Петрова Л. В. Японская графика (в собрании Ульяновского областного художественного музея) // Гончаров И. А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарёва, И. В. Смирнова; Редкол.: М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарёва, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. — Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. — С. 343—348.
Л. В. ПЕТРОВА
ЯПОНСКАЯ ГРАФИКА
(В СОБРАНИИ УЛЬЯНОВСКОГО ОБЛАСТНОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ)
В 1914 году в музей Симбирской учёной архивной комиссии от семьи Трейгут были переданы семь графических произведений, находившихся в санкт-петербургской квартире Гончарова И. А.*1 Предназначались они для зала, посвящённого писателю, который должен был открыться в Доме-памятнике И. А. Гончарова на втором этаже. В 1918 году зал был открыт (размещался в нынешнем зале русского искусства второй половины XIX в. Художественного музея). Все семь работ находились в экспозиции. Впоследствии, при разделе фондов Краеведческого и Художественного музеев, три работы были переданы в Историко-литературный музей И. А. Гончарова, три находятся в УОХМ (2 гравюры и одна акварель), а местонахождение седьмой неизвестно.
Первая работа — акварель. В ней наиболее ярко воплотился основной принцип японского искусства — это гармония, которая понимается как внутреннее равновесие всех начал (в человеке, природе, явлении и пр.). Под влиянием философии дзен-буддизма японец осмысливает себя как часть окружающего мира. Природа и человек живут в гармонии друг с другом. Поэтому неудивительно, что японское искусство отличается спокойной созерцательностью, мягкостью линий и верностью традициям*2. И наша акварель весьма показательна в этом отношении.
«Лодка из Асадзума»*3 принадлежит кисти Тоёхара Кунитика (1835—1900). Мы видим молодую женщину с музыкальным инструментом в руках, сидящую в лодке под ивой (ива — символ женственности в Японии). Первоначально работа приписывалась неизвестному художнику Китая. Но по костюму девушки, по пейзажу, который не передаёт конкретные черты местности, а представляет обобщающий, типичный образ японской природы, с традиционным изображением горы Фудзиямы на заднем плане, и по общему настроению она уже сразу вызывала сомнения в том, что выполнена китайским художником. Перевод надписи в левом нижнем углу подтвердил эти сомнения: «Кисти Тоёхара Кунитика».
Асадзума — местность на берегу крупнейшего озера Бива на острове Хонсю (ныне в городе Майбара префектуры Сига). Асадзума в старину была известна своим портом, из которого до порта города Оцу, расположенного на юго-западном берегу озера, можно было перебраться на лодке*4. Этой переправой пользовались путешественники, идущие с востока страны в Киото и Осаку. В этих лодках иногда находились куртизанки, обслуживавшие путников. Таким образом, в работе изображена, очевидно, японская куртизанка или гейша*5.
Акварель относится к жанру укиё-э. Живопись укиё-э (в переводе — «картины бренного, изменчивого, повседневного быстротекущего мира») возникла в XVII веке и достигла расцвета в XVIII веке*6. Основной темой были изображения красавиц и известных актёров. Первоначально живопись показывала «земную» жизнь с её простыми радостями. Преобладали сюжеты из жизни весёлых кварталов, театральные сцены, праздники. Позже, с изменением вкусов заказчиков, появляется тяга к изнеженности, аристократичности. Складывается стереотип японской красавицы: идеальный овал лица, маленький рот, словно в удивлении приподнятые брови, лёгкий наклон головы — всё это подчёркивает женственность образа*7. В сороковых годах XIX века было запрещено посвящать лист целиком портрету куртизанки или гейши, но темы, с ними связанные, не находились под запретом*8. Поэтому художник изображает красавицу на фоне пейзажа.
Автора Тоёхара Кунитика (1835—1900) называют последним художником укиё-э, не желавшим принимать новую цивилизацию и отчаянно сопротивлявшимся ей. Начал творческий путь с 1846 года, но художественное имя или псевдоним «Кунитика» взял приблизительно с 1855 года. Год написания акварели неизвестен. Таким образом, эту работу можно датировать второй половиной XIX века. Можно предположительно уточнить дату — 1855—1877(?), если принять во внимание, что в 1877 году в Японии на Внутренней промышленной выставке экспонировалась ширма «Пышно раскрашенные и покрытые сусальным золотом картины красавиц настоящего времени», где одна из восьми красавиц-с нашей работы. После 1869 года в развитии жанра укиё-э ставится точка. Приходит искусство нового времени, связанное с европейским влиянием*9.
Гравюры вводят нас в сложный и бурный период истории Японии второй половины XIX века и рассказывают о реальных, полных драматизма событиях.
«»*10 — работа Хасимото Тиканобу*11. Это одна из трёх работ*12, составляющих серию под названием «Карательная экспедиция на Кагосиму», созданную, видимо, в 1877 году (по сведениям доктора университета Сайтама Кадзухико Савады). На оборотной стороне выполнена надпись выцветшими чернилами: «».
Мы видим изображение на переднем плане трёх человек (надписи, расположенные слева направо над каждым персонажем, поясняют нам, кто изображён): Сайго Такамори — личность до сих пор популярная в современной Японии*13, Хэмми Дзюрота и Икэноуэ Сиро — верные и преданные соратники Сайго.
Сайго Такамори (1827—1877) родился в земле княжества Сацума (ныне префектура Кагосима на острове Кюсю) в доме не принадлежащего к светской верхушке самурая, но благодаря природному дарованию быстро поднялся по служебной лестнице.
«Мэйдзи» (дословно «Просвещённое правление»), в котором Сайго занял пост военного министра. После ряда реформ в стране начало усиливаться недовольство самураев, выступавших с самых консервативных, реакционных позиций.
Так сложилось, что средоточием оппозиционных сил страны стал Сайго, ушедший в 1873 году в отставку. Тот, кто не мог самостоятельно бороться с правительством, стремился объединиться с кагосимским самурайством, обладавшим достаточной силой для борьбы*14.
Вернувшись на родину, Такамори вёл себя так, словно Кагосима была независимым государством, а власти смотрели сквозь пальцы на это «королевство Сайго». В конце концов он попал в такое положение, когда и «за выступление против правительства и за объявление о своей верности властям ему грозила смерть»*15. В феврале 1877 года он, фактически против воли, опираясь на своих верных последователей, открыто выступил с, оружием в руках*16. Сначала войска Сацума одерживали верх над правительственными войсками. Однако через семь месяцев Сайго, окружённый на горе Сирояма, покончил с собой.
«Юго-западная война». Как раз эти события и изображены в нашей работе. Название «карательная» она получила в официальных кругах.
Изображенные на гравюре Хэмми Дзюрота (1848—1877) и Икэноуэ Сиро (1842—1877) — представители преданной Сайго самурайской молодёжи, кичившейся своим происхождением и отличавшейся «молодым задором и свирепостью»*17. Во время войны 1868—1869 гг. они сражались под командованием Сайго. В 1873 году они вместе с ним вернулись в Кагосиму. Во время мятежа тоже сражались под началом Сайго и погибли.
Справа внизу надписи «Тёко Хэй». «Тёко» — «тот, кто вырезает», а «Хэй» — инициалы Инаги Тёхэй или Гамахэй (к сожалению, о них ничего неизвестно). В Японии гравюра была совместным искусством резчика, живописца и печатника. В нашем случае Тиканобу на кальке рисует контуры и обозначает цвета, а резчик переводит рисунок на дерево (в зависимости от количества цветов режется необходимое количество досок)*18.
Третья работа — «»*19 — автор Хасимото Тиканобу (1838—1912). Из-за срезанных полей на оборотной стороне сохранилась только часть надписи: «......». Это средняя из трёх работ, составляющих серию под названием «Изображение генерального штаба Сайго», созданную в 1877 году (по сведениям доктора университета Сайтама Кадзухико Савады). Эта гравюра тоже посвящена событиям Юго-западной войны. Кирино Тосиаки (1838—1877) — самурай княжества Сацума и подчинённый Сайго. Сначала был известен как Накамура Хандзиро, и так как он был мастером фехтования, то его прозвали Хитокири Хандзиро (Убийца Хандзиро). Кирино так же, как и Хэмми Дзюрота и Икэноуэ Сиро, во время войны 1868—1869 годов храбро сражался под командованием Сайго. В 1873 году он вернулся в Кагосиму и во время войны «Сэйнан Сэнсо» сражался в качестве заместителя верховного командующего войск Кагосимы и погиб. Изображён одетым в национальную военную форму.
А. Гончаров привёз эти работы из своего кругосветного путешествия 1852—1855 годов. Он побывал в Японии в составе русской миссии в должности специального секретаря при Е. В. Путятине*20. Племянница Ивана Александровича в одном из писем писала, что из поездки он привёз «рисунки на рисовой бумаге». В книге очерков «Фрегат «Паллада» Гончаров писал, что, заходя в порт и прогуливаясь по улицам, в маленьких торговых лавочках он приобретал всевозможные сувениры.
При исследовании работ в Художественном музее был сделан перевод надписей, а также изучены события, связанные с содержанием наших работ. В результате выяснилось, что, по крайней мере, гравюры привезти с собой он не мог, так как изображённые события произошли уже после отъезда русской миссии.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что гравюры Гончаров, возможно, получил в подарок от приезжающих в Россию японцев, которые навещали его, или приобрёл где-то за пределами Японии. Можно лишь предположить, да и то с некоторой натяжкой, что он мог привезти с собой акварель «Лодка из Асадзума».
Огромную помощь в установлении авторства гравюр и времени их создания оказало письмо доктора университета Сайтамы Кадзухико Савады.
А. Гончарову, составляют очень важную и ценную часть коллекции искусства Востока в собрании Художественного музея.
Сноски
*1Отчёт о деятельности Симбирской учёной архивной комиссии за 1914 г. Симбирск, 1915.
*2Шишкина Г. Японская живопись школы укиё-э // Творчество. 1989. № 11. С. 29—32.
*3«Асадзума бунэ», то есть «Лодка из Асадзума» (перевод подтверждён доктором университета Сайтама Кадзухико Савадой).
*4В Японии не строили мостов. Правительство Токугава стремилось сохранить реки как естественные рубежи. Поэтому существовал запрет на строительство мостов через реки на случай военных выступлений феодалов. Переправлялись на лодках или вброд с помощью специальных носилок. (Дашкевич В. Хиросигэ. Л., 1974. С. 73).
*5Гейша — «человек искусства». Профессия музыкантши, певицы, танцовщицы. Она должна была знать литературу, уметь поддержать любую шутливую или серьёзную беседу, вовремя прочитать стихотворение из древней антологии. Гейши были законодательницами городской моды. ( В. Хиросигэ. Л., 1974. С. 9).
*6Самохвалова В. И. Традиционные японские искусства. М., 1965.
*7Федоренко Н. Т.
*8Дашкевич В. 7—16.
*9Коломиец А. С. Современная гравюра Японии и её мастера. М., 1983.
*10×24,2. Название прочитано на листе в правом верхнем углу и перевод подтверждён доктором университета Сайтама Кадзухико Савадой. Рядом с названием дан алфавит. До сих пор при изучении японских иероглифов даётся два их чтения — китайское и японское, а в качестве знаков двух азбук используются отдельные элементы этих иероглифов, ставших простыми отдельными знаками. (Самохвалова В. И. Традиционные японские искусства. М., 1965).
*11Письмо доктора университета Сайтама Кадзухико Савады сотрудникам музея И. А. Гончарова от 14 апреля 1999 г.
*12Поля срезаны. Размеры японских гравюр были стандартными и определялись размерами листов, употреблявшихся печатниками. Большой лист (обан) — 37,5×25,5; половинный лист (тюбан) — 25,5×18,7; четвертной лист (ецугири) — 18,7×12,7. Следовательно, наши гравюры, учитывая тот факт, что их поля обрезаны, выполнены на листе «обан». ( В. Хиросигэ. Л., 1974. С. 72).
*13Сайго был организатором и идеологом оппозиционного самурайства. Видя постепенное изменение соотношений в правящем блоке в пользу позиций буржуазии, он выдвинул программу развёртывания агрессивных войн с целью усиления императорской Японии и укрепления позиций самурайства. Старый лозунг «изгнания варваров» прикрылся другим: «Богатая страна и сильная армия». (Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959).
*14«...По всей стране насчитывается несколько десятков миллионов людей, которые не согласны с политикой правительства. Их силы ещё слабы, поэтому в своей борьбе эти тайные организации обычно объединяются с кагосимским самурайством <···> несмотря на то, что их взгляды коренным образом отличаются от взглядов этой партии. Тем не менее, будучи не в силах самостоятельно бороться против правительства, они неизбежно будут обращаться к помощи князя Сайго». (Танако Наоя. Хёрон симбун. Январь 1876 г. № 67. Цит. по: Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959).
*15
*16Весть о выступлении Сайго вызвала большой переполох в рядах участников движения за свободу и народные права. На словах очень решительные, на деле они весь этот период волнений оставались простыми наблюдателями хода событий. (Тояма Сигэки. Мэйдзи исин (Крушение феодализма в Японии). М., 1959).
*17Цитируется по:
*18Японское искусство. Сборник статей. М. 1959. С. 6.
*19Гравюра цветная, на дереве, 35×24. Название прочитано в верхней части листа, и перевод подтверждён доктором университета Сайтама Кадзухико Савадой. В книге поступлений № 3 Краеведческого музея эта работа названа «Генерал старой партии молится перед огнём».
*20Накамура Синтаро