенения, бездействия?

* _* *

«сегодняшней» жизнью, тем вероятнее появление такого мотива, такой мечты. Ее основные компоненты: довлеющий себе локальный мир, освобождение от давления «внешних» обстоятельств, циклическое время, присутствие «ее», узкий круг друзей, благотворный контакт с природой. Мотив такого гармоничного существования в «уголке» из разряда вечных. Так, например, герой «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» А. Ф. Прево составляет план «мирной жизни», в котором мы находим традиционные компоненты: «хижина», «роща», «библиотека», небольшое число друзей, возлюбленная...^*240 О гармоничной жизни в сельском уединении писал Ж.-Ж. Руссо в конце IV книги «Эмиля» и в IV книге «Исповеди».

Некоторые заметные вехи появления в литературе мотива блаженного уединения намечены К. Батюшковы в «Похвальном слове сну» (1816), произведении, рассмотрение которого в качестве ближайшего контекста романа «Обломов» представляетется несомненно плодотворным. Так, в «Слове» сказано, что в зале ленивца висят две картины, изображающие «идиллии из золотого века».^*241 Есть у Батюшкова и отсылка к горащианской традиции: упоминание о ручье, который протекает в углу уединенной усадьбы. В «Слове» звучит и анакреонтическая нота: цитата из «нашего Пиндара-Анакреона» Державина («Гостю»).

Общество ленивых у Батюшкова — это эпикурейское братство. Цель удалившихся в усадьбу людей — освобождение о страстей, наслаждение покоем как особым эстетическим состоянием, которое следует разделить с единомышленниками. Это общество мужчин и женщин, но их совместное существование не подразумевает появления любви-страсти. Можно заметить, что и сама структура уголка, нарисованного воображением Обломова, имеет общие черты с усадьбой «ленивца»: господский дом, цветники, уединенные павильоны.

«Слове» понимается как состояние поэтическое («сон есть стихия лучших поэтов»), близкое к творческому вдохновению. Сон — это спасение и от страстей и от коварства людского. А упоминание И. А. Крылова позволяет зая вить, что леность — это тоже свойство поэта.

Герой Батюшкова достиг того, что только грезилось Иль Ильичу: «... он не имел нужды покоряться условиям общества и требованиям должностей. Он делал то, что хотел, а хотел он одного спокойствия».^*242 Целый ряд элементов характеристики батюшковского героя может вызвать ассоциации с Обломовым: равнодушное отношение к новостям из «внешнего» мира, пред расположенность к «скуке», «татарский или китайский» шлафрок ...

Но нельзя не заметить и принципиальных различий в повествованиях о желанной жизни двух «ленивцев». Жанровая природа «Слова» такова, что читатель и не ждет подробной психологической разработки характеров, развернутых психологических мотивировок поведения героев. История батюшковского героя остается вариантом поэтического бегства, поэтому автор может обойтись минимумом психологических мотивировок. В тексте «Сна» приводится латинская поговорка «Otium sine litteris mors est» («Досуг без занятий — смерть»), но она не нарушает общего комического тона повествования и не ведет к появлению драматических или тем более трагических мотивов. Роман же Гончарова в значительной степени посвящен ответу на вопрос, почему такое «бегство» ленивцев не могло привести к гармоничному существованию.

«Лирический» сюжет гончаровского романа, по своим компонентам во многом сходный со «Словом» Батюшкова, оказывается внутри эпического повествования, он вступает в сложные отношения с основным сюжетом, влияет на него, вносит колоссальное напряжение в художественный мир произведения.

Мечта для Ильи Ильича не просто продукт его поэтического воображения, это мир, в реальность которого он верит. В этом смысле его сознание может быть определено не как поэтическое, а как мифичное. «Поэтическая действительность есть созерцаемая действительность, — пишет А. Ф. Лосев, — мифическая же действительность есть реальная, вещественная и телесная, даже чувственная».^*243 Обломов, фантазируя, легко переходит эту грань: он начинает относиться к миру, созданному его воображением, как к реальности. Его реакция на этот воображаемый мир становится, говоря словами А. Ф. Лосева, «заинтересованным удовольствием».^*244 Гончаров пишет об Обломове, который склонен пофантазировать о надвигающихся бедах: «В горькие минуты он страдает от забот <...> ляжет лицом вниз, иногда даже совсем потеряется; тогда он встанет с постели на колени и начнет молиться жарко, усердно, умоляя небо отвратить как-нибудь угрожающую бурю» (56). Молитва должна спасти от бури, которую Обломов сам выдумал.

«неблагодарного» Захара: «Ты у меня и управляющий, и мажордом, и поверенный по делам. Мужики тебе в пояс, все тебе: Захар Трофимыч, да Захар Трофимыч! А он все недоволен» (75). Илья Ильич, распекающий слугу, оперирует фактами не реальной, а выдуманной им жизни. Так, верящий в воображаемый мир герой Гончарова живет, говоря словами Тютчева, «на пороге как бы двойного бытия».

Недаром и в XIX и в XX веке время от времени высказывалась мысль о том, что перед нами человек с патологической психикой.

Постоянно есть опасность, что поэтическое воображение Обломова проявится как беспочвенное фантазирование, но в то же время нельзя не признать, что его мечта обладает поразительной конкретностью, убедительностью и притягательной силой. В поэтической мечте Ильи Ильича как бы реализуются скрытые возможности жизни. В видениях Обломова бытовые, будничные ситуации осмыслены как естественные условия для возникновения возвышенных чувств. Воображение всякого истинного поэта проявляется как сила, необходимая для постижения, осознания не реального, а возможного. Это не отвлеченное, поддержанное логическим обоснованием познание, а как бы живое видение. Говоря о «целостном видении мира», которым обладает поэт, М. Гершензон заметил: «Если бы эта норма, живущая в душе поэтов, была только мечтою, она не имела бы никакой цены. Но, как, по учению Платона, те чистые образы, которые душа созерцала до рождения, не что иное, как непреходящие сущности вещей, находимых ею потом на земле, так и полусознательное представление поэта о гармонии бытия обладает высшей реальностью, ибо она всецело построена из реальных потенций этой гармонии, которые лежат в глубине вещей».^*245

Мечта Обломова противостоит действительности не только как «память», как прошлое настоящему, но и как желанное существующему. Романтическое начало в мечте героя обнаруживается легко. Как писал Ф. Шеллинг, настоящий романтик стремится «всему существующему противопоставить свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно».^*246 Но, может быть, порывы к гармонии, которые так многое определяют в бытии Ильи Ильича, объясняются не только его романтическими настроениями: в этих порывах проявляется вообще свойственная человеку во все времена потребность увидеть мир преображенным и гармонизированным:

Но в вере в то, что в ней должно быть.^*247

В обломовской мечте поэзия не «над», а «внутри» жизни. В этом, по мысли Гончарова, проявляется какая-то важная часть правды. «... Фантазия, — писал он, — а с нею и поэзия даны природой человеку и входят в его натуру, следовательно, и в жизнь» (134). Но, как постоянно убеждается читатель романа, поэзией жизнь не исчерпывается — в этом существенная разница во взглядах Обломова и его создателя. Но, может быть, самое важное для Ильи Ильича в мечте — чувство свободы. Искусство дает образ свободы, это само по себе ценность, даже если жизнь никогда не преобразится по нормам искусства.

Мир, нарисованный мечтой Обломова, казалось бы, неоднороден и даже противоречив, что создает комический эффект. В нем «идеальный ландшафт»^*248 «пестрым сором» жанровых, бытовых подробностей (хохот, балалайка, горелки). Духовное (Casta diva) и возвышенное («царица всего окружающего, его божество <…> женщина! жена!») соседствует с сугубо материальным, плотским (самовар, стук кухонных ножей, «двойной подбородок», барская ласка, которую стыдливо, но охотно принимает босоногая баба «с загорелой шеей, с голыми локтями»). Вместе с тем этот мир удивительно целен, это мир узнаваемый, составленный из реалий, которые находятся, так сказать, на расстоянии вытянутой руки. Мотивы «еды», «смеха», «солнечного света», родной природы пришли в мечту из «памяти». Но в сознании Обломова они оживают как поэтические мотивы, как знаки и «вертикальной» шкалы, выражающие духовное начало в герое. Так, мотив еды, коллективной трапезы подается в соответствии с традицией дружеского послания — поэтического эпикурейства.

Речь Обломова, обращенная к Штольцу, в которой рисуется желанная жизнь, — это как бы устный вариант дружеского послания.^*249 Здесь находим знакомые по поэтическим произведениям ситуации, детали, особый строй чувств. «Жизнь, зафиксированная в дружеском послании, — пишет Ю. В. Манн, — жизнь неофициальная, не регламентированная никакими нормами, протекающая в стороне от большой жизни».^*250 Так, скажем, в пушкинском «Послании к Юдину» находим целый ряд деталей обломовской мечты: «Не знаю завтра, ни вчера ... ... на холме домик мой ... веселый сад, тюльпан и розу поливаю ... соседи шумною толпою ... хлеб-соль на чистом покрывале ... ». И наконец: «... судьбы всемощнее поэт». Вот и Обломов внешние причины, мешающие ему обрести покой (болезни, угроза переезда на другую квартиру, письмо старосты), называет судьбой. А в мечте судьба над ним не властна.

Жизнь, согласно мечте Обломова, преобразившись по законам искусства, станет «покоем», не временным этапом на пути к какой-то цели, не «дорогой», а «домом», не движением, а пребыванием. Пространство «свернется», образовав нетесный, но и не слишком просторный, залитый солнцем, теплый мир, время, как по велению Иисуса Навина (это сравнение дано в романе), остановится, и любовь, как «полдень повиснет над любящимися, и ничто не двигнется и не дохнет в ее атмосфере» (207), жизнь, освободится от «случайностей» и станет счастьем.

Обломов хочет «вечного лета», «вечного веселья», «вечного равного биения покойно-счастливого сердца», «вечно наполненной жизни», «вечного нравственного здоровья». Желанное состояние покоя рисуется поэтическому сознанию Обломова как бесконечно длящийся день, когда душа погружена в атмосферу любви и одновременно она испытывает умиротворяющее воздействие природы. Поэтические формулы, неоднократно повторенное слово «вечно» отсылают к поэзии, в частности, к Лермонтову, к стихотворению «Выхожу один я на дорогу...» Это состояние желанного покоя грезилось и лермонтовскому герою:

Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб вечно зеленея
Темный дуб склонялся и шумел.^*251

В мечте Обломова, как и в лермонтовском стихотворении, найден вариант преодоления трагической разъединенности героя с миром. Мир мечты Ильи Ильича, как и лермонтовский «покой», выключен из цепи изменений. Это не «становление», а «пребывание». И в том и в другом случае утверждается неизменность внутреннего мира, мира чувств. Ведь «динамика в пространстве — не только знак контакта, но и знак внутреннего изменения».^*252 «желанное блаженство» противостоит суетному петербургскому существованию (бесконечное движение) не как ничегонеделанье, а как особое поведение, в котором каждый жест или поступок обладает поэтическим смыслом. Такое жизненное поведение аналогично творчеству, точнее, оно есть творчество. Это как бы бесконечно развертываемое или воспроизводимое стихотворение. Это мыслимое Обломовым бытие имеет идеальный смысл, оно не подчинено законам детерминизма, значит оно не зависит от обстоятельств, аналогичных тем, что обозначены словом «обломовщина». Сохраняя все несомненные для Ильи Ильича ценности жизни, это бытие, как сказано, свободно от страхов и скуки и не подразумевает поведения, вызванного чувством долга. В лермонтовском стихотворении «полнота устремленной в себя внутренней жизни превращает „я” в подобие мира».^*253 Вот и мир обломовской мечты замкнут на себя, самодостаточен, себе он кажется «всем» миром.

Мир мечты предстает прежде всего как содружество близких друг другу людей. Основой такого содружества оказывается не идеологическое единение, не «теория», а симпатия людей друг к другу. Если это утопия, то не социально-идеологическая, а нравственно-психологическая. Главное в этой жизни — дружеская атмосфера: «что в глазах, то и на языке». Обломовка в мечте Ильи Ильича — это своего рода усадьба мистера Уордлея, которая оказывается родным уголком для диккенсовского Пиквика и его друзей.

Это содружество предстает в воображении Ильи Ильича как «остров» в большом и чужом мире. Мечту Обломова можно соотнести и с моделью мира в пушкинской лирике 1820 — начала 1830-х годов. Как показал Ю. Н. Чумаков, у Пушкина пространственная модель мира часто «строится на отношении обширного пространства к ограниченному», что можно соотнести с важнейшей для поэта оппозицией «дома» и «мира». «Дом», ограниченное пространство, сфера тепла и света, мир дружеских чувств, противопоставляется у Пушкина безграничному, чужому, холодному и враждебному миру.^*254

Может быть, самая существенная черта сознания Обломова, ярко проявившаяся в его мечте, заключается в том, что он — «времеборец». Так в одной статье был назван Афанасий Фет,^*255 «творчество» Ильи Ильича имеет общие черты. Как и в стихах Фета, в мечте гончаровского героя гармония рисуется как достижимая, но достижимая в ограниченном, суженном мире и как результат победы над временем:

Все, все мое, что есть и прежде было,
В мечтах и снах нет времени оков;^*256

писал А. Фет.

Сознание Ильи Ильича принципиально антиисторично. Герой Гончарова не хочет и не может принять то, что мудро и просто принял и выразил Пушкин: «И сам, покорный общему закону, переменился я».^*257

«почти с ужасом» замечает, что прошел еще час: «одиннадцать часов скоро» (15). «Утонуть в раздумье» — для него это значит перестать замечать течение времени, а следовательно — так настроено его сознание, — и не зависеть от времени, т. е. «пребывать, а не находиться в процессе становления».^*258 Жизнь, сориентированная на линейное, необратимое время, представляется Обломову скукой — будь то суетное существование его гостей или деятельная жизнь Штольца.

Если о времени, фиксируемом по часам, Обломов говорит с ужасом, то следить за тем, как заходит солнце, как гаснет день, для него наслаждение. Заход солнца, как и всякое повторяющееся природное явление, не несет ему горького чувства утраты. В его мечте время года рисуется как «вечное лето», а время суток фиксируется по естественным, привычным, повторяющимся приметам: «то обед, то завтрак принесет какая-нибудь краснощекая прислужница» (63). Это то чувство .времени, которое было с юмором описано Пушкиным в «Евгении Онегине»:

           ...Люблю я час
Определять обедом, чаем

В деревне без больших сует:
Желудок вечный наш брегет.^*259

Но для Пушкина это особое, «деревенское», цикличное время не исключает другого, линейного, исторического, и для сознания, описанного Пушкиным, переключение в другую временную систему не оборачивается страданием, а воспринимается как привычное и понятное.

В период развития «поэмы любви» Илья Ильич живет в потоке линейного времени и принимает это как естественное свое состояние. Это знак его максимального отступления от обломовских начал. Оказавшись в «домике» на Выборгской стороне, герой так легко и быстро «прирастает» к этому месту, в частности, и потому, что время здесь фиксируют и переживают по-обломовски.

средневековый. Для человека такого типа сознания сама возможность дробить время противоестественна: время как бы утрачивает свою целостность. «Если циклическое время неуничтожимо и непреходяще, линейное время необратимо и безвозвратно утрачивается, происходит „эрозия времени”», — так характеризует исследователь соотношение двух типов переживания времени.^*260

Если Обломов хочет «выпасть» из потока времени, чтобы не чувствовать зависимости от него, то Штольц стремится «совпасть» с этим потоком, отдаться ему, двигаться со скоростью времени. Для Штольца обломовская мечта — «скука» еще и потому, что жизнь, нарисованная Ильей Ильичем, строится на основе цикличного «замкнутого» времени, а цель Штольца — направленное и равномерное движение.

Но и у Штольца, как у Ильи Ильича, сохраняется чувства несвободы, зависимости от времени как от внешней и даже враждебной силы. Такое восприятие времени неизбежно приводит героя к мысли: «как успеть?». Штольц, как сказано в романе, хотел бы прожить двести-триста лет и живет с «ежеминутным, никогда не дремлющим контролем издержанного времени» (128).

Чем резче обозначается противопоставленность этих двух типов сознания, тем значимее обнаруживающиеся совпадения. Штольцевское и обломовское начала оказываются двумя гранями единого человеческого сознания, пока тщетно пытающегося «победить время», т. е. найти вариант свободного, творческого отношения к жизни, ощутить ее как «покой» и «движение», «пребывание» и «становление» одновременно.

* _* *

Если вспомнить работу Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии» и предложенную им уже в самом названии этой работы классификацию, то надо признать, что в своей мечте Обломов проявляет себя не как наивный, а как сентиментальный поэт. С точки зрения Ф. Шиллера, цель идиллической поэзии — изобразить человека «в состоянии гармонии и мира с самим собой и внешней средой».^*261 «злополучным образом переносят в прошлое». Кроме того, пастушеские идиллии «преследуют свою цель лишь посредством опрощения человеческой природы».^*262 Шиллер говорит о будущей истинной идиллии, вкладывая в это определение очень широкий, не ограниченный жанровыми рамками смысл. Истинная идиллия не будет звать вернуться в «детство», она не предложит «оплатить драгоценнейшими приобретениями покой, который может длиться лишь пока спят наши духовные силы».^*263

В мечте Обломова «память» органично соединилась с «поэзией», дав полнокровный образ желанной жизни. В ней есть та высокая духовность, о которой и говорит Шиллер. Но в идиллии будущего, как полагал немецкий поэт, человек должен предстать во всей своей сложности — «душа должна быть удовлетворена, но при этом не должно прекращаться стремление».^*264 «Поэзии» же Обломова доступен не весь человек; человеческая природа предстает в его мечте, говоря языком Ф. Шиллера, «опрощенной». Человек — и сам Илья Ильич, и «царица всего окружающего», и друзья — представлен в его мечте не полностью, а только как поэтический образ. То, что недоступно поэзии — показать современного человека во всей сложности его противоречивого внутреннего мира, — может сделать роман. Это демонстрируется развитием основного романного сюжета, персонажами которого являются те же герои, что и в мечте Обломова. Поэтический опыт о «желанном блаженстве» поверяется романным опытом, т. е., с точки зрения Гончарова, опытом самой жизни. Та «правда» о человеке, которая уже найдена искусством предшествующих времен, в частности, искусством поэзии, не есть окончательная и абсолютная «правда», ибо человек находится в потоке времени, в движении истории, он меняется, его надо открывать «заново» и на другой глубине. Для этого нужно искусство, основными качествами которого являются историзм и свобода от жестких жанровых канонов. Гончаровский роман вполне отвечает данным требованиям в тех частях, где разворачивается основной, объективно поданный сюжет. Читатель имеет возможность сопоставить героев, соотнести, как они представлены в лирическом и в романном сюжетах. В результате образ желанного бытия, при всей его поэтичности и притягательности, начинает восприниматься как сублимированный, поднятый над жизненными стихиями.

Илья Ильич категорически не принимает пенковский взгляд на человека. Голый физиологизм искажает истину, считает он. И повествование о самом Обломове подтверждает эту точку зрения. Но, оказывается, и «поэзии» Ильи Ильича недоступна сегодняшняя жизнь во всей ее непредсказуемости и стихийности. Прежде всего это касается человеческой натуры.

перед лицом внешних грозных сил Обломов сравнивается в романе с Гамлетам: «Что ему делать? Идти вперед или остаться? Этот обломовский вопрос был для него глубже гамлетовского» (146). В чем смысл вызывающего улыбку читателя сопоставления? Почему оно так важно для автора?^*265 В отличие от пьесы Шекспира, в романе речь идет не о жизни и смерти (трагический смысл существования Обломова открывается читателю постепенно, к концу романа), и, казалось бы, масштаб проблем, стоящих перед героями двух произведений, несоизмерим. Тем не менее гамлетовского в Обломове нельзя не заметить.

С точки зрения Гончарова, Гамлет — не тип, а особая натура, особый строй души.^*266 «Тонкие натуры, наделенные гибельным избытком сердца, неумолимою логикою и чуткими нервами, более или менее носят в себе частицы гамлетовской страстной, нежной, глубокой и раздражительной натуры» (57). «Свойств Гамлета» нет «в состоянии покоя: они родятся от прикосновения бури, под ударами, в борьбе» (58). Ситуация Гамлета — это разлад с миром, столкновение со страшной действительностью и, как следствие, сомнение в основах жизни.

Для Гончарова Обломов и Штольц — герои эпохи Пробуждения, эпохи переходной. Эта переходность проявлялась прежде всего в сознании людей. И обломовский скепсис и штольцевский энтузиазм связаны с характером переживаемого ими времени. Как и Гамлет, и — даже шире — люди эпохи Возрождения, гончаровские герои эпохи Пробуждения оказываются перед глобальными проблемами. Скепсис или энтузиазм являются следствием наличия или отсутствия в герое веры в тождество видимости и действительности, в целесообразность и разумность жизни, в добрую и гармоничную натуру человека.

«Идти ... остаться ... состареться мирно на квартире у кумы Тарантьева» (147). Пока неожиданно (Обломов еще не был на Выборгской стороне, не видел ни «домика», ни Агафьи Матвеевны) и комически звучащая фраза обретает позже по ходу сюжета совсем не шуточный смысл.

«Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя»,^*267 — с этими гамлетовскими словами ассоциируются размышления Ильи Ильича о его энергичном, деятельном друге. «Штольц — ум, сила, уменье управлять собой, другими, судьбой. Куда ни придет, с кем ни сойдется — смотришь, уж овладел, играет, как будто на инструменте» (171).^*268 Что касается самого Ильи Ильича, то он обычна принимает упреки Штольца в свой адрес, соглашается с ним, часто обещает измениться, но живет по-своему. Если в первой части романа эта черта Обломова подается в комическом плане (о лежащем на диване и предающемся мечтаниям герое сказано с мягкой иронией: «Он не какой-нибудь мелкий исполнитель чужой готовой мысли; он сам творец и сам исполнитель своих идей» — 54), то, чем дальше, тем очевиднее становится, что Илья Иль-ич, внешне беспомощный и полностью зависящий от людей, внутренне свободен. Он может, как Гамлет, сказать кому угодно, в том числе и Штольцу: «На мне играть нельзя!» Никакие «случайности», никакие силы, ни увещания Штольца, ни любовь Ольги не смогут заставить Обломова прожить «не свою» жизнь.

Обломову, как и Гамлету, в борьбе с «трогающей» его жизнью, в попытах скрыться от нее суждено «изнемочь» (слово из статьи Гончарова). Сомнения Ильи Ильича, как и сомнения шекспировского героя, касаются и мира, и человеческой натуры, и его самого. Постепенно Обломов, как и Александр Адуев, как и Райский, начинает обнаруживать неожиданное в себе самом. Это приводит его к особому состоянию «атрофии воли», которое и есть главный признак гамлетовской ситуации.

«еще два, три приятеля») в соответстви с поэтическими нормами. Таким «персонажам» не ведомы стихийные чувства, например, любовь-страсть. Погружающийся в мечту Илья Ильич до поры до времени не подозревает, что «всюду страсти роковые», что в себе самом сегодняшний человек несет стихии, которые могут разрушить или помешать построить желанную гармонию. Так, Обломов хочет, чтобы было «вечное и ровное течение чувства», его пугает любовь-страсть, ведь после такой любви остается «дым, смрад, а счастья нет» (160). Но по ходу сюжета герой неожиданно для самого себя обнаруживает в себе способность именно так полюбить, «заболеть», погрузиться в «душевный антонов огонь». Стихийность, непредсказуемость Обломов обнаруживает и в себе и в Ольге.

В мечтах жена виделась Илье Ильичу «как воплощение целой жизни, исполненной неги и торжественного покоя, как сам покой» (159). Ольга, показалось ему, и есть «тот идеал воплощенного покоя». Но реальная, а не воображаемая Ольга совсем не жаждет «утонуть в раздумье» (230). Она иначе чувствует; иначе любит, и наступает момент, когда и в ее глазах Илья Ильич видит «страсть». Оказывается, что самая большая загадка для Обломова — он сам и Ольга. «Зачем я люблю ее, зачем она любит меня?» (264).

В романе много раз упоминается ария Casta diva из оперы В. Беллини «Норма». Сперва мы узнаем, что ее любит Обломов, потом ее несколько раз исполняет Ольга. Мысль о Casta diva часто возникает в размышлениях Ильи Ильича, в его диалогах с Ольгой. Постепенно этот образ становится у Гончарова символически многозначным.

Эта ария часто упоминается и у писателей-современников Гончарова (В. Соллогуб, А. Фет, А. К. Толстой), так что в роман «Обломов» она входит как привычный поэтический образ, который способен легко вобрать в себя дополнительные, изначально не заложенные в нем смыслы. У Гончарова Casta diva становится символом любви-страсти, стихийного всепобеждающего чувства, высокой духовности, единения влюбленных. Прозвучавшая в исполнении Ольги ария Casta diva помогла «родственным душам» — ей и Илье Ильичу — сразу узнать друг друга.

Casta diva (чистая богиня) — так Норма, героиня оперы, прорицательница, друидесса, обращается к луне, которую обожествляли древние кельты-язычники. Норма, нарушив самые страшные запреты, полюбила Поллиона, римского проконсула, смертельного врага кельтов. Страсть в Норме сильнее чувства долга, она предпочитает гибель отказу от любви. В уже охладевшем к ней Поллионе, побежденном силой ее страсти, вновь вспыхивает любовь, и он добровольно идет вслед за возлюбленной на костер, чтобы погибнуть вместе с ней. История любви Обломова и Ольги разнообразно соотнесена с оперным сюжетом.

«Не могу равнодушно вспоминать Casta diva, — восторгается Илья Ильич этой арией, — как выплакивает сердце эта женщина! Какая грусть заложена в эти звуки!» (142). Casta diva живет в его сознании как очень яркая деталь и необходимый компонент его мечты. Он как бы берет его готовым из стихотворения Афанасия Фета «За кормою струйки вьются» (1844):

За кормою струйки вьются,
Мы несемся в челноке,
И далеко раздаются
Звуки «Нормы» по реке.^*269

 Фета эта подробность — звуки «Нормы» — не знак напряжения, страсти, а наоборот — необходимый элемент гармоничной картины, чудного мгновения. Ситуацию, нарисованную Фетом, легко себе представить воспроизведенной в мечте Ильи Ильича. Так, эстетически дистанциированная страсть, символом которой является Casta diva, не пугает Обломова. Он говорит: «Страсть! Все это хорошо в стихах да на сцене» (160). Но вот герой встретил Ольгу, она спела его любимую арию, и то, что было предметом эстетического наслаждения, умозрительной величиной (страсть и страдание оперной героини), оборачивается его собственной страстью, «душевным антоновым огнем», «оспой». Музыка страсти на какое-то время получает над Ильей Ильичом абсолютную власть: «Лишь она запела, Обломов — не тот» (161).

Илья Ильич, слушающий пение Ольги, погружается в стихию музыки, которая и есть подобие жизненной стихии, стихии освобождающей, когда герой оказывается во власти противоречивых, казалось бы, взаимоисключающих чувств: «В один и тот же момент хотелось: умереть, не пробуждаться от звуков, и сейчас же опять сердце жаждало жизни» (154). Образ счастья в мечте гончаровского героя — это сочетание чувств, поддерживающих, а не опровергающих друг друга. Casta diva, спетая Ольгой, символизирует счастье, которое есть одновременно и покой и движение, и созерцание и действие. Реакция Ильи Ильича на пенье Ольги — подтверждение того, что в нем, как и во всяком обломовце, есть, они лишь дремлют, все чувства и страсти.

То, что в воображении могло органично соединиться — Casta diva и самовар, любовь и неизменность чувств, высокая духовность и «покой», — в реальной жизни оказалось несоединимым. Такое исключительное чувство, когда одновременно хочется и умереть и жить, максимально удаленное от «раздумья», «покоя», поднятое над бытом, не может быть «вечным», вспыхнув, оно неизбежно идет на спад, как бы самоуничтожается.

* _* *

Не раз отмечалось, что русские писатели середины XIX века в стремлении полнее раскрыть внутренний мир героя, в частности, чтобы отойти от жесткого принципа детерминизма, утверждавшегося «физиологиями», обращались к опыту сентиментализма. Именно поэтому обозначенный период развития литературы может быть охарактеризован словами А. Н. Веселовского, который писал, что сентиментализм у нас в России «обратился против уродливых явлений нашей просветительности с ее упрощенным материализмом».^*270 Как показал в свое время В. В. Виноградов, в середине века с опорой на опыт сентиментализма в русской литературе осуществляется преодоление механической натуральности.^{*271 *272}

Литература середины века возродила один из основополагающих принципов сентиментализма — поэтизацию обыкновенного, камерного, негероического. Особое внимание уделяется миру чувств, жизни сердца. С этой точки зрения связь лирического сюжета «Обломова» с литературой сентиметализма очевидна. Несомненно также, что сам Гончаров был связан с традицией этой литературы прежде всего через Карамзина. Но на этот раз в качестве близкого литературного контекста будет рассмотрено произведение французского писателя Э.-П. Сенанкура «Оберман» (1804). Как известно, второе издание «Обермана» вышло во Франции в 1833 году. Предисловие к нему написал Сент-Бёв, который как бы заново открыл для читателя этот роман. В те же годы восторженную статью об «Обермане» написала Жорж Санд. В 1840 году эта статья была перепечатана в виде предисловия к новому изданию романа Сенанкура и в последующее десятилетие вместе с ним неоднократно переиздавалась во Франции. Жорж Санд, в частности, писала: «„Оберман” олицетворяет собой мечтательность при бессилии <...> сомнения; и вот почему родившийся на тридцать лет раньше, он в действительности воплощает в себе дух общества после 1830 года».^*273 Об «Обермане» с глубокой похвалой отзывался Бальзак. А в 1847 году с романом Сенанкура и предваряющей его статьей Жорж Санд познакомились читатели «Отечественных записок».^*274 Столь популярный в 30-е и 40-е годы во Франции роман вошел в русский литературный обиход. Роман Сенанкура упоминается в «Дворянском гнезде» Тургенева. Его замечание об «Обермане», содержащееся в письме к переводчику Вильяму Рольстону, позволяет понять, в каком ключе воспринималось в России это произведение позднего сентиментализма. «Это, — пишет Тургенев об „Обермане”, — помесь „Вертера” с Ж.-Ж. Руссо. По времени его появления это одно из первых произведений романтического и сентиментального направления».^*275

«Оберман» в России воспринимался как олицетворение возродившейся позднесентименталистской традиции. Речь далее пойдет о некоторых чертах героя Гончарова, которые, как представляется, могут быть осознаны в связи с предложенным литературным контекстом.

Какие мотивы романа Сенанкура в связи с «Обломовым» нас могут интересовать прежде всего? Герой Сенанкура — человек чувства, а не действия, он выделяется среди окружающих его людей созерцательным отношением к жизни, Оберман отказывается исполнять в современном обществе какую-либо: социальную роль. Отчужденность от большого мира провозглашена им как принцип существования, цель этого отчуждения — сохранение цельности собственной личности. Герой не претендует на исключительную судьбу, но хочет заявить о себе как о «друге человечества». Желанный покой мыслится им как освобождение от страстей и благотворный контакт с природой. И, наконец, особая роль воображения, которое должно соединить духовный и физический мир в единое гармоничное переживание. Посмотрим, как некоторые из этих актуализированных сенанку-ровским романом мотивов реализуются в «Обломове».

Утверждение абсолютной свободы и ценности внутренней жизни человека и связанное с этим доминирование нравственных критериев при оценке людей и их поведения — отличительная черта Обермана. Свои размышления он называет «обманчивыми грезами чувствительного сердца».^*276 Он пишет в одном из писем: «Я сказал себе: подлинная жизнь человека заключена в нем самом, а все, что он получает извне, случайно и подчиненно» (34). Нельзя не заметить, что в этом отношении Илья Ильич близок герою Сенанкура. В другом человеке и в себе самом ему дорога прежде всего душа, мир чувств. Поэтому, в частности, он с негодованием отвергает литературу «по Пенкину», т. е. голый физиологизм. В ответ на реплику литератора о «смехе презрения над падшим человеком» Обломов резко заявляет: «Где же человечность-то?.. Вы думаете, что для мысли не надо сердца? Нет, она оплодотворяется любовью. Протяните руку падшему человеку... ... он испорченный человек, но все человек же, то есть вы сами» (25—26).

Ратуя за истинное отношение к человеку, за высокое искусство, герой Гончарова «пересказывает» выводы К. С. Аксакова, который писал о «Мертвых душах» Гоголя: «На какой бы низкой ступени ни стояло лицо у Гоголя, вы всегда признаете в нем человека, своего брата, созданного по образу и подобию божию».^*277 Хотя Обломов в споре с Пенкиным и излишне патетичен («далеко хватил»), но по сути его слов автор, конечно, с ним солидарен. Естественный выход, который должен следовать из таких суждений Обломова, — мысль о внесословной ценности человека, мысль, которую так активно утверждала литература сентиментализма. Поэтому такой резкий комический эффект дают рассуждения Ильи Ильича о «других». Всякий раз, когда Обломов начинает рассуждать как сословный человек, он смешон. Романное существование Ильи Ильича — хотя об этом впрямую не идет речь, но читатель это чувствует — это постепенное освобождение от барских амбиций. Трудно представить себе Илью Ильича, живущего в доме Пшеницыной и разглагольствующего о «других».

Герой сентиментализма, в частности, Оберман Сенанкура, с одной стороны, обыкновенный человек («я стремлюсь к тому, что доступно каждому» — 47), с другой — он мыслит о себе как о «друге человечества»: «Я желаю одного: благоденствия всем народам и мира душе своей во всеобщем мире» (47); он печется о благе всех. То, что порыв к всеобщему братству был привычным мотивом литературы сентиментализма, могут подтвердить многие примеры, скажем, из Карамзина, который мечтал о «священном союзе всемирного дружества».^*278

«Он не чужд был всеобщих человеческих скорбей. Он горько в глубине души плакал в иную пору над бедствиями человечества ...» (54). У нас нет оснований воспринимать эти слова метафорически. Значит, встает вопрос о том, как в Илье Ильиче глобальная скорбь о целом мире соединяется с захватившей его идеей об уединенной жизни в «уголке»? Нельзя не заметить, что фантазии героя, его мыслительная деятельность по спасению человечества как-то связаны с его реальной отъединенностью от людей; в горячих душевных порывах Ильи Ильича как будто осуществляется своеобразная компенсация его реальной бездеятельности и разобщенности с миром. Слова о том, как Илья Ильич в своих фантазиях спасает целые народы (54), вызывают улыбку, но они свидетельствуют о том, что связь сентиментального героя с большим миром людей все-таки существует, что свое отчуждение от этого мира он сам воспринимает как аномалию. Обломов не только мечтает обрести покой в замкнутом мире одомашненного пространства, но и как истинный герой сентиментализма хочет усилиями своей души гармонизировать весь мир. Конечно, претензии Ильи Ильича на роль спасителя мира смешны, но, когда выясняется генезис этих претензий, тогда за смешным мы начинаем видеть нечто значительное, а это и есть один из признаков сентиментализма.^*279

Осуществленное героем Сенанкура «бегство» — это отказ играть какую-то социальную роль, исполнять какую-то общественную функцию. «Я не мог отказаться быть человеком ради того, чтобы быть дельцом», — пишет он (32). Самое дорогое для Обермана — «быть самим собой» (35), самое важное — естественные потребности личности, а не требования общества, следование которым лишает человека целостности.

Сентиментализм был в высшей степени озабочен проблемой человеческой целостности. Прежде всего в связи с этим надо сказатъ, конечно, о Ж.-Ж. Руссо. М. М. Бахтин писал: «Руссоистская линия, давая философскую сублимацию древней цельности, делает из нее идеал для будущего и прежде всего видит в ней основу и норму для критики настоящего состояния общества».^*280 Исследователи отмечают, что Сенанкур, говоря о проблеме человеческой цельности, следовал за Руссо, который писал в своем «Эмиле», что его герой воспитывался так, чтобы он вырос «ни судьей, ни солдатом, ни священником», но «прежде всего человеком».^*281

 Руссо писал В. И. Мельник. Но он перевел этот вопрос в сугубо социологический план. С точки зрения исследователя, Обломов мечтает о «целостности» и гармонии не человека, а помещика и в итоге получает лишь «гармонию помещичьей растительной жизни».^*282 Думается, это явное упрощение проблемы.

Для гончаровского понимания проблемы целостности человека в современном обществе большое значение имело творчество Ф. Шиллера. На это обратил внимание немецкий исследователь П. Тирген.^*283 Как он показал, «в письмах, воспоминаниях, статьях и романах Гончарова, прежде всего в „Обломове”, прослеживается связь с творчеством Шиллера».^*284 Этот общий вывод автора работы не вызывает сомнений.

«Письмах об эстетическом воспитании человека» Ф. Шиллер писал о том, что государство заинтересовано в одностороннем развитии способностей человека, что разделение труда приводит к дроблению человека. «... Общество, — считал он, — делает должность мерилом человека ... оно чтит в одном из своих граждан лишь память, в другом лишь рассудок, способный к счету, в третьем лишь механическую ловкость».^*285

Вера в эволюционное развитие общества, в прогресс сочеталась в Гончарове с опасением, что человек, превращаясь в узкого специалиста, подвергается неестественному дроблению. В современной жизни — вспомним его слова об Англии из «Фрегата „Паллада”» — «так много встречается людей, которые с первого взгляда покажутся ограниченными, а они только специальные» (53).

Проблема дробления личности имела для автора «Обломова» не только сугубо социальный (узкая специализация людей — следствие прогресса), но и широкий, философский смысл. Пример тому — визиты «специальных» людей к Обломову (чиновник, светский франт, газетный обличитель), с которых начинается роман. Крайний случай дробления личности — Алексеев.

кто Иваном Васильевичем. Распространенные имена и фамилии, упомянутые в связи с этим героем, говорят о том, что речь идет о собирательном образе, о неком явлении, существенном в масштабе всей национальной жизни. Почему же параллель «Обломов — Алексеев» так значима?

«Безответный, всему покорный и на все согласный» Алексеев мягок, уступчив. Вроде бы доброжелателен и «как-то ухитряется любить всех» (27). Он никуда не спешит, не проявляет никакой внешней активности. Если судить по этим чертам, то может даже показаться, что это еще один Обломов.^*286 Но чем дальше, тем яснее: в этих героях есть принципиальное отличие. Илья Ильич — человек со своим отношением к миру, своими идеалами, это — личность. А главное свойство Алексеева — он никакой. Это подчеркнуто и во внешности: «не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет» (26). В захаровской интерпретации это звучит так: «ни кожи, ни рожи» (28).

Алексеевская безликость не бытовая, она не сводится к отсутствию каких-то житейских качеств, это — безликость абсолютная. Даже знакомые путают его имя. О его будущем сказано с предельной резкостью: «никто не заметит, как он исчезнет со света» (27). И, наконец, крайне категоричная и никак житейски не объяснимая подробность в характеристике: на его похоронах любопытный спросит имя покойника и «тут же забудет его» (27). Это какой-то символ безликости. Если Судьбинский, Пенкин, Волков — это «дробление» человека, но все-таки с частичным сохранением чего-то своего, личного, то Алексеев — лишь отражение чужого, изменчивая форма, мимикрия, ставшая сутью жизни. «Если при таком человеке, — сказано про Алексеева, — подадут другие нищему милостыню — и он бросит ему свой грош, а если обругают, или прогонят, или посмеются — так и он обругает и посмеется с другими» (27). В видимых мягкости и уступчивости Алексеева обнаруживается отсутствие личностного начала, и в конце концов это отсутствие оборачивается аморализмом. С этой точки зрения совершенно очевидно, что Обломов и Алексеев — не просто не близкие друг другу герои, они — антиподы.

«Где же тут человек? Где его целость? Куда он скрылся, как разменялся на всякую мелочь?» — эти слова Обломова о петербургском обществе, обращенные к Штольцу, вызывают целый ряд ассоциаций с произведениями разных авторов — Руссо, Шиллера, Гете,^*287

Самому Илье Ильичу удается сохранить свою человеческую целостность в крайне узком пространстве реального мира. Его порыв к идеалу в мечте — это и есть прежде всего желание избежать угрозы дробления. Поэтому необоснованным представляется вывод П. Тиргена, согласно которому в романе Илья Ильич предстает как человек-обломок, противопоставленный «цельному человеку» Штольцу.^*288

Противоречие, лежащее в основе сюжета романа «Обломов», прочитывается, по крайней мере, в двух ракурсах. Один из них — социально-исторический. Илья Ильич не может принять жизнь в иных формах, кроме как в привычных ему формах барского существования. Такая жизнь самим ходом общественного развития была обречена на коренную переделку. Не способный освободиться от привычек сословного мышления, беззащитный перед «хищными» братцами, Обломов может быть смешон или вызывать жалость, но ни в коей мере не может трактоваться как трагический образ.

Но есть и другой ракурс. Обломов — как особый тип сознания, которое не приемлет идею пути, постепенного преобразования жизни в соответствии с идеалом, с учетом объективных условий жизни и объективного хода времени. Осуществить свою мечту Илья Ильич никогда не сможет. Но роман убеждает нас в том, что в идеале гончаровского героя есть объективно ценное общечеловеческое содержание. Порыв к гармонии, к мечте, к жизни, совпавшей с идеалом, который был рожден свободной творческой фантазией, предстает в романе не как черта «чудаков», время от времени появляющихся в литературе, а как потребность, живущая в каждом человеке, в людях вообще. Такому порыву, такому сознанию, такому герою противостоит не рок, не какие-то враждебные лично ему силы, а объективный ход жизни. Жизнь никогда не может стать только «пребыванием», потому что она всегда процесс, движение, «становление». Такое сознание, такой герой неизбежно оказывается в непреодолимом конфликте с жизнью. В этом смысле и можно говорить о трагизме обломовского существования. Напомним, что, по мысли Гегеля содержанием трагического конфликта является субъективная, внутренняя жизнь характера.

Трагическое напряжение в «Обломове» никогда не прорывается «на поверхность». Юмор дает читателю возможность пережить своеобразный катарсис, принять с улыбкой сообщения, которые в другом освещении могли бы вызвать совсем другие чувства. Даже известие о смерти героя не только не потрясает нас, но оно подано так, что не вызывает чувства боли и жалости. Эмоция, которая владеет в это время читателем, — спокойная, элегическая грусть, которая в финале гасится благодаря комизму сцены с Захаром. Читатель приведен в спокойное, «мудрое» состояние, которое необходимо, чтобы осмыслить итог обломовской судьбы. Сама жизнь нуждается в том, чтобы идеал Ильи Ильича не угасал, чтобы человеческая мысль вновь и вновь к нему возвращалась, пытаясь разгадать его тайну. Этим мотивам и заканчивается роман: Штольц начинает рассказывать литератору историю жизни Ильи Ильича.

«памяти» и «поэзии», то теперь как идеал он готов принять существование в домике на Выборгской стороне — существование, которое никак не учитывает его поэтические фантазии, но в котором почти буквально воспроизводится вариант Обломовки: «настоящее и прошлое слилось и перемешалось» (372).

Обломов может быть беспомощен и смешон, но он всегда сам по себе, нет ничего в мире, по отношению к чему его можно было бы рассматривать как часть. Хотя достигает он этого ценой немалых жертв, все более и более обрывая связи с большим, меняющимся миром. С того момента, когда Обломов решил, что идеал его жизни, «хотя без поэзии» (367), но осуществился, его душа все больше и больше живет не настоящим, а прошлым. Его сознание не умирает, а как бы утекает в память, в прошлое. К концу романа этот «уход» героя приобретает почти абсолютный характер. Когда в последней главе романа Илья Ильич разговаривает о «политике» и «литературе», то этот разговор воспринимается уже как механическое, повторяющееся и как будто лишенное живого начала действие. И для Обломова и для Алексеева здесь важен скорее процесс говорения, сам факт общения, а не смысл сказанного. И ничто не может вывести Илью Ильича из этой дремы — даже имя Пушкина. В гончаровском мире эта деталь чрезвычайно значима, она передает в чем-то даже жутковатый смысл тех перемен, которые произошли в Обломове: такое равнодушное и незаинтересованное, «формальное» упоминание Пушкина в речи именно этого героя свидетельствует о том, что и сама речь, и в конце концов сама присутствие героя по сути дела уже тоже «формальны». Он как будто уже где-то не здесь, он как будто весь ушел в свое прошедшее, окончательно и безвозвратно порвав всякую живую связь с этим, настоящим миром. Уйдя от насущной жизни, неизбежно требующей от человека той или иной формы собственного воплощения и не дающей возможности осуществиться полностью, Илья Ильич такой ценой избежал и какой бы то ни было деформации собственной природы.

Если мысль о сохранении целостности Обломова рождается в романе благодаря развитию сюжетного действия (поступки, поведение самого героя привели его к такому итогу), то с другим персонажем романа дело обстоит иначе. Чрезвычайно существенно, что и Штольцу в конце концов удалось избежать «дробления», но в данном случае это достигается скорее за счет сюжетных «пробелов», нежели сюжетных мотивировок. Легко заметить, как меняются сами художественные принципы создания образа при переходе от Обломова к Штольцу. Чтобы понять, о чем идет речь, приведем один пример. На протяжении всего романа Гончаров нигде не дает читателю отчетливого представления о роде деятельности Штольца. Понятно, что Андрей Иванович Штольц занимается чем-то определенным, ездит по России и всей Европе в связи с определенными делами, однако автор умышленно оставляет вопрос о том, что же конкретно за этим стоит, открытым. Читательское воображение может как угодно заполнить предоставленное ему смысловое пространство, оно не сковано никакими авторскими ограничениями. От этого и возникает ощущение, что Штольц может быть причастен самым разным сферам — деловым, культурным, бытовым, политическим — человеческой жизни. И именно такая свобода образа от конкретных, обязательных решений, незакрепленность за ним жестких мотивировок обусловливают представление о своеобразной ренессансной устремленности героя и оправдывают его желание быть причастным всей полноте жизни.

И вновь мы можем констатировать: два противопоставленных героя романа обладают явным сходством: оба они не хотят, чтобы их жизненная деятельность свелась к какой-то социальной функции, стремятся полностью воплотить себя в этой жизни. Представление о сохранении обоими героями личностной целостности достигается в романе по-разному, в каждом из двух случаев действуют различные художественные мотивировки. Но в конце концов оно — это представление — оказывается справедливым и по отношению к Илье Ильичу Обломову, и по отношению к Штольцу.

* _* *

В свое время Д. Писарев заметил, что в романе «Обломов», наряду с основной психологической задачей («изобразить состояние спокойной и покорной апатии»), присутствует и вторая, также очень важная задача: «проследить развитие чувства любви, анализировать до мельчайших подробностей те видоизменения, которые испытывает душа женщины, взволнованной сильным и глубоким чувством».^*289 «Обломова» прочитать как прежде всего повествование об Ольге, то на первый план выйдут мотивы, роднящие гончаровское произведение с романом Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза».

Роман Руссо был чрезвычайно популярен в России в конце XVIII — в первой трети XIX века. Становление русской психологической прозы (это касается и Карамзина, и Пушкина, и Лермонтова, и ряда других авторов) происходило с учетом опыта автора «Новой Элоизы».^*290 В связи с «Обломовым» нас будет интересовать образ главной героини и система основных персонажей.

По целому ряду сюжетных мотивов и элементов характеристики Ольга может быть сопоставлена с героиней Руссо. Так, в том и другом случае история героини в романе — это прежде всего история ее души. В отличие от Обломова и Штольца, которые предстают в начале романа как уже сложившиеся характеры, героиня переживает на глазах читателя стремительную эволюцию. Как и Юлия, Ольга — личность незаурядная, она очень ценит свою личную свободу и в своих решениях и поступках руководствуется прежде в(сего собственными принципами.

Две любовные истории Ольги — как и у героини Руссо — осмыслены в романе как исчерпывающий по характеру чувств и отношений опыт любви: с одной стороны, любовь-страсть, а с другой, — любовь, гармонизированная усилием разума и воли; как выразился сам Гончаров, «сознательное замужество Ольги со Штольцем» (VIII, 113).

например, в «Рыцаре нашего времени» Карамзина. Героиня Карамзина, графиня Эмилия, признается: «Не будучи, к счастью, Руссовою Юлиею, я предпочла бы нежного Сен-Пре слишком благоразумному Вольмару».^*291

Юлия — девушка высоких моральных принципов. Но захваченная необоримой страстью, она становится любовницей Сен-Пре. Она нарушила моральные нормы людей ее круга и осознает свой поступок как грех.

Плья Ильич говорит Ольге: «Иногда любовь не ждет, не терпит, не рассчитывает ... Женщина вся в огне, в трепете, испытывает разом муку и такие радости ...» (223). И когда он спрашивает ее, могла ли бы она во имя любви пойти по пути, где «женщина жертвует всем: спокойствием, молвой, уважением и находит награду в любви» (223), то в сущности он спрашивает, могла ли бы она поступить, как Юлия. Хотя большинство этих опасностей миновали героиню Руссо, но рисковала она многим. На вопрос Обломова Ольга отвечает резко отрицательно: «Никогда, ни за что!» (223). Но Гончаров вводит уже знакомый по «Обыкновенной истории» мотив: героиня оказывается неожиданна для самой себя. Она испытывает такое чувственное влечение, которое ставит под сомнение ее заявление; одно дело головное решение, другое — страсть, перед которой Ольга, как и Юлия, может оказаться бессильной.

боится, как бы о них не подумали, что они «нарушили долг» (261).

Как и Руссо, автор «Обломова» подробно развивает мотив «учитель — ученик». По отношению к своему учителю, «философу» Сен-Пре Юлия ведет себя как утешительница и мудрая наставница.^*292 В деле воспитания возлюбленного героиня Руссо во многом преуспела: под воздействием ее доводов и советов Сен-Пре в значительной степени меняется. Совсем иным оказывается результат воспитательной деятельности Ольги.

Почему этот мотив воспитания мужчины женщиной так подробно разработан в гончаров-ском романе? Героям Руссо, Юлии и Сен-Пре, мешают соединиться и обрести счастье сословные предрассудки ее близких: отец героини категорически против ее брака с плебеем. Для союза Ольги и Ильи Ильича никаких внешних непреодолимых препятствий нет. Что помешало счастью двоих? На первый взгляд все дело в обломовской беспомощности. Но это лишь часть «правды».

Как иронично в свое время заметил Н. Д. Ахшарумов, Ольга «сама могла видеть и понимать, что она в десять раз умнее Обломова… »^*293 В отличие от Руссо, у автора «Обломова» нет абсолютной веры в действенную силу «правильного» воспитательного аргумента. Ольга ждет от Ильи Ильича решительности, воли, энергии. Она хочет, чтобы к своим достоинствам он приобрел еще достоинства Штольца.

Один из самых психологически нагруженных мотивов, связанных с этой параллелью, — отношение обломовца к женщине, которая умнее его. Анисья (как и Ольга Илью Ильича) пытается перевоспитать Захара. Она показывает ему, как надо чистить одежду, убирать комнату, носить посуду. «... В две недели, — читаем в романе, — Анисья доказала ему, что он — хоть брось, и притом она делает это с такой обидной снисходительностью, так тихо, как делают только с детьми или с совершенными дураками» (167). И вот Захару стало ясно, что «Анисья — умнее его!» (168); «гордость его страдала», он «не мог простить ей этого» (167—168). Эта черта характера трактуется не как сугубо обломовская: «Много на свете таких мужей, как Захар» (168). Так чувствует, так поступает и дипломат, и администратор (168). На этой глубине прочтения образа социально-нравственная характеристика уже не воспринимается как достаточная. Или иначе: обломовское начало можно, обнаружить в людях, которые с «той» Обломовкой не имеют ничего общего. Чем глубже психологический анализ характера обломовца, тем шире круг людей, которые могут быть причислены к этому типу.

Отсутствие описанной захаровской черты в мужчине — это скорее исключение, а не правило. Одно из таких исключений — Штольц («Захар обижался» таким свойством жены, а «Штольц был счастлив» (352)).

«Боже мой! Да никак она... Анисья, а я — Захар!» (563). Вроде бы такое Ольгино превосходство над ним не гнетет Илью Ильича. Но зависимость от женщины такого типа оборачивается необходимостью — мучительной для него — постоянно доказывать свою интеллектуальную и деловую состоятельность. Этого нельзя не учитывать, когда мы пытаемся объяснить психологию героя, который предпочел остаться в «домике» на Выборгской стороне.

Среди «уроков», которые задавала Ольга Илье Ильичу, был и сбор сведений о так называемых двойных звездах. Такие звезды вращаются вокруг общего центра тяжести, который находится в одной из них — одна звезда вращается сама по себе, а вторая — вокруг нее. Отношения Обломова с Ольгой неминуемо обрекали его на роль «второй» звезды. А на это он психологически совершенно не способен — не потому, что претендует на роль «первой» звезды, а потому, что в его сознании любовные отношения вообще не подразумевают подобной «градации».

Про Захара сказано: «Он женился и вопреки пословице не переменился» (148). Женитьба на Ольге не переменила бы Обломова, в конце концов это поняла и сама Ольга.

Обломов в своем чувстве наивнее, проще Ольги, несмотря на то, что она гораздо моложе его. У Ильи Ильича между ним и его любовью как бы нет зазора, никакой рассудочной «прокладки». У Ольги иначе: она размышляет о своем чувстве, о своем влиянии на Обломова, о своей «миссии» — спасти ставшегося Илью Ильича: «И все это чудо сделает она, такая робкая, молчаливая, которой до сих пор никто не слушался» (161). В ее сознании не случайно возникает сравнение своей ситуации с пигмалионовской: «Это какая-то Галатея, с которой ей самой приходится быть Пигмалионом», — думает Ольга с досадой (186).

«Чувствительный и холодный». О женщинах вообще и о героине, полюбившей холодного Леонида, там сказано: «Хочется видеть в пылкой деятельности сердце флегматическое, хочется оживить статую».^*294 Как и у Карамзина, у Гончарова предстает «перевернутая» ситуация: в мужской роли Пигмалиона оказывается героиня.

В мыслях Ольги о любви есть тщеславие и самолюбование («Она мигом взвесила свою власть над ним, и ей нравилась эта роль путеводной звезды, луча света, который она разольет над стоячим озером и отразится в «нем» 182), ставящие под сомнение абсолютность ее чувства. Такая любовь не можег быть безоглядной.

Гончаров психологически очень точно мотивирует эволюцию чувств Ольги: желание «пробудить» («он будет жить, действовать, благословлять жизнь и ее» — 161) ведет к увлечению, вспыхнувшее в ней чувство делает ее более настойчивой, упорной. Но власть «музыки» оказывается не абсолютной, «статуя» ожила, но лишь на время. Рассудочная любовь Ольги, любовь, в которой так много от чувства долга («Одна из русских миссионерок», — написал об этой героине И. Ф. Анненский^*295) и которая не есть безоглядная страсть, в конце концов должна-была подвести героиню к вопросу: а достоин ли избранник ее-любви? Сможет ли он встать вровень с ней?^*296

«Камень ожил бы от того, что я сделала», — говорит она Обломову (288). «Коль любить, так без рассудку» (А. К. Толстой) — это сказано не о любви Ольги. Еще и поэтому ей-Пигмалиону так и не удается оживить Галатею-Обломова.

Героиня Руссо путем рассуждений приходит к выводу, что всякая любовь со временем неизбежно угасает. В письме к Сен-Пре она приводит высказывание Ларошфуко: «Редко, кто ... не стыдится былой своей любви, когда уже перестал любить» (343). С Ольгой так и произойдет, по Ларошфуко. Она вдруг обнаружит, «что ей не только стыдно прошлого своего романа, но и героя...» (319). Но для гончаровской героини, в отличие от Юлии, это неожиданные и смущающие ее чувства. Размышляющая Ольга «не поспевает» за своим сердцем.

Юлия уверена, что ей удастся воспитать в себе не подверженное случайностям «вечное» чувство к Вольмару, который стал ее мужем. Тем более, что Вольмар в этом ее союзник: Юлия напишет о муже: «Он любит потому, что стремится любить, а стремится любить потому, что так подсказывает разум» (339). Временами героиня переживает вспышки неугасшей любви к Сен-Пре, но все же Руссо стремится убедить читателя в том, что Юлия добилась цели, ее связывает с Вольмаром истинное, не подверженное никаким колебаниям чувство. Текст «Обломова» позволяет проследить, в чем Гончаров следует руссоистской традиции в понимании природы чувств, а в чем он уже принципиально от нее отходит. Так, в речи повествователя дано такое объяснение изменившегося отношения Ольги к Илье Ильичу: «Признав раз в избранном человеке достоинство и право на себя, она верила в него и (курсив мой. — М. О.) любила, а переставала верить — переставала и любить, как случилось с Об ломовым» (360). В этом объяснении есть немалая доля просветительского рационализма: как и у Руссо, характер чувства обусловлен уровнем сознания героини.

Но повествование о «поэме любви», о переживаниях Ольги показывает, что реальное течение чувства идет не по такой «правильной» схеме. Правда чувства в том, что, только «переболев» страстью к Обломову, освободившись от этого душевного «антонова огня», она смогла по-настоящему полюбить Штольца.

«довоспитаться» до истинного понимания любви, Гончаров согласен с Руссо. Но автор «Обломова» показывает, что человеку предстоит еще долгий путь к тому идеалу любви, который, уже зародился в его сознании. «В этой комедии или трагедии, смотря по обстоятельствам, оба действующие лица являются почти всегда с одинаковым характером: мучителя или мучительницы и жертвы» (182) — таков один из выводов, «в открытую» данных в романе. Включив в роман мотив «поединка рокового», Гончаров сумел на другом уровне, чем у Руссо, показать сложную природу чувств, связывающих любящих друг друга героев.

И, наконец, следует сказать еще об одном общем этапе развития героинь Руссо и Гончарова. Обе они достигают того жизненного благополучия и внутренней удовлетворенности, когда им нечего больше желать. «... Я слишком счастлива, счастье наскучило мне, — так Юлия объясняет Сен-Пре „тайную тоску”, закравшуюся ей в душу. Сердце не знает, чего ему недостает, и смутные желания томят его» (655, 656).

Обретя разумно построенное счастье в совместной жизни: со Штольцем («разгула диким страстям быть не могло: все было у них гармония и тишина» — 351), Ольга тоже начинает испытывать странную тоску и объясняет ее так: «... несчастлива тем <...> что уж слишком счастлива» (356).

По мысли Руссо, спасительной для его героини от такой тоски может быть вера в Бога. Это подтверждается поведением и душевным состоянием Юлии в дни ее предсмертных: испытаний. Понятно, что такой путь преодоления тоски — путь веры — мыслится автором «Новой Элоизы» как наиболее естественный и даже универсальный.

В отличие от истории Юлии, страшные испытания, грозящие Ольге, даны только гипотетически. «Там видела она цепь утрат, лишений, омываемых слезами, неизбежных жертв... снились ей болезни, расстройство дел, потеря мужа» (359). Эти перечисляемые беды начинают восприниматься читателем не как факты ее, Ольги, будущей жизни, а как символы страданий, на которые вообще обречен человек. Прямого спора с Руссо у Гончарова нет, но несовпадения достаточно красноречивы. Если Юлия находит себе опору в вере в «благодеяние провидения» (658), то героиня Гончарова — в той земной, человеческой любви, которая соединяет их со Штольцем. Правда, смысл и характер этой любви получают в VIII главе четвертой части романа очень широкое толкование. «Та неувядающая и негибнущая любовь лежала могуче, как сила жизни, на лицах их — в годину дружной скорби светилась в медленно и молча обмененном взгляде совокупного страдания, слышалась в бесконечном взаимном терпении против жизненной пытки...» (359) — стиль речи повествователя, ее образный строй, ритмическая организация текста — все эти качества определяют особую жанровую природу этой части VIII главы. И любовь, о которой идет речь, любовь, выросшая на основе опыта жизни двоих, начинает восприниматься как универсальная, имеющая общечеловеческий смысл. Только с учетом этого можно, если не понять, то попытаться уяснить себе тот широкий смысл, который вкладывал автор в образ будущей Ольги и который сказался в представлениях Штольца: «Ему грезилась мать-созидательница и участница нравственной и общественной жизни целого поколения» (353).

* _* *

Про Штольца, размышляющего об отношениях мужчины и женщины, сказано: «Являлись перед ним напудренные маркизы <…> с развратной улыбкой; потом застрелившиеся, повесившиеся и удавившиеся Вертеры; далее увядшие девы, с вечными слезами любви <...> наивные и сознательные донжуаны и умники, трепещущие подозрения в любви и втайне обожающие своих ключниц... все, все!» (348—349). Повествователь сообщает нам, что герой Гончарова осмыслил и отверг как несостоятельный весь опыт человечества в понимании любви. Но сам он хочет сохранить в себе и своей избраннице чувство, которое было бы «видоизменяющимся, но не гаснущим» (349). Это должна быть гармония в отношениях двоих, которая не есть застывшая гармония: она обретается, завоевывается вновь и вновь. Это чувство, объединяющее двоих, может стать основой жизни, которую Ф. Шиллер и назвал «идиллией зрелости».^*297 Существование, в котором, по Шиллеру, душа «удовлетворена», но не прекращается «стремление».^*298

«сегодняшнем» плане, но и в максимально обобщенном, вневременном. Если вернуться к платоновской концепции, Штольц — истинный деятель, убежденный: надо делать то, что велит разум. Пафос штольцевского мировоззрения сводится к тому, что труд — смысл и содержание жизни, мир трехмерен, человеку дано постепенно познавать его, разуму подвластно почти все. «Человек, — говорит Штольц, — создан сам устраивать себя и даже менять свою природу» (305).

Для Ильи Ильича жизнь в ее естественном, неискаженном варианте — «поэзия». Т. е. в своей идеальной сущности она гармонична. Для Штольца суть жизни — в динамике, в развитии; для него существует понятие «прогресс», он верит в человеческие усилия, способствующие прогрессу, и поэтому говорит о жизненной борьбе. Для него нет — да он в это и не верит — «возврата в Аркадию».^*299

Штольц убедительно объясняет природу тоски, охватившей Ольгу. «Это, — говорит он, — расплата за Прометеев огонь» (358). Ему ведомо такое состояние. Но он знает, что возможности человеческого познания ограниченны: далее — «бездна», от которой «не допросишься ничего» (358). В этом принципиальное отличие такого героя от упомянутых им бунтарей Байрона и Гете. Так, Манфред (и Фауст в этом с ним схож) в своем познании мира хочет шагнуть дальше возможного для человека. Ведь он —

...Маг, стремившийся проникнуть
За грань земных пределов.^*300

И еще об одном отличии Штольца от великих литературных бунтарей. Байроновский Манфред отказывается признать, что какая-то внешняя сила может вершить его судьбу.

Сгубив себя, я сам и покараю
Себя за грех,

— заявляет он одному из духов тьмы, пытающемуся повелевать им.^*301 «Она не любит, когда не ценят ее даров» (359). Также Татьяна Марковна будет предупреждать Райского о коварстве судьбы.

Пример Штольца — так можно понять мысль Гончарова — должен дать достойные принципы и ориентиры для жизни обыкновенного человека. Хотя, как следует из сюжета романа, эта система принципов и ориентиров не адекватна всей полноте жизни, т. е. не может охватить, «покрыть» собою все ее многообразие и сложность.

Вера в силу разума и в то же время понимание своей ограниченной человеческой возможности познания, признание власти судьбы, внешних, не зависящих от человека сил и умение найти в трудную минуту опору в самой жизни — все эти особенности Штольца позволяют говорить о его своеобразном стоицизме.

* _* *

Вновь и вновь два героя, два типа сознания показываются в романе и как контрастные, противоположные, и как сходные, близкие. Так, и сознание «поэтическое», находящееся во власти воображения, «парящее» над эмпирикой, и сознание, подчиняющееся лишь рассудку, конкретному опыту, не доверяющее воображению, не обладает полным, «романным» пониманием человека и жизни в целом.

Объективное сопоставление Штольца и Обломова осуществляется очень часто с помощью комических приемов. Комическое в художественной системе Гончарова точнее всего можно, на наш взгляд, определить как «юмор». В юморе обнаруживается своеобразное диалектическое единство утверждения и отрицания. Как писал П. В. Анненков еще в 1849 году, «никогда настоящий юмор не увечит окружающую действительность, чтобы похохотать над ней: он только видит обе стороны ее».^*302 субъекту повествования. «Юмор мыслится как рефлексия субъекта, способного поставить себя на место комического объекта и приложить к себе мерку идеального масштаба».^*303 Но тем не менее юмор не отказывается судить мир. В этом плане ему чужд тот субъективизм, подчеркнутая незакрепленность отношения, которая является основным признаком романтической иронии. О принципиальном отличии «объективного юмора» от романтической иронии писал Гегель. Если в романтической иронии, по его мысли, «художник исходит из собственной субъективности ... так что настоящий объект изображения трактуется им лишь как внешний повод, для того, чтобы дать полный простор остротам, шуткам, неожиданным прыжкам мысли, порожденным субъективнейшим капризом», то объективный юмор — это такое изображение мира, при котором «художественное своеобразие выступает как своеобразие самого предмета».^*304 Юмор обнаруживает что-то положительное, какие-то элементы идеала в самом объекте, в комически изображаемой действительности. Высокое и даже идеальное в героях и в жизненных явлениях обнаруживается не вотгреки юмору, а благодаря ему.

Критики XIX века не раз, хотя и вскользь, писали об особой роли комического в художественной системе Гончарова. Так, А. В. Дружинин в рецензии на роман «Обломов» с удивлением отметил: «... ».^*305 Более подробно и аргументированно о необходимости изучать комическое в искусстве Гончарова писал Д. С. Мережковский. По его мнению, в русской литературе XIX века автор «Обломова» — «первый великий юморист после Гоголя и Грибоедова».^*306

Тяготение писателя к той или иной форме комического свидетельствует об определенном подходе к явлениям, к жизни в целом, в этом проявляется существенная сторона его мировоззрения, его концепция действительности. В нашем случае важно отметить, что «юмор — концепция, объединяющая объективизм с умеренным релятивизмом».^*307

В романе «Обломов» нет голоса, который воспринимался бы как голос всезнающего, безапелляционно судящего автора. Ни одна внешняя по отношению к герою точка зрения не подается как абсолютно объективная; мнения, характеристики, данные в романе от лица повествователя, подвергаются существенной коррекции ходом сюжета. Как отметил еще Ин. Анненский, писавший о «трудной работе объективирования» в «Обломове», «резонерство Гончарова чисто русское, с юмором, с готовностью и над собой посмеяться».^*308

Жан Поль писал: «Юмор — дух, который все проникает и невидимо одушевляет ... ».^*309 Таким образом, юмор есть внутреннее свойство художественной системы.

Конечно, даже такая особая роль юмора еще не делает романное искусство Гончарова явлением уникальным. Существует мнение, что именно в романе юмор «нашел ... свое классическое осуществление».^*310 Исключительная роль юмора в художественной системе Гончарова роднит его со многими романистами, может быть, больше всего с глубоко почитавшимся автором «Обломова» («наш общий учитель») Диккенсом. Но сразу можно сказать и о существенном отличии Гончарова от Диккенса. У Диккенса даже в пределах одного произведения можно найти различные формы комического, в частности, и юмор, и сатиру. Кроме того, у Диккенса одновременно с комическим может присутствовать и некомическое: трогательное, элегическое, патетическое.^*311 «Обломове» не помимо юмора, а благодаря ему.

Развитие романного искусства Гончарова отмечено возрастанием в нем роли юмора. Так, в «Обыкновенной истории» есть персонаж — Лизавета Александровна — который существует вне комического освещения: ни для других героев, ни для повествователя ее поведение, ее взгляды не являются комичными. В «Обломове» таких исключений уже нет.

Тайна чужого сознания, чужого существования — один из стержневых мотивов «Обломова». Все основные герои романа сталкиваются с этой проблемой (Ольга пытается разгадать Илью Ильича, Штольц — Агафью Матвеевну, Обломов — «братца» и так далее). Многочисленные комические ситуации (в которых, как правило, отражаются напряженные, драматические отношения) связаны с тем, что тот или иной герой бывает излишне самоуверен, категоричен в своих представлениях и суждениях о другом человеке. Тайна «другого» всегда остается не до конца разгаданной или совсем не разгаданной. Даже если речь идет об очень близком человеке. Так, Штольц, рассказывающий в эпилоге «литератору» о жизни Обломова, вроде бы все знающий о своем покойном друге, тем не менее как бы продолжает разгадывать обломовскую тайну. Комический проигрыш этого мотива дается в начале романа. Доктор советует Илье Ильичу побольше двигаться, съездить за границу, в Тироль, в Египет, Англию, Америку, поменьше думать (читатель постепенно будет догадываться, какая степень непонимания своего пациента сказалась в этих речах доктора), т. е. в сущности Обломову дается совет стать другим человеком.

Каждый герой «Обломова» оказывается в зоне комического освещения. Но не каждый из них способен на себя посмотреть с иронией, увидеть смешное в себе.

Обломов иногда видит в себе смешное, порой даже преувеличивает это качество. «Любить меня, смешного, с сонным взглядом...» — думает он об отношении Ольги к нему. Но когда Илья Ильич утрачивает эту «отвагу», способность так, иронически, смотреть на себя, он действительно становится смешон. Как писал А. Бергсон, комический персонаж «смешон настолько, насколько он себя не сознает таковым — комическое бессознательно».^*312

Отношение автора к Обломову не сводится к осмеиванию в нем всего барского и возвеличиванию всего «естественного», общечеловеческого. Такой взгляд, бытующий в гончароведении, все-таки ведет к упрощению художественного смысла романа.

Об Илье Ильиче сказано, что он учился в университете, жил в свете и, в отличие от отца, который считал грехом приобретать больше, чем приобреталось «само собой», «понимал, что приобретение не только не грех, но что долг всякого гражданина частными трудами поддерживать общее благосостояние» (53). Но иронический заряд, заложенный в этой фразе («долг всякого гражданина» — эти слова явно не адекватны настоящим мыслям Ильи Ильича о себе), свидетельствует о том, что эта истина осталась для него «чужой». Труд во имя собственного обогащения никогда не может стать целью его жизни, ее смыслом.

Бездеятельность, неспособность трудиться в Обломове абсолютная. Не зря его зовут Илья Ильич. А в его родительском доме и в домике на Выборгской стороне Ильинская пятница — главный праздник года. В день Ильи Пророка работать считалось страшным грехом.^*313 Так вот, бездеятельность Обломова в одном плане — в сравнении с осмысленной деятельностью — барская лень, смешная беспомощность. А в сравнении с деловитостью хищника «братца» — это бескорыстие и человечность.

«план», над которым бьется Обломов, — «новый, свежий, сообразный с потребностями времени». Как истинному сыну Обломовки, умение планировать, рассчитывать, анализировать, предвидеть то, чего еще не было, совершенно не свойственно Илье Ильичу. Мотив «планирования», «расчета», когда он возникает в связи с Ильей Ильичем, всегда звучит комически. В раздумьях над планом Обломов силится быть настоящим помещиком, хозяином, трезвым практиком. Как автор такого плана, Обломов ограничен, консервативен и явно смешон: он думает о «полицейских мерах», которые надо ввести в Обломовке, о том, что «грамотность вредна мужику» — «выучи его, так он, пожалуй, и пахать не станет» (132).^*314 Усилия Обломова создать план обречены на неудачу, ибо такая задача подразумевает умение соотносить желаемое с реальностью, понимание процессов, происходящих «сейчас», в их исторической конкретности, способность угадывать, чем «завтра» будет отличаться от «сегодня» и от «вчера». Эта деятельность Ильи Ильича окажется совершенно бесплодной еще и потому, что самого Обломова мог бы удовлетворить только такой «план», который позволил бы построить жизнь в Обломовке в соответствии с его мечтой.

Думать о «плане» для Обломова — тяжелый труд. В романе неоднократно комически обыгрывается неспособность Обломова планировать, предугадывать объективный ход жизни. Вот Илья Ильич представляет себе, как произойдет его объяснение с Ольгой: «... она вспыхнет, улыбнется <...> взгляд ее наполнится слезами...» (216). А в жизни все произошло иначе. Змея сомнения» мучает Илью Ильича: «... ни порывистых слез от неожиданного счастья, ни стыдливого согласия! Как это понять!» (223). Вот Илья Ильич воображает, как он объявит о своей женитьбе Захару: «Потом скажу Захару: он поклонится в ноги и завопит от радости, дам ему двадцать пять рублей» (229). А в реальной жизни Обломову пришлось врать своему слуге, уверять, что ни о какой женитьбе и речи не могло быть, и выгонять его из дома, когда там должна была появиться Ольга Ильинская. Промахи Ильи Ильича в планировании такого рода объясняются его неумением понять человеческую натуру — в том числе и свою — в ее изменчивости, «текучести».

Как и Обломов, Штольц, как правило, подается в романе и в серьезном и в комическом плане одновременно. Комическое звучание темы любви в связи со Штольцем, ориентирующимся в своем поведении прежде всего на конкретное знание, обусловлено тем, что любовь, традиционно толковавшаяся и поэтичесю осмыслявшаяся как стихия, неподвластная разуму, у этого героя становится предметом систематического описания и исследования. Противоречие, дающее комический эффект, основано на том, что ту дозу чувства, которую позволяет себе Штольц («то, что не подвергалось анализу опыта, практической истины, было в глазах его оптический обман» — 128), он принимает за «всю» любовь, на основе анализа которой можно делать выводы и обобщения. Любовь Штольца принципиально не катастрофична, его можно сравнить с экспериментатором, который привил себе вирус, но явно не в смертельных дозах, чтобы не утратить возможность наблюдать и фиксировать свои переживания. «Андрей, — говорит повествователь, — видел, что прежний идеал его женщины и жены недосягаем, но он был счастлив и бледным отражением его в Ольге: он не ожидал никогда и этого» (359). Возлюбленная воспринимается им как часть, «бледное отражение» идеала. Поразительно то, что в этих словах о Штольце почти не чувствуется никакого иронического заряда, направленного на компрометацию героя. С годами эту легкую ироническую ноту стали слышать в речи повествователя более явственно. Уже в XX веке В. Ф. Переверзев написал о Штольце очень категорично и зло: он «горит ровным огнем электрической лампочки с точным расчетом силы накаливания».^*315 Прошло шестьдесят пять лет с тех пор, как были написаны эти слова, но и сейчас можно сказать, что гончароведение в осмыслении этого героя романа еще далеко от той степени объективности, которая отличала автора «Обломова».

Одна из основных функций юмора в романе Гончарова заключается в том, чтобы объединять противоположности, выявлять подспудные связи и общность. В отношении к любви-страсти Штольц совпадает с Обломовым. Оба они (один силой мечты, фантазии, «поэзии», другой — разума и воли) стремятся преодолеть противоречие, заложенное в природе человека. О глубоком сходстве, даже тождественности этих героев писал В. Ф. Переверзев: «Обманутые полярным различием этих образов, олицетворяющих антитезу инерции и деятельности, мы совсем не спрашиваем себя: а нет ли какого-либо сходства в этом различии? ... ».^*316

В ряду комических мотивов, использованных Гончаровым для характеристики Штольца и Обломова, надо отметить мотив «стены» и «бездны». «Бездна» — это «тайна», необъяснимое. «Бездна» — признак не обломовской, а «исторической» жизни. В частности, «бездна» — это и та неизвестность, в которую может увлечь человека любовь-страсть. Об этой «бездне» пишет Илья Ильич в письме к Ольге. Этот образ неоднократно возникает в его сознании, в диалогах с Ольгой. Трезвое отношение к явлениям жизни, которые символизирует «бездна», — черта сознания Штольца. «... Он, — сказано об этом герое, — неспособен был вооружиться той отвагой, которая, закрыв глаза, скакнет через бездну или бросится на стену на авось. Он измерит бездну (очень показательный для стиля повествования о Штольце оксюморон. — М. О.) или стену, и если нет верного средства одолеть, то отойдет...» (130).^*317

Только «бездна» или «стена» могут помешать Штольцу — об этом он говорит Ольге — спасти Илью Ильича. И опасения Штольца сбываются. Приехав в очередной раз в «домик» на Выборгской стороне, он узнает: Агафья Матвеевна — жена Обломова, мальчик, которого он видит, — их сын. Далее сказано: «Штольц окаменел <...> Перед ним вдруг „отверзлась бездна” воздвиглась „каменная стена”, и Обломова как будто не стало» (375). Такой непреодолимой преградой в глазах Штольца оказался мещанский быт «домика». «В чем же заключается смысл этого безнадежного, отчаянного приговора? — иронически писал об этом «поражении» Штольца А. В. Дружинин — Илья Ильич женился на Пшеницыной (и прижил с этой необразованной женщиной ребенка)».^*318

Каждое из двух находящихся в центре внимания романиста типов сознания оказывается несостоятельным в каких-то жизненных ситуациях, у каждого из них есть «бездна».

Речь повествователя в романах Гончарова не имеет яркой стилистической окрашенности. Как показал В. К. Фаворин, авторская речь у Гончарова и монолитна и разнообразна. Монолитна потому, что «элементы языка персонажей необыкновенно искусно вплетаются в авторский контекст». А разнообразна потому, что «формы этого проникновения многосторонни: от едва уловимых зачаточных форм — через различные виды собственной прямой речи — к внутренним монологам или непосредственно к репликам персонажей».^*319

эту стилистическую особенность гончаровской прозы обратил внимание М. Е. Салтыков-Щедрин, с раздражением заметивший в связи с «Обрывом»: «... не употреблено ни одного слова в его собственном значении».^*320 В «Обломове» включенный в речь повествователя или героя поэтический образ бывает столь ярок и «активен», что он приобретает существенный объясняющий смысл и на сюжетном уровне романа. Вот один из возможных примеров.

В «Обыкновенной истории» психологическая эволюция Александра Адуева дается в значительной степени дискретно, как последовательное его прохождение через «пиковые» точки определенных этапов. Сюжетные «пропуски» порой бывают заметными. Так, романист лишь сообщает, но не показывает, как от печоринского скептицизма и безверия герой пришел к пониманию и признанию Промысла божьего.

«Обломове» заметно проявляется тенденция к заполнению подобных пробелов. Так, у читателя может возникнуть естественный вопрос: как из энергичного молодого человека, который с увлечением читал Ж.-Ж. Руссо, переводил Ж.-Б. Сея и собирался путешествовать по Швейцарии, Обломов превратился в одолеваемого скукой, бездеятельного, ищущего спасения в мечте человека? Сам Илья Ильич, объясняя Штольцу произошедшую с ним перемену, употребляет образ «погасание». Он говорит: «Жизнь моя началась с погасания <...> Начал гаснуть я над писаньем бумаг в канцелярии <...>, гаснул с приятелями, слушая толки, сплетни, передразниванье...» и т. д. (144—145). Такое объяснение своей судьбы героем поддержано в тексте романа и авторской интенцией. «Погасание» — один из ключевых образов «Обломова». Об этом же Гончаров прямо сказал в письме к переводчику П. Г. Ганзену: «Мотив погасания » (VIII, 473).

Для объяснения перемен, произошедших с Ильей Ильичам в Петербурге, повествователь и сам герой используют сходные поэтические образы: «цвет жизни распустился и не дал плодов» (52), «цвет жизни опал» (183). Как отметила Л. С. Гейро (657), оба этих образных выражения отсылают к строке из стихотворения Жуковского «Теон и Эсхин». Включение в текст такого поэтического образа придает характеристике героя дополнительную глубину и объемность.

И роскошь, и слава, и Вакх, и Эрот —
     Лишь сердце его изнурили;
Цвет жизни был сорван; увяла душа;
^*321

Основываясь на стихотворении Жуковского, легко можно домыслить тот жизненный опыт, которым было вызвано отчуждение Ильи Ильича от петербургской жизни. В частности, в приведенной строфе Жуковского присутствует ключевое для «Обломова» слово «скука». В значительной степени благодаря этому контексту читатель принимает как мотивированное такое сообщение о герое: «он <...> открыл, что горизонт его деятельности кроется в нем самом» (53).

Если понимать стиль как «систему словесного выражения миропонимания»,^*322 то важно посмотреть, в каких отношениях находятся стили главных героев: Обломова и Штольца. Как отметил Н. И. Пруцков, «творец „Обломова” воспроизводит не душевные процессы в их внутреннем движении, а образ мыслей, образ чувствований».^*323 «поэт», мышление его — образное, а образность эта очень конкретна. О любви, скажем, думает так: это «горячка, скаканье с порогами, с прорывами плотин, с наводнениями» (265). Речь повествователя, посвященная Обломову, строится по такому же принципу.

В авторской речи, сориентированной на стиль героя, у Гончарова, как правило, есть доля иронии. Совпадения и расхождения, столкновение стилей, точек зрения дают комический эффект и позволяют достичь объемности изображения. Вот, например, как сказано о существовании Ильи Ильича на Выборгской стороне: «И здесь, как в Обломовке, ему удавалось дешево отделываться от жизни, выторговать у ней и застраховать себе невозмутимый покой» (367). Обломов говорил: «трогает жизнь», «удалиться на покой», а повествователь: «отделаться от жизни», «выторговать», «застраховать» покой.

Стиль Штольца существенно отличается от обломовского. Его речь более рассудочна, она так же часто бывает образной, но это образность аллегорического или риторического плана. Соответственно этими чертами отмечено и авторское повествование, посвященное Штольцу. «Как мыслитель и как художник, он ткал ей разумное существование», — сказано об отношении Штольца к Ольге (353). Речь повествователя, формально никогда не дающая отрицательной оценки поведения Штольца, очень часто содержит в себе проявленный через стиль комический заряд. О Штольце сказано: «Что ни встречалось, он сейчас употреблял тот прием, какой был нужен для этого явления, как ключница сразу выбирает из кучи висящих на поясе ключей тот именно, который нужен для той или другой двери» (130). Предложенная метафора — «нужный ключ» — в дальнейшем как бы отделяется от фразы и начинает реализовываться в сюжете. Тайна другого человека — вот тот «замок», который вроде бы с легкостью открывает Штольц. Но комический заряд, содержащийся в процитированной фразе, должен «насторожить» читателя, он должен по ходу сюжета увидеть: просветительское, рассудочное сознание бывает излишне самоуверенным в суждениях о другом человеке. Сказано, например, что Штольц «один, кажется, был близок к разгадке тайны Агафьи Матвеевны» (341), но эта тайна так и осталась для него закрытой.

В несовпадении двух стилей (обломовского и штольцевского) нет ничего неожиданного. Для нашей темы важны как раз отклонения от этой закономерности, т. е. подчеркнутое сближение стилей, и, следовательно, точек зрения резко противоположных героев. Так, и Штольц и Обломов (мысли последнего даны в форме несобственно-прямой речи), размышляя о скрытых в Илье Ильиче, но не реализованных потенциях, употребляют один и тот же образ — «золото». В речах и мыслях обоих героев очень часто появляется образ «бездны». Комический эффект, возникающий от таких стилистических рифм, работает на то же задание: разрушать заявленную контрастность героев, подчеркивать относительность их противопоставления.

Речь повествователя и героев находится в постоянном взаимодействии. В «Обломове» почти невозможно вычленить «чистое» авторское слово. В повествовании через стилевую диффузность дается одновременно не одна, а, по крайней мере, две точки зрения на событие, поступок героя. Ни один из представленных в романе стилей не может претендовать на то, что именно он представляет высший, объективный взгляд на изображенный мир.^*324 факт, что «объективная» проза Гончарова не поддается стилизации.

* _* *

Иванушка-дурачок, Галатея, Илья Муромец, Платон, Иисус Навин, Гамлет, Дон Кихот, Балтазар, Поллион, старцы-пустынники — с этими фольклорными, мифическими, литературными и историческими персонажами сближен в том или ином отношении Обломов. Степень нагруженности отдельных сопоставлений различна. Некоторые из них возникают в сознании героев и имеют более субъективный характер. Скажем, сравнение Ильи Ильича с Галатеей. Но большинство сравнений даются в романе как авторские, они в какой-то степени «поддержаны» сюжетом.

Некоторые сопоставления легко могут возникнуть в сознании читателя, хотя впрямую в романе не заявлены. Так, Обломов, пришедший в ужас от слов Захара, что «свадьба — обыкновенное дело», Обломов, «сбежавший» от Ольги за Неву, на Выборгскую сторону, напоминает Подколесина.^*325

Об Илье Ильиче, навсегда оставшемся в «домике» Пшеницыной, сказано, что он «постепенно укладывался в простой и широкий гроб остального своего существования, сделанный собственными руками, как старцы пустынные, которые, отворотись от жизни, копают себе могилу» (368). Это сравнение поддерживает серию комических мотивов, которые позволяют взглянуть на историю Ильи Ильича как на своеобразное житие истинного обломовца. Пройдя сквозь ряд испытаний и «соблазнов» (попытки подготовить себя к полезной общественной деятельности, о которых напоминает ему Штольц, служба в департаменте, любовь к Ольге), герой сумел сохранить верность когда-то открывшейся ему «правде».

Но «домик» Пшеницыной сравнивается не только с гробом праведного старца, но и с «норой», «болотом», «приютом спокойствия и лени». Эти, столь различные, во многом противоречащие друг другу, сравнения вносят в сюжет дополнительные обертоны, которые делают рассказ о жизни Обломова в «домике» многозначным, придают изображению объемность. Почти каждое из использованных для характеристики героя сопоставлений вызывает улыбку, и вместе с тем вносит какой-то штрих, обозначает новую грань в образе. Само обилие сопоставлений, их смысловой «разброс» наводят на мысль об особой природе художественного образа у Гончарова.

«Эта композиция, — писал о приеме такого временного сдвига Л. С. Выготский, — несет в себе разрушение того напряжения, которое присуще этим событиям, взятым сами по себе».^*326 Выбор особого ракурса в повествовании о смерти героя проявился и в стиле. Именно здесь «домик» назван «приютом лени и спокойствия», Этот образ воспринимается как ярко маркированный, стилевой, формирующий особую — элегическую — эмоцию. Риторические вопросы, «что же стало с Обломовым? где он? где?», и ответ, который содержит и такие единые в стилевом отношении подробности, как «ближайшее кладбище», «скромная урна», «покой», «затишье», «ветви сирени, посаженные дружеской рукой», «ангел тишины» (376), поддерживают и делают более конкретным это элегическое чувство. Комический «кивок» на традицию кладбищенской элегии снимает напряжение в повествовании. Стереотипная тема сентименталистской^*327 и романтической поэзии — возлюбленная или друг на могиле героя. В этом элегическом сюжете действующими лицами оказываются сугубо прозаические персонажи романа — Агафья Матвеевна и Захар. Агафья Матвеевна в «безутешном горе» «выплакала все глаза», «проторила тропинку к могилке» (378). У Захара, когда он подходит к «могилке», «слезы так и текут» (382). Это неожиданное комическое сопоставление приводит к выводу, что «прозаические» персонажи выдерживают сравнение с поэтическими героями. Их чувства, такие внешне неяркие, оказываются на удивление стойкими.

Судьба Обломова с ее трагическим смыслом — очень существенная правда о жизни, но все-таки не «вся» жизнь. Читатель подготовлен к тому, чтобы принять итог художественного осмысления трагического противоречия. Жизнь «шире», чем это противоречие, она «обтекает» его, не останавливаясь. Как порывы к гармонии, желание, чтобы идеал стал реальностью, так и понимание, что жизнь не может чудом преобразиться, что идеал всегда впереди, оказываются равно присущи, единому человеческому сознанию.

Скептицизм Гончарова, проявившийся в его известном письме к И. И. Льховскому («... <...> ведет к абсолютизму, потом к отчаянию, зане между действительностью и идеалом лежит <...> бездна, через которую еще не найден мост, да и едва ли построится когда» (VIII, 253), в художественном мире его романов никогда не проявляется так резко. Юмор не только порождение этого скептицизма, но и способ преодоления его. С помощью искусства художник получает возможность снять остроту в переживании явственного несовпадения идеала и действительности, обозначить относительный, а не абсолютный характер этого несовпадения. Вот почему искусство Гончарова по сути своей оптимистично.