• Приглашаем посетить наш сайт
    Зощенко (zoschenko.lit-info.ru)
  • Постнов. Эстетика И. А. Гончарова. Глава 2.

    Глава: 1 2 3 4
    Заключение
    Примечания
    Источники

    Глава вторая

    ФОРМИРОВАНИЕ
    ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ
    И. А. ГОНЧАРОВА

    Как было показано в предыдущей главе, вопрос о формировании эстетических представлений И. А. Гончарова неоднократно ставился в отечественном и зарубежном литературоведении, а в 30—60-х гг. нынешнего столетья вокруг него возникла даже небольшая дискуссия. В результате на сегодняшний день в научной литературе о И. А. Гончарове накопилось немало различных и в разной степени обоснованных точек зрения на этот вопрос. В качестве источника либо первоосновы эстетических взглядов писателя предлагалось рассмотреть: эстетику И. И. Винкельмана (А. П. Рыбасов), русскую эстетику эпохи романтизма (M. Ehre), немецкую эстетику (А. Лаврецкий), эстетику В. Г. Белинского (Н. К. Пиксанов и другие), эстетические взгляды В. Н. Майкова (П. М. Михайлов), “эстетическую“ критику 60—70-х гг. (В. Недзвецкий). Сюда же следует отнести и мнение Д. Чижевского, который писал, никак, впрочем, не конкретизируя свое замечание, что “на Гончарова наравне с Московским университетом оказал влияние и Московский театр“1. Весьма примечательна в этом смысле недавно появившаяся статья В. И. Сахарова, в которой, вслед за Ю. Манном, автор выдвигает концепцию зарождения эстетических воззрений Гончарова в недрах “натуральной школы“ и развития их под влиянием домашнего салона семьи Майковых.

    Самой распространенной (хотя и не самой аргументированной) является концепция, возводящая не только эстетические взгляды И. А. Гончарова, но и до некоторой степени даже его художественную практику к эстетике В. Г. Белинского, факт влияния которого на писателя можно считать общепризнанным. Рассмотрим доводы в пользу этой концепции.

    Прежде всего, вопрос о влиянии Белинского на Гончарова рассматривался в аспекте идеологическом. Так, Н. К. Пиксанов указывает, что в кружке Белинского “воззрения Гончарова обогатились новыми элементами общественной критики, гуманизма, социальной прогрессивности“: это отразилось на его взглядах на крепостное право, проблему эмансипации женщины и т. п.2 Конечно, все это действительно в дальнейшем повлияло на творчество, Гончарова, но в совершенно ином преломлении, закономерность которого невозможно определить без учета исходных позиций писателя, в том числе и эстетических.

    Гончаров примкнул к кружку Белинского человеком достаточно зрелым. “Мне было уже 35—36 лет“, — писал он в “Необыкновенной истории“. Пришел туда Гончаров с готовым романом, будучи, в сущности, уже сложившимся писателем. Правда, принято считать, что на него могли оказать влияние и статьи Белинского (еще до личного знакомства с критиком), иначе почему бы Гончаров передал именно Белинскому свой роман, тем более “для прочтения и решения, годится ли он и продолжать ли мне вторую часть? ...Мне оставалось дописать несколько глав“ (8, 350). Все это, очевидно, так и есть, и, очевидно, Гончарову в самом деле были известны какие-то работы Белинского, слава которого как литературного критика находилась в тот период в апогее. Но, какие именно это были статьи — сказать точно нельзя. Высказывалось косвенное предположение, что Гончаров был знаком с обзором “Русская литература в 1845 году“, в котором содержалось знаменитое “предсказание“ сюжета “Обыкновенной истории“. А. Г. Цейтлин в монографии о Гончарове пишет, что роман «как бы явился ответом на приглашение, которое Белинский сделал передовым русским писателям: он был посвящен всестороннему изображению “романтического ленивца“ и “бездеятельного и глуподеятельного мечтателя“»3. К тому же выводу приходит и Н. К. Пиксанов: «Накануне первых встреч с Гончаровым, в январе 1846 года, Белинский напечатал в “Отечественных записках“ свой обзор “Русская литература в 1845 году“ и словно предсказал появление “Обыкновенной истории“. ...И вот, словно в ответ на статью Белинского, Гончаров прочел в его кружке “Обыкновенную историю“»4. Еще определеннее высказывается М. Поляков в предисловии к книге “И. А. Гончаров в русской критике“: “Гончаров сознательно осуществил мечту Белинского о художественном разоблачении житейского и литературного романтизма... Встречающиеся в его раннем творчестве гоголевские интонации, прямые заимствования из статей Белинского, ироническое снижение романтической традиции — живое свидетельство того, что художественные взгляды Гончарова сформировались под исключительным влиянием Гоголя и Белинского“5. Оставим пока в стороне “гоголевский“ вопрос и разберем утверждение о “прямом заимствовании“ из статей Белинского, а также исключительности его влияния. Собственно, исчерпывающее заключение по этому поводу дает Н. И. Пруцков (правда, не в виде ответа М. Полякову, а в качестве свободного рассуждения). «Было бы неправильным, односторонним считать, — пишет он, — что “Обыкновенная история“ возникла лишь под влиянием антиромантических статей Белинского и Герцена и вообще той литературно-общественной борьбы, которая развернулась против мечтательного романтизма в 40-е годы. Воздействие того и другого оставило определенные и достаточно сильные следы в истории формирования идеологической позиции Гончарова. Но это воздействие не было лишь влиянием, оно падало на благодарную почву, было подготовлено самой жизнью. Писатель имел собственные, далеко идущие счеты с романтизмом. Спор с романтизмом у него начался раньше появления статей Белинского и Герцена, продолжался во всех последующих его произведениях, составляя органическую черту его мировоззрения, общественной позиции»6. Далее Пруцков прослеживает антиромантическую тенденцию и в ранних произведениях писателя: “Лихой болести“ (1838), “Счастливой ошибке“ (1839) и “Иване Савиче Поджабрине“ (1842). Эта тенденция присутствует также и в самой ранней повести Гончарова “Нимфодора Ивановна“ (1836), не упоминаемой исследователем7.

    Не касаясь пока проблемы действительного отношения Гончарова к романтизму (далеко не столь однозначного), заметим, однако, что из всего вышесказанного следует вполне закономерный вывод, а именно: в главных своих чертах эстетические воззрения Гончарова уже должны были быть сформированы к моменту написания “Обыкновенной истории“ и даже значительно раньше. Спрашивается: где же и в чем истоки их формирования? Стараясь остаться в рамках своей концепции, Н. К. Пиксанов пишет: “Пройдя школу двух литературных групп — Майковых и Белинского, Гончаров выступил в печати в качестве романиста“8. Гончаров примкнул к литературно-художественному кружку Н. А. Майкова в 1835 г., и влияние с этой стороны действительно весьма вероятно, тем более, что именно в рукописных журналах этого кружка появились первые произведения писателя (“Нимфодора Ивановна“ в приложении к “Подснежнику“, “Лихая болесть“ в самом “Подснежнике“). Той же точки зрения придерживались в разное время П. М. Михайлов и В. И. Сахаров, причем последний попытался (не без успеха) обосновать возможность воздействия на Гончарова воззрений его ученика В. Н. Майкова, связанных с философской системой Гегеля (тут, впрочем, речь идет уже о 40-х гг.). Но вопрос о том, каков был характер этих влияний в самый ранний период, остается все же открытым. А кроме того, систематическая целостность эстетических воззрений Гончарова, высокая степень их сбалансированности и соотнесенности с передовыми философско-эстетическими построениями первой половины XIX в. Заставляет предположить, что следует искать более солидный и концептуально более однородный источник влияния на мировоззрение писателя, чем простой обмен взглядами, возможный в рамках кружковой деятельности.

    А. П. Рыбасов в своей поздней работе “И. А. Гончаров“ (биография писателя в серии “Жизнь замечательных людей“), отказавшись от идеи влияния И. И. Винкельмана на эстетические взгляды писателя9, в качестве источника этих взглядов называет знаменитого ученого и критика Н. И. Надеждина, одного из преподавателей Московского университета (о которых, кстати, сам Гончаров писал в своих воспоминаниях). Исследователь лаконически замечает: “В статьях и лекциях Надеждина Гончаров нашел первооснову своих общественных и эстетических взглядов“10. Более к этому вопросу он не возвращается. Правда, имя Н. И. Надеждина и до и после Рыбасова не раз поминалось в связи с Гончаровым11 философско-историческая теория Надеждина должна быть в первую очередь рассмотрена в свете вопроса об истоках эстетики Гончарова. По крайней мере, такая генеалогия эстетических взглядов писателя позволяет удовлетворительно ответить на ряд вопросов и примирить разноголосицу концепций.

    Как известно, философско-эстетическая концепция Н. И. Надеждина, опиравшаяся в главных своих пунктах на философию Ф.-В. Шеллинга, представляет собой наиболее зрелый этап русского шеллингианства. По замечанию Чернышевского, Надеждин “приблизился силою самостоятельного мышления“ к философской теории Г.-В.-Ф. Гегеля, “хотя и не изучал ее“12. Сам Гончаров не раз отмечал влияние на него со стороны знаменитого русского шеллингианца. Например, в письме от 8 июня 1874 г. К Петру Николаевичу Полевому, готовившему очерк его жизни и творчества для своей “Истории русской литературы“, Гончаров писал: «…я желал бы, чтобы просто сказано было: учился в Московском университете, по филологическому факультету, и что обязан много влиянию Пушкина, Карамзина, новому тогда составу профессоров — Надеждина, Шевырева, Давыдова. Критическим понятиям в новых тогда журналах — “Телескоп“, “Телеграф“ и проч. и проч. Этого, кажется, весьма довольно для того, чтоб объяснить, какие обстоятельства и какая среда действовали на развитие моей натуры...»13 П. Н. Полевой выполнил пожелания писателя, и в его очерке, между прочим, находим следующую характеристику периода пребывания Гончарова в университете. “Тогдашний университет… призвел на талантливого и хорошо подготовленного юношу самое благотворное впечатление. Новые и тогда еще молодые профессоры — Шевырев, Надеждин, Давыдов — оказали на него, как и на всю массу тогдашней студенческой молодежи, сильное влияние… Все эти лекции, вообще благотворно действовавшие на слушателей, должны были в высшей степени привлечь внимание молодого Гончарова по новости идей и самого языка. В ту пору еще впервые слышалась с кафедры речь живая и смелая, еще впервые искусство и наука сближались с жизнью, рутина и схоластика изгонялись из университетской аудитории, и умы слушателей освежались внесением здравых критических взглядов на литературу и науку... Все это совпало с возникавшею тогда в литературе жизнью, внесенною после долгого застоя Пушкиным и его плеядою, и критическим переворотом, который произведен был в журналистике тем же Надеждиным, Полевым и другими, окончательно уничтожившими старую риторическую школу“14. Вполне закономерно, что первую свою публикацию (перевод двух глав романа Эжена Сю “Атар Гюль“) Гончаров поместил в журнале Надеждина “Телескоп“ в сентябре 1832 г. В знаменитых воспоминаниях Гончарова мы также находим восторженные отзывы о Н. И. Надеждине и несколько более сдержанные о С. П. Шевыреве (что касается И. И. Давыдова, то его он более критикует). О Надеждине же Гончаров пишет следующим образом: “Это был самый симпатичный и любезный человек в обращении, и как профессор он был нам дорог своим вдохновенным горячим словом... Чего только не касался он в своих импровизированных лекциях! (лекции, к слову сказать, были посвящены теории изящных искусств, т. е. собственно эстетике. — О. П.) ...Говоря о памятниках архитектуры, о живописи, о скульптуре, наконец, о творческих произведениях слова, он касался и истории философии. Изливая горячо, почти страстно, перед нами сокровища знаний, он учил нас и мастерскому владенью речи. Записывая только одни его лекции, можно было научиться чистому и изящному складу русского языка“ (7, 245). Кажется достаточно, чтобы признать влияние этого профессора на ум и сердце Гончарова. Но, кроме этого, можно утверждать (и доказать обоснованность такого утверждения), что лекции Надеждина оказывали на Гончарова влияние не только в пору становления его ума и приобретения образования, но и позже, во времена писательства, и эстетика Гончарова, если взять ее в целом, одним из своих источников будет иметь эстетическую и философскую концепцию Надеждина (наряду, конечно, с другими, более поздними источниками).

    Николай Иванович Надеждин, один из зачинателей русской философской эстетики, в начале 1830-х гг. представлял наряду с Д. В. Веневитиновым, И. В. Киреевским, В. Ф. Одоевским наиболее сильное ее крыло и стремился к построению целостной системы поэтики на основе шеллинговских принципов единства бытия и мышления. Вместе с тем он выступал и как литературный критик. Что касается преподавательской деятельности Надеждина, то с 1831 по 1836 г. он занимал должность действительного профессора Московского университета, и на его лекциях кроме Гончарова присутствовали в качестве студентов такие известные в дальнейшем деятели русской культуры, как Лермонтов, Николай Станкевич, Константин Аксаков; всех их в той или иной мере он привлекал к сотрудничеству в своем журнале “Телескоп“. Однако наиболее значительное влияние он оказал на Белинского, который не только был его учеником, но до некоторой степени явился прямым его продолжателем15. После исключения в 1832 г. из университета за антикрепостническую драму “Дмитрий Калинин“ (признанную сочинением “безнравственным, бесчестящим университет“), “бывший студент (Белинский. — О. П.) настолько сблизился с профессором Надеждиным. — О. П.), что к осени 1834 года переехал к нему на жительство — в дом на Страстной площади...“16“Литературные мечтания“ — появилось в конце этого же года в приложении к надеждинскому “Телескопу“ — “Молва“.

    Воздействие эстетической концепции Н. И. Надеждина на формировавшееся в то время мировоззрение В. Г. Белинского отмечалось не раз и даже довольно детально исследовалось17. Что же касается Гончарова, то следы влияния надеждинской эстетики на его творчество и эстетические представления, хотя и могут быть найдены и отмечены, однако до сих пор остаются неисследованными. Мы постараемся восполнить этот пробел.

     г. Надеждин читал курс лекций по истории изящных искусств, или “археологии“ (тут речь шла об искусстве Древней Индии, о финикийских, ассиро-вавилонских, этрусских памятниках и т. п.), в 1832/33 уч. г. — по теории изящных искусств, в 1833/34 уч. г. — снова по истории18. Гончаров поступил в университет в 1831 г., но, как мы знаем из его воспоминаний, настоящие занятия начались только на втором курсе: “Этот год (с авг[уста] 1832 по авг[уст] 1833) был лучшим и самым счастливым нашим годом“, — отмечает писатель (8, 237). Таким образом, он начал слушать прежде теорию изящных искусств, а историю  г. Надеждин выступил на торжественном собрании Московского университета с речью “О современном направлении изящных искусств“, явившейся непосредственным продолжением его диссертации, защищенной в 1830 г. Скорее всего, Гончаров присутствовал на торжественном собрании. В воспоминаниях, характеризуя Надеждина, он замечает, что “его известная диссертация о классицизме и романтизме имела огромный успех“, очевидно, была известна и самому Гончарову. Наконец, будущий писатель следил и за журналистской деятельностью преподавателя. З. А. Каменский, современный исследователь философии и эстетики Надеждина, пишет о значении для учащихся его статей таким образом: “...университетский курс и журнальные статьи были тесно связаны между собою, дополняли и развивали друг друга: идеи журнальных статей получали здесь теоретическое и историческое обоснование, и, соответственно, мысли университетских лекций злободневно заострялись в журнальных статьях. Что же касается воздействия на университетских слушателей, то, поскольку они были самыми рьяными и понимающими его читателями, а в некоторой мере даже помощниками, сотрудниками в его журнальной деятельности (как Белинский, Станкевич и некоторые другие студенты Надеждина), они подвергались воздействию всей совокупности идей своего профессора“19. Таким образом, рассматривая вопрос о влиянии эстетической концепции Надеждина на Гончарова, мы имеем право и должны рассматривать эту концепцию всю целиком, в том виде, как она сложилась ко времени преподавательской деятельности Надеждина в Московском университете, т. е. к 1831—1836 гг.

    В своих философских построениях Надеждин исходил из шеллинговской идеи единства природы и духа, понятой как слияние этих противоположностей в полном “философическом синтезе“. При этом дух рассматривался им в трех формах существования — в сознании, обществе и искусстве, откуда следовало, что в абсолюте соприсутствуют (а значит, и подчиняются единым, общим для них законам) все четыре начала — три ипостаси духа + природа. Каждому из этих начал соответствует своя философская дисциплина, цель которой — изучить особые, частные (кроме общих) законы, действующие в каждой из областей. Законы эти проявляются в динамике, исторически и, стало быть, познаны могут быть только в том случае, если “философический синтез“ подвергнется историческому же анализу.

    Дисциплина, познающая законы развития искусства, и есть эстетика. А так как она должна одновременно и открывать законы прекрасного, и показывать их в развитии, то понятно, что составляют ее две взаимодополняющие части — теория искусства и история искусства; именно такие названия носили два курса лекций, прочитанных Надеждиным в университете.

    Каковы же законы, действующие в третьей сфере духа — в искусстве? Во-первых, Надеждину нужно было обосновать саму способность человека к творчеству: для этого он постулирует идею богоподобности человека, согласно которой человек “подобен превечному творцу“ и потому может создавать произведения, творить. Эту способность Надеждин называет “зиждительной силой“: человек в своем творчестве как бы соревнуется с природой, подражает ей (искусство объявляется “подражанием или лучше соревнованием с природой“20 же, важнее обратить здесь внимание на мысль о подражании природе — в дальнейшем она приведет Надеждина к идее следования законам “существенности“, т. е. реальности. Итак, вопрос об источнике творческой силы в человеке решен. Теперь нужно посмотреть, как же именно развивается искусство. Как мы помним, в искусстве действуют те же законы, что и во всем мироздании, а раз так, то мы вправе ожидать постулирования системы противоположностей — так именно и происходит. Тезисом объявляется классическое, античное искусство, противоположностью к нему, антитезисом — искусство средневековое, или романтическое. Различие между ними — в своеобразии действия духовных сил человека; если в античном искусстве дух подражает миру внешних форм, то в средневековом, напротив, целиком отрешается от них и как бы обращается на себя: “...классическая поэзия, — пишет Надеждин,— воплощала внутреннюю полноту духа в творениях, сооруженных по образцу видимого мира; а поэзия романтическая как бы подслушивала внутреннюю гармонию самого духа и оглашала ее в произведениях, по образцу ее созданных“21 будущего и которые он определяет как “новоклассическую“ и “новоромантическую“ формы искусства. Будущее же, по мнению Надеждина, — за новой, синтетической формой искусства, которая вберет в себя обе крайности, чтобы сочетать их в гармоническом единстве. Сверхзадачей этого нового искусства — недостижимой, впрочем, ввиду ограниченности “силы творчества человеческого“ — было бы “обнять одним взглядом весь беспредельный океан человеческой жизни“ и воспроизвести его в его полноте “со всею точностью“, вместе с “пятнами“, “коими она (жизнь. — О. П.) загрязнена“22“уловлять и оковывать... дух в эстетическом произведении“ и, таким образом, быть “верным эхом действительности“. Это умело, правда, и классическое искусство, откуда следует, что такая способность — свойство и задача всякого искусства.

    Интересно, что, предсказывая появление нового вида искусства, Надеждин отыскивает для него в области литературы и соответствующую форму: по его мнению, на смену прежним литературным жанрам должен прийти жанр, в котором достигается наиболее полное “воссоздание жизни“; это возможно достигнуть только “в органической целости романа“23 А. Каменский пишет, что “по существу... задача заключалась в обосновании определенного вида реализма, более высокого, чем тот, который в качестве тенденции содержался в предшествующей классической и романтической русской эстетике. Это был тот вид реализма, который под сильнейшим, можно сказать — решающим воздействием Надеждина создавал в эти годы Белинский“24. И (добавим от себя) Гончаров, только не в области теории, а на практике. Следы эстетической программы Н. И. Надеждина уже довольно хорошо заметны в “Нимфодоре Ивановне“, повести, которую Гончаров писал либо еще на студенческой скамье, либо тотчас по выходе из университета25. Повесть не предназначалась для печати и была помещена в приложении к рукописному журналу Майковых “Подснежник“ за 1836 г. “Оформлялся этот единственный в своем роде журнал с настоящей роскошью: изящные шрифты заглавий, великолепная каллиграфия текста, обилие рисунков — повсюду видны были талантливая рука Николая Аполлоновича и старательные руки его помощников“26. Гончаров помещал тут свои стихотворения, а в кругу Майковых, кстати говоря, был на первых порах известен переводами из Шиллера, Гете и Винкельмана. К младшим детям его пригласили в качестве преподавателя русской литературы и эстетики. Что же касается его первой повести, то и вся художественная ткань этого произведения, и выбор сюжета, и рисовка образов отвечала вполне “теоретическим мечтаниям“ его учителя Надеждина, а соответственно, и его собственным. Это как раз и был синтез “новоклассической“ и романтической поэтики с элементами стилистических заимствований из Пушкина и (возможно) Гоголя: любопытный гибрид, особенно интересный именно наглядностью соединенных в нем частей. Пожалуй, ни одно из поздних творений писателя не изобиловало “пятнами“, “коими загрязнена“ жизнь, в такой мере, как эта повесть с неожиданно-авантюрным сюжетом. Тут и поход трепещущей от стыда недотроги-героини на “съезжий двор“ (в полицейский участок), и опознание обезображенного трупа (автор довольно живо передает разные “кровавые“ подробности), и сцена пожара, и адский замысел мужа героини, действовавшего по наущению своей любовницы, которую он в конце концов, будучи уличен и пойман, собственными руками удушает... В этих сценах видна, пожалуй, претензия автора на роль русского Эжена Сю. Но всем ужасам и жестокостям противостоит совершенно “неподходящий“ иронический тон повествования, а также повышенный интерес к бытовым ситуациям и типам, сближающий повесть с “физиологическими“ очерками, которые тогда еще только начали появляться и входить в моду. Таковы, например, образы полицейских чиновников: солдата в участке, пристава, следователя, полицмейстера, которые как бы предвосхищают “Физиологию Петербурга“ и соотносятся (конечно, не на равных) с “Петербургскими повестями“ Гоголя... При этом, однако, ткань повествования не вполне органично включает в себя ряд метафор, уподоблений, сравнений, даже целых периодов, восходящих к поэтике романтизма и чуть ли не к карамзинской стилистике (недаром Гончаров в письме к Полевому поминал Карамзина!), таких, например, как: “Зима сердито хмурилась под белым покрывалом“ или “дитя — цветок еще не обхваченный тлетворным дыханием жизни“ и пр.27 В то же время авторские отступления, подкрепленные иногда скрытыми, иногда прямыми цитатами, воспроизводят поэтику “Онегина“, как бы стремясь создать ее прозаический вариант. Но важно отметить, что весь этот сложный конгломерат разнородных стилистических пластов и заимствований становится возможным (и даже актуальным) именно в качестве первой попытки ответа на призыв Надеждина соединить в реалистическом искусстве достижения двух прежних “крайностей“ — романтизма и “классической поэзии“. Гончаров буквально выполняет это задание. Героиней романтического (явно восходящего в своей завязке к “Макбету“) сюжета становится современная автору женщина, образ которой к тому же прихотливо двоится: явление, характерное и для поздних женских образов Гончарова. образ тяготеет к античной, т. е. классической пластике: “Бледная как полотно, в белой сорочке, густыми складками упадавшей с полуобнаженных плеч и не прикрывавшей голых ног белизны ослепительной, она казалась алебастровым изваянием мифологического божества, поставленным в ярко освещенном храме“28. Внутренне, однако, как показывает автор, столкновение с действительностью вызывает у героини сложную динамику чувств. Первоначальное спокойствие, нарушенное смертью отца и исчезновением мужа, сменяется бурей эмоций. Но затем “ее мысли постепенно прояснялись, приходили в порядок, и наконец она успокоилась совершенно. Так взволнованная поверхность пруда сперва сильно колышется, но потом волны мало-помалу стихают и прилегают; поверхность пруда сглаживается, светлеет и снова отражает в себе, как в зеркале, зеленый берег с его кудрявой рощей“29.

    Этот образ не нов для изображения душевной жизни, но, не упустим отметить, уже во времена Гончарова он был достаточно распространен и использовался также для описания классической эллинской эстетики, в которой “форма“ превалирует над “идеей“. И Надеждин характеризует античную культуру именно так: “Это алмазная капля свежей утренней росы, в коей лучезарный образ внешней, материальной природы отразился всеми своими лучами“30“Но Нимфодора была счастлива этим образом жизни“, — замечает автор. Однако внезапное появление исчезнувшего мужа, открытие его преступного умысла повергает ее вновь в отчаяние, склоняет к другому полюсу, анализируя который автор внезапно приходит к парадоксу: “...скажите мне, счастлив ли румяный и здоровый толстяк, сидящий на пуховой подушке и смотрящий полусонными глазами на людей, без всякого к ним участия, без всякого чувства, без ненависти и любви, без горя и радости? Ох, нет! Он несчастлив, потому что он слишком покоен, потому что он не любит, не ненавидит; не наслаждается и не мучается. Но посмотрите на этого голодного бедняка, который сидит на земле и протягивает руку за вашим грошом; посмотрите на этого молодого любовника, судорожно прижимающего к себе стыдливую красавицу; на этого плешивого честолюбца, который мечется в бессоннице на постели; или на этого новичка-офицера, который, в пылу юной храбрости, кидается в неприятельские ряды и падает, пронзенный штыком. Все они, несмотря на то, что некоторые из них проклинают судьбу свою, все они счастливы как только возможно, потому что они имеют свои страсти, свои желания, свои надежды, свои горькие или приятные ощущения, которые совершенно поработили их“31. Не известно, однако, способна ли уравновешенная Нимфодора Ивановна быть счастливой таким счастьем, жить “по закону страстей“, чего от нее требует “романтическая“ ситуация. И не лучше ли для нее построить новую спокойную жизнь, отвечающую идеалу классической гармонии, с кстати подвернувшимся холостым соседом? Автор обрывает повесть, оставляя вопрос без ответа — вопрос, который еще не раз предстоит решать его героям, да и ему самому.

    Итак, с точки зрения содержания повесть едва ли можно считать зрелым произведением. Но, пожалуй, важнее то, что автору удалось достигнуть в смысле художественной формы. Следует признать, что в повести применен ряд приемов, которые затем Гончаров довольно настойчиво повторяет в своих более зрелых произведениях. Это, во-первых, поиск пластического аналога словесному портрету (уподобление героя скульптуре, реже картине, позволяющее соотнести его с “классическим“ образцом); во-вторых, сюжетный параллелизм со знаменитыми литературными произведениями (в данном случае — с “Макбетом“), взятыми обычно из “романтического“ или “новоромантического“ репертуара; и, наконец, в-третьих, столкновение крайностей, “полюсов бытия“. Согласно нашей гипотезе, все три приема уходят корнями в усвоенную писателем эстетическую доктрину Надеждина и являются попыткой облечь ее в художественную плоть. Но, разумеется, текст повести дает основания и для иных наблюдений и выводов, не связанных с эстетикой Надеждина. Так, следует отметить своеобразие гончаровской иронии, не направленной на снижение образа, а зачастую ведущей к возвышению его. “Например, она (Нимфодора Ивановна. — О. П.32 Эта ирония, а также ряд повествовательных приемов, таких, как нарочитое затягивание действия, отступление в “неподходящих“ местах, обращение к воображаемым читательницам, фиктивное разъяснение авторского замысла и пр., и пр., сближают повесть со стилистической традицией Стерна, так что если “Нимфодора Ивановна“ действительно принадлежит перу Гончарова, то увлечение юного Райского в первой части “Обрыва“ “Тристрамом Шенди“ — “...десять раз прочел попавшийся экземпляр...“ (5, 50) — можно смело считать автобиографической деталью.

    Видимо, к поэтике Стерна в большей мере, чем к поэтике Гоголя, следует возводить и своеобразный юмор “Лихой болести“, появившейся в том же “Подснежнике“ два года спустя. Очень напоминает стиль английского сатирика очерк жизни и смерти “дяди-старика“, к которому главный герой повести ездил отдыхать летом: “пить с ним, по его настоятельным просьбам, домашние наливки, из которых рябиновка, приготовленная по особому рецепту, могла, как утверждал он, восстановить порядок в моей нервной системе, а простокваша и варенцы, любимый его полдник, предохранить от желудочных болей...“ (1, 342). Это сочетание рецептов, пародийного и серьезного, приобретает, как и положено всякому “коньку“ у Стерна, абсолютное значение для своего “наездника“ и потому приводит к роковой развязке: “...небесам угодно было послать два страшных бедствия на ту губернию, где жил дядя: первое, неурожай на ягоды, вследствие чего, наливочные бутылки остались пусты и праздны; и второе, скотский падеж... дядя мой, видя, что белый свет мало-помалу теряет свою заманчивость и что любимые его занятия исчезают, с горя также пал вместе с последней любимою коровою...“ (1, 342). Можно отметить крайнюю редкость юмористического 33 Гончаров и в дальнейшем выдерживает тот же тон: и Тяжеленко (в котором принято видеть прообраз Обломова), и все семейство Зуриных гибнут каждый от своей страсти, причем их гибель сопровождается тем же “стернианским“ смехом — автора и читателя.

    Поскольку “Лихая болесть“ (1838), как и “Счастливая ошибка“ (1839), не попала в печать при жизни Гончарова, а “Иван Савич Поджабрин“ (1842) был заслонен успехом “Обыкновенной истории“ и вызвал мало отзывов в печати34, то весь труд их истолкования лег на плечи литературоведов уже нашего столетия. Нужно сказать, что задача оказалась не такой простой. Попытка свести ранние опыты Гончарова к какому-либо одному принципу35, привела исследователя к выводу о “многонаправленности пародийного элемента“ в каждой из повестей. Эту особенность отмечали и другие комментаторы, говоря о соединении различных стилей в ранней гончаровской прозе. Рассматривая в этом аспекте “Счастливую ошибку“, А. Г. Цейтлин, согласно господствующей схеме этапов литературного процесса в России, даже выдвинул концепцию “переходного периода“ между романтизмом и реализмом в творческом методе Гончарова: по словам исследователя, “он еще не нашел свой стиль“36. Но возникает вопрос, почему в таком случае в более ранней “Лихой болести“ романтическая стилистика подается исключительно в пародийном плане (реплики Феклуши в духе Бестужева-Марлинского всякий раз, как она находит “оказию плениться природою“), а с другой стороны, по мнению Н. И. Пруцкова, элементы романтической стилистики есть и в “Обыкновенной истории“ в описаниях той же природы, но уже от лица автора? Что касается “Обломова“ и “Обрыва“, Гончаров сам не раз повторял, что он “неизлечимый романтик“, и это сказалось и на его манере писать, и на всей его жизни (см., например, его письмо к С. А. Никитенко 8/20 июня 1860 г. (8, 286—287)). Таким образом, о “переходном периоде“ применительно к Гончарову приходится говорить осторожно, с оговорками, дабы не ошибиться, куда и был этот переход совершен.

    Согласно нашей гипотезе, все три повести роднит между собой следование идее или теории “стилистического синтеза“, почерпнутой Гончаровым у Надеждина. Сам тот факт, что какая-то теория действительно была, косвенно подтверждает письмо 1844 г. В. А. Солоницына к Гончарову, в котором тот убеждает писателя переходить поскорей от теории к практике: “Пишите же, почтеннейший Иван Александрович, просто, не вдаваясь ни в какие теоретические мечтания; ...уверяю Вас, что напишете вещь прекрасную“37. На деле это означало бы для Гончарова безоговорочно примкнуть к складывавшейся литературной традиции, которая в дальнейшем была закреплена термином “русский критический реализм“. Между тем тот реализм, который “в качестве тенденции“ присутствовал в конце 1830-х — начале 1840-х гг. в живом русском литературном процессе, был, в частности, реализмом А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, а также основным художественным методом зарождавшейся “натуральной школы“. Другими словами, он был весьма неоднороден по своему составу, и отношение Гончарова к нему и его “составляющим“ было достаточно сложным.

    В своей весьма примечательной статье В. И. Сахаров показал, что Гончаров и в качестве теоретика искусства, и в качестве писателя-реалиста никогда не примыкал безусловно к “натуральному“ направлению в литературе. По словам исследователя, “сложное диалектическое отношение писателя к наследию натуральной школы показывает, что, (курсив наш. — О. П.), он быстро опередил своих учителей, пошел собственной дорогой... Так и родился классический реализм Гончарова“38. Можно сказать, что мы придерживаемся более радикальных взглядов, согласно которым Гончаров никогда в “натуральную школу“ и , разве лишь слегка сближался с ее деятелями. Важную роль в становлении эстетических приоритетов писателя, как уже говорилось, В. И. Сахаров отводит кружку Майковых, особенно критику В. Н. Майкову, близкому по своим воззрениям к гегельянству. Не отрицая возможности такого влияния, все же заметим, что к моменту написания Гончаровым “Обыкновенной истории“ В. Н. Майкову было только четырнадцать лет и он был учеником гг.39, дает немало оснований для подкрепления нашей гипотезы о связи позиции Гончарова с эстетикой Н. И. Надеждина.

    Прежде всего, и в “Обыкновенной истории“, и в первых частях “Обломова“ и “Обрыва“ (написанных как раз в конце 40-х — начале 50-х гг. XIX в.) есть ряд повторяющихся, явно автобиографических сцен, связанных с “годами учения“ трех главных героев: Адуева-младшего, Обломова и Райского. Разумеется, все три персонажа наделены индивидуальными чертами, налагающими особый отпечаток на эти сцены, но за внешними различиями легко угадывается общая основа, словно все три героя сидели за соседними партами. Тут вполне применима формула, высказанная (конечно, по другому поводу) Адуевым-дядей: “одна и та же история у всех, с маленькими вариантами. Узнай характер действующих лиц, узнаешь и варианты“ (1, 101). Экзальтированный Адуев-племянник в письме к другу, вспоминая их профессора эстетики, разражается в его адрес восторженным дифирамбом: “...наш великий, незабвенный Иван Семеныч, когда он, помнишь, гремел с кафедры, а мы трепетали в восторге от его огненного взора и слова“ (1, 74). Образ иронически снижен, поскольку подан устами героя, над которым автор до поры до времени потешается. И все же в этом беглом очерке нетрудно угадать фигуру Надеждина какой она предстает в поздних (уже серьезных) воспоминаниях самого Гончарова. К тому же в романе он отчасти “восстанавливает справедливость“, разводя “ученика“ и “учителя“ в очередной беседе дяди с племянником:

    — …ты так говоришь...

    — Разве плохо?

    — У нас профессор эстетики так говорил и считался самым красноречивым профессором, — сказал смутившийся Александр.

    — О чем же он так говорил?

    — О своем предмете.

    — А!

    — Как же, дядюшка, мне говорить?

    Обломов, разумеется, меньше всех других героев был восприимчив на своем “ученом поприще“: “То число, в которое он выслушал последнюю лекцию, и было геркулесовыми столпами его учености“40. Тем не менее Штольц напоминая ему о его юношеских планах университетской эпохи, спрашивает: «Не ты ли со слезами говорил, глядя на гравюры рафаэлевских мадонн, Корреджиевой ночи, на Аполлона Бельведерского: “Боже мой! Ужели никогда не удастся взглянуть на оригиналы и онеметь от ужаса, что ты стоишь перед произведениями Микеланджело, Тициана и попираешь почву Рима?“»41.

    Эти слова Обломова звучат как отзвук лекций по эстетике, которые Штольц и Обломов слушали, учась, судя по всему, на юридическом “Обрыву“ находим опущенную в окончательном варианте часть письма Леонтия Козлова к Райскому, в которой он вспоминает их студенческие годы и пространно характеризует профессоров, за реальными инициалами которых нетрудно угадать действительных преподавателей Московского университета, учивших Гончарова. Этот как бы дополняет его “Автобиографию“, поскольку характеристики сплошь отрицательные. Тут досталось и Давыдову, и И. М. Снегиреву, и ряду других; Надеждин и Шевырев здесь; конечно, не упоминаются.

    Впрочем, как сказано, Гончаров исключил этот фрагмент из чистовика (см. 5, 369—370), в тексте же романа находим следующий примечательный эпизод: “Товарищи Райского показали его стихи и прозу “гениальным“ профессорам, “пророкам“, как их звал кружок, хвостом ходивший за ними.

    — Ах, Иван Иваныч! Ах, Петр Петрович! Это гении, наши светила! —закатывая глаза под лоб, повторяли восторженно юноши.

    Один из “пророков“ разобрал стихи публично на лекции и сказал, что “в них преобладает элемент живописи, обилие образов и музыкальность, но нет глубины и мало силы“, однако предсказал, что с летами это придет, поздравил автора тоже с талантом и советовал “беречь и лелеять музу“, то есть заняться серьезно“ (5, 89). Черты Надеждина проглядывают и в этом портрете, особенно в стилистике “отзыва“, несмотря на то что образ опять-таки несколько снижен иронией, относящейся, впрочем, более к студентам, нежели к профессорам.

    Художественная ткань всех трех романов, как и ранних повестей, Гончарова свидетельствует об установке на “соединение несоединимого“ и взаимопроникновение различных литературных стихий) в том числе “романтического“ и “классического“ начал, о поиске их синтеза, а не о выборе между ними. Этим объясняется и “непоследовательность“ Гончарова в отношении “натуральной школы“ — явление, вызвавшее массу споров и между критиками еще во времена Белинского, и между литературоведами. Думается, В. И. Сахаров более других приблизился к истине, увидев в этой непоследовательности утверждение Гончаровым своего, глубоко оригинального пути в искусстве.

    именно зрелого этапа его творчества. Н. И. Пруцков указывал несколько эпизодов в трилогии Гончарова, когда обсуждению так или иначе подвергаются связанные с эстетикой проблемы: во-первых, рассуждения Обломова о “высоком смехе“, во-вторых, споры о “романтизме“ между дядей и племянником Адуевыми и, в-третьих, раздумья Райского об искусстве. Все эти сцены в большей или меньшей степени содержат материал для предложенного сравнения и дают нам право с той или иной степенью точности выделить во всех трех романах пласт представлений Гончарова 40-х гг., соотносимых с эстетической доктриной Надеждина либо восходящих к ней через посредство Белинского. Мы не будем акцентировать внимание на общей проблематике романов, а ограничимся анализом только нескольких сцен и положений, непосредственно связанных с вопросами эстетики.

     И. Сахаров в упомянутой выше статье провел довольно убедительное сопоставление знаменитой речи Обломова против крайностей “натуральной школы“ со статьями В. Н. Майкова о Гоголе и Я. Г. Буткове. «Любимый герой Гончарова говорит... о том, что эксплуататорское общество человека подавило, усреднило и “вылепило“ тот или иной “тип“ (офицер, чиновник, петербургский шарманщик, литератор и т. д.), а часть писателей гоголевского направления волей-неволей это обстоятельство приняли и сделали предметом художественного изображения, низведя многосложный гоголевский реализм до расхожих приемов описания “петербургских углов“ и населяющих их “типов“. Забывался при этом и высокий гуманизм Гоголя, увидевшего человека, брата и в ничтожном Башмачкине»42, — пишет исследователь. Далее он показывает, что именно за это В. Н. Майков хвалил Гоголя и порицал Буткова, как Обломов Пенкина. Однако, как нам кажется, суть дела тут несколько иная, и, хотя у позднего Гончарова действительно были “многосложные“ отношения к типу и типизации (их развитие мы проследим в следующих главах работы), главный акцент в речи Обломова поставлен все же не там. Его речь в самом деле странная, ее трудно кратко охарактеризовать, но два ее пласта, тесно переплетенные друг с другом, образуют как бы два плана: этический и эстетический.

    С точки зрения этики Обломов и в самом деле выступает за “гуманитет“: “где же человечность-то?“, хотя вряд ли и он, и Гончаров мыслят такими социальными и политическими категориями, как, например, “эксплуататорское общество“: это не их словарь. Важнее и для автора и для героя нечто иное: именно односторонность изображения, и это уже вопрос эстетический. “Вы одной головой хотите писать! — почти шипел Обломов (переводя спор в русло проблемы психологии творчества. — О. П.43. А в противном случае получается карикатура: для искусства одной “головы“ мало. “Какое же тут искусство, какие поэтические краски нашли вы?“ — спрашивает Обломов. Поскольку, если соблюден “гуманитет“, тогда и изображение получается полноценным — не карикатура, а человек во всей его полноте. В этом случае и искусство получает свой смысл, выполняет высокое общественное предназначение (на котором, кстати, очень последовательно настаивал в своих лекциях Надеждин, провозглашая таким образом путь к “земному раю“). Но это уже опять этика, а не эстетика, вернее, этическое условие эстетической полноценности: “Протяните руку падшему человеку, чтобы поднять его, или горько плачьте над ним, если он гибнет, а не глумитесь. Любите его, помните в нем самого себя и обращайтесь с ним, как с собой, — тогда я стану вас читать и склоню перед вами голову (курсив наш. — О. П.44. В. И. Сахаров замечает, что “отсюда же и многие мысли и высказывания Александра Адуева“. Это тоже верно, поскольку, вопреки Н. С. Пруцкову, “программные“ споры о романтизме дяди и племянника мало что дают сами по себе для уяснения эстетической позиции Гончарова (почему — мы рассмотрим ниже). Иное дело — ситуации, где эстетика так же точно (или почти так же) переплетается с этикой: например, речь Александра Адуева о неравном браке. Здесь сам герой перестает быть лишь крайностью, “карикатурой“, превращается в живого человека, над которым автор именно не глумится, а скорее плачет и смеется одновременно.

    Для достижения подобных художественных эффектов Гончарову, вероятно, и требовалось особое “синтетическое“ искусство, вбиравшее в себя “многосложность“ реальности и многообразие разнородных стилей и приемов. Однако ни Адуев, ни Обломов не могли, конечно, в полной мере выразить всю систему эстетических представлений самого Гончарова. Иная ситуация сложилась в романе “Обрыв“.

    Автобиографичность героев Гончарова широко обсуждалась в исследовательской литературе, сам писатель указывал на эту особенность “всех трех“: Александра Адуева, Обломова и того же Райского. Но “биография“ Райского в первый период его жизни отличается еще тем, что она в наибольшей степени близка биографии самого Гончарова. Годы учения Райского не просто упоминаются (как в случае Адуева или Обломова), но и описываются со значительной подробностью, и несомненно, что Гончаров, кредо которого было писать “только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал — словом, писать и свою жизнь, и то, что к ней прирастало“ (8, 148), — несомненно, многое передал, “уступил“ Райскому. И среди этого переданного не последнее место занимают рассуждения Райского об искусстве, в которых связь взглядов Гончарова с эстетикой Надеждина проявляется особенно отчетливо.

    Правда, вопрос о том, насколько мысли и идеи героя соответствуют воззрениям автора, все же нужно поставить. О. М. Чемена пишет, что “в разработке темы творчества Райский становится рупором мыслей и чувств автора“, приводя в подтверждение выдержку из письма от 16 сентября 1885 г. Гончарова к Д. Н. Цертелеву: “...нередко и сам влезал в него (Райского. — О. П.) и чувствовал себя в нем, как впору сшитом халате“45. Несколько более сложная (и лучше, на наш взгляд, отвечающая как сути дела, так и содержанию приведенной цитаты) трактовка Н. И. Пруцкова: “Гончаров полностью не передает ему (Райскому. —  П.) своих функций, — считает исследователь. — В романе есть и наблюдатель жизни, художник Райский, и романист Гончаров. Точка зрения последнего на жизнь, на творчество и на страсть не сливается с позицией Бориса Райского — она отлична от нее, самостоятельна. Не отказывается романист и от своего суда над Райским, от иронии над его идеалистическими представлениями о жизни, творчестве и страсти. Так возникло “два потока“ в течении повествования. Они то гармонически сливаются, то расходятся, споря“46“двух потоков“ в тексте романа основано во многом на рефлексии Райского: герою как бы в равной степени доступны и собственная точка зрения на любой предмет, и противоположная, авторская, (в том случае, если она противоположна) позиция. Райский постоянно осознает возможность взгляда на себя со стороны, он и сам способен на такой взгляд, и потому в тех случаях, когда Гончаров “не согласен“ с Райским, это часто выражается не только в авторской иронии (или тем более в открытом споре с героем), а в самоиронии Райского и в спорах его с самим собой. В этом смысле Райский — герой рефлектирующий, а потому мы всегда безошибочно можем определить, какова точка зрения на что бы то ни было — автора и какова — героя. Оценочный взгляд писателя на искания его героя присутствует постоянно — и это-то выделяет авторские позиции по коренным вопросам романа, в том числе по проблемам эстетики.

    Главная проблема, которая стоит перед Райским, — проблема прекрасного, и главный вопрос, которым он мучается, — вопрос о том, каким должен быть художник, артист, т. е. человек, создающий прекрасное. И тут камнем преткновения является вопрос о взаимоотношении искусства и жизни. Как мы видели, Надеждин решает эту проблему внутри общей своей эстетической концепции, выделяя, в духе Шеллинга, три этапа в развитии искусства. Историко-философская система Надеждина устанавливает движение поэзии от объективно-классической формы античности, изображавшей “внешнюю жизнь“, через субъективно-романтическую форму средневековья, воплощавшую “мир чисто духовных ощущений“, к синтетической поэзии нового времени, объединяющей сильные стороны предшествующих форм, — “совершеннейшая гармония вещества и духа“. “Современное эстетическое направление... — пишет Надеждин, — спрашивает у образа: где твой дух? — у мысли: где твое тело?“ Отсюда и вытекает “тот всеобъемлющий взгляд на жизнь, к коему очевидно стремление современного гения“47.

    Райский как будто придерживается той же точки зрения. Он ищет во всем живой жизни, страстно призывает к ней свою кузину Беловодову, а на предложение своего учителя Кирилова переделать портрет той же Беловодовой по средневековому, т. е. субъективно-романтическому образцу («Сделайте молящуюся фигуру... — советует Кирилов, — поставьте ее на колени, просто на камни, набросьте ей на плечи грубую мантию, сложите руки на груди... смягчите глаза, накройте немного веки... и тогда станете сами на колени и будете молиться...“) Райский отвечает: “Нет, Семен Семеныч, я не хочу в монастырь; я хочу жизни, света и радости. Я без людей никуда, ни шагу; я поклоняюсь красоте, люблю ее... телом и душой...“ Правда, он тут же сбивается с этой высоты мысли, добавляя: “...и, признаюсь... — он комически вздохнул: — больше телом...“ (5, 132—133). Но совершенно очевидно, что Гончаров, уводя его таким образом в другую крайность (и, к слову сказать, заставляя его за это над собой же смеяться), не согласен и с мнением Кирилова, о котором, между прочим, в статье «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв“» пишет так: “В противоположность таким дилетантам-артистам, у меня в первой части является силуэт художника-аскета, Кирилова, который хотел уйти от жизни и впал в другую крайность, отдался монашеству, ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение искусству — словом, культ. Такие художники улетают на высоты, на небо, забывая землю и людей, а земля и люди забывают их“ (5, 460—461). Эта характеристика Гончарова живо напоминает рассуждение Адуева-дяди о том, что “если мы живем на земле, так и не надо улетать с нее на небо, где нас теперь пока не спрашивают“, а также о том, что “поэт не небожитель, а человек: так же глядит, ходит, думает и делает глупости, как другие“. Одновременно она очень близка к надеждинскому пониманию второго периода в истории искусства — антитезиса, определяемого как “средостремление“ духа, т. е. направленность его внутрь себя. Характерно, что Гончаров рисует тут образ не просто романтика (каким был, например, Адуев-племянник), а романтика в обобщенном смысле, т. е. с чертами и средневековыми и современными. Мы помним, что у Надеждина в истории искусства выделялось два романтических (как и классических) периода: собственно романтизм, противопоставленный классической античности, и новоромантизм — антитеза новоклассицизму. Кирилов, таким образом, впадает в романтическую (по терминологии Надеждина) крайность; Райский, хотя и понимает, что крайностей нужно избегать, тяготеет к античной телесности. Он признается в этом сам, смеется над собой и ясно видит необходимость сочетать оба начала в гармонии. Такова же точка зрения автора. Но спрашивается: как их сочетать? И автор, и герой ищут форму, в которой может воплотиться это единство. Но и Надеждин именно так ставит вопрос. У него читаем: “Это должно быть внутреннее, живое слияние обоих полюсов бытия (духа и тела. —  П.), обоих элементов творчества! И сие живое слияние уже предображается с большею или меньшею ясностью в различных движениях современной художественной деятельности! Не отсюда ли господствующее поглощение всех родов поэзии во всеобъемлющем единстве романа, где эпическая изобразительность проникается лирическим одушевлением, где жизнь предстает во всей полноте живой драмы?“48 Проделав ряд экспериментов с повестью, а затем создав романный цикл, Гончаров в уже упомянутой статье пришел к тем же выводам, не забыв даже вслед за Надеждиным провести теорию “поглощения всех родов поэзии“ романом: “Европейская литература вышла из детства — и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах (как видим, Гончаров перечисляет тут, чередуя, классические и романтические жанры. — О. П.), но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему. Поэтому роман и стал почти единственною формой беллетристики...“ (6, 456). Именно из таких рассуждений приходит к мысли написать роман и Райский: “...в роман все уходит — это не то, что драма или комедия49 “ (5, 40—41). Это — то самое ощущение, которое передает Надеждин, описывая чувства современного гения-художника: “...теперь, когда взор его распространяется до всеобъятности, когда океан бытия предстает пред ним весь, в своей нераздельной целости, он смиряется пред ним и в самых дерзновеннейших мечтаниях ищет только уравняться с его беспредельным величием“50.

    К этому стремятся и Гончаров, и Райский. Именно с бескрайнего “океана бытия“ и должен начаться роман, задуманный Райским, это как бы “рамки“ будущей картины. Однако бытие это мертво, это только “тело“, у которого, следуя Надеждину, нужно спросить: “где твой дух?“ Это именно и делает Райский во второй части романа. Вот он осматривает с вершины горы город, в котором должны, по его мысли, развернуться события задуманного романа. «Было за полдень давно. Над городом лежало оцепенение покоя, штиль на суше, какой бывает на море, штиль широкий, степной, сельской и городской русской жизни. Это не город, а кладбище, как все эти города. Он не то умер, не то уснул или задумался. Растворенные окна зияли как разверстые, но не говорящие уста; нет дыхания, не бьется пульс. Куда же убежала жизнь? Где глаза и язык у этого лежачего тела? Все пестро, зелено, и все молчит... “Однако, какая широкая картина тишины и сна! — подумал он (Райский. — О. П.“» (5, 184—186). Ответ известен: дух; нужен дух — и Райский быстро находит возможное его проявление: “Что если б на этом сонном, неподвижном фоне, да легла бы картина страсти! — мечтал он. — Какая жизнь вдруг хлынула бы в эту раму!“ (5, 186).

    Итак, рецепт найден. Но дело в том, что тут лишь половина проблемы. Ибо выяснив, каким должно стать его искусство, что должен вобрать в себя его роман, Райский еще ничего не решил касательно самой жизни. Какой должна быть она, и какой, стало быть, должен быть он сам? Райский почти сознательно начинает смешивать искусство и жизнь, и в этом-то и проявляется (с точки зрения Гончарова) слабость его мировоззрения и дилетантство его творчества. У Надеждина цель искусства, а значит, и стремлений художника указана вполне определенно: “Рано ли, поздно ли, но искусство во всех своих отрослях должно сделаться полным, светлым отражением народов, среди коих процветает. И когда настанет сия вожделенная эпоха, блаженство их будет неизреченно, подобно блаженству матери, созерцающей в чертах милого детища свой собственный образ! Тогда гений совершит свое высокое предназначение, искусство исполнит чреду свою, эстетическое образование принесет все свои драгоценные плоды! Тогда прощайте, заблуждения и сомнения, порождаемые мрачной строптивостью изнурительного труда! Прощайте, волнения и бури, изрыгаемые пагубным кипением страстей! Тогда жизнь разрешится в сладкую гармонию истины и блага, в очаровательную поэзию неистощимого самоуслаждения!“51 Словом, наступит золотой век: для Гончарова, особенно на поздних этапах его творчества, мысль важнейшая. Но для Райского такой цели не существует, и он со своей эстетикой, в сущности, обречен на бесцельность — именно потому, что решил посвятить свою жизнь наслаждению красотой, не дожидаясь общего золотого века. Это-то и привело его в тупик. Проблема осознается им самим вполне ясно. “Не вноси искусства в жизнь, шептал ему кто-то, а жизнь в искусство!.. Береги его, береги силы!“ (5, 111). Но он не может с собой сладить. Ведь если художник должен отразить всю жизнь, слить воедино духовное и телесное, то, значит, в реальности это слияние и так есть, и почему же в таком случае не насладиться красотой самой жизни? В этом и заключается разгадка знаменитого “донжуанизма“ Райского. Его поклонение Софье-“статуе“ проникнуто идеей привнесения в эту “статую“ жизни, и не случайно в конце первой части романа Райскому снится наяву сон о пигмалионовом чуде. Но у искусства, как понимает это сам Райский (а с ним вместе и Гончаров), цель всегда бескорыстна, художник творит не для себя. У Надеждина читаем: “Всякое изящное явление, действуя на нашу душу, влечет ее к себе, но если при виде предмета в нас рождается сильное желание овладеть им, усвоить себе, тогда целость, чистота эстетического чувства нарушается и стремление воли обращается в корысть, уничтожающую изящное наслаждение; напротив, воля должна отвлечь от себя всякую корыстную мысль и проявиться в стремлении, соединенном с любовью к предмету“52.

    духовного и телесного: здесь уже прямо дается синтез античного и романтического начал. Райский воображает себе уже Софью-женщину, как она сидит с Милари, в которого она, по мнению Райского, влюблена. “Но ни ревности, ни боли он не чувствовал и только трепетал от красоты, как будто перерожденной, новой для него женщины. Он любовался уже их любовью и радовался их радостью, томясь жаждой превратить и то и другое в образы и звуки. В нем умер любовник и ожил бескорыстный артист“ (5, 152).

    Но “бескорыстности“ ненадолго хватает Райскому, его “воля“ никак не может “отвлечь от себя корыстную мысль“. Тут, однако, мы видим, что проблема эстетическая, как и всегда у Гончарова, перерастает в этическую и поглощается ею — так же, как прежде она сама поглотила проблему чувственного начала, объяснив собой донжуанство Райского и вообще феномен донжуанства. Выстраивается своеобразная иерархия, высшей ступенью которой, очевидно, должно быть решение вопроса о смысле жизни и соответственно вопроса о смысле творчества. К детальному разбору этой иерархии мы еще вернемся в контексте целостного анализа творчества Гончарова. А пока подведем некоторые итоги.

    понимается (и переживается) писателем в соответствии с диалектической триадой, восходящей к Шеллингу и трансформированной Надеждиным в связи с актуальными для его времени проблемами развития как собственно литературы (Надеждин делает упор именно на ней, строя феноменологию духа в “поэзии“), так и других видов искусства, в том числе живописи. В рамках этой концепции Надеждин не отрицает целиком ни “романтическую“, ни “классическую“ форму искусства, говоря лишь об их органическом несоответствии “духу времени“. Именно так оценивает то и другое Гончаров. Говоря в своей статье о том же Кирилове, показывая односторонность его искусства, он даже добавляет, что “таких художников нет теперь. Таков отчасти был наш знаменитый Иванов, который истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать...“ (6, 461). Но в то же время Гончаров протестует и против огульного отрицания наследия прошлого, в частности допушкинского искусства. В цитированном выше письме к П. Н. Полевому он писал о влиянии на него Карамзина; в предисловии к роману “Обрыв“ он обосновывает и правомерность такого влияния: «С точки зрения... легкой критики, конечно, ничего не стоит определить одним словом характер карамзинской эпохи, например, “сентиментальным“, как будто Карамзин ничего другого, кроме сентиментальности, не дал русской цивилизации! Еще легче извлечь какого-нибудь старика Державина из его эпохи, окрасить его в современный колорит, без исторического отношения к его времени: тогда останется только его освистать и осмеять. Это все равно, если бы нумизмат выбросил в окно старую медаль, найдя, что в ней золото низкой пробы, а чеканка и резьба лишены современной тонкости искусства. Так сделает золотых дел мастер, ремесленник, а не антикварий» (6, 450). Интересно, что причину подобного подхода к прошлому Гончаров видит в еще недостаточно проявившемся будущем, отчего современные критики не могут определить его истоки и, таким образом, недооценивают значение и влияние прошлых эпох (в дальнейшем мы увидим, что этой точки зрения он придерживается в оценке не только развития искусства, но и всего хода исторического процесса). Он пишет: «Мы слишком молоды, история нашей умственной жизни еще не двинулась настолько вперед, чтобы мы могли уже из своей эпохи видеть очерк будущего здания, и оттого критики не признают этих “камней, легших во главу угла“, и измеряют пока наше молодое прошлое не возмужалым, историческим пером, а легкомысленным и бессильным задором» (6, 451). Отметим, между прочим, что в этой оценке прошлого, следуя во многом Надеждину, Гончаров резко расходится с Белинским, для которого, как известно (несмотря на различия в его взглядах по этому вопросу в разные периоды своего творчества), в целом была свойственна недооценка предшествующей Пушкину литературы, в том числе и Карамзина, которого он упрекал именно в сентиментальности, “потоках слез“ и т. п.

    Связь с эстетикой Надеждина выявляется также во взглядах Гончарова на жанры искусства будущего. Он, как и Надеждин, признает “растворение“ всех прочих жанров в романе, ставит роман на более высокую ступень и намеренно следует этому взгляду в своей литературной практике, стремясь быть исключительно писателем-романистом

    Задачей нового искусства — стало быть, романного жанра в первую очередь — он так же, как и Надеждин, считает предельно широкое отражение “океана бытия“: “со всею точностью“, не исключая также и пресловутых “пятен“. Именно по такому принципу производится им (и его героем) отбор материала для романа; тот же Райский, видя самые изнаночные, грязные стороны быта своего родного города, восклицая даже: “Да! долго еще до прогресса!“, сейчас же добавляет: “Что за фигуры, что за нравы, что за явления! Все, все годится в роман: все штрихи, оттенки, обстановка — перлы кисти!“ (5, 188—189). Конечно, не следует преуменьшать тут и влияние Белинского, вообще “натуральной школы“: разбирая “существенные черты“ романа и повести 40-х гг., Белинский писал (в пику Булгарину), что «жизнь тут вскрывается словно “анатомическим ножом“» и является перед читателем “во всей наготе“. Но важно учитывать и настойчиво проводимую Надеждиным в его лекционном курсе идею о “разоблачении жизни“ искусством, воспринятую Гончаровым и претворенную им на деле еще до статей Белинского. К тому же характерна устойчивость этого круга мыслей в сознании писателя.

    Между тем, повторяем, в этом вопросе приоритет влияния Белинского на Гончарова в разные века и по разным причинам признавался безусловно. Так, Н. И. Пруцков с полной уверенностью, но никак не обосновывая своего утверждения, говорит: «Искусство романист (Гончаров. — О. П.“воспроизведение жизни“. Эта формула не принадлежит ему, он ее заимствовал у Белинского, но она очень точно характеризует его собственный оригинальный способ изображения жизни»53. Мы склонны, однако, утверждать, что формула эта не принадлежит и Белинскому: скорее всего она попала и к нему, и к Гончарову все от того же Надеждина, в концепцию которого она органически вписывается и в рамках которой первоначально утверждалась. Исследователь творчества Надеждина З. А. Каменский справедливо указывает, “что эта новая или, точнее говоря, развитая прежняя точка зрения на художественную деятельность, снимающую ограниченность... с прошлых форм искусства, а потому истинно и полно охватывающую действительность, отливается у Надеждина в формулу реализма“54. Вот эта формула: “Творческая деятельность в своем высочайшем значении есть не что иное как воспроизводительница бытия, соревновательница духа жизни, струящегося в недрах природы“55 А. Каменский полагает, что формула Надеждина имела влияние и на учение Чернышевского — прямо или опосредованно — через Белинского. Думается, что в случае с Гончаровым, показавшим свою приверженность такому пониманию жизни и искусства еще до встречи с Белинским, уместнее признать именно прямое (хотя, конечно, и подкрепленное потом суждениями критика) воздействие идей и эстетических построений Надеждина.

    Признание зависимости эстетических построений Гончарова от эстетики Надеждина позволило бы объяснить наличие типологически сходных элементов в его эстетической теории и теориях немецких эстетиков, в том числе Винкельмана, интерес к которому (наряду с Гёте и Шиллером) Гончаров проявил в самом начале своего творческого пути, как раз на студенческой скамье. Это могло бы подкрепить раннюю точку зрения А. П. Рыбасова. Как мы видели, Надеждин, вслед за Шеллингом, положил в основу своей истории искусств оппозицию между “классическим“ (античным) и “романтическим“ (средневековым) миром и, как и Шеллинг, видел будущее искусства в синтезе этих крайностей. Но такая концепция органически включает в себя достижения прежних немецких историков искусства, в том числе Г. Э. Лессинга и Винкельмана. Именно обильными ссылками на последнего подкрепляет сам Шеллинг свои выводы касательно античного искусства, замечая, что приводит слова Винкельмана, “чтобы показать, насколько этот ученейший из знатоков познал высшее в искусстве“56. Не менее важное место занимает Винкельман и в лекциях Надеждина по истории изящных искусств, также прослушанных Гончаровым в Московском университете57. Вполне понятным и закономерным станет интерес Гончарова именно к Винкельману в случае, если рассмотреть собственные взгляды писателя в контексте русского шеллингианства.

     К. Пиксанов, идеологические взгляды обоих мыслителей весьма существенно расходились. На это же указывал в “Необыкновенной истории“ сам Гончаров, дав одному из западных исследователей основание заметить, что в качестве современника он, Гончаров, “не особенно симпатизировал Белинскому и утверждал, что моральные страсти Белинского часто приводили последнего к крайностям, фанатическим и даже слепым иллюзиям“58 Надеждина, несомненно, пошедшим дальше своего учителя, но тем не менее во многом мыслящим в соответствии с теми канонами, которые были равно привиты и ему и Гончарову еще в университетской аудитории59.

    Белинский, как мы знаем, не остановился на шеллингианстве. Его увлечение философией Гегеля и, наконец, преодоление ее — все это хорошо известные факты, не нуждающиеся в дополнительном освещении. Но важно подчеркнуть, что и Надеждин подошел вплотную к гегелевской концепции мира и искусства, а потому и Гончаров, наравне с Белинским, несомненно, был отлично подготовлен им к восприятию этой философии и связанной с ней эстетики. Вот почему гегельянские увлечения более молодого В. Н. Майкова, друга и ученика Гончарова, также не прошли бесследно для писателя. В дальнейшем мы покажем связь гончаровской теории “анализа“ с эстетикой Майкова и Гегеля. Теперь же перейдем к рассмотрению центральной проблемы в эстетике И. А. Гончарова — его теории типизации, а также тесно связанного с ней вопроса об образности как основе художественного мышления.

    Глава: 1 2 3 4
    Заключение
    Примечания
    Источники
    Раздел сайта: