Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-романиста 1962. — 230 с.
ВВЕДЕНИЕ
Анализ мастерства писателя невозможно вести по шаблону, который, к сожалению, уже сложился в существующей научной литературе о русских классиках. Искусство художника слова всегда исторически конкретно, глубоко своеобразно и многообразно. Оно непрерывно совершенствуется, обогащается новыми средствами, развивается вместе с развитием общества и человека, а также и творческих возможностей художника. И вместе с тем в мастерстве писателя постоянно обнаруживается нечто общее и устойчивое. В романической художественной системе Гончарова, например, глубоко трагические мотивы в изображении Обломова (а иногда и Александра Адуева или Райского) получают, как правило, уморительно смешное завершение. Такие переходы, своеобразно и тщательно разработанные Гончаровым, составляют характерную особенность его мастерства, они имеются не только в обрисовке персонажа, но и в отдельных ситуациях, в сюжете его глубоко поучительных книг. Однако в этой индивидуальной особенности гончаровского творчества проглядывает и общее начало. Соединение трагического с уморительно смешным, с комическим было присуще произведениям Гоголя и некоторых его последователей. Белинский и Герцен стремились дать теоретическое, философско-эстетическое обоснование рассматриваемому способу изображения жизни. Он не являлся новостью в истории мировой литературы. Но в русской литературе дореформенной поры, прежде всего в творчестве Гоголя, этот способ приобрел принципиальное значение, наполнился актуальным общественным содержанием. В романе Гончарова «Обломов» указанный способ воспроизведения действительности стал могучим средством в художественном изображении уходящего и умирающего уклада жизни. Именно Гончаров в трагедии распада и умирания обнаружил уморительно смешную сторону, а в соответствии с этим разработал оригинальную поэтику воплощения своего трагикомического героя.
Из данного примера видно, во-первых, что мастерство художника необходимо рассматривать в широких связях с современной ему литературой, с действующими в ней традициями. Оно творчески впитывает в себя национальное своеобразие литературы данного народа, накопившийся в ней опыт в области искусства воспроизведения жизни. Последующим русским писателям Гоголь завещал высокое искусство юмора. С наибольшей полнотой и совершенством этим искусством проникновения в тайны жизни общества и человеческих характеров воспользовался Гончаров. Мастерство отдельного писателя входит в общий процесс совершенствования метода литературы, служит ему, открывает в нем новые возможности. Без преувеличения можно сказать, что Гончаров, этот величайший мастер художественно-обобщенного изображения жизни, обогатил реализм русской литературы новыми способами и средствами типизации. Во-вторых, приведенный пример подтверждает, что мастерство писателя «подсказывается» особенностями воспроизводимой им действительности. Искусство Гончарова-романиста сформировалось на основе воспроизведения им процессов и характеров, присущих именно дореформенному укладу русской жизни. Из «рук» этой действительности он взял и форму своего романа, его концепцию. Не только слияние истинно трагического элемента с элементом комическим, но и теория типического, вся практика ее конкретного воплощения сложились на почве освоения Гончаровым особенностей предреформенной действительности и служили задачам проникновения в ее сущность. Из этого отнюдь не следует, что способы и приемы типизации, столь блестяще разработанные в романе «Обломов», являлись неизменными. И вся романическая система Гончарова, классически воплощенная в том же романе, не была мертвой догмой для художника. Об этом наглядно свидетельствует роман «Обрыв». В нем появились такие новые способы изображения жизни, которые как бы приходили в противоречие с гончаровской теорией (и практикой) типического. В действительности же они обогащали реализм русской литературы, служили средством воспроизведения тех новых характеров и форм жизни, которые возникли в эпоху пробуждения нового и ломки старого.
Гончарова рассмотрено в эволюции, в связях с некоторыми общими закономерностями развития форм в русской художественной прозе 30—60-х годов.
Какие же силы управляют мастерством художника, направляют его эволюцию, вызывают рождение новых способов и приемов, художественного познания и воспроизведения действительности? Выше уже говорилось о том, как сама изображаемая действительность (предмет изображения) предъявляет определенные требования к мастерству художника, «подсказывает» ему путь для своего художественного воплощения, «входит» в мастерство писателя. Однако нельзя ограничиться только установлением этой связи предмета и мастерства его воплощения. Существуют и другие силы, имеющие власть над искусством художника. Конкретное исследование мастерства опирается на всю совокупность факторов, многообразно воздействующих на искусство писателя, так или иначе входящих в его мастерство. Задача такого анализа заключается в том, чтобы показать, как тот или другой фактор не только направляет мастерство, но и перевоплощается в мастерство, из фактора становится фактом мастерства. Сравнительно нетрудно установить, например, воздействие мировоззрения художника на его мастерство. Но значительно труднее обнаружить, проследить, как мировоззрение автора становится языком искусства.
Итак, мы сказали, что следует учитывать всю совокупность факторов, так или иначе воздействующих на мастерство и перевоплощающихся в мастерство. Не последнюю роль в формировании мастерства имеют, например, жизненный опыт писателя, его общественная практика, ближайшее окружение, литературная среда и т. п. Легко, например, уловить определенную связь способа и приемов изображения «истории» Марка и Веры с тем, что непосредственно наблюдал романист в окружающей его среде (хотя бы уход Е. П. Майковой из семьи). Конечно, таким узко биографическим комментарием к одному из элементов мастерства ограничиваться нельзя. Гончаров в своей «богоподобной» лепке характеров и постройке сюжетов никогда не исходил из единичных фактов, наблюдаемых им. Поэтому при анализе мастерства те или другие биографические факты, имеющие отношение к его творчеству, необходимо ставить в связь с общими процессами жизни.
Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что Гончаров-писатель формировался в период широкой популярности и наступившего затем кризиса романтизма. Будущий романист и лично оказался в романтической атмосфере дома Майковых. Свой творческий путь он начал с поэтических опытов («Отрывок из письма к другу», «Тоска и радость», «Романс», «Утраченный покой»).*1 Исследователи установили традиционность их формы, зависимость ее от стиля условной романтической поэзии 30-х годов (романтическая риторика, штампы). Но в этих стихотворениях «пробивается» и нечто такое, что дает основания говорить о начавшемся преодолении романтического мироощущения. Характерно в этом отношении стихотворение «Тоска и радость». Выраженные в нем разочарование, тоска и сомнения не ведут к безысходному конфликту с миром, не возводятся в абсолютный принцип восприятия действительности, а сменяются оптимистическим прославлением красоты жизни, земных радостей. С этим связана и еще одна особенность содержания некоторых стихотворений Гончарова. Она также несколько противоречила их «пышной», «гремучей» и условной форме. Молодой поэт выражает преимущественно личные настроения. Стихотворение «Утраченный покой» воспринимается как лирический дневник, в котором поэт говорит о своих конкретных переживаниях и чувствах. И существенно, что автор обращается с призывом не преувеличивать настроения разочарования, а искать возможность для иного восприятия жизни.
«домашние» повести Гончарова: «Нимфодора Ивановна» (1836), «Лихая болесть» (1838), «Счастливая ошибка» (1839) — следующий и более принципиальный момент в истории самоопределения Гончарова-писателя, формирования его мастерства. Известно, что элемент пародии вошел в систему его романа. Но первые опыты в этой форме Гончаров сделал в своих ранних повестях. «Нимфодора Ивановна» и «Лихая болесть» — повести-пародии, направленные против романтического представления о чувствах и действительности, против романтических шаблонов в литературе. И показательно, что романтическое представление о жизни Гончаров приписывает светскому обществу. Пародия на романтизм сливается с критикой светского общества. В романах автор покажет, что романтическое мироощущение — спутник российского барства. «Морфология» любовной страсти всегда занимала Гончарова-романиста. Последний его роман «Обрыв» содержит параллели ее разнообразных проявлений. Такой подход к жизни виден уже в первых прозаических опытах Гончарова, хотя бы в повести «Нимфодора Ивановна», в которой речь идет о двух типах любви (как «легком щекотаньи» и как «таинственной глубине»).*2 Гончаров-романист уделял особое внимание формированию характеров Александра Адуева и Обломова под воздействием обстоятельств. Но начало такого объяснения жизни было положено в повести «Счастливая ошибка».
Есть все основания утверждать, что в первых повестях Гончарова формировались не только элементы поэтики его романов. В них складывались и элементы характеров его будущих героев, а также определялись и некоторые основные идеи его романов. Борьба с романтизмом в жизни и в искусстве, обнажение барской подоплеки культа страсти (без обязанностей) и вдохновения (без труда) неизменно характеризуют «угол зрения» романиста на действительность, составляют основу его «философии жизни».
Однако отношения Гончарова с романтизмом этим не исчерпываются. Многие его современники тоже начали свой путь с романтических стихов и с повестей, проникнутых «марлинизмом» (И. Панаев, Тургенев, Писемский и др.). Значительные следы «марлинизма» есть и в первых прозаических опытах Гончарова, даже в его наиболее зрелой повести «Счастливая ошибка». Важно ответить на вопрос: что вынес Гончаров из школы романтизма для своего мастерства и даже шире — для всей своей литературной деятельности? Он навсегда сохранил определенную связь с романтизмом. Речь идет здесь, конечно, не о связях с романтическим методом или с романтическим мироощущением. Успешное преодоление того и другого началось у Гончарова еще в первых его опытах. Но автор «Обыкновенной истории» широко воспользовался романтической патетикой и экспрессией в стиле, поставил их на службу реалистическим задачам, что составило одну из ярких особенностей его художественного способа изображения жизни.
При конкретно-историческом анализе мастерства крайне важно учитывать не только жизненный и литературный опыт писателя, но и его мировоззрение, общественную позицию, эстетические суждения, наконец, его идеал. Сам Гончаров всегда остро и проницательно осознавал связь своего мастерства с идейным направлением, с задачами своего творчества. В одном из писем к П. А. Валуеву (1881) он подчеркивал, что «техника приобретается только долговременным упражнением и дается почти всем». Но одна техника (без содержания) бессильна в творчестве, «она никогда не прикроет собою и не восполнит отсутствия идей, серьезного и глубокого взгляда на жизнь — и вообще скудости содержания».*3 «Необыкновенной истории» он утверждал, что в искусстве только образ высказывает идею и так, как нельзя ее рассказать умом и словами.
уступала место явной тенденциозности и прямому нравоучению. Ограниченность мировоззрения Гончарова обнаруживалась в его трех романах, но наиболее определенно и сильно — в романе «Обрыв». Это обстоятельство сковывало и ослабляло его реалистическое мастерство, особенно в воспроизведении положительных героев, идеала жизни. Романист сам признавал серьезные художественные недочеты в изображении Штольца и Тушина, хотя и не мог во всей полноте понять их причины. Они коренились в ограниченности его воззрений на ход общественного развития, на положительные силы прогресса. Ему же казалось, что их следует объяснять лишь особенностями предмета изображения: он только что складывался, а поэтому не был вполне доступен художественному воспроизведению.
Мировоззрение романиста, его общественная позиция, его идеал всегда дают себя знать в создаваемой им концепции характеров и в изображении всего процесса жизни. Художник заставил умолкнуть пытливую Ольгу Ильинскую перед благоразумными доводами Штольца, отказаться от решения мятежных вопросов жизни, хотя объективная логика развития характера героини, угаданные самим художником возможности ее натуры требовали совсем иного хода в сюжете романа. Подобный же «спасительный» перелом в сюжете (в угоду ограниченной тенденции) совершился и в «Обрыве». Такое насилие над объективной правдой характеров и обстоятельств вело к ослаблению мастерства и не всегда удавалось писателю. Художественная правда и чутье художника сопротивлялись и обнаруживались (пусть не в полную силу!) помимо воли романиста. Читатель, зная весь путь Ольги и ее характер, ее возможности, не верит в ее смирение и ждет ее «бунта». Нельзя верить и возможному счастью Веры с Тушиным. И чутье художника удержало Гончарова от изображения счастливого замужества Веры.
Между мировоззрением и мастерством у Гончарова сложилась довольно сложная диалектика отношений. Романист «гнул» характеры и сюжеты «Обломова» и особенно «Обрыва» под свои ограниченные представления и идеалы, и это обнаружилось в способах и приемах изображения жизни. Важно, очевидно, проследить, как идеалы и представления писателя «давили» на обрисовку персонажей, на ход развития сюжета, на общую структуру романа и т. п. и как всесильная правда жизни, проницательное чутье художника, объективно действующая логика характеров и обстоятельств сопротивлялись указанному давлению. Не случайно, а вполне закономерно, что Гончаров оставляет своих положительных героев Штольца и Тушина, останавливая развитие сюжета в самую ответственную для их репутации минуту. Он этого не сделал, изображая Петра Адуева, — и тогда сразу же обнаружилось крушение всей программы его жизни. Кто знает, не предчувствовал ли романист, что такой же опасный поворот ждет Штольца и Тушина? Несомненно одно, что созданный Гончаровым роман о положительном герое оказался лишенным полноты идеала, торжества счастья. И тут сказалось не только тенденциозное желание романиста во имя своих воззрений спасти репутацию Штольца и Тушина и не все рассказать об их жизни. Действуя именно так, романист, очевидно, предчувствовал, что полное обнаружение этой жизни покажет, как и в случае с Петром Адуевым, ее ограниченность. Тенденция к такому показу вполне определилась в обрисовке Штольца благодаря пытливым размышлениям и вопросам Ольги Ильинской. В романе «Обрыв» названная тенденция прямо не выражена, но объективно она могла возникнуть, если учесть все возможности характера Веры и представить себе ее судьбу рядом с Тушиным.
Составной частью мировоззрения романиста являются его эстетические взгляды — осмысление Гончаровым собственного творчества и мастерства, общее понимание им искусства, особенно романа, его задач, форм и приемов. Искусство романист понимал как: «воспроизведение жизни». Эта формула не принадлежит ему, он ее заимствовал у Белинского, но она очень точно характеризует его собственный оригинальный способ изображения жизни. Господствующий принцип в нем состоит именно в воспроизведении характеров. Искусство художественного воспроизведения достигло блеска и полноты, глубины и оригинальности в создании бессмертного образа Обломова.
«высоком смехе», критика старшим Адуевым романтической эстетики и т. п.). В романическую систему Гончарова искусство вошло (как и в романах Тургенева) важнейшим составным компонентом. Своих героев: он «погружает» не только в мир вещей, бытовых аксессуаров, но и в мир искусства. В «Обыкновенной истории» проходят дискуссии о поэзии и поэте. В Александре Адуеве романистом подчеркнута артистичность его натуры. В «Обломове» завязка романа имеет музыкальную основу. Исполнение Ольгой каватины «Casta diva» из оперы Беллини «Норма» потрясло Обломова и сблизило героев. Гончаров обнаруживает глубокое чувство музыки у Ильи Ильича и артистичность Ольги Ильинской. Последующие перипетии их любви также сливаются с музыкой. Последний роман Гончарова, был задуман как роман о художнике, и проблемы искусства, особенно проблемы романа, органически вошли в сюжет «Обрыва».
Но не только это важно учесть. Интересно и то, что эстетические идеи Гончарова воплотились и в некоторых конкретных приемах его как романиста, определили его способы изображения жизни. Любопытно, например, что ход развертывания романа «Обрыв» как бы совпадает с ходом работы над романом у Райского. И у автора, и у его героя роман не получается, они ищут предмет и форму своих романов, а когда находят их, то указанная параллель исчезает. Гончаров создает роман, а Райский так и остается бессильным перед художественным воплощением его предмета. Поэтому возникает и более общий вопрос. Почему писатель-реалист во многих ответственных случаях смотрит на жизнь глазами романтика и дилетанта Бориса Райского? Анализ романа убеждает, что такой прием служит автору не только средством проникновения в крайне изменчивый, сложный внутренний мир Райского. Прием этот имеет и более общее эстетическое значение. В нем, как увидим далее, выражен один из принципов авторского подхода к изображаемой действительности.
Итак, конкретно-исторический анализ мастерства писателя требует комплексного рассмотрения изучаемого вопроса. Это диктуется идейно-эстетической природой литературно-художественного мастерства. Оно не может быть рассмотрено как совокупность приемов или только как искусство формы. Нельзя мастерство свести и к лаборатории творческой работы, к вопросам писательской техники. Специфика искусства, если говорить в общей форме, заключена в его образности. Мастерство писателя служит этой специфике и должно рассматриваться как инструмент специфического познания, воспроизведения и оценки действительности. С нашей точки зрения, в мастерстве конкретно раскрывается творческий метод писателя. Из этого и вытекает необходимость при анализе мастерства обращаться к его разносторонним и объективно существующим связям с мировоззрением писателя, с его жизненным опытом, эстетическими представлениями и идеалами, с воспроизводимой им действительностью и с развитием литературы его времени. Но в таком случае не растворяется ли мастерство в общих вопросах теории и истории литературы, творчества писателя, его воззрений, общественной позиции и т. п.? И не теряется ли в таком случае избранный предмет исследования? Нет! Изучать предмет в широких объективных связях, вытекающих из природы этого предмета, вовсе не означает потерю самого предмета исследования. Указанное сомнение обычно выражают те исследователи, которые в мастерстве не видят идейно-эстетического смысла и отрывают мастерство от специфики искусства, от мировоззрения писателя, от его общественно-литературной позиции. Это стало знаменем современного буржуазного литературоведения, особенно неоформалистов, представителей «новой критики». Такая изоляция мастерства открывает путь к анархиствующему произволу в искусстве, к искажению его природы, к забвению его общественных задач.
Направление в изучении мастерства определяется не только изложенными выше соображениями о его идейно-эстетической природе. Задачи этого изучения зависят и от того, как литературовед и критик понимают художественное произведение, его структуру, присущие ему внутренние закономерности. Очень часто исследователи обращаются к тем или другим элементам мастерства для того, чтобы проиллюстрировать на отдельных примерах, как романист воплощает содержание своих творений (а оно часто трактуется как идеи) в соответствующую форму. В данном случае анализ мастерства ведет к разрыву содержания и формы в произведениях литературы, он служит такому разрыву. Между тем одна из главных задач заключается в том, чтобы анализ мастерства раскрыл закон единства содержания и формы, переход содержания в форму и обратно. Мастерство писателя представляет собой целостную систему способов, средств и приемов художественного освоения действительности, т. е. ее познания, воспроизведения и оценки. Поэтому мастерство как своеобразная художественная система может быть правильно раскрыто и осмыслено на основе анализа произведения, взятого в качестве идейно-художественного целого, в неразрывном единстве его содержания и формы. Мастерство и служит созданию этого единства. Автор настоящей книги на эту сторону исследования мастерства обратил особое внимание.
Анализ мастерства писателя основывается на общих историко-литературных и теоретических принципах, изложенных выше. Исследователь устанавливает определенные закономерности в мастерстве того или другого художника. Но этим он не может ограничиться. Его анализ включает и оценку мастерства с точки зрения определенных критериев художественности. Советская наука о литературе еще не имеет достаточно прочного опыта в таком освещении мастерства писателя-классика. Критерии художественности не обобщены и не систематизированы литературоведением во всей их полноте и в их историческом развитии. Критерии художественности складывались исторически. Каждая новая эпоха что-то отбрасывала, преодолевала и «забывала» в арсенале критериев предшествующей эпохи. Но вместе с тем происходил и процесс сохранения, накопления и обогащения таких критериев художественности прошедшей эпохи, которые оказывались пригодными и для нового этапа в развитии искусства. В этом процессе проявлялось действие общего закона. От проходящего, относительного совершался переход к абсолютному. Критерий художественности не «сочиняются» и не «предписываются» искусству со стороны, а извлекаются из опыта самого искусства. Поэтому все более углубляющееся научное проникновение в искусство по мере развития общества и науки ведет к постепенному постижению абсолютных критериев художественности. Марксистско-ленинская наука о литературе и призвана осуществить эту задачу.
своих творений. Многие годы он обдумывал свои романы. Тщательной отделке их романист придавал решающее значение, видел в ней суть своей работы. И это становится вполне понятным, объяснимым, если принять во внимание художественные особенности его романов и способы воспроизведения жизни. Изумительные, только Гончарову присущие гармоничность архитектоники романа, полнота воспроизведения, ритм в сюжетном движении, симметричность в расположении «клеточек» художественной структуры романа действительно требовали упорного и длительного труда по отделке произведения, по приведению написанного в соответствие с теми критериями художественности и требованиями к роману, которыми руководствовался романист. Характеризуя структуру художественного творения, его внутреннюю жизнь, В. Г. Белинский любил проводить аналогию между произведением литературы и живым организмом. «Так точно, — говорит критик, — живой человек представляет собою также особный и замкнутый в самом себе мир: его организм сложен из бесчисленного множества органов, и каждый из этих органов, представляя собою удивительную целость, оконченность и особенность, есть живая часть живого организма, и все единый организм, единое неделимое существо — индивидуум. Как во всяком произведении природы, от ее низшей организации — минерала, до ее высшей организации — человека, нет ничего ни недостаточного, ни лишнего; но всякий орган, всякая жилка, даже недоступная невооруженному глазу, необходима и находится на своем месте: так и в созданиях искусства, не должно быть ничего ни недоконченного, ни недостающего, ни излишнего; но всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте».*4
Исследователю необходимо раскрыть гончаровский способ создания единства и цельности в романе, показать, как говорил писатель, «механизм романа».
Анализируя поэтику романа, давая оценки мастерству писателя, современный исследователь, конечно, руководствуется теми критериями художественности, которые сложились в социалистическом реализме, в марксистско-ленинской теории искусства. Но в таком случае не нарушаем ли мы принцип историзма в подходе к художественному произведению прошлого? Не правильнее ли было бы «измерять» мастерство классика критериями, выработанными критическим реализмом? Нет! Критерии художественности социалистического реализма «вбирают» то абсолютное, что было открыто в области художественности в предшествующие эпохи развития искусства. Поэтому эти критерии широки и вместительны, они наиболее точно отражают природу и особенности искусства и дают возможность для совершенной оценки художественных достоинств литературных произведений прошлого.
«трилогии» Гончарова («Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв») как выражения глубоко оригинальной, развивающейся, но единой идейно-художественной романической системы, автор обратил внимание на связь мастерства писателя с изображаемой им действительностью, с его мировоззрением и общественно-эстетической позицией, с своеобразием его творческих возможностей и, наконец, с общим развитием русской реалистической прозы его времени.