Пырков И. В. Роман И. А. Гончарова «Обломов». Особенности ритмического построения // И. А. Гончаров: Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова и др. Ульяновск: ГУП «Обл. тип. "Печатный двор"», 1998. — С. 158—172.
И. В. Пырков
РОМАН И. А. ГОНЧАРОВА “ОБЛОМОВ”. ОСОБЕННОСТИ РИТМИЧЕСКОГО ПОСТРОЕНИЯ
В последнее время критикой ставится вопрос о современной репутации Гончарова: законсервирована ли она, меняется ли отношение читателей и гончарововедов к личности самого писателя и к героям его произведений, почему так непросто обстоит дело с научной биографией писателя и не проявлены основные направления школы в изучении его творчества. Наконец почему так живуча амплитудность, взаимоисключаемость оценок гончаровских типов, в том числе и Обломова, — от осуждения до канонизации, от образца злободневности до статуса невременности. Что касается разнонаправленной полярности оценок “Обломова”, сделанных сразу же после публикации его в “Отечественных записках”, следует подчеркнуть наличие между контрастными оценками множества других, пытающихся найти “золотую середину” в постижении художественного метода и поэтики произведений Гончарова. Видимо, в режиме обновленных прочтений гончаровской прозы, углубленного изучения биографических фактов и творческой лаборатории писателя и работает нынешнее гончарововедение.
“Можно осторожно предположить, — пишет Д. П. Бак в журнале “Новое литературное обозрение”, — что в ближайшие годы главное внимание будет уделено реконструкции “гончаровского контекста” в литературе прошлого столетия, а следовательно, в фокусе внимания окажется задача научной биографии писателя. Парадоксально, но факт: Гончаров по сей день остается одним из самых неразгаданных русских классиков. Доброжелательный мудрец, раздраженный мизантроп, вдохновенный художник или чиновник, горячий сторонник... перемен или консерватор, погруженный в созерцание отошедших в прошлое устоев и традиций?”1.
Со своей стороны мы дополнили бы этот вдумчивый прогноз на ближайшее будущее острой необходимостью вникания в поэтику гончаровской прозы, нахождения возможностей для ее “переакцентуации”, подбора новых ключей и кодов к тому, что, казалось бы, давно уже изучено.
Осмысление же ритмического построения прозы Гончарова, вероятно, едва только начинается. В этих условиях решающее значение приобретает текст самого первоисточника, его внимательнейшее, а главное, непредвзятое прочтение и, кроме того, некоторые прямые или косвенные подтверждения обоснованности, правомочности нашей темы исследования, которые встречаются в художественной прозе и в эпистолярно-критическом наследии Гончарова.
Так и в “Обломове”, и в “Обрыве” мы находим неоднократные рассуждения о роли симметрии или, напротив, асимметрии в человеческой жизни, что имеет непосредственное отношение к вопросу о ритме. Например, Райский в разговоре с Софьей замечает: “...И если вы не любили и еще полюбите когда-нибудь, тогда что будет с вами, с этой скучной комнатой? Цветы не будут стоять так симметрично в вазах, и все здесь заговорит о любви”2. Или рассуждения Ильи Ильича о “членах света и общества”: “Вот они не лежат, а снуют каждый день, как мухи, взад и вперед, а что толку? Войдешь в залу и не налюбуешься, как симметрически рассажены гости... Разве это не мертвецы?..” Брови Ольги “редко лежали симметрично: одна на линию была выше другой, от этого над бровью лежала маленькая складка, в которой как будто что-то говорило, будто там покоилась мысль”3.
В “Обломове” отчетливо звучит мысль о зависимости человека, его судьбы от ритма как от объективной данности, как от фундаментального явления природы, учитывается значение и биологических ритмов. Например, Обломов “доискивался нормы жизни, такого существования, которое было бы и исполнено содержания, и текло бы тихо, день за днем, капля по капле, в немом созерцании природы...”
Качанье маятника — исключительно важная подробность в романе. В “Сне Обломова” она символизирует раз и навсегда заданную размеренность жизни обитателей “избранного уголка”, где даже старое крыльцо ветхого дома Обломовых качается ритмически, “как колыбель”. А о Пшеницыной говорится, что она “была живым маятником в доме” на Выборгской стороне.
Ольга в тщетном ожидании Обломова как бы переживает биоритмы расцветающего и увядающего растения: “Три, четыре часа — все нет! В половине пятого красота ее, расцветание начали пропадать: она стала заметно увядать... Потом вдруг как будто весь организм ее наполнился огнем, потом льдом”.
Подобных примеров в романе можно найти немало, да и сам он, если вдуматься, имеет “музыкальное содержание”, пронизан красивым женским голосом, озвучен мелодией, за которой идет Обломов, и самое волнующее в нем — “поэзия утренних и вечерних зорь... обаятельное пение”, как замечает Илья Ильич.
Полезно прислушаться и к голосу автора, когда он касается художественно-эстетических принципов в литературном творчестве, в искусстве вообще.
Гончаров признается в “невидимом, но громадном труде”, затраченном в придании роману архитектонической законченности, сравнивает разработку главных линий и положений произведения с разбивкой парка или сада, а в письме к К. Р. употребляет выражение “ключ в нотах”, познание которого возможно без овладения поэтической техникой. Одновременно Гончаров просит у любителей художественной литературы “сочувствия и, следовательно, более чуткости... в оценке и самих образов и того, что они выражают, если они выражают какой-нибудь другой смысл, кроме портретного сходства и яркости кисти”. Иначе, говорит писатель, “я уже и сам... перестану находить ключ к моим сочинениям”4. Интересно для нас высказывание Гончарова о комедии “Горе от ума”, ставшей для него настольной книгой, высказывание — как сформулированный идеал художественного произведения вообще: “Это — тонкая, умная, изящная и страстная комедия, в тесном, техническом смысле... замаскирована типичными лицами героев, гениальной рисовкой, колоритом места, эпохи, прелестью языка, всеми поэтическими силами, так обильно разлитыми в пьесе. Действие, то есть собственно интрига в ней, перед этими капитальными сторонами, кажется бледным, лишним, почти ненужным”5. Очевидно, что в сумму всех художественных достоинств грибоедовской пьесы входит и ритмическое построение, строго необходимое для стихотворного жанра и так или иначе существующее в романе “Обломов”.
В интересной книге В. А. Котельникова “Иван Александрович Гончаров” встречается музыкальная терминология, при помощи которой автор показывает гармоничность, сложность произведений Гончарова, искусность их архитектоники: темп живого аллегро, темп задумчивого ларго, виртуозные каденции солистов, оркестровая разработка, инструментальный концерт и т. д.6 организации, “дыхания словесного строя” (О. Мандельштам) пока нет, а в нашем случае чисто метафорическое перенесение признаков музыки на прозаический текст не вполне корректно. Остается искать какие-то другие пути.
В процессе выявления различных этажей ритма важно не упускать из внимания основной тон романа как осуществляемую на звуковом (или ином) уровне главную идею “Обломова”, как общую стратегию авторского высказывания, но понимаемую как можно более конкретней, поскольку нам приходится исследовать категории формы, воспринимаемые чаще всего персонифицированно, если не субъективно.
В письмах к Елизавете Васильевне Толстой, собранных недавно вместе и опубликованных как самостоятельная документально-лирическая повесть, есть серия писем “Pour и contre” (За и против)7. От третьего лица, так называемого друга Гончаров рассказывает о своей любви, о душевных муках. “Pour и contre” — это не только искренняя и волнующая исповедь любви, а как раз образец гончаровской стратегии высказывания, адресованного прототипу Ольги Ильинской в рамках эпистолярного варианта “летней поэмы любви” романа “Обломов”.
“Pour и contre” — это спор рассудка и сердца; опыта и детской непосредственности, прозы и поэзии, графического рисунка и живописного нюансирования, борьба, создающая ритм вибрации, колеблемости почвы под ногами; спор, рождающий ощущение того, что Гончаров называл “эластичностью жизни”.
Говоря о Крамском, Гончаров замечает: он из тех художников, что пишут “не один сюжет, а и тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии”8. Приведем также выдержку из раздумий Гончарова о сознательном и бессознательном в творчестве: “У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив, он-то и ведет меня вперед...”9.
Прибавим сюда реплику Ильи Ильича, брошенную беллетристу Панкину: “Человека, человека давайте мне! любите его...” — в определенном смысле негласный эпиграф к “Обломову”.
Где-то в области обозначенных нами этических и эстетических координат и должен бы находиться источник основного звучания романа, должна осуществляться стратегия основного авторского высказывания, способная объединить обе точки авторского зрения: и идеально-романтическую, и обыденно-прозаическую, разрешающая уживаться в романе таким контрастам, как, скажем, божественная Casta diva и храп Обломова; прекрасное лицо Ольги и женщину без лица — Анисью; крапиву и ландыши; людские щи и пирожки с начинкой из воздуха.
Современное ритмоведение наделяет ритм прозы широкими полномочиями, распространяя поиски его во всех без исключения художественных структурах на любых уровнях. Понимание универсальности, всепроникаемости ритма не отменяет классическое понимание прозаического ритма, обоснованное и проверенное такими теоретиками, как В. Жирмунский или Б. Томашевский. В устоявшемся представлении ритмическая проза построена прежде всего на художественном упорядочении синтаксических групп, на элементе повторения и синтаксического параллелизма, со держит в себе повышенную эмоциональность, поэтическую образность, “лиризм” и характерна для романтической литературы как начала XIX века, так и для прозы более позднего времени, не утратившей романтических традиций. Проза, где ритмические организации легко различимы, — это “Страшная месть” и “Тарас Бульба” Гоголя, задуманные в духе народного эпического сказа; “Записки охотника” Тургенева, насыщенные описаниями природы и связанных с ней человеческих чувств. Из более позднего времени — это Бунин.
Создается впечатление, что проза И. Гончарова, не отвечающая всем характерным условиям, чтобы считаться ритмической, в действительности должна бы являться ритмически нейтральной, т. е. заключать в себе ритм как естественное свойство речи вообще.
Однако, по нашим наблюдениям, и для поэтики Гончарова ритм является специфическим средством художественного воздействия, способным в соединении с другими союзниками двигать роман вперед, не давать застаиваться его персонажам, держать читателей в напряжении, в атмосфере ритмического ожидания.
Так какие же ритмообразования ощутимы и открыты восприятию в романе “Обломов”; какова их природа; на сколько обоснованы наши предположения?
Рассуждения о ровном и спокойном — эпическом течении романа справедливы, пока речь идет об описательных частях произведения. Но, если мысленно представить себе картину интонаций романа, мы увидим материки описательности, омываемые, так сказать, волнующимися морями живых, энергичных сцен, да и сами материки испещрены реками и озерами, полными трепетных, меняющихся интонаций.
Так мы можем проследить равномерно распределенные Гончаровым в пространстве романа эмоциональные взрывы Обломова, включающие в себя крайне заостренные выражения самых разных чувств и переживаний:
1. Возмущение. Сцена, начинающаяся с резонного замечания Захара о том, что: “другие, мол, не хуже нас, да переезжают...” и доведшая Обломова до бешенства, а Захара до слез.
2. Осуждение голой физиологии в литературе. Сцена с писателем Пенкиным. Вдохновенный и пылкий монолог.
3. Обвинение. Монолог Обломова, протестующего против так называемого “света” и общества, куда его возит Штольц.
4. Восхищение.
5. Ужас. Реакция Обломова на тот факт, что молва о свадьбе дошла до лакейских.
6. Возражение против контракта. “Какой огород? Какая капуста?”
7. Порыв страстного обожания. Посещение Ольгой дома Пшеницыной.
8. Бешенство. Сцена с выдворением слуг и сцена с пощёчиной Тарантьеву.
9. Публичное самоосуждение. Исповедь перед Штольцем об огне, который сгорает внутри Обломова. И его монолог перед “братцем”. Крик шёпотом: “Послушайте — я ничего не знаю...”
а) нормой обычной тональности Ильи Ильча является миролюбие, спокойствие, терпимость, апатичность;
б) эмоциональные взрывы подчас не соответствуют по воду, их вызвавшему;
в) в романе нет действующих лиц, способных на постоянство такой бурной реакции.
Каждая из перечисленных нами сцен, составляющих ритмическое целое, имеет свой индивидуальный ритм в зависимости от ситуации и контекста. Однако общими для всех описанных случаев ритмообразующими деталями являются:
“другой” выделяется Гончаровым в курсив и используется в сцене более двадцати раз. Слово “человек” — около десяти раз. Слово “свадьба” — также. Местоимение “ты”, обращенное к Ольге, — одиннадцать раз. Слово “гаснуть” — десять раз.
2. Обилие восклицаний, эмоциональных вопросов, глаголов в повелительном наклонении: “Ты, ты!.. Одна ты! Боже мой!.. Ах если б... Вон! Вон! Что? Что? Да разве я... Нет, жизнь моя... Протяните руку... Любите его... помните... обличайте. Молчать и слушать!..” и т. д.
3. Анафоричность. Например, монолог-обращение к Ольге начинается сдвоенным местоимением “Ты, ты”. Им же заканчивается, окольцовывая монолог: “Ты прекраснее всего в мире, ты первая женщина, ты... ты”.
4. Наличие параллельных синтаксических конструкций с массой однородных членов.
5. Наличие коротких предложений, недоговоренностей: “Теперь я ожил, воскрес. Мне кажется я... Ольга, Ольга!” Все вышеприведенные приемы создают ощущение взволнованности интонаций. Выражают гамму разных чувств.
прочитанный с учетом наличия ритмических построений в тексте, невольно вступает в противоречие с общепринятыми нормами его понимания.
“Обломове”. Первая особенность — это гипертрофированная анафоричность текста. Волею автора имена двух героев — Илья Ильич Обломов и Ольга Ильинская — сближены фонетически. Страницы романа, особенно второй и третьей его части, временами представляют из себя метафорическую анафору — настолько регулярно вводит Гончаров анафору на О. Очень многие абзацы некоторых страниц романа начинаются со слов-анафор: Обломов, Ольга, он, она, причем эти же слова одновременно обильно встречаются внутри текста, образуя скопления, создавая оттенки новых смыслов. Стоит лишь вслушаться в такие, например, предложения: “И вдруг облако исчезло, перед ним распахнулась светлая, как праздник, Обломовка, вся в блеске, солнечных лучах, с зелены ми холмами, с серебряной речкой; он идет с Ольгой...” И далее: “Он выбивался из сил, плакал, как ребенок, о том, что вдруг побледнели радужные краски его жизни, о том, что Ольга будет жертвой...” И наконец: “Обломов сознавал, что всему этому есть законный исход: протянуть Ольге руку с кольцом...” Облако, кольцо — их начинаешь видеть воочию. Встречаются страницы, где анафоричное “О” идет подряд десятки раз, как бы навеки запечатлевая в памяти историю любви Обломова и Ольги.
Вторая особенность — необыкновенное эвфоническое богатство романа, его тонкая оркестровка звуков — звукопись. В доказательство можно представить сотни примеров, показывающих, что автор “Обломова” прошел пушкинскую школу поэтики, смело перенося в прозу из поэзии всевозможные тропы: аллитерации, ассонансы, рифмы. Мастерски озвучен в “Сне Обломова”, например, длинный осенний вечер в Обломовке: момент, когда обломовцы смеются над незадачливым Лукой Савичем, три года назад разбившим бровь, когда он решил прокатиться на салазках. Стоит вслушаться: “разразились хохотом... продолжают хохотать... помирает со смеххохочет... Э! — хором подхватили все... и захохотали... (салазки) разъехх смеха... Ах ты, Господи... Такой грех. Как он спиной-то кверху...” и т. д. После этого “загудели часы”: “готовился опять взрыв хохота, но в эту минуту в комнате раздалось в одно время будто ворчанье собаки и шипенье кошки, когда они собираются броситься друг на друга”. А вот звукопись Выборгской стороны: “трещачижи... (Обломов) сядет дочитывать начатые на даче книги...”
переклички и даже игру. Впрочем, и прилагательные, и существительные, и местоимения, и даже междометия участвуют в таких массовых играх, придавая прозе те оттенки, которые выбирает автор, или останавливая внимание на какой-то кар тине, на какой-то мысли.
И это при том, что требования к классической прозе еще со времен Аристотеля и Цицерона были неизменно строги. В статье “О ритмической прозе” В. Жирмунский писал: “Классическая трагедия требовала от хорошей прозы, чтобы она не была похожа на стихи. Теоретики французского классицизма, на которых воспитывался Пушкин (Вонжела и др.), запрещали как ошибку стиля употребление в прозе случайных “метрических строчек” (“le vers dans la prose”)... Между тем в прозе “романтического” стиля мы действительно сталкиваемся в некоторых случаях с более или менее последовательной метризацией эмоционально-взволнованных пассажей ритмической прозы”10.
Действительно, поэтика гончаровской прозы не укладывается в классические рамки. Например: “Трет толчет трет и толчет... что ее бросит в пот.” Или: “и покой их не похож на твой”, “Ольга была весела, пела, и потом еще пели в опере, потом он пил у них чай.” Или : “Дьявол! — грянул ”. Или: “с пылающими сердцами, с китайцами.” Или: “Трещала Анисья, как будто лучину .” Или : “когда все ликует, поет, ест и пьет в доме”; “он повел ее за талию опять в аллею”.
Характерна для романа и фонетическая окольцовка словосочетаний, предложений или их групп. Например: “А я? Ну-ка реши: как ты думаешь, “другой” я — а?” Или “Захар, шампанского к обеду? — закричал он, забыв, что у него не было ни гроша”. Попадается в тексте романа и странная, похоже, умышленная рифмовка: “Штольца — солнца”. Впрочем, в “Обломове” фонетические загадки — не редкость. Например: “счастье с Штольцем”. Можно ли выговорить эти три слова без ущерба для русского произношения, а если нельзя?
Даже имя какого-либо третьестепенного лица романа может быть связано с определенным метрическим размером. Жену “братца” зовут Ирина, она умеет “вставать поздно, пить три раза кофе, переменять три раза платье в день и наблюдать.., чтоб ее юбки были накрахмалены как можно крепче”. Петербургские читатели должны были после такой характеристики вспомнить, что одной из “героинь” прибауток балаганных зазывал была некая Ирина: “Это моей жены патрет, только в рамку не одет. У меня жена красавица — увидят собаки — лаются, а лошади в сторону кидаются. Зовут ее Ирина, пухла, что твоя перина...”11 Портрет ленивой женщины, набросанный пером Гончарова, чем-то напоминает “патрет”, созданный стихией городского фольклора.
“громким, детским, серебряным смехом”, “Какая жаркая заря”, “Не говори, не поминай”, “Ты засыпал бы с каждым днем все глубже”, “Дай мне пожить сегодня этим чувством”, “Она была не без лукавства”, “Ты так чиста, так свято любишь...”, “Листья облетели, видно все насквозь...”, “Да, то ужасный путь, и много надо любви, чтоб женщине пойти по нем вслед за мужчиной, гибнуть — и все любить”, “Нет, нет, оставь меня, не трогай...”, “Но свет горел один, мотив звучал все тот же...”, “Она — виновница такого превращенья”. А вот пример ритма, взятого из народного фольклора, которым пользовался и Пушкин (“Сказка о рыбаке и рыбке”): “Лето в самом разгаре; июль проходит... С Ольгой Обломов почти не расстается... И у них царствует жаркое лето: набегают иногда облака и проходят. Если ему и снятся тяжелые сны и стучатся в сердце сомнения, Ольга, как ангел, стоит на страже; она взглянет ему своими светлыми глазами в лицо, добудит, что у него на сердце, — и все опять тихо, и опять чувство течет плавно, как река, с отражением новых узоров неба”.
А вот раёшник, доносящийся из заведения: “Нельзя и жить на белом свете, а выпьешь, можно жить!” “По целковому да трехрублевому...” Анисья на вопрос Захара, зачем она “разбросала все по разным местам?” отвечает чуть ли не частушкой: “А чтоб чай не пахнул мылом”, “Дай я выколочу веничком...” На что Захар возражает песенно-былинно: “Ах ты, баба, солдатка этакая, хочешь ты умничать!” “Я ведь доброго хочу,” — частит Анисья. “Ну, ну, ну!” — подхватывает Захар.
Слова Андрея Белого, адресованные прозе Гоголя, разве они не подходят и к прозе Гончарова?
“Тропами, фигурами речи, звучанием звуков словесных, искусно закрытыми рифмами, ритмами, вольными, изощренными метрами... эта проза гласит, что она есть чудеснейший стих, а не проза; воистину: нет прозы в “прозе” великих художников слова”12.
Высший уровень ритмической организации романа Гончарова “Обломов” проступает через призму сложнейших сюжетно-композиционных проблем, предельно-абстрагированных, с одной стороны, и имеющих конкретное текстовое воплощение, с другой. Причем на первый план по своей значимости выходит в романе проблема центра. Уже в первой части устами Обломова произносится непривычное для литературы того времени словосочетание “центр города”, так или иначе возникающее в контекстах последующих частей. Возникает закономерный вопрос: а имеет ли свой центр виртуальное пространство романа и кто из героев наделен объединяющими, магнетическими, центростремительными возможностями. На первый взгляд предположение, что Илья Ильич — это и есть подобный герой-центр, является край не рискованным, вступающим в открытый конфликт с традиционными представлениями об инертности воспитанника Обломовки, т. к. миссия центра автоматически наделяет образ Обломова по сути космической энергией. Однако внимательное прочтение текста фактически не оставляет никаких сомнений в правомерности выдвинутой гипотезы. Для выявления ритмической архитектоники романа особенно важно, что каждый герой имеет собственную сферу и собственную частоту вращения, обращаясь вокруг всегда не подвижного Обломова. Например, Захар, по выражению Гончарова, “обращающийся всю жизнь около своего барина”, оттеняет своей суетой редкую частоту вращения вокруг Ильи Ильича Штольца, “которого почти никогда не было в Петербурге”. Можно предположить, что именно элемент ожидания, присущий даже самым абстрактным уровням ритма, как раз и фокусирует читательское внимание на теме абсолютного движения и относительной неподвижности, мнимой инерции и скрытой энергии, непостоянной периферии и вечного центра.
“Ты помнишь Птоломееву систему мира?” — элегантно спрашивает в “Обрыве” Райский у смущенной Марфиньки. “Птоломей... ведь это царь был...”, — отвечает она. “Да, царь и ученый: ты знаешь, что прежде в центре мира полагали землю, и все обращается вокруг нее, потом Галилей, Коперник — нашли, что все обращается вокруг солнца...”13.
Известно: в прозе Гончарова нет ничего случайного. Если наложить аппликационным способом данный (весьма непосредственный) диалог на все три романа, то слова о Птоломеевой системе превращаются в ключ, способный приоткрыть дверь в пространство и время гончаровской прозы. Пространственно-временная система центрального романа Гончарова имеет мировоззренческое преломление в знаменитом, еще Львом Толстым отмеченном сне Ильи Ильича, — в Обломовке. Обломовка существует по биологическому ритму, как пишет Гончаров, “по указанию календаря”. Там даже грозы бывают “в одно и то же установленное время, не забывая почти никогда Ильина дня”, “тамошние матери носят и водят за собой розовых и увесистых купидонов”, там живут счастливые люди, думая, что иначе и не должно и не может быть. “А ребенок все наблюдал и наблюдал”. Реальность романа такова, что страны, живущей по биологическому, природному ритму уже нет, но сам этот ритм, заложенный в Илюшу с детских лет, продолжает определять жизнь уже стареющего Обломова. Трагедия Ильи Ильича, быть может, и заключается в том, что его внутренний, естественный ритм не соответствует ритму окружающей его внешней жизни. Естественный ход событий позволял Обломовке и обломовцам считать себя центром мира и даже Вселенной (не случайно же там Луну называли только месяцем), а вот Обломов затрачивает колоссальные усилия, чтобы занимать центральное положение в романе, оставаясь неподвижным. Выдающийся американский ученый философ Полани в книге “Личностное значение” пишет: “Коперник лишил человека позиции в центре Вселенной, позиции, которую предписывала ему как система Птоломея, так и Библия... Человеческое восхищение абстрактной теорией Коперник предпочел очевидности человеческих чувств, для которых непреложным фактом является ежедневный восход Солнца и Луны...” “Будучи человеческим существом, — продолжает философ, — мы неизбежно вынуждены смотреть на Вселенную из того центра, что находится внутри нас”14.
При некотором обобщении можно заметить, что перед нами в лице Обломова вырисовывается принципиально новый тип героя для русской литературы, героя, бессознательно продолжающего жить по Птоломеевской системе мира, являясь ее центром. Мало того, Обломов наблюдает в свете хаотическое движение живущих, аритмию: “Свет, общество!.. Чего там искать? Интересов ума, сердца? Ты посмотри, где центр, около которого вращается все это: нет его, нет ничего глубокого, задевающего за живое. Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня...”
Взаимоотношения между Ильей Ильичем и Ольгой Ильинской также во многом гармонизируются за счет ритмической соразмерности. Символично, что Обломов знакомится прежде не с женщиной, а с исполнением ею божественной мелодии, т. е. пытается найти в Ольге соритмичность, a Casta diva, в свою очередь, становится лейтмотивом летней поэмы любви. С образом Ольги Ильинской связана еще одна ритмическая проблема романа — проблема двойных звезд. Ольга “однажды вдруг приступила к нему с вопросами о двойных звездах”, т. к. он имел неосторожность сослаться на Гершеля. Для нас важно, что по теории Гершеля существуют бинарные, или двойные звезды, причем одна звезда зависима от другой, как, например, в созвездии Близнецов. Каждый персонаж романа, каждый мотив, каждая деталь и даже каждое слово имеет своего несколько измененного, а то и вовсе противоположного двойника. В этом смысле Ильинская и Обломов существуют все же в параллельных мирах, соритмичность которых длится едва ли дольше прекрасной мелодии Беллини.
Есть в романе герой, функции которого невозможно определить, не учитывая общий рисунок вещи. Это покорный и на все согласный Алексеев, являющийся тоже своего рода светилом. Набоков назвал бы его “серой звездой книги”. Алексеев находится рядом с Ильей Ильичем в самом начале романа, когда пророчески замечает: “Перемелется, мука будет”, в зените произведения, когда Обломов так силен и счастлив, что вовсе затмевает неприметную фигуру своего верного друга, и, наконец, именно Алексеев произносит как бы случайно пророческие слова, предопределяющие близкую смерть Ильи Ильича Обломова: “Да пишут, что земной шар все охлаждается: когда-нибудь замерзнет весь”. Таким образом, ожидание оправдывается, ритмический круг замыкается, замыкается вместе с ним и основное действие романа, хотя инерция притяжения обломовского духа продолжает действовать до последней страницы, разрешаясь в последней встрече Штольца с Захаром плачем — ритмическим кадансом.
правомерна не только для драмы как рода искусства, но и для эпоса, что особенно легко проследить в современной прозе. Однако гончаровским диалогам присуща такая степень модернизации, какой могли бы позавидовать самые изысканные прозаики и драматурги.
Блестящая форма и содержательная глубина “Обломова” во многом базируются на диалогичности сознания героев и, следовательно, самого автора. Само собой разумеется, что диалог в качестве предмета изображения, а точнее, яркость диалога как образа прямо зависит от того, насколько гармонично писателю удалось включить диалогические сцены в общую ритмическую систему романа. Проследим на примере одной из ключевых сцен, как проступает сквозь диалогические наслоения ритм и как ритмическая соразмерность обогащает пространство диалога. Важнейшее мировоззренческое объяснение между Ольгой и Штольцем начинается с утраченного света, — героиня вспоминает “утро в парке”, проведенное ею вместе с Обломовым. Весь последующий разговор Ольги и Штольца (включая и авторские ремарки) строжайшим образом соотнесен с медленным, но неизменным угасанием этого света: чем ближе кульминация диалога, тем сумрачнее делается вокруг. Причем Гончаров весьма педантично исполняет свою изящную задумку: Ольга отворачивается от света, призывая мысленно сумерки, чтобы Штольц не видел ее лица. Штольц несколько позже замечает: “Вот мы не видя ничего, уж и поссорились”. Затем Штольц “старается разглядеть ее черты”. Ольга: “Я больше во тьме, нежели вы”; потом она делает движение, “которого уж нельзя было разглядеть в темноте”; “ее лицо было в тени”, “тень страдания промелькнула на лице Штольца”. Наступает кульминация: Штольц требует у Ольги письмо Ильи Ильича и читает его при свечке. Иными словами наступает ночь. (Кстати, современный театр, театр будущего, так сказать, тратит колоссальные усилия на создание естественно меняющегося по ходу действия освещения). Но вернемся к диалогу, где решается судьба главного героя, решается без его участия, что противоречит нашему пониманию Обломова. На худой конец можно предположить, что почитатель божественной арии как бы растворен на страницах своего великолепного наследия, а Штольц, цитируя письмо, невольно вступает в спор с его невидимым автором. Но подобная расшифровка не вписывается в ритмическую канву световых превращений, а значит, верна лишь отчасти.
яркий свет Обломова обязательно должен так или иначе осветить пространство ночного диалога. Так и происходит: “В эту минуту, как молния, сверкнуло у ней в памяти прошедшее”; “Другой, никогда! — вспыхнув, перебила она”; “Взгляд ее не зажмурился от блеска”; “Вы боялись, что этот бледный луч озарит жизнь...”; “Поблекнет, как ваша сирень”; “Не снились ей ни праздничный пир, ни огни...”; “Что ей за дело до суда целого света”; “Как человек, который в минуту крайней опасности бросается в пламя, она вдруг выговорила: “Обломова”.
Эти вспыхивающие отрывки, фрагменты диалога между Ильинской и Штольцем создают в читательском подсознании ощутимый, могущественный световой образ, способный думать и чувствовать, и, конечно, влиять на ход событий.
Диалоги Гончарова весьма разнообразны по своим функциям и формам. На страницах романа, например, можно встретить диалог-поединок, диалог-непонимание, диалог-балет и т. д. Важно учитывать, что все формы и разновидности диалога так или иначе сопряжены в “Обломове” с прихотливыми поворотами прозаического ритма.
1 Бак Д. П. Иван Гончаров в современных исследованиях // Новое литературное обозрение. 1996, № 17. С. 368.
2 Гончаров И. А. Обрыв. — М., 1983. С. 20.
3 “Обломов” приводятся в статье по изданию: “Обломов”. Литературные памятники. — М., 1987
4 Гончаров И. А. Очерки. Статьи. Письма. Воспоминания современников. “Лучше поздно, чем никогда”. — М., 1986. С. 294
5 Там же. “Мильон терзаний”. С. 233.
6 Котельников В. А.
7 Гончаров И. А. Нимфодора Ивановна. Повесть. Избранные письма: Сост., подгот. текста и коммент. Марфиной-Демиховской О. А. и Демиховской Е. К. — Псков, 1992. С. 67—197.
8 Гончаров И. А. Собр. соч. — М., 1955, т. 8, “Христос в пустыне”. Картина Г. Крамского. С. 195.
9 И. А. Лучше поздно, чем никогда. С. 296.
10 Жирмунский В. М. Теория стиха. О ритмической прозе. — Л., 1975. С. 571.
11 “Народный театр”. Библиотека русского фольклора. — М., 1991. С. 329—338.
12 О художественной прозе // Русская речь. № 9—10. Публ. Новикова Л. А. С. 57.
13 Гончаров И. А. Обрыв. С. 132.
14 Полани М. 20—21.