• Приглашаем посетить наш сайт
    Ломоносов (lomonosov.niv.ru)
  • Пруцков Н. И.: Мастерство Гончарова-романиста. Глава 11.

    Введение
    Глава: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
    10 11 12 13 14 15
    Заключение
    Примечания

    ГЛАВА 11

    НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В РОМАНИЧЕСКОЙ
    СИСТЕМЕ ГОНЧАРОВА

    тем, что предметом изображения в «Обрыве» была старая жизнь, хотя и охваченная предреформенным кризисом, но вполне сохранившая законченные и устойчивые формы и типы. Для ее художественного воспроизведения и истолкования романист располагал разработанными им способами и приемами. Вся созданная Гончаровым система поэтики романа, а также и исповедуемая им эстетическая теория (особенно теория типического) идеально соответствовали задачам изображения старого, охваченного брожением, кризисом и умиранием, а не нового, нарождающегося. Этим, главным образом, объясняется и тот факт, что романа о пореформенной действительности Гончаров так и не создал. Его поэтика и теория типического, весь образ его художественного мышления не давали ему возможностей для создания такого романа.

    Однако ломающаяся предреформенная действительность не могла уложиться в рамках той поэтики романа, которую использовал Гончаров, воспроизводя образ Обломова. К тому же следует учесть, что романист не оставался равнодушным к современности. Он должен был откликнуться и на «злобу дня» 60-х годов. Все это привело автора к необходимости внести в структуру романа, в способы и приемы изображения жизни некоторые существенные новшества.

    В предшествующем романе Гончаров создал определенную концепцию характера на основе воспроизведения его многообразной обусловленности. «Механизм» изображаемой жизни трактовался романистом как действие названного закона обусловленности.

    Совокупность всех обстоятельств, господствующих в обломовском мире, погубили в герое Гончарова то, что необходимо человеку. Илья Ильич это осознает, в нем просыпается желание освободиться из-под власти собственной природы, но все кончается преждевременным увяданием и смертью. Совершенно очевидно, что такой способ изображения жизни давал художнику возможность и право для вынесения беспощадного приговора всему крепостническому строю.

    В романе «Обломов» главное внимание романиста сосредоточено на центральном герое. Его чувствования, образ мышления и вся его судьба позволяют автору проникнуть в «механизм» уходящей жизни. Роман «Обломов» следовало бы назвать классическим примером русского романа. Как следует понимать это определение?

    В. Г. Белинский всегда указывал, что подлинно художественное произведение «органически целостно».*116 Он не отождествлял художественное произведение с живым организмом, но любил проводить между ними аналогию и на этой основе формулировать свои критерии художественности. В созданиях искусства, учил великий критик, «не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте».*117 Конечно, принцип «органической целостности» произведений литературы нельзя возводить в неизменный критерий художественности, пригодный для всех эпох. В пореформенные десятилетия создавались произведения, разрывающие «органическую целостность». С наибольшей силой это проявилось в романах Достоевского и в прозе Глеба Успенского. Сравнительно с творениями названных художников роман «Обломов» действительно является классическим и оригинальным осуществлением критерия «органической целостности». Последнюю нельзя рассматривать лишь формально, как многообразную согласованность, гармонию всех клеточек художественной структуры, их целесообразность и единство. Указанный принцип имеет и познавательно-эстетический смысл, так как он служит воспроизведению и оценке изображаемого предмета.

    «Обломове» большой мастер добился осуществления полной гармонии, единства и целостности всех компонентов, пропорциональности частей, внутренней целесообразности каждого элемента.

    «Обломов» пробуждает в памяти слова Белинского о «таинстве организации» подлинно художественного произведения. «Тут, — говорит великий критик, — нет ни страницы, ни слова, ни черты, которые были бы наброшены случайно; тут все выходит из одной главной идеи и все в нее возвращается. Так линия круга возвращается в точку, из которой вышла, и никто не найдет этой исходной точки».*118

    Прежде всего следует указать на связь особенностей обломовского характера с приемами его художественного изображения, со способами его индивидуализации и типизации. Гончаров, автор «Обломова», руководствуется принципом: каковы характеры, таковы и сюжеты. Но следует сказать шире: каковы характеры, такова и вся система той поэтики, которая открывается и разрабатывается романистом для художественного воспроизведения именно данного характера. «Обломов» и является классическим примером гармонии характера и поэтики.

    Органичность «Обломова» выражается не только в гармонии персонажа и поэтики, но и в эпическом характере этого романа. Гончаров-художник мыслит о процессах человеческой жизни в больших масштабах, по аналогии с объективно совершающимся годовым кругооборотом в природе или с более длительными геологическими изменениями. Мы уже показали, как романист уподобляет законы развития и возрасты любви смене времен года. Невозмутимое течение жизни в Обломовке представляется Гончарову покойной рекой. Подводя итоги жизни героев в начале четвертой части «Обломова», романист характеризует их изменившиеся судьбы с помощью образов, почерпнутых из жизни планеты:

    «Но гора осыпалась понемногу, море отступало от берега или приливало к нему, и Обломов мало-помалу входил в прежнюю нормальную свою жизнь» (IV, 386).

    «Постепенная осадка или выступление дна морского и осыпка горы совершалась над всем и, между прочим, над Анисьей: взаимное влечение Анисьи и хозяйки превратилось в неразрывную связь, в одно существование» (IV, 388).

    в нем нет «пропусков» или чего-либо лишнего. Такой тип мышления мог сложиться на почве дореформенной жизни, в недрах ее устоявшихся и вполне выявившихся форм. Разнообразное «включение» человеческих судеб в общий процесс жизни вселенной служило объективному воспроизведению действительности, этой основы эпического рода творчества.

    Гончаров скептически относился к художникам субъективного склада. В его воображении рисовался, как идеал, такой писатель, который владеет тайной эпического бесстрастия и умеет создавать картины русской жизни, отличающиеся широтой, цельностью и полнотой. Поэтому Гончарова глубоко не удовлетворял Тургенев — художник, который весь «рассыпался», по его мнению, на жанр, у которого нет полнокровной кисти, а везде господствуют карандаш, силуэты, очерки.

    Автор «Обломова» осознавал себя художником совсем иного типа. Его интересуют не «мгновенья жизни» и не бытие в его различных отдельных гранях, а вся целостная и единая совокупность составляющих действительность элементов. Он мыслил жизнь не в масштабах того или другого конкретного периода, десятилетия, его интересовали не быстро сменяющиеся веяния и мгновения, а целые исторические эпохи и уклады. Отвечая на вопрос о том, почему он медленно работал, Гончаров в «Необыкновенной истории» признавался: «Я писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни. Тяжело и медленно было спускаться с этой горы, входить в частности, смотреть отдельно все явления и связывать их между собой!»*119

    «Обломова» следует понимать широко. Это и спокойное, величавое течение повествования, и художественная полнота, органичность изображения действительности, и непроизвольность, естественность воспроизводимых событий, объективность взгляда на мир. Следует отметить и присущий роману «Обломов» историзм как принцип изображения характера. Гончаров рисует историю личности, раскрывает конкретно-исторические обстоятельства, определившие направление этой истории. И, как истинный поэт-реалист, Гончаров эпическое сливает с лирическим и драматическим (любовь Обломова и Ольги Ильинской), а на последних страницах романа звучат и ноты трагические. Такие переходы от эпоса к лирике и драме у художника непроизвольны, как непроизвольны, свободны они и в самой жизни. Вместе с тем в этих переходах видна художественная целесообразность. Они характеризуют разные моменты в жизни Ильи Ильича (сон, пробуждение, погибель), различные стороны и возможности его характера. Следовательно, и в этих переходах эпоса в лирику и в драму видна та же органичность художественного воспроизведения жизни во всей ее истине и полноте.

    Гоголя и Гончарова нельзя отождествлять с античным эпосом. Такого возврата к старому не могло быть по условиям времени, в силу принципиального изменения природы общества и характера человека. Рефлексия, скептицизм и анализ разрывали гармонию и целостность, органичность художественного мышления, вели к смелому соединению эпоса с лирикой и драмой, к свободному переходу жанровых границ, к выдвижению личности художника на первый план в системе художественного изображения и эстетических оценок жизни.

    Никто из русских романистов XIX века не мог стоять в стороне от этих процессов. Не чужд был им и Пушкин, которому хорошо были известны встречи с Демоном, хотя он и страшился этих встреч. «Мертвые души» Гоголя озарены пафосом субъективности в том его содержании и значении, которые были раскрыты Белинским. Этот пафос критик объявил знамением времени. Им же была высмеяна попытка славянофила К. Аксакова «открыть» эпос Гомера в «Мертвых душах» Гоголя. С наибольшей силой все эти процессы нашли свое выражение в поэзии Лермонтова, в его романе «Герой нашего времени». Гончаров стоял в стороне и от смелых открытий автора этого романа, и от реформаторов прозы из числа некоторых последователей Гоголя (Герцена и Салтыкова-Щедрина).

    В эпоху создания «Обрыва» вполне сложившаяся общественная позиция романиста в существе своем была ограниченной и не могла избавиться от присущих ей противоречий. Они в обстановке 60-х годов обострились, что не прошло бесследно для романа «Обрыв».

    «Обрыва» заинтересовался такими формами действительности, художественное воспроизведение которых оказалось не в полной мере и не во всем доступно его таланту. Гончаров обратился к изображению энергических исканий пробужденного самосознания, драматической борьбы старого с новым. Эпоха пробуждения, ломки и борьбы была полна непрерывного и сложного движения, развития, взлетов и падений, драматических и трагических коллизий. Но в изображении всего этого Гончаров был в значительной мере ограничен возможностями своего таланта, своими эстетическими воззрениями, понятиями о типическом. Писатель великолепно воспроизводил сложившиеся, цельные характеры, полно выражающие устоявшийся уклад жизни. Поэтому в историю русской и мировой литературы Гончаров вошел как неповторимый, гениальный творец Обломова.

    Для художественного и литературно-эстетического мышления Гончарова, как было сказано, в высшей степени присуще ощущение органичности лиц и явлений изображаемого процесса жизни. Романист видел и изображал жизнь как естественный процесс развития. В нем нет ничего случайного, все звенья его связаны между собой, поставлены в причинную зависимость друг от друга, подготавливаются предшествующим. С наибольшей силой, полнотой и художественным совершенством эта особенность мышления Гончарова проявилась в изображении человеческого характера и обстоятельств. У романиста органически сливаются, составляют нерасторжимое единство все составные компоненты персонажа. Такая же органичность осуществляется и в изображении составных элементов обстоятельств, среды. Наконец, органически раскрыта художником и связь человеческого характера с обстоятельствами.

    «Обрыва», необходимо было вполне осознать органичность, «законность» бурных процессов, новых героев эпохи пробуждения и ломки. Этому мешали не только идейные убеждения автора, но и особенности его таланта, его эстетические представления. Противоречие между возникшими перед художником новыми задачами, поставленными ходом русской жизни 60-х годов, и его идейно-художественными возможностями поставило Гончарова в крайне тяжелое положение. Работа над «Обрывом» шла очень трудно, автора охватывало отчаяние, желание прекратить работу над романом. Указанное противоречие и желание преодолеть его повлекло за собою всякого рода нарушения, отступления и новшества в гончаровском типе романа.

    В связи с «Обрывом» следует говорить о новых тенденциях в идейной позиции, в художественной системе и мастерстве автора этого романа. Демократизм, гуманистический пафос видны и в романе «Обрыв». Иначе невозможно было бы создать замечательный образ Веры и оказать правдивое слово о Марке Волохове, нельзя было бы критически изобразить старозаветный деспотизм бабушки, развенчать реакцию, показать барскую природу артистической натуры Райского, выразить глубокую симпатию к рядовым разночинцам-труженикам. Но если из романа брать не отдельные элементы, а рассматривать его как нечто единое, видеть в нем целостную концепцию характеров и всего процесса жизни, то становится очевидным, что идеалы автора, его понимание действительности, конечные выводы и оценки в пятой части романа глубоко ограниченны. Они вступают в противоречие со всей предшествующей историей Веры, с логикой развития ее самобытного, сильного, волевого характера.

    «Обрыв» создан не по господствующим стандартным сюжетным схемам реакционного антинигилистического романа 60—70-х годов. Но в последнем романе Гончарова заключены и такие элементы, в которых сказывается «стык» этого романа с антинигилистической беллетристикой. «Нигилист» Марк оказывается лишенным почвы и «висит в воздухе», а предприниматель Тушин и помещица Бережкова глубоко уходят в коренные основы национальной жизни. Отказавшись идти за Марком, Вера тем самым отказалась по воле автора поступать так, как поступали лучшие женщины ее времени. Концовка романа очень важна для понимания позиции автора в целом. Роман завершается крахом всех стремлений и надежд Веры, остановкой ее развития, ее добровольным смирением, ведущим, по мысли романиста, к «обновлению» всей ее натуры. Она не только, следовательно, оставляет Марка (в этом поступке была логичность и сила, если принять во внимание циничную философию ее друга), но и с воодушевлением возвращается в лоно «старой правды», с надеждой ждет своего воскресения из мертвых. В таком повороте сюжета чувствуется рука романиста, а не естественная логика развития характера. Крушением закончилась и пропаганда «новой веры» Марком Волоховым. Торжествует старая, но вечно живая в своих здоровых началах «бабушкина мораль». Апофеозом помещику-предпринимателю Тушину звучат заключительные главы романа. И даже беспочвенный романтик-дилетант Райский в последней части вырастает в какого-то значительного героя, нужного России. В мире бабушкиного царства романист (а вместе с ним и герои романа) находит высшую, незыблемую правду, свой общественный идеал и оценивает этот мир как выражение подлинной нравственности, настоящей силы и красоты.

    Нетрудно разгадать реальное содержание общественных и нравственно-эстетических идеалов романиста. Оно начало определяться уже в предшествующем романе и окончательно сформировалось в «Обрыве». В вопросах понимания общественного прогресса и в поисках положительного русского деятеля автор противопоставляет революционной и демократической России программу постепенного буржуазного обновления своей родины. В основу этого обновления положено единение здоровых, разумных жизненных начал «бабушкиной морали» с тем, что несут в жизнь энергичные и непосредственные Тушины. Это единение — характерная черта русского буржуазного либерализма. Оно опоэтизировано Гончаровым, представлено как «наше будущее», как путь к обновлению Обломовки и к спасению от всяких «обрывов».

    Очевидны ограниченность, консерватизм подобной концепции, если ее сравнивать с программой последовательного демократического преобразования России. Гончаров не только смотрел вперед, но и оглядывался на помещичью Россию. И это сказалось на мастерстве художника, на всей структуре его последнего романа. Конечно, и в «Обрыве» решительно во всем видна огромная сила Гончарова как художника, обладающего артистическим талантом в широком и вольном живописании характеров, обстановки, жизненных укладов. Но теперь она ослабляется все более усиливающейся к концу романа обнаженной идейной тенденцией, властно диктующей судьбу героев. И так как эта субъективная тенденция романиста была ограниченной, вступала в противоречие с правдой жизни, с ее поступательным ходом развития и выражалась дидактически, то вполне естественно, что она в какой-то мере стесняла художественное чутье правды у романиста и отрицательно влияла на всю поэтическую систему нового романа. Автор его не остался поэтом-художником там, где так легко было впасть в тот резонерский тон, которого романист и сам всячески остерегался.

    «Обрыв» уже нельзя назвать, без серьезных оговорок, «органическим» романом в указанном выше смысле. В сюжете «Обрыва» нет единства. В четвертой и особенно в пятой частях романа заметен произвол (в угоду тенденции) романиста в обращении с судьбой героев. Изображенная в этих частях романа жизнь вступает в противоречие с тем, как она воспроизводилась в предшествующих главах, в которых писатель высоко поднялся в своем понимании и изображении живых потребностей и стремлений, выраженных в образе Веры.

    «Обрыве» воспроизводится дореформенная жизнь. Но художник осовременивает ее. «Нигилист» Марк, содержание его дискуссий с Верой, многое в убеждениях самой Веры, возникшие между ними отношения — все это взято из эпохи 60-х годов. Такое слияние дореформенной жизни с новым временем не получилось органическим. Оно было продиктовано желанием автора откликнуться на современность, включиться в идеологическую борьбу.

    Нет единства и целостности в образе Марка Волохова. Его идеи романист изобразил как вульгарные. Но в сильных, глубоких чувствах к Вере он живет не по своим теориям. Вместе с тем в нем произвольно соединены автором как бы два лица. Они не слились вполне, органически. Волохов высказывает и популяризирует новые идеи о любви и браке, о религии и отживающих порядках. Однако в его поведении, в образе жизни многое сохранилось от первоначального замысла автора. Он думал изобразить либерала, который за грубость, неповиновение и фрондерство был удален со службы (или исключен из школы), сослан под надзор полиции. Художник видел в образе Марка и более общие, типические черты, обнаруживающиеся в различных формах в разные исторические эпохи. Эти черты выражаются в слепом протесте существующему порядку при незнании того, что должно быть. Привнесение черт «нового человека» в образ такого фрондера лишало Марка Волохова внутренней целостности. И это объясняется не только затянувшейся творческой историей романа, но и тенденцией автора, его плохим знанием и пониманием «новых людей», отрицательным отношением к ним. Поэтому он и решается на искусственное соединение озорного протестанта с «нигилистом». На эту «несуразность» образа Марка Волохова справедливо обратил внимание Н. Щедрин в своей статье «Уличная философия». Великий сатирик резко осудил тенденциозный произвол романиста в обрисовке этого образа.*120

    Сказывается такой произвол и в других персонажах романа. Уже говорилось о произвольном обращении художника с образом Веры. Борис Райский, во многом человек 40-х годов, герой, созданный не без влияния антиромантических идей Белинского (образ Райского задуман романистом в 1849 году), попадает в обстановку 60-х годов, но ведет себя, с одобрения романиста, совсем не в духе заветов эпохи Белинского. Он начал с критики деспотизма Бережковой, с проповеди свободы личности и чувства, а кончил удивлением, восхищением и преклонением перед мудростью бабушки.

    Про героев «Обрыва» не скажешь, что они во всех обстоятельствах жизни верны себе до конца, как можно сказать про Обломова. Посмотрите, как меняется по воле автора облик старой Бережковой на протяжении всего романа! Помещица-крепостница, барыня вырастает в величественную и мудрую женщину, в прекрасную и глубокую натуру, в лицо трагическое и символическое. Гончаров постепенно, но настойчиво смягчает изображение крепостнического хозяйства Бережковой уже в черновых вариантах романа. В окончательном тексте романа он ходом развития сюжета сводит на нет полемику Райского с бабушкой.

    согласиться с мнением Гончарова, что подобный тип в дореформенных условиях только что начал формироваться и еще не обнаружил всех своих возможностей. Угадывать же умом и фантазией складывающееся было не вполне доступно таланту Гончарова. Естественно, что это явилось препятствием на пути воспроизведения такого образа.

    Но действовала тут и другая причина. Гончаров попытался возвеличить то, что не давало материала для такого возвышения. И это уже было не просчетом мастерства, а просчетом мировоззрения, выражением ограниченности авторской точки зрения на жизнь. При создании образа Тушина у романиста усилилось стремление представить в его лице идеал настоящего «нового человека», нужного России. Эта тенденция и не позволила художнику разгадать истинный, объективный смысл деятельности и идеалов Тушина, хотя действительность пореформенной России уже давала достаточный материал для обнаружения всех возможностей этого героя. С точки зрения социальной он, как и Андрей Штольц, конечно, взят из жизни и в общественном смысле типичен. Но для художественной типизации этого слишком мало, если не сводить тип лишь к выражению сущности социальной силы. Необходимо, чтобы типические социальные черты в своей конкретной совокупности, в своем выражении составили живую, неповторимую личность, характер. Без этой индивидуализации общего характер человека в искусстве лишается жизненного содержания, художественного полнокровия. Так и случилось с Тушиным. Во всем его идеализированном облике видна тенденция автора, его направляющая рука, а не художественно-психологическая правда жизни.

    «Обрыве» значительно изменился характер романической системы Гончарова. Но в этих изменениях были не только просчеты, неудачи и срывы, в которых сказалась известная ограниченность точки зрения романиста. В последнем романе Гончарова видно и обогащение русской прозы, развитие гончаровского типа романа, то новое, что позволило художнику по-своему воспроизвести сложный, изменчивый, неуловимый процесс духовного кризиса, исканий правды, борьбы противоположных начал. Гончаров и в «Обрыве» не изменил в существенном своему могучему таланту. Поэтому и последний его роман относится к числу выдающихся произведений русской классической литературы. В нем романист нашел свой путь вторжения в современную ему эпоху, в борьбу нового со старым.

    Уже В. Г. Белинский обратил внимание на то, что талант Гончарова проявляется с наибольшей силой и оригинальностью в изображении разных типов любви. Великий критик находил глубокое общественное и нравственное содержание в любовных увлечениях героя «Обыкновенной истории». Они характеризовали его как определенный общественный тип, служили «вехами» в истории его иллюзий, разочарований и отрезвления. Романист пошел по этому же пути и в романе «Обломов». В его изображении любовь приобрела, как и в «Обыкновенной истории», общественно-нравственное содержание, вела к уяснению смысла, сущности обломовского типа. Изображение любви в романах «Обыкновенная история» и «Обломов» позволило художнику решать возникшие перед ним в то время задачи художественного исследования адуевщины и обломовщины. Необыкновенный талант в изображении любви позволил художнику проникнуть в существенные процессы жизни своего времени. И в романе «Обрыв» Гончаров, оставаясь верным своему сложившемуся таланту, обратился к изображению разнообразных типов любовной страсти. Об этом романист говорит в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“». «Вообще меня, — признается автор, — всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям» (VIII, 208—209).

    «Обрыв». Романиста особенно увлекло изображение страсти в чистой, своевольной и гордой натуре Веры, честная женская любовь которой «по несчастным обстоятельствам» обратилась в «гибельную страсть». От Веры романист невольно перешел и к другим образам. «Явилась страсть Райского к Вере, особый вид страсти, свойственный его характеру, потом страсть Тушина к ней же, глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеждении в нравственных совершенствах Веры; далее бессознательная, почти слепая страсть учителя Козлова к своей неверной жене; наконец дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть простого мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине» (VIII, 209). К этим «параллелям страстей» необходимо добавить и еще одну — любовь Бережковой и Ватутина. Изображена в романе и здоровая, непосредственная любовь Марфеньки и Викентьева. Образ Софьи Беловодовой говорит о другой крайности сравнительно с опасными проявлениями страстей: Софья не только, как Марфенька, не обнаруживает никаких признаков страсти — в ней вообще спят почти все «женские инстинкты чувства».

    «божков», которые управляли судьбами людей, их отношениями, их любовью. Гончаров совсем иначе понимает «механизм» современной ему жизни. В ней он видит прежде всего «игру» любовной страсти, а за этой «игрой» — характеры, общественный уклад жизни. В «Обыкновенной истории» и в «Обломове» писатель руководствовался принципом — каковы характеры, такова и любовь. И это давало ему возможность при изображении чувства любви проникнуть в историю личности, войти в обстоятельства ее формирования, а через все это почувствовать и передать внутреннюю жизнь общества в целом.

    В романе «Обрыв» Гончаров не отказался от такого способа изображения действительности, а придал ему новые черты. Возник роман о разнообразных проявлениях любовной страсти. В «Обрыве» тот или другой тип любви не обязательно соотносится с тем или другим характером человека, объясняется им и сам объясняет его. Райский, как говорит Гончаров, был захвачен особым видом страсти к Вере. Он любил ее «только фантазией и в своей фантазии» (VIII, 214). И это великолепно раскрывало весь его характер, наделенный избытком праздной фантазии. В других случаях нет подобного прикрепления образа страсти к соответствующему характеру, к истории личности, что было связано с изменившимися задачами романиста. Конечно, и страсть Веры связана с ее характером. Но романист не ограничивает изображение страсти пределами лишь характера, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития общества, миросозерцания, положения человека в обществе.

    Теперь главное у Гончарова — не столько создание общественных типов (от этого он полностью не отказывается и в «Обрыве»), сколько изображение жизни русского общества в момент кризиса, пробуждения, борьбы нового со старым. И симптомы всего этого проницательный романист находит в разнообразных проявлениях любовной страсти. Вот почему он считает, что в современном романе «на первом плане... являются неизбежные отношения обоих полов между собою» (VIII, 210) (не в физическом только, а и в общественно-нравственном смысле). Окончательное падение Марины и дикая страсть ее мужа Савелья явились не результатом прирожденной испорченности их натуры, а следствием крепостного рабства, которое служило благоприятной почвой для всякого обезображивания человека. Для Марины и Савелья характерно полное отсутствие, как говорит романист, «всякого человеческого осмысления» своих поступков. Другие источники «безобразной страсти» проявляются у Ульяны Андреевны, жены Козлова. Романист подробно рассказал историю ее беспорядочной, легкомысленной жизни и в ней нашел ключ к объяснению возможного извращения чувства. Превращению заложенной дурным воспитанием возможности в действительность способствовала семейная жизнь Ульяны Андреевны, вся обстановка этой жизни. Бессознательная, почти слепая любовь Козлова к жене не давала материала для жизни ее ума и сердца, не развивала их, не наполняла человеческим содержанием семейные отношения. Такое слепое влечение, не замечающее даже своего предмета, вполне гармонировало со всем характером Козлова, оторванного от окружающей действительности, погруженного в изучение по книгам чуждой и далекой жизни... «Падение» бабушки в юности совершается в результате чинимых ее любви препятствий... Трагически, «обрывом» кончается и любовь Веры к Марку Волохову...

    к любви как страсти. Его положительный герой Штольц был врагом поэзии страстей. Противником ее зарекомендовал себя и Петр Адуев. В чувстве Тушина к Вере торжествуют разум и воля. Напротив, у Райского, Веры, бабушки, Козлова, Марины, как и у поклонника «колоссальной страсти» Александра Адуева, разнообразные ее проявления изображены Гончаровым в качестве болезни, имеющей часто роковой, трагический исход.

    Однако нет оснований к обвинению Гончарова в филистерском благоразумии. Правда, он поэтизирует естественную любовь Марфеньки и Викентьева, но и она — не его идеал. Гончаров не противник страсти в любви, но он защищает в ней человеческое содержание. Если же ее человеческое содержание встречает на своем пути препятствия, обезображено обстоятельствами жизни, насильно ими заглушено, то в этом вина прежде всего общества, а не натуры, человека. Изображая роковой, трагический исход страсти у Веры, всевозможные искажения ее человеческой природы у простого мужика Савелия и у художника-романтика Райского, романист говорит о ненормально живущем обществе, о господстве в нем уродливых предрассудков, о первых признаках пробуждения его самосознания, о начавшемся процессе распада отживающих представлений и отношений, о поисках новых критериев морали. Ранее Гончаров утверждал. Теперь он расширил эту формулу и сказал:

    Изменения произошли и во всей поэтике романа «Обрыв». «Обыкновенная история» и «Обломов» отличались резко выраженной и последовательно осуществляемой концентрацией всех элементов романа вокруг главного персонажа. Романист давал историю жизни, духовного развития героя, она являлась основой сюжета всего произведения. Художественная структура романа «Обломов» строго подчинялась задачам раскрытия образа его главного героя. В «Обыкновенной истории» и «Обломове» большое значение приобрела экспозиция, характеризующая социально-бытовую среду, в которой сформировались младший Адуев и Обломов. В «Обрыве» нет такой централизации, нет подобного историзма, отсутствует здесь и экспозиция, изображающая среду. Характерно, что в процессе работы над романом Гончаров свел до минимума предшествующую развернувшимся событиям историю жизни Райского, изображение породившей его среды.

    В последнем романе Гончарова имеется несколько центральных героев: и Райский, и Вера, и бабушка. И значение их в ходе развития сюжета изменчиво и различно. Значение образа Райского прежде всего композиционное. Он в качестве свидетеля и наблюдателя объединяет все части и главы романа, служит связующим звеном между многочисленными действующими лицами, является сквозным героем. Более активной роль Райского становится при развязке. С точки зрения сюжетной главенствующая роль принадлежит Вере, бабушке, Марку Волохову, а также Тушину.

    «Обрыве», следовательно, уже нет той сосредоточенности на одном лице, которая так характерна для предшествующих романов Гончарова. Больший захват жизни отражен и в сюжете. «Обрыв», в отличие от «Обыкновенной истории» и «Обломова», не монографический, а многосюжетный роман. Он включает ряд самостоятельных и центральных, а также второстепенных историй. В предшествующих романах Гончаров все подчинял основному сюжету, раскрывающему историю главного героя. И сразу же обрывал развитие событий, как только они переставали служить этому герою. В последнем романе побочные линии в развитии действия не обрываются, а вырастают в самостоятельные сюжеты. Но это не привело к распаду романа на ряд повестей. Многосюжетность «Обрыва», необходимая для широкого и многообразного захвата жизни, проникнута единством, целенаправленностью и целесообразностью. Все сюжеты «Обрыва» «бьют» в одну и, ту же точку, каждый из них раскрывает историю того или другого типа страсти. Совокупность же историй полно исчерпывает все образы страсти, дает законченную и целостную их картину.

    «Обыкновенной истории» и «Обломова» мы показали, что в природе его таланта лежала сильная склонность к симметризму, к той «вдохновенной геометрии», о которой справедливо говорят некоторые пушкинисты, характеризуя принципы пушкинской композиции. Эта особенность поэтики Гончарова коренилась в характере его художественного мышления, сложившегося в процессе осознания и воспроизведения дореформенной действительности. Последняя обладала таким соотношением своих элементов, которое могло «питать» гончаровский «художественный догматизм».

    Названной склонности Гончаров остался верен и в романе «Обрыв». В нарисованной им картине жизни явились параллели различных типов любовной страсти, строгая градация их. Единство и целостность романа, однако, не исчерпываются этим. Уже говорилось, что изображение страсти вело Гончарова к познанию и оценке жизни общества, его существенных, типических общественно-нравственных конфликтов. Развернувшаяся борьба за Веру различных сил (Марка Волохова, Бориса Райского, Татьяны Марковны, Тушина) и связанная с нею внутренняя борьба, совершающаяся в нравственном мире Веры, трагический исход всего этого как преддверие избавления от «обрыва» и возвращения в лоно «бабушкиной правды» — такова сердцевина всего романа. С нею-то и связаны все многочисленные сюжеты «Обрыва». Возник роман о типическом для 60-х годов конфликте. Главная задача его автора теперь заключалась не в том, чтобы изобразить во всей полноте какой-то один типический характер в его историческом развитии и социальной обусловленности, а в том, чтобы столкнуть своих многочисленных и разнообразных героев в едином и многостороннем конфликте, отражающем борьбу нового со старым.

    В романе «Обрыв» возникли и другие изменения его поэтики. Внутренний мир героев Гончаров в своих предшествующих романах обычно переводил на язык внешних знаков, материальных эквивалентов. В «Обрыве» же он обратился к непосредственному воспроизведению и истолкованию психических состояний и движений. Поэтому в последнем романе Гончарова повысилась роль исповеди, самораскрытия героя, дискуссий и диалогов, а особенно — действий и отношений как многообразных выражений внутреннего мира. Такие новшества были продиктованы изменившейся природой героев. Крайне сложный и изменчивый духовный мир Райского или пытливой, ищущей и сомневающейся Веры невозможно было «уложить» в поэтику застывших живописных образов предметов и явлений природы, служивших материальными эквивалентами духовного мира Обломова.

    Смещения возникли также и в художественной символике романиста. Обломовщина явилась символическим обозначением определенного общественного уклада жизни и выросшего на нем строя психики и поведения. Образ обрыва в последнем романе также имеет общее значение и постоянно, как и слово «обломовщина», обыгрывается художником при изображении самых различных ситуаций. Но обрыв в концепции всего романа — не художественный символ широкого общественного уклада жизни, не средство типизации характеров и обстоятельств, а аллегория «новой лжи», нравственного падения, «греха», отступления от истинной правды.

    поджидала опасность впасть в дидактику и риторику, хотя он всячески подчеркивал, что художник не должен в своем произведении становиться моралистом, проповедником. Но Гончаров, этот изумительный творец художественных образов, невольно впадал в дидактический тон. Это явно ощущалось уже в обрисовке Петра Адуева. На это обратил внимание В. Г. Белинский, говоря о несколько дидактическом оттенке всего романа «Обыкновенная история». Однако сильный художественный талант Гончарова не позволил ему переступить в то время черту, отделяющую искусство от проповеди. В «Обрыве», в его завершающих частях художник переступил эту черту. В них тенденция романиста уже не вытекала непроизвольно из самого хода событий, из расстановки действующих лиц, из всей художественной концепции жизни, а диктовалась, навязывалась и привносилась самим художником. Герои его стали жить, поступать не по собственной инициативе, вытекающей из природы их, а по указанию автора. Так присущее Гончарову беспристрастие, высоко ценимое Добролюбовым, было нарушено в романе «Обрыв».

    Необыкновенная сила таланта Гончарова особенно расцветала в тех случаях, когда он находился полностью под властью главной своей потребности — рисовать характеры и наслаждаться своей способностью их рисовать. Они же сами за себя говорили. Но в «Обрыве» между автором и действительностью встал художник-романтик Борис Павлович Райский. Уже в эпилоге «Обломова» Штольц превращается в рассказчика, сообщившего литератору историю своего друга (Ильи Ильича). Между действительностью и романистом, таким образом, оказался посредник. Но в «Обломове» этот принцип повествования «с чужого голоса» не проникает весь роман, не организует распределения «света» в нем. Вполне естественно воспринимается заключительное сообщение о том, что романист услыхал историю Обломова из уст его друга. В «Обрыве» Борис Райский не является рассказчиком. Но он также поставлен в посредники между романистом и действительностью, и ему приданы функции более значительные, чем функции обычного рассказчика. Райскому романист назначил роль наблюдателя и судьи жизни, передал свое понимание событий и лиц. Это как бы ограничило Гончарова в правах непосредственного общения с действительностью и непосредственного творчества.

    Чем же объясняется такая принципиальная роль романтика Райского в отношениях реалиста Гончарова с изображаемой им действительностью? Посредничество Райского необходимо было для осуществления одного из основных эстетических принципов Гончарова. Автор «Обрыва» считал, что подлинный художник не прямо списывает жизнь общества и природы, а как бы видит их через свою фантазию. Эту фантазию Гончаров и объективировал в образе такого героя, которому она была особенно свойственна. С помощью фантазии Райского романист стремится лучше приблизиться к сущности действительности, а вместе с тем и освободиться от непосредственной связи с нею. Художник Райский необходим был и для выражения эстетических идей Гончарова, особенно его взглядов на роман. Более того, процесс работы Райского над романом, его поиски предмета и формы романа во многом отражают манеру искания Гончарова-романиста. Роман и эстетика его автора слились в одно целое. «Обрыв» во многом явился ответом на вопросы о том, что такое роман, искусство, каков творческий процесс, в каких отношениях с жизнью должен находиться художник, какая жизнь «просится» в роман, в живопись, в скульптуру, в музыку. И все это высказано с помощью Райского, показано в его размышлениях об искусстве, в его творческой работе. Следовательно, Борис Райский очень важное и близкое романисту лицо.

    с позицией Бориса Райского, — она отлична от нее, самостоятельна. Не отказывается романист и от своего суда над Райским, от иронии над его идеалистическими представлениями о жизни, творчестве и страсти. Так возникло «два потока» в течении повествования. Они то гармонически сливаются, то расходятся, споря. Ничего подобного не было в предшествующих романах Гончарова. И, конечно, все это усложнило повествование, внесло в него «разнобой», некое раздвоение. Но все это имеет и внутреннюю целесообразность. Гончаров показал, как реальная жизнь движется сама по себе, не по фантастическим, а по действительным законам страсти и как она отражается в представлениях и поступках Райского. Вне этого невозможно было показать проявлений характера художника Райского в жизни и в искусстве. И именно такого художника, у которого «фантазия и анализ не в ладу» (V, 13),*121 «фантазией и в своей фантазии».

    «Обрыва», но слилось с другими вопросами, ставшими для романиста более актуальными, более современными.

    Введение
    Глава: 1 2 3 4 5 6 7 8 9
    10 11 12 13 14 15
    Заключение
    Примечания
    Раздел сайта: