ГЛАВА 13
ОСНОВНАЯ КОЛЛИЗИЯ «ОБРЫВА»
Третья часть «Обрыва» вводит в сердцевину романа. В предшествующих двух частях, собственно, не было единого и целостного сюжета. Петербургские главы фабульно никак не связаны с последующими — сквозного действия в них нет. Нет в них и центра, в котором бы сходились сюжетные линии романа. И только в третьей части, в ее конце, определяется такой центр, та самая «все озаряющая точка», которую тщетно искал Райский и в своих портретах, и в своих набросках романа. Эту точку мы и называем сердцевиной романа. В ней обнаруживается сплетение сюжетных линий в единый узел, происходит драматическое столкновение героев романа. У Гончарова оно всегда подготавливается исподволь, отдаленно, на обширном фоне.
излучает свет на все окружающее, освещает каждый элемент и всю совокупность этих элементов. И тогда то, что казалось лишь этюдом или эскизом, отдельной группой, независимым лицом и самостоятельным предметом, вдруг приобретает новый смысл в концепции целого. Так и в романе Гончарова «Обрыв». Райский сравнил Марфеньку с солнечным лучом. Это сравнение могло бы промелькнуть и затеряться. Но у большого мастера это не пропадет, он заставляет жить это сравнение, оно наполняется смыслом, вливается в целое, служит общему сюжету. И вся жизнь Марфеньки подобна солнечному лучу — в ней все радостно, светло и ясно, она всем понятна, никаких тайн у нее нет. А рядом Вера — мерцание темной ночи, дикарка, таинственно-прекрасная девушка. И жизнь ее — тайна, скрытая от постороннего взгляда, приносящая огорчения, страдания. Райский в третьей части романа догадывается, что у Веры есть тайна, и он сравнивает таинственный облик девушки с образом ночи. «И какой опасной, безотрадной красотой блестит тогда ему в глаза эта сияющая, таинственная ночь!» (VI, 76). И в другом месте в той же части романа Райский окончательно убеждается в существовании тайной любви Веры, и опять в его воображении возникает образ ночи. «Боже! так это правда: тайна есть (а он все не верил)... Вот она, таинственная „Ночь“!» (VI, 166).
В сердцевине романа происходят вот такие раскрытия того, что раньше как будто не имело какого-то особого смыслового, сюжетного значения и воспринималось лишь как нечто поэтическое, живописное, быть может, случайное и мимолетное. Во второй части великолепно сравнение сжавшегося в комок и дремлющего Марка Волохова с чутко спящей собакой. Но в этом сравнении разгадка всей бесприютной, поднадзорной, опасной жизни Марка, его тайной и трудной любви... Во время сильной грозы Татьяна Марковна Бережкова была похожа на «капитана» среди всех обитателей дома. И этот образ тоже мелькнул у Райского между прочим, невольно. Но когда гроза разразилась и в жизни Бережковой, в жизни любимой ею Веры, то она оказалась «капитаном», достойно встретившим бурю и в жизни. В третьей главе романа появился и другой, более опытный и надежный «капитан» во время грозы в природе (но надвигалась уже гроза в судьбе Веры) — Тушин, почти символическое божество, управляющее испуганными конями, а под его крылом — Вера. Символический разговор, заключивший эту сцену, намекает на будущую драму Веры и на роль в ней Тушина.
«— Да, бывают и не этакие грозы в жизни! — с старческим вздохом заметила Татьяна Марковна.
Какие бы ни были, — сказал Тушин, — когда у вас загремит гроза, Вера Васильевна, — спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит... как в сказках сказывают.
— Хорошо, буду помнить! — смеясь, отвечала Вера, — и когда меня, как в сказке, будет уносить какой-нибудь колдун — я сейчас за вами!» (VI, 103).
чем-то обеспокоена.
«— Открой мне душу, я пойму, может быть, сумею облегчить горе, если есть...
— Когда оно настанет — и я не справлюсь одна... тогда я приду к вам — и ни к кому больше, да к богу!» (VI, 144—145).
В подобной «перекличке» мотивов, проходящих через разные главы и части романа и в конечном счете вливающихся в сердцевину романа, выразилось то умение Гончарова «уловить... сеть жизненных сплетений», которое не давалось Райскому. А без этих нитей-основ нет целостной ткани романа, все превращается в хаотическое нагромождение.
В третьей части романа воспроизведены последующие стадии отношений Райского и Веры, постоянно отражающиеся и в ходе работы героя над своим романом. Они в центре внимания романиста на протяжении почти всей этой части «Обрыва». Райский как художник любит разгадывать человека, но он не может остаться всегда объективным и бескорыстным, особенно когда речь идет о разгадывании женщины. Это во всей полноте нашло свое выражение в его борьбе за Веру. Он открыл в ней «смелость ума», «свободу духа», «жажду чего-то нового», он понял, что ей «тесно и неловко в устаревшей искусственной форме», она чувствовала «условную ложь этой формы и отдалялась от нее, добиваясь правды». Райский нашел в Вере то, что отсутствовало в Беловодовой, Наташе, Марфеньке: «спирт, задатки самобытности, своеобразие ума, характера» (VI, 8). И Райский воодушевился желанием бросить в душу этого младенца с титаническими задатками семена своих знаний, опытов и наблюдений, совершить «подвиг очеловечивания». Но в эту деятельность просветителя женщины вмешивается эгоистическое, корыстное начало: «...он угадал бы ее судьбу, ее урок жизни и... и... вместе бы исполнил его!» (VI, 9). Решающий стимул в борьбе Райского за Веру — поклонение живой красоте, пробуждение женщины для себя, а не для дела, не во имя того «прогресса», служителем которого считал себя Райский. Собственно, никакого дела он и не может предложить женщине; в свою борьбу за нее он не вносит, как говорил Гончаров, «собственной силы, примера», так как и сам ничего не делает. В этом заключается основная слабость Райского, источник того, что он не успевает в своей пропаганде у женщин. К тому же оказывается, что Вера и не нуждается в его науке очеловечивания. Она не давала ему «никаких других, кроме самых ограниченных, прав на свое внимание» (VI, 30). Как с горечью признает Райский, она уже «эмансипирована». Естественно, что перед Райским возникает вопрос, кто, какие силы могли в этой глуши просветить девушку, дать ей «новую пищу». Этот вопрос и вносится в его отношения с Верой. Они теперь представляют интерес не только сами по себе. Не теряя своей самостоятельности, они отражают и стремление Райского разгадать тайну Веры, и отражают то, что происходит между Верой и Марком. Следовательно, отношения Райского и Веры являются как бы отблеском этих иных, тайных связей. Все это сложными путями ведет к сердцевине романа, к угадыванию его основной коллизии.
«Все это пустое, мираж, мираж! — говорил он, — анализ коснулся впечатления — и его нет!» (VI, 30). И это сопровождается решением Райского уехать: он приказал Егору приготовить дорожный чемодан. Но вот происходит «прощальная» встреча Райского с Верой, и он просит у нее «на водку» — дружбу. Но и в дружбу он вносит эгоизм, а Вера и в ней ищет свободу. И перед Райским опять возникает вопрос:
«— Какая ты красная, Вера: везде свобода! Кто это тебе нажужжал про свободу?.. Это, видно, какой-то дилетант свободы!..
— Никто, — сказала она, зевая и вставая с места» (VI, 34).
Диалоги между Верой и Райским теперь так и построены. Вера отвечает таким образом, что вызывает у Райского новые вопросы, желание разгадать тайну ее развития; у него то возникают догадки на этот счет, то он теряется в них, становится озлобленным или равнодушным, готовым покинуть Малиновку. В соответствии с этим шла и его работа над романом. В его воображении рисовалась «картина-сцена», которой он решил завершить свой роман. В этой картине Марфенька и Беловодова на первом плане, а Вера в тени. На свои отношения с нею он набросал «таинственный полупокров: он уезжает непонятый, неоцененный ею, с презрением к любви и ко всему тому, что нагромоздили на это простое и несложное дело люди, а она останется с жалом — не любви, а предчувствия ее в будущем, и с сожалением об утрате, с туманными тревогами сердца, со слезами, и потом вечной, тихой тоской до замужества — с советником палаты! Оно не совсем так, но ведь роман — не действительность, и эти отступления от истины он назвал „литературными приемами“.
У него даже дух занимался от предчувствия, как это будет эффектно и в действительности и в романе» (VI, 40—41).
и расстроило созданный им план завершения романа. «Что я теперь буду делать с романом? — размышлял он, — хотел закончить, а вот теперь в сторону бросило, и опять не видать конца!» Райский решает вновь остаться в Малиновке и приказывает Егорке вынести приготовленный к отъезду чемодан на чердак (VI, 48). Вера убедила его, что письмо было от попадьи, он вновь успокоился, работа над романом полилась свободно, и он велел приготовить чемодан к отъезду. А потом Райский вновь открывает, что письмо было не от попадьи, что у Веры есть тайна — вновь муки, раздражение, негодование и опять приказ Егорке — убрать чемодан (VI, 56). Романист мастерски показал, что и напускное равнодушие Райского, и его то вспыхивающее, то потухающее беспокойство, внутренняя борьба — симптомы загнанной им безумной страсти к Вере. Он безнадежно признается ей в этом, указывает на единственную возможность выхода из этого положения — сказать, кого она любит и кто автор письма на синей бумаге. Но и в этом требовании Райского скрывалось не желание найти действительное разрешение вопроса, а его эгоизм и желание «власти над Верой, та же деспотическая страсть к ней. Вера все это разоблачает в Райском, показывает, как этот «рыцарь свободы» оказался хуже бабушки. Подобно Ольге Ильинской, она разбивает все его надежды на бурю-страсть, противопоставляя ей свое понимание счастья как глубокой и сильной любви на всю жизнь. Райский предупреждает Веру, что придет и ее час, когда и она окажется во власти страсти и тоже, как и он, окажется беспомощной перед ней (VI, 59—68).
Таким образом, в подготовке к раскрытию тайны Веры играют роль три сцены-картины: символический разговор Тушина и Веры о медведях и колдунах; опасения бабушки о возможном горе в будущем; предсказания Райского, что и Вера не может себя гарантировать от страсти. В этих разрозненных, но единых по смыслу симптоматичных эпизодах есть только намеки действующих лиц на возможную, но в действительности, как им представлялось, не существующую тайну в судьбе Веры; это как бы предостережения ей. Затем эти намеки переходят в догадки о реальной тайне в жизни Веры. Здесь и аллегорический разговор Райского и бабушки о том, что Вера увезла с собой за Волгу все ключи «от своего ума, сердца, характера, от мыслей и тайн»; и сокрушительное признание Бережковой, что таких ключей Вера никому не оставляет, а было бы лучше, если бы и они висели на поясе у бабушки (VI, 76—77). Характерны здесь и беспокойные мысли Татьяны Марковны о причинах странного поведения Веры в последнее время, и предположения Райского, не влюблена ли она (VI, 81—82) и не является ли предметом ее любви Тушин. Но тут же он догадывается, что не Тушин является автором синего письма, а вместе с тем видит, что из поездки за Волгу Вера вернулась «совсем другой», «будто она черпнула счастья». «За ее обыкновенной, вседневной миной крылась другая. Она усиливалась, и притом с трудом, скрадывать какое-то ликование, будто прятала блиставшую в глазах, в улыбке зарю внутреннего удовлетворения, которым, по-видимому, не хотела делиться ни с кем» (VI, 106 и далее). Все это и являлось отблеском того «другого романа», тайну которого никак не мог отгадать Райский. Под наитием этого «другого» Вера и поступала. Она даже поцеловала Райского (но такой поцелуй не мог обрадовать его), попросила не уезжать, великодушно разрешила поклоняться ей, любить ее. И Райский понял, что Вера находится в экстазе какого-то счастья.
«— С тобой случилось что-нибудь, ты счастлива и захотела брызнуть счастьем на другого: что бы ни было за этим, я все принимаю, все вынесу — но только позволь мне быть с тобой, не гони, дай остаться...
— Останьтесь, повелеваю! — подтвердила она с ласковой иронией» (VI, 111).
роман о гибельных последствиях тайной страсти. Такой роман мог повлиять и повлиял на Марфеньку и Викентьева (они тут же в саду объяснились в любви, а потом сказали об этом бабушке), но не на Веру. Ее ждало совсем другое — объяснение с Марком на дне обрыва. Ему предшествовало еще одно ее объяснение с Райским.
«Обломове» он изобразил удивительную верность и глубину любви Андрея Штольца к Обломову, а и первой части «трилогии» — превращение Александра Адуева в копию своего антипода — Петра Адуева. И в романе «Обрыв», как уже говорилось, Райский и Марк сходятся в проповеди свободы чувства. Сходятся они и в понимании любви. Гончаров дал параллельно два свидания Веры — с Райским и с Марком. Тема дискуссий во время этих свиданий была одна и та же. Райский и Марк (первый вынужден это признать, а второй проповедует это открыто и грубо) говорят фактически об одном и том же — о страсти, о любви к женщине, о наслаждении красотой до новой встречи. Материалист Марк для доказательства разумности такого счастья ссылается на жизнь природы. Идеалист Райский далек от такой «грубой» аргументации, он ссылается на свою артистическую натуру. Но Вера (и тут опять сказывается влияние на нее дискуссий на эту же тему с Марком, который умеет высказывать свои взгляды прямо) легко разгадывает, что кроется за его поэтическим культом Дон-Жуана. Она говорит Райскому те же слова в защиту любви на всю жизнь, которые будет говорить и при решительном объяснении с Марком (VI, 158 и далее, ср. стр. 168, 180).
Третья часть «Обрыва» завершается небольшой главкой, рассказывающей о том, как и почему Вера сблизилась с Марком. Четвертая часть открывается свиданием Веры с Марком на дне обрыва. Предстояло серьезное, решающее объяснение — Вера шла на это свидание с надеждой на многое. Она верила в силу своей любви, видела, что этой силе уступают. Это и было источником того ее экстаза, отблеск которого заметили в ней чуткий Райский и любящая бабушка.
Возникает вопрос. Почему Гончаров так «затянул» разгадывание любви Веры? Да еще и не все открыл, завершая третью часть романа. Раздался выстрел со дна обрыва. Вера призналась Райскому, что ее вызывает автор синего письма, но кто он — это осталось тайной и на этот раз. Такое «затягивание» крайне необходимо для всестороннего обнаружения причудливо изменчивой натуры Райского в его отношениях с Верой. На этом «материале» романист наиболее полно показал психологические и даже физиологические особенности артистической натуры своего героя. Здесь играли роль и соображения автора о создании увлекательной интриги романа. Она в данном случае не была «голой техникой», формальным литературным приемом, а великолепно служила задаче обнаружения изменчивой психики Райского.
«Обрыва», у Райского совмещалась с отношениями и к другим женщинам — к Полине Карповые Крицкой и к Ульяне Андреевне Козловой. В чем смысл этих отношений? Выше было показано, как совмещалась поэтическая любовь Обломова к Ольге Ильинской с чувственным влечением его к мещанской вдове. Нечто подобное происходит и у «сына Обломова» — Бориса Райского. Гончаров не только показывает, как сходятся противоположности, заключенные в разных лицах. Романист устанавливает, что и отдельное лицо может содержать исключающие друг друга начала. И это служило автору средством типизации и индивидуализации обломовского характера и характера художника Райского. Фантазия, сердце, нервы, непосредственные впечатления у последнего не в ладу с добрыми намерениями, с разумом и рассудком, с делом и чувством долга. Он торжественно готовился исполнить «обязанности друга» по отношению к Козлову, оградить его домашнее счастье от угрозы разрушения, которую несла в его дом неверная жена Ульяна Андреевна. И вместо исполнения долга сам пал с женой своего друга, а потом, вернувшись домой, легко отделался от мук совести и весело, с аппетитом пообедал!.. А как быть с этим эпизодом в романе? — задает себе вопрос Райский. В первую минуту он решил эту главу о нем выпустить... Потом передумал: «...лгать, притворяться, становиться на ходули? Не хочу, оставлю, как есть, смягчу только это свидание... прикрою нимфу и сатира гирляндой...»
Но в этой связи перед Райским возникли и более общие вопросы работы над романом. Ему показалось, что в романе «проходила его собственная жизнь, разорванная на какие-то клочки». Как и чем их объединить, как добиться того, чтобы недогадливый читатель не подумал, что «я сам такой, и только такой!.. он не сообразит, что это не я, не Карп, не Сидор, а тип; что в организме художника совмещаются многие эпохи, многие разнородные лица... Что я стану делать с ними? Куда дену еще десять, двадцать типов?..»
«Надо также выделить из себя и слепить и те десять, двадцать типов в статуи, — шепнул кто-то внутри его, — это и есть задача художника, его „дело“, а не „мираж“!»
«Он вздохнул.
„Где мне, неудачнику!“ — подумал он уныло» (VI, 95).