• Приглашаем посетить наш сайт
    Державин (derzhavin.lit-info.ru)
  • Постнов. Эстетика И. А. Гончарова. Глава 3.

    Глава: 1 2 3 4
    Заключение
    Примечания
    Источники

    Глава третья

    ТЕОРИЯ ТИПИЗАЦИИ
    И. А. ГОНЧАРОВА

    ОБРАЗ И ТИП

    Одной из центральных теоретических проблем реалистического искусства, в том числе и русского реализма в литературе XIX столетия, является вопрос о возможностях и средствах отражения объективной действительности в художественном тексте. Без веры в такую возможность эстетика реализма вообще не может существовать. Русская эстетическая мысль 30-х гг. прошлого века уже вплотную подошла к осознанию недостаточности существовавших прежде литературных методов, к пониманию слишком высокой степени их условности, а следовательно и принципиального несоответствия этих методов задачам новой литературной эпохи. Именно этим в большой мере продиктованы теоретические поиски Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского, В. Н. Майкова, Н. А. Добролюбова и других, их повышенный интерес к достижениям западной, в первую очередь немецкой философской культуры.

    Расцвет творчества Гончарова, как отмечалось выше, приходится на конец 40-х — 50-е гг. XIX в., как раз на тот период, когда будущие главные силы нашей литературы еще дебютировали или пробовали перья в малой форме. Поэтому совершенно очевидно, что, занимая столь важное место в литературной ситуации того времени, Гончаров оказывался как бы на перекрестке главных общественных и эстетических движений эпохи, активно вовлекался в эти движения (насколько позволяла его в принципе замкнутая натура) и вместе с тем представлял собой вполне сформировавшуюся творческую индивидуальность, устойчивую в своих убеждениях, воззрениях и вкусах. Правда, следуя своему принципу, Гончаров, как мы стремились показать в предыдущей главе, в этот наиболее счастливый для него период литературной деятельности говорил “с публикой“ исключительно “творчеством“, т. е. собственно выражал все свои взгляды, чего бы они ни касались, внутри романов, не публикуя статей или, тем более, литературных манифестов. Из этого, однако, не следует, что его взгляды носили случайный характер, и в дальнейшем, когда он сам посчитал свой творческий путь оконченным — «мое время прошло, а вместе с ним “прошли“ и мои сочинения, то есть прошла их пора» (8, 99) — и взялся как бы “на досуге» за критическое перо, выяснилось, что в сознании его присутствует и, очевидно, присутствовала уже в пору создания первых его произведений вполне стройная и последовательная эстетическая концепция, которая, хотя и испытывала в разное время влияние со стороны Белинского, Майкова, а потом и Добролюбова, но является достаточно самостоятельной и оригинальной теорией, трактующей те самые вопросы, которые еще в 30-х гг. впервые поставил Надеждин.

    При этом, конечно, не следует упускать из виду своеобразие самого источника этой теории: если и Надеждин, и Белинский, и Добролюбов в своих построениях исходили из анализа чужих так, что она описывала в первую очередь его художественное сознание, его манеру видения и обобщения фактов окружающей действительности. Знаменитая формула Фихте “каков человек, такова и его философия“ в полной мере может быть применена к Гончарову.

    Однако этот исходный субъективизм его эстетики никак не снижает ценности самой теории, хотя и усложняет ее изложение, ибо она, как и ее автор, постоянно находится как бы в двух ипостасях: сознательно-критической (и в этом виде является эстетикой как теорией искусства) и в бессознательно-поэтической: тут ее можно было бы считать поэтикой, т. е. суммой художественных приемов и средств, если бы только внутри самих произведений Гончарова она присутствовала всегда лишь в бессознательном, по крайней мере, неотрефлектированном виде. Этого, однако, как мы знаем, не происходит, наоборот, даже в рамках художественного текста Гончаров постоянно стремится осознавать и обсуждать собственные поэтические принципы, находя для этого самые разные приемы. В результате и задача литературоведа при интерпретации основ эстетики Гончарова оказывается двоякой: изложение логической стороны теории должно быть подкреплено исследованием средств и форм ее воплощения.

    Характерно, что и сам Гончаров именно так осознавал эту проблему. Психологическая природа искусства — вот тот вопрос, с которого начинает он изложение своей теории. В. Г. Белинский еще в 1841 г. дал знаменитое (хотя и сильно связанное с тогдашними его гегельянскими пристрастиями) определение: “Искусство есть созерцание истины или мышление в образах1. Далее, следуя канонам философской системы Гегеля, он обосновал категорию мышления в связи с искусством, а также разобрал, что «““ — сказал Белинский, — и мы видим это на каждом шагу, во всех даровитых романистах» (8, 104). Однако если сам Белинский стремился рассмотреть, что мыслит художник, то Гончарова интересует в первую очередь не метафизическая, а психологическая сторона дела: “Но как он мыслит — вот давнишний, мудреный, спорный вопрос! Одни говорят — сознательно, другие — бессознательно. Я думаю, и так, и этак...“ (8, 104). Из этого вполне логично следует, что лишь рассмотрение самого процесса творчества может дать ответ на вопрос о значении творчества в целом, а также и какой-либо его части или звена.

    еще много лет. И вот, если просмотреть отзывы на его произведения, особенно относившиеся ко времени живого их функционирования в литературном процессе, то можно убедиться, что их роднит между собой одна черта, присущая им всем в равной мере, причем независимо от общей негативной или позитивной оценки в них содержащейся. Это, разумеется, не может быть лишь случайностью. Обратимся к примерам.

    Д. И. Писарев: “Петр Иванович Адуев, дядя — не верен с головы до ног“.

    “Штольц... бледен и неестественен до крайности“2.

    Н. К. Михайловский“Личность Ольги как-то неопределенна, непонятна“3.

    В. О. Ключевский: “Ольга перетонена и вышла ходульной, неясной“4.

    А. М. Скабичевский: “Заставивши Ольгу разочароваться в Обломове, Гончаров утешил ее, послав ей Штольца, которого он сам создал искусственно, силою своей досужей фантазии“.

    “Создал Гончаров своего Волохова очень просто и незатейливо... неиндуктивно, и не из наблюдений над жизнью, а чисто дедуктивно из ряда ходячих пошлых сентенций“5.

    В. Г. Короленко: “Его деятельные Штольцы и Тушины — фигуры довольно бледные и всегда второстепенные“6.

    А. В. Никитенко: “В новой... главе начинает развертываться характер Веры... характер этот создан из воздуха, где-то в другой атмосфере, и принесен на свет сюда к нам, а не выдвинут здесь же из нашей почвы, на которой мы живем и движемся“.

    «...Этот характер (бабушки в “Обрыве“) в заключении является фальшью и клеветою на русскую женщину»7.

    Л. Я. Брант“Петр Иванович — машина, мастерски слепленный автором, а не живой человек“8.

    Н. В. Шелгунов: «“Обрыв“ — не больше, как театр марионеток. Все в нем — пружины и красиво размалеванные куклы; но русских людей и русских типов в нем нет ни одного, ни одной живой души, ни одного нового своеобразного характера»9.

     П. Чехов: “...Илья Ильич, утрированная фигура, не так уж крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяй, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая, возводить сию персону в общественный тип — это дань не по чину... Остальные лица мелкие, пахнут лейковщиной, взяты небрежно и наполовину сочинены. Эпохи они не характеризуют и ничего нового не дают. Штольц не внушает мне никакого доверия. Наполовину он сочинен, на три четверти ходулен. Ольга сочинена и притянута за хвост“10.

    И. А. Гончаров: “Скажу несколько слов о Штольце... Он слаб, бледен — из него слишком голо выглядывает идея“ (8, 115).

    “Фигура дяди вышла бледнее фигуры племянника“ (8, 109).

     И. Айхенвальд: “...Более высокие проявления духа не найдут себе с его стороны искусного освещения и чисто художественной обработки. Такие люди выходят у него бледными, иногда без признаков жизни, как Штольц“11.

    Е. Соловьев (Андреевич): «В любимом детище Гончарова — его романе “Обрыв“ — все хорошо, что относится к прошлому (бабушка, Марфинька, Райский), и все несовершенно, что относится к настоящему и будущему (Волохов, Тушин)»12.

    Ряду отрицательных суждений может быть противопоставлен подобный же ряд положительных, никак не менее солидных, например:

     Г. Белинский: “Говорят, тип молодого Адуева — устарелый... Нет, не перевелись и не переведутся никогда такие характеры“.

    “Петр Иваныч — не абстрактная идея, живое лицо, фигура, нарисованная во весь рост кистью смелою, широкою и верною“13.

    А. В. Дружинин: “...Решительным шагом в процессе творчества было создание Ольги Ильинской — создание до того счастливое, что мы, не обинуясь, назовем первую мысль о нем краеугольным камнем всей обломовской драмы... даже оставивши в стороне всю прелесть исполнения, всю художественность, с которою обработано лицо Ольги, мы не найдем достаточных слов, чтобы высказать все благотворное влияние этого персонажа на ход романа и развитие типа Обломова“.

    “...Мы не видим в Штольце ровно ничего несимпатического, а в создании его ничего резко несовместимого с законами искусства“14.

    Нам, однако же, важно, что и в отрицательных и в положительных оценках, включая авторскую, главным оцениваемым объектом, главным предметом обсуждений и споров везде оказывается один и тот же элемент поэтики Гончарова — тот или иной образ в его романах. Это, конечно, не случайно: со всей очевидностью можно утверждать, что именно эта сторона его творчества — именно образы героев, причем со всеми оттенками и подробностями — в первую очередь бросалась в глаза критикам, и не одним критикам, а также просто читателям. Для подтверждения этого мы выбрали оценки не только из критических статей, т. е. из выступлений, рассчитанных на публику, но и из различных заметок “для себя“: из дневников (А. В. Никитенко), из записной книжки (В. О. Ключевский), наконец, из частного письма (А. П. Чехов). Обращает на себя внимание еще и другое обстоятельство: в сознании читателей образы Гончарова приобретают как бы самостоятельное значение, вне романа. Отрицательное суждение об одном из них (даже главном) вовсе не ведет к отрицательному суждению обо всем произведении или, тем более, обо всем творчестве писателя. (Особенно ярким примером такого подхода является критическая статья Ю. И. Айхенвальда, переполненная отрицательными суждениями об образах Гончарова и заключающаяся небольшим “гимном“ писателю). Такая сосредоточенность читательского внимания на образе по сравнению с другими элементами поэтики (например, сюжетом, обыкновенно составляющим главную “конкуренцию“ образу), автономность образа в читательском сознании должна, конечно, иметь объективные основания в творческой манере автора. Действительно, мы находим в статьях Гончарова подтверждение этой мысли. Он указывает, что первоначально у него “всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед — и по дороге я нечаянно захватываю, что попадется под руку, то есть что близко относится к нему“ (8, 105). Образ этот является как бы обобщением ряда наблюдений над внешней и внутренней жизнью автора, предшествующих написанию произведения, но воплощается он при этом всегда зримо: “Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова “ (8, 106). Гончаров признается даже, что яркость видимых им образов превосходит обычные границы воображения, почти превращается в визионерство, в галлюцинацию: “Работа, между тем, идет в голове, лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки разговоров — и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться“ (8, 106). Понятно, что при таком взгляде идейное содержание образов отходит уже на второй план, о чем Гончаров также пишет: “Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: только вижу его живым перед собою — и смотрю, верно ли рисую“ (8, 105). Ему даже кажется вредным сознавать то или иное значение образа: “Если б мне сказали все, что Добролюбов и другие, и, наконец, я сам потом нашли в нем (Обломове. — О. П.“ (8, 106).

    Одним словом, образ — зримый, двигающийся, говорящий и тем самым соединяющийся с другими образами, — вот первое звено (после эмпирических наблюдений), с которого начинается творческий процесс Гончарова. Авторские свидетельства по этому поводу (в совокупности с отзывами читателей и критиков) позволяют нам признать именно образ главным, исходным элементом поэтики Гончарова, чем-то таким, что дано ему безусловно, вне зависимости от его воли, и на чем основывается он в своей писательской работе; в данном случае эстетическое осмысление им этой особенности своего творчества (равно как и психологическое, только что нами проанализированное15) является уже вторичным. Именно поэтому исследование любого произведения Гончарова, очевидно, правильнее всего начинать с анализа структуры входящих в него художественных образов; этому принципу мы везде стремились следовать при разборе текстов Гончарова.

    Второй элемент его творческой манеры, в котором соприсутствуют и рациональное, и бессознательное начала, — это определенный порядок расстановки главных действующих “сил“, т. е. образов романа. Как мы видели, ведущим в творческом процессе у Гончарова является какой-либо один главный образ (иногда несколько, как в “Обрыве“). Что касается остальных — автор их “нечаянно захватывает по дороге“, следуя логике развития повествования. В результате само их появление означает, что одна из черт главного образа нуждается в усиленном выявлении. Эти новые (назовем их дополнительными) образы служат как бы зеркалами, отражающими первичный образ и тем самым подчеркивающими одну из его сторон. При этом, однако, они и сами отражаются в нем, в результате чего создается, во-первых, сложная система оппозиций, составляющая как бы каркас всего романа (именно на эту “структурность“ произведений Гончарова указывал Н. И. Пруцков, сравнивая их с “живым организмом“16“монадологичности“ образов Гончарова. Это приводит сразу к нескольким последствиям. Прежде всего, в каждом персонаже, как в капле воды, отражается определенная часть романа. Чем важнее герой, тем большая часть умещается в нем, если герой главный — то весь роман целиком. Это и создает ту автономность героя, которая давала возможность критикам рассматривать его самого по себе, вне остальных: образ объемен и потому легко “вынимается“ из романа. Но это же создает и особые сложности для автора, поскольку при такой структуре главного образа необходима отвечающая ей обработка образов второстепенных: они должны быть либо хронотопически ограничены, но при этом все равно способны полностью отразить в себе отведенную им пространственно-временную часть романа — таков, например, образ Надиньки в “Обыкновенной истории“, — либо же они начинают претендовать на столь же значительную роль в романе, как и та, что отводится главному герою. Если по каким-либо причинам — в первую очередь сюжетным — эта их “претензия“ не будет удовлетворена, они вынужденно тускнеют и стушевываются по сравнению с ведущим образом. Именно это и произошло с фигурой Штольца в “Обломове“. Примечательно, что Достоевский, разрабатывая поэтику “диалогичного“ героя, которому также необходим широкий круг “контактов“, использовал преимущественно авантюрную сюжетику, позволяющую ему сводить и сталкивать между собой различные типы, в пределе — любого героя с любым. У Гончарова, однако, совершенно иные принципы сюжетостроения.

    Третий элемент его поэтики — сюжет — с точки зрения степени воздействия рационального и бессознательного начал психики автора занимает положение наибольшего подчинения осмысленной авторской воле. Эту сторону своего творчества Гончаров описывает так: “Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ... я только вижу его живым... вижу его в действии с другими — следовательно, вижу сцены и рисую тут этих других, иногда далеко впереди, по плану романа, не предвидя еще вполне, как свяжутся все пока разбросанные в голове части целого“ (курсив наш. — О. П.“набрасывал беспорядочно на бумаге, отмечая одним словом целую фразу, или накидывая легкий очерк сцены, записывал какое-нибудь удачное сравнение, иногда на полустранице тянул сжатый очерк события, намек на характер и т. п. У меня накоплялись кучи таких листков и клочков, а роман писался в голове“ (7, 353). Именно поэтому самой сложной, по признанию автора, частью работы было сведение воедино всего этого огромного разрозненного материала; Гончаров не раз говорил “о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа“ (8, 146). На долю “умственной деятельности автора“ он отводил в первую очередь соотнесение образов с сюжетным развитием произведения:17 “отношение их (действующих лиц. — О. П.) друг к другу, постановку и ход событий“. “...Я не говорю о самых лицах, типах, — писал он, — они даются художнику даром, почти независимо от него, растут на почве его фантазии. Труд его — только обработка, отделка их, группировка, участие в действии“ (8, 146). Сюжеты строятся Гончаровым в соответствии с требованиями логики развития образов, затем при учете расстановки сил, группировки их, наконец, в согласии с главной идеей произведения, которая может, как понятно, получить только сюжетное, выявленное в действии воплощение. Не удивительно после этого, что “одной архитектоники, то есть постройки здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора“ (8, 146).

    Сюжет и образ — подобно реальному противопоставлению судьбы и личности — находятся в своеобразном противоречии: сюжет тяготеет к динамике, образ — к статике. Однако ареной борьбы тут оказывается не эмпирическая действительность, а сознание автора; в зависимости от особенностей творческой индивидуальности противоречие это решается в пользу той или иной стороны.

    и стремлением к замкнутым, статичным ситуациям, в которых осуществляется “взаиморефлексия“ образов, их контакты, протекающие преимущественно в форме напряженного диалога. Весь роман представляет собой цепь таких ситуаций — “сцен“ (по терминологии Гончарова), смена которых определяется развитием сюжета и в еще большей мере определяет его развитие. Сцены, согласуясь между собой, образуют единства более высокого порядка, содержание которых — этапы изменения главного героя; единства эти можно назвать “частями“, хотя они не обязательно соотносятся с реальным делением романов на части. Особенно хорошо прослеживаются эти “части“ в “Обыкновенной истории“ и “Обломове“; структурность, т. е. та же статика, присуща и более низким уровням романов. Она пронизывает и отдельные сцены, диалоги, соединяя их между собой особой системой “опорных точек повествования“: эту сторону поэтики Гончарова прекрасно анализирует Н. И. Пруцков (см. его книгу “Мастерство Гончарова-романиста“).

    Одним словом, Гончаров создает целую сеть приемов, призванных передать движение, динамику при помощи тех или иных статичных форм. Это и составляет главную особенность его как повествователя. Мы показали, что причины этого следует искать в специфичности его писательского дарования, в первичном видении образа, в психологических основах его принципов типизации. Однако сами эти принципы получили закрепление в эстетических взглядах писателя, определивших, в свою очередь, его мировоззренческие позиции, особенность суждений и оценок реальной действительности. Поэтому следующий этап нашей работы должен быть посвящен разбору и характеристике эстетических принципов Гончарова, основанных на осмыслении им главных черт собственного творческого процесса.

    Здесь, как и следовало ожидать, главенствующее положение занимает его теория художественного образа и типизации. Наиболее полное изложение этой теории мы находим в его статье “Лучше поздно, чем никогда“, а также в письмах 1874 г. к Достоевскому, написанных в связи с совместным участием обоих писателей в литературном сборнике “Складчина“. Письма эти особенно интересны еще и потому, что в них Гончаров сравнивает свое понимание законов типичного с принципами типизации Достоевского и Островского. Кроме этого, взгляды писателя разными сторонами отразились в его литературно-критических статьях и набросках: “Мильон терзаний“ (1872), “Опять “Гамлет“ на русской сцене“ (1875), “Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском“ (1873).

    Нужно отметить, что гончаровская концепция типичного, опираясь на его писательскую практику, является весьма своеобразным развитием эстетики и философии Надеждина или, вернее, генетически восходит к ней. Нельзя сбрасывать со счетов и теорию типизации Белинского. Однако в изложении Гончарова она имеет ряд ярких индивидуальных черт, которые необходимо учитывать.

    “океан жизни“, но далее развивает эту мысль весьма своеобразно. Гончаров пишет, что “природа слишком сильна и своеобразна, чтобы взять ее, так сказать, целиком, помериться с нею ее же силами и непосредственно стать рядом; она не дастся“ (8, 142). Но есть способы, позволяющие все же отразить в произведении существенные стороны бытия. Одним из наиболее важных является типизация. Под типизацией Гончаров понимает процесс создания писателем художественных образов, заключающих в себе психологические черты сразу множества отдельных личностей, причем черты эти не обусловлены конкретным временем или местом, а наоборот, являются всеобщими во все времена и во всех странах. “Кому какое дело было бы, например, до полоумных Лира и дон Кихота, если б это были портреты чудаков, а не типы, то есть зеркала, отражающие в себе бесчисленные подобия — ?“ (курсив наш. — О. П.; 8, 142). Однако этим одним, общечеловеческим содержанием типы не исчерпываются. Оно только как бы составляет их философское зерно, их субстанцию, но, кроме того, существует и акциденция, т. е. конкретное проявление этих вечных образов — в данное время и в данной стране. К сожалению, Гончаров и то, и другое (и общее, и частное) называет одним словом тип, откуда происходит терминологическая путаница. Но все же это разделение проводится им вполне определенно, поскольку общее в типе понимается им как вечное и, стало быть, нестареющее, а частное, напротив, как относительное, теряющее со временем свою первоначальную живость и потому нуждающееся в подновлении, в новом воплощении. “Общечеловеческие образцы, конечно, остаются всегда, — пишет он, — хотя и те превращаются в неузнаваемые от временных перемен типы, так что на смену старым, художникам иногда приходится обновлять, по прошествии долгих периодов, являвшиеся уже когда-то в образах основные черты нравов и вообще людской натуры, облекая их в новую плоть и кровь в духе своего времени“ (8, 22). С одной стороны, в этом заключается, причина относительной ценности произведений искусства; Гончаров в разных местах и по разным поводам напоминает об этой относительности, тогда как о вечном, непреходящем значении шедевров говорит всегда осторожно и с оговоркой: “Тартюф, конечно, — вечный тип, Фальстаф — вечный характер, — но и тот и другой, и многие еще знаменитые подобные им первообразы страстей, пороков и прочее, исчезая сами в тумане старины, почти утратили живой образ и обратились в идею, в условное понятие, в нарицательное имя порока, и для нас служат уже не живым уроком, а портретом исторической галереи“ (8, 22). Но, с другой стороны, это означает, во-первых, что непреходяще само искусство как таковое, ведь иначе гении очень скоро исчерпали бы все “Шекспир и Вальтер Скотт исчерпали историю Англии. После них осталось немного последующим художникам“ (8, 158); но раз изменяется жизнь, то изменяются и ее отражения, и надобность в искусстве остается, “пока общественная и вообще человеческая жизнь не решит исключить из себя такую органическую силу, как искусство, а этого, конечно, она никогда не решит“ (8, 159). Во-вторых, это означает, что художник должен всегда быть верен той эпохе или той среде, которую он знает: без этого он не сможет “облечь в плоть и кровь“ свои образы. Достоинство Островского и других писателей “состоит в том, что они родились, воспитались и развились среди того круга, который естественно и отражается в их произведениях. И это делает им честь, что они не пытаются заглядывать поэтическим оком туда, где нет им повода быть“ (8, 154).

    Это и понятно, ведь если “общечеловеческие образцы“, субстанции типов, существуют всегда (Гончаров не вполне уверен, правда, где именно: в неизменной во все времена психологии человечества или же только в сознании писателей-творцов, одинаково обобщающих свои наблюдения; он называет это “загадочным, пока не разъясненным, но любопытным явлением“ (8, 139)), то самые типы слагаются только в конкретных исторических условиях, “из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия тех и других учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю“ (8, 407). Естественно, что это возможно только в определенные, “устойчивые“ эпохи, для которых характерны одни и те же неизменные условия, порождающие одинаковые, повторяющиеся явления. “Под типами я разумею, — пишет Гончаров Достоевскому, — нечто очень коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений“ (8, 410). Дело художника — такую эпоху “исчерпать“, возможно полнее воплотить в своих произведениях составляющие ее образы, быт, присущий ей колорит. Это и есть главное в произведении; все остальное — и в первую очередь сюжет, фабула произведения — не более, чем литературная условность; она еще необходима в пьесе, но в эпических полотнах отступает на задний план. Именно поэтому Островский, например, «в сущности... писатель эпический. Сочинение действия — не его задача: да после вышесказанного о русской жизни (говорилось, что до наступления “нового времени“ русская жизнь, особенно в купеческой среде, как раз и представляла собой картину “установившихся надолго“ явлений. — О. П.) она и не задача этой жизни». И далее, рассуждая об Островском, Гончаров, по сути дела, говорит о самом себе: “Ему как будто не хочется прибегать к фабуле — эта искусственность ниже его: он должен жертвовать ей частью правдивости, целостью характеров, драгоценными штрихами нравов, деталями быта — и он охотно удлиняет действие, охлаждает зрителя, лишь бы сохранить тщательно то, что он видит и чует живого и верного в природе“ (8, 161). Понятно, что материал у всякого художника рано или поздно исчерпывается. Что ж, ведь когда-нибудь наступит же и новая эпоха. Наступит она, правда, не сразу — вначале будет “буря или долгое брожение“, но в этот период большие художники появиться не могут, ибо вынуждены были бы молчать. “Творчество (я разумею творчество объективного художника, как Вы, например), — пишет он Достоевскому, — может являться только тогда, по моему мнению, когда жизнь установится; с новою, нарождающеюся жизнью оно не ладит“ (8, 407—408).

    Следует отметить, что хотя прямых соответствий с эстетикой Надеждина в этой концепции “объективного“ творчества усмотреть нельзя, тем не менее своеобразие ее определено надеждинско-шеллинговской схемой развития искусства, рассматривавшей “синтетическое“ искусство нового времени как соединение романтической и классической традиций. Понимание Гончаровым типа как “вечного образа“ типологически восходит к нормам классицистической эстетики с ее стремлением создать в духе философии рационализма “номенклатуру“ человеческих типов, однако Гончаров и впрямь синтезирует эту традицию с достижениями своего времени, чем и обусловлено его понимание типа как “образца“, измененного новой средой и эпохой.

    “очерки“ “Иван Савич Поджабрин“. Само определение жанра этого произведения наводит на мысль о “натуральной школе“. Именно в этом ключе произведение было воспринято сверстной ему критикой и с этой же точки зрения рассматривается обычно в нашем литературоведении (см. 522—525, коммент.). Нам, однако, более интересен другой его аспект. Центральное положение в очерке занимает образ “жуира жизнью“ Ивана Савича Поджабрина, и образ этот является буквально живой иллюстрацией к той теории типизации, которую мы только что характеризовали. Это, кстати, указывает на большую степень самостоятельности теории, а заодно и на устойчивость взглядов Гончарова; очерк писался в 1842 г., тогда как цитированные выше письма и статьи относятся к 70-м гг., т. е., собственно, к последнему периоду его творчества.

    В статье “Лучше поздно, чем никогда“ Гончаров, развивая ранее высказанную концепцию “обновления старых, уже созданных типов“, повторения их в других “воплощениях“, между прочим, пишет: “Дон Кихот, Лир, Гамлет, леди Макбет, Фальстаф, Дон Жуан, Тартюф и другие уже породили, в созданиях позднейших талантов, целые родственные поколения подобий, раздробившихся на множество брызг и капель“ (8, 139). И вот именно такой “каплей“ или “брызгом“ является образ Ивана Савича Поджабрина. Гончаров как бы не решается еще самостоятельно выявить новый, прежде не открытый “общечеловеческий образец“ (как он это позже сделал в “Обломове“) и пользуется старым, “обновляя“ его согласно требованиям современности. И вот мольеровский Дон Жуан (а может быть, и пушкинский Дон Гуан), действительно неузнаваемый от этих “временных перемен“, вдруг оказывается небогатым чиновником Иваном Савичем, а его верный, но критически настроенный слуга Сганарель (Лепорелло) так и остается слугой, сменив только имя и обязанности: теперь он зовется Авдеем, приискивает хозяину квартиру, заботится о “ледничке особом“, в который “случится поставить... иной раз дыню“ и т. п., но при этом по-прежнему, скрепя сердце, исполняет роль посредника в амурных делах своего господина и по-прежнему же критикует и обличает его при всяком удобном случае. Понятно, что избранный Гончаровым образ предполагает и соответствующее течение действия, сюжет, по ходу которого перед читателем проходит галерея лиц, типичных уже только во втором, “временном“, значении термина. Описание их быта и нравов как раз и составляет “физиологию“ очерка. В результате, заимствуя образы двух главных персонажей мольеровской комедии, Гончаров невольно переносит в свой очерк и драматический сюжет — конечно, не весь, а только как бы его идею — в “Нимфодоре Ивановне“ он так поступил с фабулой “Макбета“, — и в дальнейшем обращается с ним весьма вольно, полностью подчиняя его своей задаче и обрывая повествование в тот момент, когда считает эту задачу исполненной. Такая практика сюжетостроения вполне, как мы видим, отвечает теории Гончарова, подтверждающей ее правомерность.

    Отметим попутно следующие важные компоненты очерка, “унаследованные“ затем гончаровскими романами. Кроме бытовых зарисовок, исполненных в духе “натуральной школы“ («освоенный Гончаровым жанр “физиологии“ остался жить в его романах», — указывает Е. Краснощекова (1, 525)), можно назвать также отчетливо проявляющееся стремление писателя к созданию галереи женских образов (что как нельзя лучше мотивируется сюжетом) и затем весьма плодотворные варианты группировки персонажей: во-первых, — “слуга — хозяин“ (в “Обломове“ эта ситуация реализована в полной мере) и, во-вторых, — “герой — героиня (его увлечение)“, причем желательно, чтобы увлечений было как можно больше: каждое является этапом развития главного образа, выказывая всякий раз какую-либо новую из сторон его натуры. Это — один из существеннейших приемов Гончарова: подмена динамики статикой, сюжета — рядом однотипных сцен. Любопытно, что, реализуя этот прием, Гончаров вполне закономерно “выламывается“ из первоначальных рамок образа: Дон Жуан во всех своих похождениях остается верен себе и, следовательно, совершенно одинаков18. Поджабрин, напротив, меняется самым резким образом, очерчиваясь то с одной, то с другой стороны, “отражаясь“ в других персонажах и “отражая“ (своими реакциями) их, в результате чего приобретает постепенно черты той самой объемности, которая как уже отмечалось, характерна для героев Гончарова. Показательно, что критика заметила это несоответствие между замыслом произведения и относительной глубиной рисовки образов. П. В. Анненков именно на этом основании оценил отрицательно весь очерк, сравнивая его с “Обыкновенной историей“ (очерк был напечатан после романа, отчего и воспринимался как новое произведение Гончарова). “Шуточный рассказ находится в противоречии с самим талантом его (Гончарова. —  П.), — писал Анненков. — С его многосторонним исследованием характеров, с его глубоким и упорным трудом в разборе лиц дурно вяжется легкий очерк, который весь должен состоять из намеков и беглых заметок. Повесть перешла у него тотчас же в подробное описание поступков смешного Поджабрина и, потеряв легкость шутки, не приобрела дельности психологического анализа, в котором он выказал себя таким мастером“ (1, 524).

    Однако если учесть хронологическую поправку и поместить очерк на свое место, т. е. до “Обыкновенной истории“, то все выяснится к вящей славе Гончарова, который действительно “выказал себя... мастером психологического анализа“ в следующих своих произведениях, использовав по-новому, наряду, конечно, с иными, также и те приемы и ситуации, которые были намечены им в этом его раннем “очерке“.

    Первый же роман Гончарова “Обыкновенная история“ дает обильный материал для характеристики как эстетических принципов, так и воззрений писателя. Поэтому при разборе его необходимо учитывать различные стороны эстетики Гончарова, в том числе вновь обратиться к вопросу о влиянии Надеждина, которое весьма своеобразно сказывается в этом произведении.

    Как и в “Поджабрине“, центральное место в “Обыкновенной истории“ отводится одному главному действующему лицу, одному ведущему образу, вокруг которого так или иначе группируются все остальные. Это — образ Александра Адуева. Адуев — единственный персонаж, участвующий во всех (или почти во всех) сценах романа. Можно предположить, что именно образ Адуева-племянника явился первоначально в сознании Гончарова и по мере развертывания повествования “вызвал к жизни“ все прочие образы. Однако в отличие от Дон Жуана-Поджабрина этот образ не заключает в самом себе идеи сюжета, предпосылки к действенному развитию19 И. Панаев в своих “Литературных воспоминаниях“, один из первых читателей “Обыкновенной истории“ М. А. Языков, друг Гончарова, прочитав только начало романа, не заинтересовался продолжением20. Первая глава — лишь предпосылка событий. Герои вовлечены в поле действия главного персонажа, но, так сказать, пассивным образом: они характеризуют ту среду, которая воспитала и взрастила Адуева (для этого, собственно, они и нужны). Но сам Адуев никак не проявляет своего отношения к ним; у него и нет никакого отношения: для него весь этот патриархальный уклад, все стороны и особенности быта, все характеры, типы, вообще все окружающее — не более, чем привычный мир, в котором он на своем месте, у него с этим миром не может возникнуть конфликта, а значит, не может произойти и никаких событий, действие невозможно. Но Гончаров выводит тем не менее целую галерею лиц, последовательно их очерчивая и характеризуя. Это было бы излишне, если бы не тот факт, что каждый из выведенных персонажей в той или иной степени, с одной или с другой стороны намечает образ самого Адуева, как бы отражается в нем, становясь знаком одной из черт его натуры, его представлений или убеждений. Вместо того, чтобы показать внутренний мир своего героя, Гончаров рисует мир внешний, но глубоко родственный герою в самых существенных чертах. Этим он добивается сразу двух результатов: прослеживает детерминированность личности средой, временем и одновременно создает зримый, объемный образ героя, не останавливаясь специально на его характеристике. Образ этот представлен в статике, он равен себе и окружающему миру. Однако для того, чтобы роман мог продолжиться, мир этот должен отойти в сторону, должна возникнуть конфликтная ситуация. И именно это происходит, когда Адуев приезжает в Петербург.

    Теперь нужно сказать несколько слов о конфликтной ситуации в романе. “Обыкновенную историю“ обычно — и вполне справедливо — относят к циклу произведений об утраченных иллюзиях. Однако Н. И. Пруцков отмечает, входя здесь в противоречие с А. Г. Цейтлиным21, что “конфликты героев Гончарова с обществом не имеют того открытого социального смысла, который обнаруживался в произведениях Павлова, Будкова, Достоевского, Некрасова, Герцена и Салтыкова“22. Это тоже вполне справедливо, и причина этого — одновременно и в способе изображения героев (герой у Гончарова, как мы видели, определяется средой, воспитанием, окружающими его людьми: это делает его выразителем взглядов и представителем того или иного уклада жизни), и в философии истории, вообще философии развития, движения. По этому второму пункту воззрения Гончарова восходят к эстетике и философии Надеждина (или еще глубже — Шеллинга). Развитие состоит из трех пунктов, соответствующих знаменитой триаде: складывание определенного, устойчивого — “на несколько поколений“ — уклада (“старого“), затем появление противоположного ему, его отрицающего (“нового“) и, наконец, соединение лучших сторон того и другого, синтез, в котором сливаются, но не уничтожаются прежние крайности: они утрачивают только качество противопоставленности. Понятно, что противоречия “старого“ и “нового“ в рамках такой концепции не могут быть антагонистическими: крайности родственны и потому, между прочим, взаимопроникаемы. Личность вовлекается в эту борьбу, в столкновение укладов, “сред“, но сама по себе обществу не противопоставляется, ибо всегда принадлежит одной из его частей: “новому“ или “старому“, тезису или антитезе.

     е. взглядам воспитавшей его среды) не в лице абстрактного общества, как это происходит в тех же “Утраченных иллюзиях“, а в лице своего родного дяди, представителя иного, петербургского, уклада жизни. Здесь Гончаров использует тот же прием, который спустя десятилетия лег в основу “Братьев Карамазовых“ Достоевского. Причем родственность дядюшки и племянника, не раз подчеркиваемая в разных ситуациях романа, имеет еще и глубинную основу (вытекающую прямо из философии тезы и антитезы): и дядюшка, и племянник потенциально заключают в себе возможность своей противоположности, дядя — в прошлом, племянник — в будущем. Для этого, кстати сказать, Гончаров жертвует отчасти историчностью образов: обстоятельство, которое отметил еще один из первых его исследователей Е. Ляцкий. Хорошо понимая, впрочем, философскую “сверхзадачу“ Гончарова и описывая ее вполне обоснованно подходящими к случаю философскими терминами, исследователь замечал: «Тождественность эта (дяди и племянника. — О. П.) прямо поразительна. Биография Александра оказывается весьма схожею с биографией Петра Ивановича в молодости... Из стремления сопоставить эти моменты, сделать из них большую или малую посылку и возникает “обыкновенная история“, — автор упустил лишь из вида необходимость исторической перспективы при обрисовке развития каждого из героев. Петр Иванович лет на пятнадцать, на двадцать старше Александра. В эти пятнадцать — двадцать лет русская жизнь... значительно ушла вперед в смысле умственного и общественного самосознания, в смысле отношения к коренным вопросам ее современности»23“обыкновенной истории» (т. е. истории об утрате иллюзий), исходя из идеи временной типичности образов, тогда как Гончаров имел, конечно, в виду вечный тип, равно реализующийся вначале в юном дяде (под влиянием моды; дядя, например, вполне мог быть ровесником Ленского24), а затем и в племяннике — уже не столько под влиянием моды, сколько из-за коренных свойств его характера. А между тем без этого взаимопроникновения и родственности противоположностей не возможно было бы столкновение между героями — ни сюжетно, ни по существу. Посмотрим вначале, как это обосновывается сюжетно.

    Дядя, Петр Иванович Адуев, появляясь на страницах романа и будучи вторым после племянника по значительности героем, очерчивается тем же способом, что и племянник: он отражает в себе всю ту галерею лиц, что была представлена нам в первой главе романа. Делается это при помощи следующего виртуозного приема: племянник привез из деревни, кроме “гостинцев“, письма от всех тамошних обитателей; и вот дядя читает и комментирует эти письма. Тексты их приводятся в отрывках, и таким образом достигается эффект контакта, хотя и одностороннего, но тем ярче очерчивающего натуру и взгляды дяди. Благодаря этому противостояние дядюшки и племянника начинается еще до их первого свидания. Резкие суждения Петра Ивановича о каждом из тех, кто ему пишет, комические реакции его тотчас выказывают, что перед нами — противоположность Адуева-младшего. Вначале кажется, что и сама встреча между ними невозможна: дядя велит слуге не принимать племянника: “Скажи этому господину, как придет, что я, вставши, тотчас уехал на завод и ворочусь через три месяца“ (1, 55). Но вот выясняется из тех же писем, что 17 лет назад сам Петр Иванович точно так же, как Адуев в первой главе, уезжал из той же деревни “на чужую сторону“ — в Петербург. Делается намек и на другое обстоятельство — его деревенский роман, также сближающий его с племянником (эта тема в дальнейшем становится одной из “опорных точек“ романа). Поток иронии и колкостей в сторону “деревенских жителей“ стихает, повествование на миг переключается в другую тональность, сразу смягчающую остроту противопоставления дяди племяннику и делающую возможной их встречу и сближение. «Тут кстати Адуев (дядя. — О. П.) вспомнил, как семнадцать лет назад покойный брат и та же Анна Павловна отправляли его самого. Они, конечно, не могли ничего сделать для него в Петербурге, он сам нашел себе дорогу... но он вспомнил ее слезы при прощанье, ее благословения, как матери, ее ласки, ее пироги и, наконец, ее последние слова: “Вот, когда вырастет Сашенька,— тогда еще трехлетний ребенок, — может быть, и вы, братец, приласкаете его...“ Тут Петр Иваныч встал и скорым шагом пошел в переднюю...

    » (1, 61—62). Адуев-младший превращается из “чужого“, постороннего “господина“ в “своего“, родного “племянника“, и тем самым полюса жизни получают возможность соприкосновения.

    В первой главе при помощи отражения в сознании Адуева-племянника всех сторон деревенской жизни и деревенских лиц складывается его образ; во второй точно так же очерчивается и противоположный ему образ дядюшки. Теперь оба главных персонажа “готовы“ и могут быть сведены друг с другом. Подготовительная часть романа завершена, начинается развитие действия.

    Впрочем, слово “действие“ тут весьма условно; действие, как и до сих пор, передается средствами статическими: в одной и той же обстановке, глава за главой ведется диалог между дядей и племянником. И тот и другой остаются неизменны и верны себе. Но вместе с тем каждый их них отражается в другом, и реакция его на это “отражение“ как раз и составляет весь интерес романа: тот самый “захватывающий“ интерес, что обычно отводится на долю сюжета. После каждого такого разговора мы словно больше узнаем о каждом из его участников, хотя внешне как будто ничего нового не сообщается. Но дело в том, что взаимное “отражение“ все более усиливает выпуклость образов, каждый из них буквально оживает на наших глазах, наполняясь другим. Как справедливо отмечает американский литературовед Д. Чижевский, “в развитии своих персонажей Гончаров полагается в основном на точку зрения других героев... и на собственный самоанализ героев. В результате оркестровка индивидуальных мотивов менее очевидна, чем в произведениях Достоевского, а впечатление объективности, реальности сильнее... Гончаров... использует свои методы для достижения правдоподобия“25. Чтобы проиллюстрировать это утверждение, возьмем, например, такую сцену, происходящую, правда, уже не между дядей и племянником, а между Александром, Надинькой и только что появившимся соперником Александра, графом. «Адуев подумал о своих литературных занятиях, о стихах. “Вот тут бы я его срезал“, — подумал он. Заговорили и о литературе: мать и дочь рекомендовали Александра как писателя.

    “Вот сконфузится-то!“ — подумал Адуев.

    спрашивая: “Что ж, брат, ты? недалеко уехал...“ Александр оробел, дерзкая и грубая мина уступила место унынию. Он походил на петуха с мокрым хвостом, прячущегося от непогоды под навес» (1, 134—135). Как видим, в этой сцене все построено по принципу отражения героев друг в друге и реакций их на это отражение. Рельефно очерченными оказываются все трое. Авторские ремарки следуют за каждым этапом отражения и под конец фиксируют результат.

     И. Пруцков пишет по этому поводу: “Образ рефлектирующей личности не стоял в центре внимания Гончарова. Но в определенные моменты его герои-романтики оказываются пораженными рефлексией. Это особенно характерно для Александра Адуева в минуты его острого разлада с петербургской действительностью“26. Это, на наш взгляд, и верно, и неверно. Герои Гончарова — причем все герои — рефлективны: они способны отражать в своих поступках внешнее по отношению к ним воздействие. В определенных ситуациях они и самостоятельно могут сказать самим себе то, что в других случаях им говорят другие. Только совершенно необходимо, чтобы эти “другие“ были “реально“, стояли перед ними, как зеркала. Например, “подпольный человек“ Достоевского и сам по себе, ни с кем не общаясь, придумает 20 возможных оценок самого себя. Герои Гончарова этого не могут. Обломов начинает видеть себя глазами Штольца, только когда Штольц появляется перед ним собственной персоной. Так же и Адуев рефлектирует не сам по себе, а при помощи дядюшки; вначале в реальных, а потом и в воображаемых диалогах с ним. “Как сказал бы дядюшка...“ — постоянный мотив в этих его раздумьях. Итак, образы Гончарова нельзя назвать “диалогическими“, но и рамки “монологических“ они перерастают; с некоторой долей условности для обозначения этой особенности образов можно было бы использовать предложенный выше термин “монадологичность“.

    Степень отражения Адуева-дяди в Адуеве-племяннике как раз и определяет главные этапы эволюции последнего, а также те статичные части романа, внутри которых образ его остается неизменным. С каждым этапом, кроме того, связана новая любовная история Адуева (в этом он близок Поджабрину, и, таким образом, архетип Дон Жуана, правда, в снятом виде, реализованный лишь с точки зрения своей сюжетной нагруженности, оказывается еще одним, наряду с “мечтателем“, источником образа племянника)27“помогает“ ему делать из этого выводы, потом он справляется и сам, становясь натурой “рефлектирующей“. Наконец, в эпилоге романа, полностью отразив собой образ дяди, племянник становится его карикатурным подобием — и тотчас вновь теряет способность к рефлексии: ибо ведь сам стал тем “зеркалом“, в котором прежде отражался. Как известно, именно это последнее “превращение“ Адуева-младшего вызвало наибольшее возражение у критики, в том числе у Белинского. Думается, что причина этого (по крайней мере, одна из причин) — неумение представить, как это рефлектирующая личность перестает вдруг рефлектировать (при наличии рефлексии такое превращение невозможно). Но для гончаровских образов с точки зрения их структуры такой финал и закономерен, и неизбежен. К этому же приходят (разными путями) и Обломов, и даже Райский (самый “сознательный“ из всех гончаровских героев). Сила Гончарова тут именно в том, что он показывает относительность духовных способностей человека, зависимость их от внешних условий, которые могут и разжечь, и загасить человеческий дух. В этом Гончаров опять же несходен с Достоевским, у которого рефлексией “поражены“ (используя термин Н. И. Пруцкова) все герои без исключения, будь они хоть трижды разочарованы или изломаны жизнью. Разум, по Достоевскому, — “болезнь жизни“ (по крайней мере, так думает “подпольный человек“). Рефлексия у Гончарова — следствие “больной“ жизни, т. е. неустоявшейся, ищущей форму. Найденная форма прекращает и процесс самоосмысления героя.

    и общество). Не известно, добьется ли его Александр. Но что касается Петра Ивановича, эволюция которого не менее важна, то как раз он в этом смысле небезнадежен. И так же, как племянник усваивал правоту дяди через собственный опыт любви, жизни, так и дядюшка приходит в конце романа к признанию относительной правоты племянника — благодаря опыту собственной семейной жизни. Как известно, Лизавета Александровна — его жена и тетка Александра — занимает промежуточное положение между “тезисом“ племянника и “антитезисом“ мужа. Ее конфликт с укладом жизни, воплощением которого является Петр Иванович, складывается таким образом, что в результате или Петр Иванович вынужден отказаться от той крайности, в которую впадал до сих пор, или Лизавета Александровна погибнет. Именно ей в первую очередь необходим синтез. И Петр Иванович, хотя и с трудом, но все же признает ее правоту и отступает со столь блестяще защищаемых им раньше позиций. А племянник, водворившийся как раз на этих позициях, вновь не понимает его. Снова меж ними происходит спор. “Что это за страсть пришла тебе сегодня ссылаться на меня? — сказал Петр Иваныч. — Ты видишь, в каком положении жена?

    — Что такое? — с испугом спросил Александр.

    — Ты ничего не замечаешь? А то, что я бросаю службу, дела — все и еду с ней в Италию.

    — Что вы, дядюшка! — в изумлении воскликнул Александр, — ведь вам нынешний год следует в тайные советники...

    — Да видишь: тайная советница-то плоха... Он раза три задумчиво прошелся взад и вперед по комнате.

    “ (1, 334—335).

    Н. И. Пруцков пишет, что “первый роман Гончарова проникнут скептицизмом“28. Это не совсем так. Правда, Гончаров не встал ни на сторону дяди, ни племянника. Но так же, как Надеждин, не принимая ни романтизма, ни классицизма, не отрицал их полностью, так точно и Гончаров, смеясь с дядюшкой, плача с племянником, по сути говоря, указывает и тому, и другому третий, правильный, на его взгляд, путь. Пойдут ли они по нему? Племянник этого пути еще не видит, дядя уже ступил на него. Будущее, конечно, пока что неясно. Это только еще “слабое мерцание“, по выражению самого Гончарова. Но логика мышления писателя ясна, она вырастает из его приемов поэтического воспроизведения действительности, опирается на его эстетические представления и идеалы и становится, наконец, своеобразной идеологией, определяющей круг проблем и решение их как в этом, первом, так и в последующих романах писателя. Здесь, однако же, снова следует вспомнить, что перед нами не отвлеченный мыслитель, философ-эстет, а в первую очередь художник, человек глубоко осознающий, что всякая мораль останется только сухой моралью до тех пор, пока не будет воплощена средствами искусства, а в этом процессе категории мышления играют уже не первостепенную роль. Вот почему, делая вывод об итогах романа “Обыкновенная история“ и говоря о том, что Гончаров указывает в финале своим героям истинный, третий, “синтетический“ путь, отличный от тезы и антитезы племянника и дяди Адуевых, мы, по сути дела, интерпретируем тем самым только эстетическо-философский и отчасти идеологический планы творчества Гончарова, по необходимости абстрагируясь от конкретно-образного ряда. В самом деле: чисто художественно идея синтеза Гончаровым в романе не воплощена, воплощением ее (исходя из эстетических принципов Гончарова) явился бы лишь соответствующий образ-носитель, равный образам дядюшки и племянника. Но такого образа в романе нет. К синтезу, правда, тяготеет, как уже указывалось, Лизавета Александровна, “ma tante“; он жизненно необходим ей. Однако эта ее тяга — “пассивная“, по определению А. Г. Цейтлина29, — есть лишь отрицательный воплощения уже в образе этого, предчувствуемого им и его героями начала. С чисто художественной точки зрения герои “Обыкновенной истории“ оказались в тупике. И это-то и дало Пруцкову основание говорить о “скептицизме“ финала романа. Но эстетически сам Гончаров с этим тупиком смириться не мог: в качестве философа-мыслителя он видел выход. Оставалось лишь художественно этот выход изобразить. И вот тут-то именно проблема сознательного/бессознательного в творчестве постепенно стала перед ним во весь свой рост. Ибо сами основы образного мышления писателя покоились как раз в сфере бессознательного.

    Это утверждение противоречит точке зрения В. И. Страхова, который, как уже отмечалось, считал (по крайней мере, писал), что независимо от особенностей индивидуального творческого сознания “во всех видах своего труда человек ставит и осуществляет какие-либо сознательные цели“30 приказ собственному творческому (порождающему) началу сознания, приказ, который к тому же был бы исполнен, — или нет. За полтора столетия, прошедших со времени появления “Обыкновенной истории“ в печати, критическая и исследовательская литература не раз обращалась к вопросу о сознательном/бессознательном в творчестве И. А. Гончарова. Можно даже сказать, что в этом аспекте творчество его вообще уникально и, насколько нам известно, является единственным в истории русской литературы XIX в., вызвавшим столь бурную полемику именно по этому вопросу.

    Начиная с высказывания Белинского о Гончарове как “художнике по преимуществу“ и до сравнительно недавних литературоведческих исследований можно проследить целую традицию решения этого вопроса, включающую в себя довольно широкий диапазон мнений. Как показано выше, крайнюю, противоположную точке зрения Белинского позицию тут занимали (вынужденно или намеренно) исследователи 40—50-х гг. нашего века, в том числе Н. К. Пиксанов, А. Г. Цейтлин, А. Лаврецкий и другие: они допускали наличие у автора лишь фантазии в качестве бессознательного элемента.

    Между прочим, В. В. Набоков, рассматривая в 1944 г. эту проблему применительно к Н. В. Гоголю и его замыслу финала “Мертвых душ“, которые должны стать “живыми“, писал: “Обещание Гоголя (да и любого другого писателя с такими же пагубными намерениями) можно выразить словами попроще: я вообразил себе... один мир, а теперь воображу другой, точнее отвечающий тем понятиям о добре и зле, которых более или менее сознательно придерживаются мои воображаемые читатели“31“уже не умел создавать новую художественную ткань“, без которой “хорошие“ герои будут обречены на провал, “ибо любая попытка к обогащению их характеров неизбежно превратит их в... причудливые образы“ из 1-го тома поэмы, что противоречит замыслу32. Гончаров тоже, конечно, очень хорошо понимал опасность тенденциозности в художественной литературе, и потому первым, очень осторожным шагом в этом направлении явилась книга его путевых очерков «Фрегат “Паллада“».

    Здесь нужно сказать несколько слов о жанровом статусе этого сочинения Гончарова. Пальма первенства в признании «Фрегата “Паллада“» чисто художественным, а не документальным произведением принадлежит Б. М. Энгельгардту33. Он же впервые в отечественном литературоведении поставил вопрос о том, какую роль играет «Фрегат “Паллада“» в целостной системе гончаровского творчества. Тем не менее узость социологического метода, в рамках которого была написана статья, не дала возможности исследователю адекватно ответить на этот вопрос. А более поздние комментаторы различных изданий «Фрегата “Паллада“», независимо от того, принимают ли они или оспаривают34 те или иные положения работы Энгельгардта (часто дело ограничивается простым повторением ее положений), никогда, однако, не предлагают взамен своей альтернативной концепции3536, она стоит как бы особняком. Все это ведет к тому, что истинное содержание “очерков путешествий“ до сих пор остается невыясненным, а общая идейная и эстетическая концепция, лежащая в их основе, непонятой.

    Согласно концепции Энгельгардта, главная проблема и предмет изображения в произведениях Гончарова, в том числе во «Фрегате “Паллада“» — конфликт между старым романтизмом обломовского или адуевского типа и новым, “реалистическим“, а на деле буржуазным сознанием, защитником и апологетом которого как раз и является автор. Но уже и сам Энгельгардт чувствовал некоторую неоднозначность позиции Гончарова в этом вопросе: “обломовщина“ определена исследователем как явление психологически сложное и противоречивое. К. И. Тюнькин, повторяя в основном главные положения статьи Энгельгардта, вместе с тем подчеркивает, что и о новом, буржуазном мире Гончаров отзывается далеко не всегда восторженно: «Гончаров как просветитель принимает в становящемся миропорядке то, что соответствует его идеалу “цивилизации и прогресса“, и отвергает все то, что препятствует материальному, умственному и нравственному развитию, — бесчеловечие эксплуатации, роскошь и сопутствующую ей нищету»37. Такое уточнение, однако, положения не спасает, а, напротив, усложняет его, вводя новый внутренний конфликт “буржуазного миропорядка“ уже не с “обломовщиной“, а с самим собой. Спрашивается в таком случае, каков же истинный идеал Гончарова, если в “обломовщине“ он видит, наряду с чертами вырождения, глубокие нравственные достоинства, а в “реализме“ дельцов и предпринимателей, кроме цивилизации и прогресса, “бесчеловечие эксплуатации“? Вполне понятно, что основывающийся на своих философско-эстетических представлениях Гончаров, создавая подобную картину противоречий (причем противоречий, пронизывающих уже весь мир), имел, конечно, в виду найти нечто третье между этими “убийственными крайностями“. И потому отнюдь не “лавочник“ во всех своих проявлениях является любимым героем Гончарова, как утверждал это Энгельгардт, и не “развенчание“ романтизма было его целью во «Фрегате “Паллада“». Напротив, повсюду, во всех странах, где он побывал, он искал гуманного, основанного на человечности соединения двух этих на первый взгляд несоединимых начал. Другими словами, он искал все тот же синтез. А рамки произведения, хотя и художественного, но все-таки не столь органически целостного, как роман, позволили ему на первых порах пойти от представлений и убеждений к образу, а не наоборот, как то было в “Обыкновенной истории“.

    Характерно при этом, что «Фрегат “Паллада“» писался одновременно с первой частью “Обломова“, где Гончаров тоже уже наметил — разумеется, намеренно — противостояние тезы и антитезы в лице Обломова и Штольца. Однако роману предстояло еще “писаться в голове“ автора (этап “вынашивания“, по терминологии В. И. Страхова) чуть ли не пять лет, между тем как это противостояние в менее напряженном с художественной, поэтической точек зрения тексте разрешалось легко и так именно, как того требовала эстетическая теория Гончарова.

    «Фрегата “Паллада“» мы находим “программный“ для него образ, воплощающий в себе искомый синтетический идеал. Характеризуя английский практицизм и видя, как всегда, в нем ограниченность, крайность, Гончаров тотчас набрасывает картину иного, русского быта. “Вижу где-то далеко отсюда, в просторной комнате, на трех перинах, глубоко спящего человека: он и обеими руками, и одеялом закрыл себе голову, но мухи нашли свободные места, кучками уселись на щеке и на шее“38. По всем признакам нетрудно узнать Обломова. Один сон чего стоит! “Неизвестно, когда проснулся бы он сам собою, разве когда не стало бы уже человеческой мочи спать, когда нервы и мускулы настойчиво потребовали бы деятельности“39. Но вот он, наконец, пробуждается, между ним и его слугой начинается такая же точно перебранка, как между Обломовым и Захаром; мы уже готовы поверить, что перед нами и впрямь Обломов, как вдруг, когда дело доходит до деятельности, до хозяйства, он прямо на наших глазах превращается в Штольца! Вот он и его гость “отправились по гумнам, по полям, на мельницу, на луга. Хозяин осмотрел каждый уголок; нужды нет, что хлеб еще на корню, а он прикинул в уме, что у него окажется в наличности по истечении года, сколько он пошлет сыну в гвардию, сколько заплатит за дочь в институте“40 и т. п. Тут уже образу Обломова нет места, господствует Штольц. Пожалуй, можно усмотреть и некоторые параллели с первыми частями “Обрыва“, с хозяйственной деятельностью Бабушки, как раз озабоченной тем, что Райский не хочет служить в гвардии: эти части романа писались или, по крайней мере, замышлялись также в конце 40 — начале 50-х гг.

    Но это — лишь первая, схематическая попытка синтезировать крайности, и Гончаров, всегда стремившийся писать “только то, что переживал, что мыслил, что чувствовал, что любил, что близко видел и знал“ (8, 148), разумеется, не мог этого не заметить.

    основываясь на собственных переживаниях, т. е. описывал те крайности, в которые сам в своей жизни впадал. А между тем для разрешения задачи, которую ставила перед ним его собственная эстетическая доктрина, ему следовало теперь отыскать прототип “синтетического“ идеала, причем найти его, так сказать, снаружи, вне себя. Ради этого (конечно, лишь образно говоря) он объехал вокруг света. Его психологическая установка, базировавшаяся на отрицательных результатах художественного исследования типов мечтателя (“лишнего человека“) и деятеля (“практика“)41 — племянника и дядюшки — состояла в том, чтобы найти и воплотить положительный образ человека, тип многих людей, способных не только на пустые мечтания, но и на подлинный, полезный для всей России труд, людей, готовых трудиться не ради собственной наживы или славы, но во имя высших идеалов — красоты, человечества — так, как трудится бескорыстный художник (категория бескорыстия, как мы помним из анализа первой части “Обрыва“, — важный элемент гончаровской эстетики). Поэтому нет ничего неожиданного в том, что под конец путешествия ему представилось, будто он нашел таких людей в отдельных уголках Российской империи, на Севере, в Сибири. “Несмотря... на продолжительность зимы, на лютые стужи, — пишет он в последних главах «Фрегата “Паллада“», — как все шевелится здесь, в краю! Я теперь живой, заезжий свидетель того химически-исторического процесса, в котором пустыни превращаются в жилые места, дикари возводятся в чин человека, религия и цивилизация борются с дикостью и вызывают к жизни спящие силы... Кто же, спросят, этот титан, который ворочает и сушей, и водой? кто меняет и почву, и климат? Титанов много, целый легион; и все тут замешаны, в этой лаборатории: дворяне, духовные, купцы, поселяне — все призваны к труду и работают неутомимо. И когда совсем готовый, населенный и просвещенный край, некогда темный, неизвестный, предстанет перед изумленным человечеством, требуя себе имени и прав, пусть тогда допрашивается история о тех, кто воздвиг это здание, а так же не допытается, как не допыталась, кто поставил пирамиды в пустыне. Сама же история добавит только, что это те же люди, которые в одном углу мира подали голос к уничтожению торговли черными, а в другом учили алеутов и курильцев жить и молиться — и вот они же создали, выдумали Сибирь, населили и просветили ее и теперь хотят возвратить творцу плод от брошенного им зерна. А создать Сибирь не так легко, как создать что-нибудь под благословенным небом...“42. Этот полный неожиданного величия образ Сибири, несомненно, является своеобразным итогом не только всей книги очерков, но, главное, итогом намеченных с первой же главы “Фрегата...“ эстетических поисков Гончарова: теперь он нашел тот живой материал, из которого “объективный“ художник может “лепить“ образ, тип и, значит, создать в конце концов убедительное воплощение синтезированных им крайностей. Если финал “Обыкновенной истории“ вынужденно проникнут, на первый взгляд, скептицизмом, то конец «Фрегата “Паллада“», напротив, поражает оптимистической приподнятостью. Создается впечатление, что Гончаров и в самом деле нашел выход из тупика жизни, в который попали, было, его герои, и вплотную приблизился к художественному изображению этого выхода. На деле все оказалось куда сложней.

     А. Гончарова “Обломов“ по всеобщему признанию является вершиной творческого пути писателя. Есть лишь несколько весьма скромных попыток поставить выше его “Обрыв“ как роман итоговый (в дальнейшем мы скажем об этом несколько слов). Однако и в самом деле “Обломов“ представляет собой наиболее полное и яркое воплощение художественного метода И. А. Гончарова, в значительной степени исчерпывает накопленную им сумму приемов повествования, образо- и сюжетостроения и тем самым ставит в дальнейшем перед своим творцом задачу создания если и не полностью новой поэтики, то во всяком случае обновления системы художественных средств — в той мере, в какой эстетическое задание следующего его произведения смыкается с философско-идеологической платформой писателя, ориентированной к этому времени в силу ряда причин уже на иной способ постановки и разрешения коренных проблем бытия. В этом смысле “Обломов“ куда ближе (и по своей художественной структуре, и по проблематике) к “Обыкновенной истории“, чем к “Обрыву“, что дает нам основание вновь использовать предложенный выше порядок анализа.

    В центре романа, как о том заявляет уже и название, стоит образ главного (и, что важно, главного) героя — Ильи Ильича Обломова. А. Г. Цейтлин пишет, что автор, следуя намеченному в “Обыкновенной истории“ принципу, “продолжает централизацию действия вокруг героя... От первых строк романа и до последнего вопроса литератора — все в романе посвящено Обломову...“43. В другом месте этот же исследователь делает и иное, чрезвычайно важное и интересное наблюдение, а именно: «В “Обломове“ Гончаров впервые в русской художественной литературе рассказал о всей жизни человека, от колыбели до могилы»44. Ни эта централизация, ни предельная подробность и целостность описания жизни героя, разумеется, не случайны; мы вправе ожидать, что перед нами выкристаллизуется и отольется в живую плоть не просто образ, но тип, и тип, конечно, общечеловеческий, тот самый “вечный образец“, поиск и изображение которого и является, согласно эстетической доктрине Гончарова, первейшей и главной целью искусства; все остальное — выводы, теории, даже развертывание видении мира. Как писал он сам, “не трудно рисовать, по крайней мере для меня: начни чертить и выходит рисунок, сцена, фигура, это весело; но проводить смысл, выяснять цель создания, необходимость, по которой должно держаться все создание, это и скучно, и невыразимо трудно“ (8, 293). Однако же без архитектоники и целое здание романа невозможно; именно поэтому постоянно мерещившийся Гончарову “в себе и в других“ общечеловеческий тип Обломова, “почти столь же общечеловеческий, как Гамлет или дон Кихот“45, с первой же страницы романа начинает выявляться не просто сам по себе — так, как это было в очерке о русском помещике в первой главе «Фрегата “Паллада“», — а в соответствии с найденным уже в экспозиции “Обыкновенной истории“ приемом отражения главного героя во второстепенных: прием, который сам Гончаров называл “группировкой образов“. Так же, как прежде молодой Адуев, покинув деревню, чтобы ехать в Петербург, оказывался вовлеченным в сферу действия и взаимодействия целой галереи второстепенных лиц, деревенских жителей, и, по существу, характеризовался ими, так именно и Обломов в первой части романа, вынужденный, согласно главной черте своей натуры, лежать “в постели, на своей квартире“, очерчивается со всех сторон галереей теперь уже городских жителей, его один за другим посетивших. Мало того, Гончаров не забывает и второго приема, найденного им в предыдущем романе; Обломов, подобно Адуеву-дяде, получает из деревни письмо, и таким образом очерчивается еще и его деревенская ипостась, роднящая его и с Адуевым-младшим, и с Райским. Ясно, что эти параллели неслучайны. То, что удалось Гончарову один раз, он хотел повторить вновь и с той же целью — изобразить своего героя на фоне жизни, среды, в которой тот обитает, и тем самым сделать его одновременно объемным, зримым и... неподвижным. Прежнее стремление Гончарова подменить динамику статикой перерастает теперь из эстетического принципа формирования типа в идейный смысл этого типа, из плана выражения в план содержания. Нельзя, впрочем, не отметить, что сознательность всей этой системы приемов, ее преднамеренность начинает уже вредить достоверности картины. Если в “Обыкновенной истории“ суета родных и друзей Адуева-племянника в деревне была отлично мотивирована его отъездом, то относительно посетителей Обломова один из современных Гончарову критиков с вполне законным недоумением писал: “...для чего, с какой целью они все столпились 1-ого мая от 11-ти до 3-х часов пополудни у Обломова?“46 Тот же критик заметил и несообразность между временем года в начале действия романа и содержанием полученного от старосты письма, что, между прочим, вынудило Гончарова вложить в уста Обломова “догадку“-оговорку: “должно быть, письмо валялось у старосты с прошлого года...“47

    что при этом, будучи “художником по преимуществу“, он не упускает в дальнейшем сделать вывод из постигшей его тут неудачи. Прежде всего, он сам эту неудачу признает, прося Л. Н. Толстого (в котором не без оснований подозревал строгого критика), не читать «первой части “Обломова“, а если удосужитесь, прочитайте вторую часть и третью: они писались после, а та в 1849 году и не годится» (8, 256). А затем, уже безотносительно к “Обломову“, утверждает в качестве эстетического же принципа недопустимость в творчестве умышленной преднамеренности и порицает те произведения, в которых “присутствует умысел, тенденция, задача и отсутствует — творчество!“ (7, 402). Другими словами, здесь он сознательно настаивает на бессознательности основ искусства. Во-вторых (и в частности именно благодаря тенденциозной оголенности приема), просматривается стремление Гончарова к формированию образа такого “вида“, который мы определили выше как “монадологический“. Поэтому, кстати, совершенно неправ А. Г. Цейтлин, противопоставляя центральное положение Обломова в романе тому, что Гончаров “уже не стесняется пространными отступлениями-характеристиками Тарантьева, Штольца, Ольги, ее тетки и других“:48 эти характеристики и отступления, усиленные выявления второстепенных героев-“зеркал“ есть основной (а на протяжении первой части и единственный) способ формирования образа главного героя, выключенного благодаря своей “лени“ из любого самостоятельного сюжетного действия. Другое дело, насколько убедительно с художественной точки зрения удается Гончарову этот прием реализовать, но сам по себе он покоится на глубинных основах гончаровского писательского мастерства, а в “Обломове“, кроме того, имеет еще и специфическую, подкрепленную принципами эстетики философско-мировоззренческую направленность. Как понятно, главным “зеркалом“, наиболее полно отражающим тот или иной объект, в нашем случае образ, является его противообраз, т. е. все та же антитеза. Именно поэтому вся галерея служебных образов первой части заканчивается последним из них и среди них главным — образом Штольца, который появляется на сцене в последних строках первой части. Экспозиция тем самым завершается, и мы опять оказываемся перед привычной для нас после “Обыкновенной истории“ расстановкой сил: “бездельник“ Обломов бросается обнимать “деятеля“ Штольца.

    Итак, мы наметили черты сходства между первым и вторым романами Гончарова, причем именно те черты, которые были приданы “Обломову“ его автором сознательно. На первый взгляд, линию соответствий можно и продолжить: теза и антитеза, как понимал Гончаров (и понимаем мы) требовала вновь за собою синтеза, и сопоставление Лизаветы Александровны и Ольги Ильинской напрашивается. Сопоставление это так или иначе проходит через всю основную литературу о Гончарове. А между тем в предложенном ряду соответствий оно находиться не может по весьма важной причине: образ Ольги не был “запрограммирован“ сознательно Гончаровым, а возник стихийно, бессознательно, и хотя может быть интерпретирован строго логически в рамках гончаровской доктрины, однако с точки зрения психологических основ его творчества принадлежит к иному ряду явлений. Он повлек за собой непредсказуемые изменения всей структуры романа, последствия которых неоднозначны, но далеко идущи: заранее можно сказать, что явление в романе образа Ольги Ильинской привело к своеобразному “художественному“ краху философско-эстетической программы Гончарова и тем самым в обостренном виде поставило перед автором ряд проблем, к решению которых он обратился уже лишь в следующем своем произведении — в “Обрыве“.

    “Обломов“49, Гончаров, с великими усилиями закончив и много раз исправив первую его часть, никак не мог перейти к основной теме и даже отказывался наметить ее; “романа нет как нет, — писал он Е. В. Толстой в 1855 г., — есть донесения об экспедиции, есть путевые заметки, но не роман“. И, словно предвидя свое будущее итоговое заключение о творчестве бестенденциозном, не зависимом от воли и умысла автора, продолжал: “Этот (роман. — О. П.) требует благоприятных, почти счастливых обстоятельств, потому что фантазия, участие которой неизбежно в романе, как в поэтическом произведении, похожа на цветок; он распускается и благоухает под солнечными лучами, и она развертывается от лучей... фортуны. А где их взять?“50 творчества Гончарова.

    «Фрегата “Паллада“» мы видели образ помещика, вобравший в себя тезу и антитезу гончаровского романа. Следовательно, хотя бы схематически, искомый положительный герой был Гончаровым обозначен, а вместе с тем был заявлен и конец истории о “спящем»: он должен “проснуться». Это как раз и происходит с “прототипом» Обломова во «Фрегате “Паллада“». «“Сон“ и “Пробуждение“ (8, III) — так охарактеризовал писатель этапы русской жизни, отразившиеся в его романах», — замечает по другому поводу Л. С. Гейро51. С этими этапами Гончаров соотносил два последних свои романа — “Обломов“ и “Обрыв“. Но в 1849 г., в начальный период работы над “Обломовым“, “Обрыв“ только еще был задуман, Гончарову предстояла огромная, 20-летняя работа над ним, и поэтому, кажется, можно предположить, что Обломову первоначально следовало “проснуться“ уже теперь, в нынешнем, а не будущем, еще не ясном произведении. И тогда роль Штольца как антитезы Обломову становится совершенно очевидна: ему предстояло “разбудить“ Обломова, что он буквально и сделал в конце первой части романа после множества неудачных попыток, предпринятых слугой Захаром. Если наше предположение верно, то вся эта сцена — сон Обломова, семь попыток Захара разбудить его и, наконец, появление Штольца — приобретает вполне понятный символический смысл, но вместе с тем ставит закономерный вопрос: как же мог Штольц в самом деле разбудить Обломова к жизни? Думается, что именно над этим вопросом бился Гончаров все те годы, пока ему не удавалось сдвинуть роман с мертвой точки. Образ — главный в романе — был создан. Группировка лиц — Обломов-Захар (хозяин-слуга), Обломов-Штольц (теза-антитеза, причем с подчеркнутой, как и в “Обыкновенной истории“, не антагонистической, а напротив, дружеской, почти родственной связью) — завершена. Теперь очередь была за действием, сюжетом. Но вот как раз идеи этого действия, “необходимости“ его (термин Гончарова) у автора не было — до появления Ольги Ильинской.

    А. В. Дружинин, сам писатель и чуткий критик, строя свой анализ “Обломова“ на основе исследования “тотальной реакции“ автора на героя и тем самым оценивая уже не только завершенное, готовое произведение, но и последовательность его написания, по этому поводу замечал: “Новым и последним, решительным шагом в процессе творчества было создание Ольги Ильинской — создание до того счастливое, что мы, не обинуясь, назовем первую мысль о нем краеугольным камнем всей обломовской драмы, самой счастливой мыслью во всей артистической деятельности нашего автора. Даже оставивши в стороне всю прелесть исполнения... мы не найдем достаточных слов, чтоб высказать все благотворное влияние этого персонажа на ход романа и развитие типа Обломова“52. Это и в самом деле так. Без Ольги Ильинской у Гончарова был только один способ развертывания сюжета — тот самый, который с блеском был применен им в “Обыкновенной истории“: роман должен был бы свестись к веренице сцен, состоящих из споров и взаимопроникновения тезы и антитезы, т. е. Обломова и Штольца. Первые главы второй части, написанные еще до так называемого мариенбадского чуда53 е. до появления “счастливой“ мысли об Ольге (гл. III—V) построены именно по этой модели, цель которой все та же: подмена динамики статикой. Однако образ Ольги Ильинской выводил Гончарова из круга привычных для него принципов сюжетостроения, превращая героя “ленивца“ в “деятеля“, т. е. устремляя тезу к синтезу, а не к антитезе. Ради этого отступал на второй план и до времени стушевывался антитезис Штольц... Другими словами, получалось, что Гончарову удалось бессознательно решить задачу, поставленную сознательно; образ синтеза, или “идеала“, был им найден, но это был образ женский. Известно, как сам Гончаров воспринял появление Ольги: он чуть ли не влюбился в свой идеал и писал шутливо в письме к И. И. Льховскому: “...узнайте, что я занят... не ошибетесь, если скажете женщиной! да, ей: нужды нет, что мне 45 лет, а сильно занят Ольгой Ильинской (только не графиней). Едва выпью свои три кружки и избегаю весь Мариенбад с шести до девяти часов, едва мимоходом напьюсь чаю, как беру сигару — и к ней: сижу в ее комнате, иду в парк, забираюсь в уединенные аллеи, не надышусь, не нагляжусь. У меня есть соперник: он хотя и моложе меня, но не поворотливее, и я надеюсь их скоро развести. Тогда уеду с ней во Франкфурт, потом в Швейцарию или прямо в Париж, не знаю: все будет зависеть от того, овладею я ею или нет. Если овладею, то в одно время приедем и в Петербург: Вы увидите ее и решите, стоит ли она того страстного внимания, с каким я вожусь с нею, или это так, бесцветная, бледная женщина, которая сияет лучами только для моих влюбленных глаз? Тогда, может быть, и я разочаруюсь и кину ее. Но теперь, теперь волнение мое доходит до бешенства: так и в молодости не было со мной“ (8, 234—235).

    создании Гончаровым его теории искусства, продолжим анализ изменений в художественной и идейной структуре романа, вызванных появлением образа Ольги. Прежде всего, Гончаровым был намечен важнейший как для русской, так и для западной литературы способ проверки героя любовью. Несомненно, что тут он шел вслед за Пушкиным и Лермонтовым, но дал куда более “очищенный“ от посторонних напластований образец такой проверки. Дальнейшие шаги в этом направлении, предпринятые вслед за ним Тургеневым, а затем и другими русскими и западными литераторами, становились возможны в большой степени именно благодаря роману Гончарова.

    Далее, сделав движителем сюжета (именно сюжета, а не романа) конфликт между крайностью и идеалом, а не между двумя крайностями, Гончаров тем самым лишил обоих своих “отполюсованных“ героев — Обломова и Штольца — возможности достичь искомый синтез. Любопытно, что намеченное в начале работы над романом их противопоставление, а значит, по Гончарову, и взаимопроникновение, не прошло для них даром. Как остроумно замечает кн. Кропоткин, вступая тут в противоречие с теми критиками и исследователями, которые видели в Обломове воплощение только старого, уходящего патриархального русского быта, “тип Обломова вовсе не ограничивается пределами одной России; это — универсальный тип, тип, созданный нашей современной цивилизацией, возникающий во всякой достаточной, самоудовлетворенной среде“54. С этим, кстати сказать, великолепно сочетается суждение самого Обломова о себе как о барине-джентельмене, сравнение себя с современными “эмбриональным“ образом помещика из «Фрегата “Паллада“», возникшим тоже как раз из сопоставления Англии и России), вызвавшее у Штольца смех. А между тем и совершенно, казалось бы, свободный от упреков в обломовщине Штольц в ситуации такой же проверки себя идеалом Ольги, т. е. синтезом, и уже предчувствуя свой крах, буквально повторяет, по справедливому замечанию А. Г. Цейтлина55, программу Обломова: “Мы не титаны... Мы не пойдем с Манфредами и Фаустами на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту, и опять потом улыбнется жизнь и счастье...“56. Это почти то самое, в чем обвиняет Обломова Кропоткин: «Он — вовсе не Диоген, отрешившийся от всех потребностей, — совсем напротив: если жаркое, поданное ему, пересохло, или дичь пережарена, он очень близко принимает это к сердцу. “Беспокойством“ он считает лишь высшие интересы жизни, думая, что они не стоят “хлопот“»57. Таким образом, происходит своеобразное “снятие“ противоположностей, и Штольц, по сути дела, перестает быть полным антиподом Обломову.

    «человек неустанного движения, вечного моциона, который... бегает по Петербургу, мечется по Европе или даже по всем пяти частям света; несчастный не знает ни отдыха, ни сна, не сдается на тщетные упрашивания его искреннего друга Ильи Ильича “успокоиться, перевести дух, прилечь хоть на время на диван“, — на просьбы любящей его женщины поугомониться, поберечь себя, лишается сил, насильно укладывается докторами, но не слушает их, вскакивает и падает мертвым»58.

    “напластованиям“ реальной действительности в тип, является, конечно, не только способом отражения “океана жизни“, но и (в рамках реалистической эстетики) принципом исследования самих законов бытия. Как пишет В. В. Кожинов, “понятие типического имеет первостепенное значение при исследовании познавательной природы искусства“59. Именно по этой причине результаты художественного эксперимента, которым является каждое подлинно великое произведение искусства, никогда не могут быть предсказаны автором. Гончаров, желавший, согласно своему мировоззрению, свести к синтезу противоположные полюса жизни, разработавший соответствующую эстетическую доктрину и даже освоивший и продумавший ряд поэтических приемов, соотносимых с этой доктриной, пришел в результате бессознательного (в основе своей) поворота при создании художественно цельного здания романа к результатам чуть ли не противоположным исходной посылке: Обломов не был оживлен до конца Ольгой и умер; Штольц, несмотря на все усилия той же Ольги вызвать в нем то светлое начало, которое было “зарыто“ в Обломове “как в могиле“, усвоить его себе не сумел. В итоге тот тупик, в котором оказывается Ольга в конце романа, был тупиком и для самого Гончарова. Светлый, деятельный, добрый мир, который искал Гончаров в своем путешествии, образ которого увидел было в Сибири, не выдержал художественной проверки: будучи изображен, он перестал быть идеалом. Знаменитое восклицание Ольги в финале романа: “Ужели еще нужно и можно желать что-нибудь? Куда же идти? Некуда! Дальше нет дороги... Ужели нет, ужели ты совершила круг жизни? ужели тут все... все...“60, собственно, и было крахом “земного рая“, который виделся Гончарову; воплощенный синтез — Ольга — такого идеала не принимал. “Душа ее... что-то недоговаривала“, — замечал Гончаров. Ольга перебирала все: природу (но “там даль, глубь и мрак“), семью, труд, однако ответа не было ни в чем. Второй роман Гончарова вновь завершался теперь уже , признаваемым скептицизмом. Автор стоял в тупике. Построенная им эстетическая и историко-философская доктрина, будучи пропущенной через горнило художественного творчества, исчерпала себя. Исчерпала себя в значительной мере и поэтика: Гончаровым была разработана структура образа-типа, создана покоящаяся на “опорных точках повествования“ и завершенных в себе сценах-диалогах архитектоника романного сюжета, но в результате этого всего “третий“ путь, синтез жизни, так и не был воплощен и указан, крайности бытия фатально вбирали в себя , а не лучшее из своих противоположностей. Короче говоря, само искусство Гончарова приводило его в тупик. Оставалось лишь одно: выломиться из этого тупика, найти разрешение того мучительного “проклятого“ вопроса о смысле жизни, который Штольц решать отказался, но от которого не мог отказаться сам писатель. Требовала обновления система художественных средств, нуждалась в изменении и углублении собственная теория творчества, нужен был иной ракурс во взгляде на мир. Все эти обстоятельства в полной мере сказались на дальнейшей творческой судьбе Гончарова. Именно они сыграли решающую роль в процессе написания им своего последнего и “любимого детища“ — итогового романа “Обрыв“.

    1 2 3 4
    Заключение
    Примечания
    Источники
    Раздел сайта: