Рыбасов А.П.: Литературно-эстетические взгляды Гончарова.

Рыбасов А. П. Литературно-эстетические взгляды Гончарова // Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. — Л.: Гослитиздат, 1938. — С. 5—52.

ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ
ВЗГЛЯДЫ ГОНЧАРОВА

1

Основой творческих и эстетических убеждений Гончарова являлось стремление к реализму. «Реализм, — говорит Гончаров, — есть одна из капитальных основ искусства» и состоит в том, что художник должен «вносить жизнь в искусство».

Здесь выражено первое требование реализма вообще как подчинения художественного творчества задачам изображения действительности. Реализм Шекспира, Сервантеса, Гете, Пушкина, Лермонтова, Гоголя и др. состоял, по мнению автора «Лучше поздно, чем никогда», как раз в том, что они «стремились к правде, находили ее в природе, в жизни и вносили в свои произведения».

Это общее суждение Гончарова, конечно, не раскрывает еще всех особенностей его эстетического мышления, но характеризует уже его основную направленность, связь его с реалистическими традициями русской и западноевропейской литературы.

Гончаров никогда не претендовал на роль профессионального критика, хотя и осознавал свою способность к литературной критике. В «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров писал: «Может быть, у меня найдется некоторая доля критического такта — по крайней мере мне случается почти всегда верно определять значение литературных произведений других: почему же я не могу определить верно кое-что и в самом себе?» Но значение критических работ Гончарова вовсе не сводится только к моменту осознания им принципов своего творчества.

В 40-х — 60-х годах Гончаров был поглощен творческой работой и выступал в печати почти исключительно как художник. В дальнейшем он стремился свои эстетические идеи провести в общество иным путем. Своими статьями «Миллион терзаний», «Лучше поздно, чем никогда», «Заметки о личности Белинского», как равно и очерком «Литературный вечер», Гончаров активно вмешался в борьбу литературных мнений 60-х — 70-х годов. Его статьи раскрывают перед нами не только оригинальность и глубину критической мысли романиста. Они вводят нас в круг основных литературно-политических вопросов и проблем 40-х — 70-х годов прошлого века, главным образом проблем реализма.

В развитии общественных и эстетических убеждений Гончарова чрезвычайно глубокий отпечаток оставила полоса русской жизни 40-х — 50-х годов, когда отрицание крепостничества и «всероссийского застоя», критика его были одной, общей темой, выросшей из недр самой жизни и роднившей между собою многих русских писателей. В этот период, как и в последующие годы, мы видим Гончарова в западническом лагере. Гончаров понимал и признавал прогрессивность западноевропейской культуры и ее огромное значение для быстро идущей в своем развитии России. Осознавая себя русским человеком и не скрывая своей настоящей любви к родине, Гончаров всегда выступал против ложнонационального и ложнонародного в лице славянофилов, отрицательно относился к их программе. Писатель-реалист придерживался широкого взгляда на наследие прошлых культур, понимая важность освоения их богатств, видя преемственность в культуре. Он считал, что пушкинско-гоголевская школа в русской литературе могла вырасти только на основе всего предшествовавшего опыта литературы XVIII века и первых десятилетий XIX века. Он видел историческую закономерность и в появлении русского классицизма. Говоря, что можно и нужно «кое-что оставить в пользу последнего», он одновременно был против «подавляющего натиска классицизма», против того, чтобы рутина подменяла собою живые традиции русской и западноевропейской литературы.

Взгляды Гончарова на литературу и искусство, отличаясь известной последовательностью, не лишены вместе с тем и противоречий. Но что важнее всего, — зачастую эстетические суждения, как и творчество его, оказываются в целом шире и глубже его политических убеждений, хотя и не могли не испытывать на себе их влияния. Это отчасти можно объяснить, как писал еще до революции А. М. Горький в статье «Разрушение личности», тем фактом, что «В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление — понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле. Как человек, как личность, писатель русский стоял доселе освещенный ярким светом беззаветной и страстной любви к великому делу жизни, литературе...»

и национальный долг, не мысля своего творчества вне связи с жизнью. Гончаров был человеком глубоких творческих убеждений, непреклонной веры в силу и значение искусства, литературы.

Следует положительно оценить чрезвычайно простую, но плодотворную мысль писателя о том, что «художественная верность изображаемой действительности, т. е. «правда», есть основной закон искусства — и этой эстетики не переделает никто. Имея за себя «правду», истинный художник всегда служит целям жизни, более близко или отдаленно» (из неизданного предисловия к «Обрыву»).

Именно это стремление подчинить талант художника изображению реальной жизни, стремление служить «целям жизни» лежит в основе творческих достижений Гончарова и определяет положительные моменты в его литературно-эстетических высказываниях.

При всей широте художественных проблем, ставившихся Гончаровым, при всей ценности его мнений, основанных прежде всего на собственном творческом опыте, ни идейная позиция Гончарова, ни истолкование им проблем реализма не могут безоговорочно приниматься нами. Умеренно-либеральные убеждения он сочетал в себе с антидемократическими и легитимистскими настроениями. Все это в значительной мере ограничивало его творческие горизонты и связывало его критические и эстетические суждения. Взгляды Гончарова могут быть правильно поняты только на фоне литературной полемики, литературной борьбы 60-х — 70-х годов, т. е. когда как раз и писались его статьи и письма, публикуемые в данном сборнике. Гончаров никогда не был певцом ни общественного, ни художественного индиферентизма. Несмотря на то, что его политические убеждения не являлись передовыми ни в 40-х, ни тем более в 60-х годах, он все же не остался в стороне от гуманных идей своего времени и по-своему служил делу художественного просвещения народа. Как мастер русского реалистического романа, изображавшего дореформенную жизнь, он обогатил нашу классическую литературу такими произведениями, как «Обыкновенная история», «Обломов» и «Обрыв». Гончаров, как и Тургенев, много сделал для выработки русского литературного языка. Созданные им реалистические образы и превосходный художественный язык — «язык чистый, правильный, легкий, свободный, льющийся» (Белинский) — по достоинству ценятся нашей современностью.

Столетие со дня рождения Гончарова в 1912 году прошло под знаком попыток реакционной критики выставить Гончарова сторонником реакции, выхолостить, затушевать реалистическую сущность его творчества.

125-летие со дня- рождения творца «Обломова» было широко отмечено в 1937 году в нашей стране. Гончаров был и остается в классическом наследии прошлого как «великий русский реалист» (ЦО «Правда» от 17/VI 1937 г.).

2

Суждения Гончарова по вопросам литературы и искусства относятся преимущественно к трем последним десятилетиям его жизни, т. е. к 60-м, 70-м и 80-м годам. Для писателя это уже было время итогов, время окончательного завершения своей общественной и творческой эволюции. Но во взгляды этого времени вносилось многое из того, что было выработано им еще на прежних этапах литературной деятельности, особенно в пору создания «Обыкновенной истории» и «Обломова». Отступления от принципов «художественной правды», «объективности» в «Обрыве», при изображении «новых людей» (Волохов), обусловлены были изменениями в политических убеждениях писателя в обстановке обострившейся классовой борьбы в 60-х годах.

Никогда не порывая как художник своей связи с действительностью, Гончаров в 40-х — 50-х годах был с нею связан теснее, живее в том смысле, что своими произведениями, особенно «Обломовым», оказал неоценимую услугу русскому обществу, с глубокой художественной проницательностью показав причину отсталости русской действительности, заклеймив словом «обломовщина» косность и лень крепостников.

«Обломов» появился в канун реформ 60-х годов, в момент бурного клокотания общественной жизни, обострившейся борьбы с крепостниками.

Добролюбов очень горячо отозвался об «Обломове», подчеркнув, что роман, несмотря на свои недостатки, имеет большое общественное значение, значительно большее, чем все так называемые обличительные повести, которые не выходили за пределы критики отдельных, частных сторон крепостнического строя и крепостнических нравов.

Образ Обломова, в силу своих типических достоинств, позволил революционно-демократической критике в лице Добролюбова сделать широкое обобщение и вывести черты, присущие характеру Обломова, за пределы типа русского помещика. Но, говоря, что обломовщина «служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни», Добролюбов вовсе не имел в виду сказать, что русский народ является «нацией Обломовых», что обломовщина — будто бы национальная черта русского характера, как клеветали на наш народ подлые враги его, ныне разоблаченные славной советской разведкой и уничтоженные по воле народа.

Победы всемирно-исторического значения, которых добились русский пролетариат и крестьянство, совершив Октябрьскую революцию, показывают действительные черты русского народа, его гигантскую творческую энергию, его революционный размах, его деловитость.

Добролюбов правильно увидел в романе «Обломов» удар по русскому крепостничеству, по инертности, по лицемерию и лжи либералов, по их мнимой солидарности с народом, борющимся за свободу.

В литературе 40-х годов «Обыкновенная история» также сыграла несомненно положительную, прогрессивную роль. Белинский, например, прочитав (еще в рукописи) «Обыкновенную историю», с особой поспешностью отозвался на нее в печати, назвав роман «одним из замечательных произведений русской литературы», расценив его как «страшный удар романтизму, мечтательности, сантиментальности, провинциализму» — этим моральным и эстетическим последствиям крепостнического строя жизни.

Правда, Белинский с присущей ему прозорливостью заметил между похвалами, что роману «недостает нечто», а автора его назвал «филистером».

идеалов последнего, они были и оставались всегда людьми различных общественных убеждений. Белинский видел и понимал ограниченность общественной позиции Гончарова. Но на фоне литературы 40-х годов роман Гончарова был явлением настоящего художественного и идейного новаторства, наглядно показавшим реалистическую сущность, характер эстетической позиции писателя.

В «Обыкновенной истории» Гончаров подверг убийственной критике реакционно-романтические предрассудки и традиции в литературе. В отличие от дворянской реакционной литературы, оторванной от жизни, погрязшей в безжизненной идеализации, в идеалистической романтике и литературщине, «Обыкновенная история» способствовала развитию реального мышления в обществе, пробуждению в нем внимания к действительности.

Белинский как теоретик русской «натуральной школы», т. е. направления, ярче всего представленного в творчестве Гоголя и, по определению самого же критика, ориентировавшего художника на критическое изображение «разных сторон общественной жизни», не мог не увидеть в романе: Гончарова победы реализма.

Белинский видел, что Гончаров объективно осуждает крепостничество, патриархально-феодальные отношения и нравы, выступает реалистом и гуманистом, трезво смотрит на объективный ход жизни, понимает неизбежность и прогрессивность развития капитализма, хотя в целом и не выходит за пределы легальной критики поместного дворянства. Но и этого было достаточно Белинскому для того, чтобы признать в Гончарове художника, близкого «натуральной школе». Белинский умел собирать все мало-мальски прогрессивные литературные силы, умел создавать единый антикрепостнический фронт литературы в 40-х годах.

В 40-х годах сложилась весьма своеобразная обстановка. Люди из различных общественных классов и групп были охвачены общими гуманными стремлениями, стремлениями устранить крепостное право и его тяжелые последствия в отношении человека. В предисловия к роману «Обрыв» Гончаров не просто констатирует эти исторические факты, а выражает свое личное сочувствие гуманным стремлениям передовых людей 40-х годов. Правда, в отличие от ряда русских писателей, в частности в отличие от Тургенева, он не изображал (если не считать слуг и дворни) жизни и быта крепостного крестьянства, будучи вместе с тем свободным от какого-либо сантиментализма в этом вопросе. Но писатель не был чужд своему народу. В своих «Воспоминаниях» Гончаров писал: «Мне нередко делали и доселе делают нечто в роде упрека или вопроса, зачем я, выводя в своих сочинениях лиц из всех сословий, не стараюсь изображать их в художественных типах, или не вникаю в их быт, экономические условия и т. п. Можно вывести из этого заключение, может быть, и выводят, что я умышленно устраняюсь от «народа», не люблю, т. е. «не жалею» его, не сочувствую его судьбе, его трудам, нуждам, горестям, словом — не болею за него. Это-де брезгливость, барство, эпикуреизм, любовь к комфорту: этим некоторые пробовали объяснить мое мнимое равнодушие к народу». И он вполне был искренен, когда отвечал, что не знает быта и нравов крестьянства, сельской жизни («не описываю и не изображаю, чего не знаю»). В конце концов, слуги, дворовые люди, которых не без сочувствия изображал романист, — тоже ведь «народ». И мы не можем пройти мимо следующего признания Гончарова: «то с грустью, то с радостью, смотря по обстоятельствам, наблюдаю благоприятный или неблагоприятный ход народной жизни».

Прогрессивные и гуманные стремления продиктовали романисту «Обыкновенную историю» и «Обломова». Но и много после — в упомянутой уже выше статье об «Обрыве», относящейся к концу 60-х годов, — он не может «умолчать» о том, что «светлому кругу» деятелей 30—40-х гг. (Белинскому, Грановскому и пр.) приходилось «рассеивать мрак не одного эстетического неведения», но «ратовать против многообразного зла еще в принципах, в роде, например, того, что помещики не имеют права грабить и засекать крестьян, родители считать детей, а начальники подчиненных своей собственностью», «взывать к первым, вопиющим принципам человечности, напоминать о правах личности...»

Это же составляло и единую тему для значительной группы передовых писателей того времени. Вследствие недостаточной развитости общественных отношений, неясности политической диференциации общественных интересов создавалось впечатление единства прогрессивно мыслящих людей того времени. Некоторые основания для такого единства несомненно были. И Чернышевский не случайно в «Очерках гоголевского периода» подчеркивал прошлое единство «лучших людей молодого поколения» 40-х годов и называл их по имени. По свидетельству Гончарова, московский и петербургский круги прогрессивных умов и талантов группировались тогда около фигур Чаадаева, Надеждина, Станкевича, Белинского, Грановского и др.

Известно, какую огромную роль тогда играла в общественной жизни литература, будучи единственной отдушиной, из которой до народа доносились не только стоны, но и протесты, не только сочувствия, но и призывы к борьбе с крепостным бесправием.

Щедрин в анонимной статье «Уличная философия» («Отеч. зап.» № 6, 1869 г.), писал, что литература 40-х — 50-х годов была «представительницей и распространительницей гуманных стремлений в русском обществе», что она впоследствии взяла на себя «почин» в деле освобождения крестьян. Об этом собственно говорил в «Необыкновенной истории» и Гончаров: «Я жил в тесном кругу, обращался часто с литераторами и с одними ими, и сам принадлежал к их числу, то, конечно, мне лучше и ближе видно было то, что совершалось в литературе: как мысли о свободе проводились здесь (т. е. в Петербурге.— А. Р.) и в Москве Белинским, Герценом, Грановским и всеми литературными силами совокупно, проникали, через журналы в общество, в массу, как расходились и развивались эти добрые семена и издалека приготовляли почву для реформы, т. е. как литература с своей стороны облегчила для власти совершение первой великой реформы: освобождение крестьян, приготовив умы, пристыдив крепостников, распространив понятия о правах человека и т. п.» (стр. 126; подчеркнуто мною. — А. Р.).

Гончаров искренно идеализирует эту заслугу литературы, эту гуманность ее.

Щедрин, наоборот, имея в виду либеральную сторону проповеди этой гуманности, подчеркивает, что гуманность эта «очень близко граничила с туманностью», поскольку на поверку (в 60-х годах) оказалась отвлеченной и не предназначавшейся к тому, чтобы общество практически и до конца осуществило ее. Правда, Щедрин признает, что это тогда было лучшее, что могло быть.

Романтика либеральных исканий в 40-х годах, по сравнению с тенденцией примирения с действительностью, несомненно играла до известной степени прогрессивную роль. Но «идея добра» у людей 40-х годов не стала, по меткому выражению Щедрина, «воинствующей». Либерализм 40-х — 50-х годов готовился как бы сыграть роль Гамлета, а сыграл только Лаэрта.

Среди писателей «натуральной школы» в русской литературе в этот период¹ «Натуральную школу» можно поэтому рассматривать как литературное объединение прогрессивно мыслящих людей 40-х — 50-х годов. Это обстоятельство придает понятию «натуральная школа» известную условность.

Революционно-демократические сторонники «натуральной школы» (Белинский, Добролюбов, Чернышевский), говоря о реализме ее, имели в виду как минимум гуманное отрицание крепостничества в творчестве либерально настроенных писателей, Максимум реализма «натуральной школы» состоял, в последовательном представительстве революционных интересов крестьянства, в углублении и развитии гоголевского «отрицания». Подлинным и самым выдающимся продолжателем лучших традиций гоголевской «натуральной школы» в 60-х — 70-х годах был Щедрин.

В 60-х годах в демократическом лагере естественно встал вопрос о пересмотре отношения к «людям 40-х годов», их идеалам и стремлениям. Стали звать их — в том числе и Гончарова за «Обрыв» — на «суд ближайшего потомства», чтобы пересмотреть их заслуги перед обществом и литературой.

Несомненно, что одной из причин, заставивших Гончарова в 60-х — 70-х годах взяться за критическое перо, за написание специального предисловия к отдельному изданию романа «Обрыв» в 1869 г., является характер сложившихся к тому времени взаимоотношений между писателем и обществом. После жестокой критики «Обрыва» со стороны демократически настроенной части общества писатель, очутившийся в положении «ответчика», почувствовал необходимость объясниться в печати. Однако Гончаров, решившись сперва на такое выступление, скоро уклонился от него, боясь дальнейшего обострения дела. Знакомясь теперь с этой статьей, мы видим, что она предвещала мало хорошего для ее автора, так как хотя и содержала ряд положительных и верных выводов, но и ставила точки над «и», разжигая полемику.

В своей статье Гончаров стремился объяснить «некоторые цели своей литературной задачи», но главное — «отклонить упрек в враждебном будто бы отношении к «новому поколению». Однако уже начало этой статьи позволяло видеть ее антидемократическую заостренность и полемичность. Чисто полемическим приемом, например, является довод о том, что трибуна критики в прежнем значении этого понятия давно опустела, и не только в силу того, что нет замечательных критических талантов, но главным образом потому, что в современном развитом обществе критика перестает быть выражением широкого общественного мнения, а выражает лишь мнение «того или другого кружка» или «того или другого личного пера». Полемичен по существу тезис о праве художника «относиться с объективным отрицанием» почти ко всем основным лицам в романе.

Наибольшую остроту статья приобретает в той части, где Гончаров определяет свое понимание «нового поколения». По его мнению, Волохов не был и не может быть представителем подлинно нового поколения. За что же нападают на него, за что же обвиняют его «в недоброжелательности к новому поколению»?

Характеризуя типы Волохова и Райского, Гончаров сближает их в основе, в причинах их происхождения («оба — порождения одного и того же зла: праздности, барства, жизни без содержания и без цели», они «не могут представлять собственно ни нового, ни старого поколения, а только его некоторую фракцию», являясь «пассивным протестом» и т. д. и т. п.).

Истинно новым поколением, по мнению Гончарова, является то, которое «всецело посвящает себя общественному служению» и которое «вносит много трезвости в жизнь и в самое дело, признав основой жизни необходимость труда», но идет «уже открытым путем разумного развития и упрочения новых форм русской жизни», т. е. идет по пути реформ.

Ясно, что такое определение нового поколения начисто отрицает тот факт, что действительно новыми людьми эпохи являлись представители революционной демократии, люди из «Что делать?», «Алферьева» и «Пролога» Чернышевского.

Таким образом, «Обрыв», точнее его последние главы, был внутренне противопоставлен «Что делать?» Чернышевского. В «Обрыве» также был поставлен вопрос что делать и был дан определенный ответ (образ Тушина).

Но, как бы то ни было, Гончаров имел известное основание причислять себя к «натуральной школе» в русской литературе». На определенном этапе исторического развития его связывал с ней характер реализма «Обыкновенной истории» и «Обломова». Гончаров был сам человеком 40-х годов и в какой-то степени остался верен идеалам этой поры. Так, например, в одном из своих писем в Цертелеву он признается: «Я ставил нередко в кожу Райского своих приятелей из кружков 40-х, 50-х и 60-х годов, — и как многие подходили к этому типу, нередко и сам влезал в него и чувствовал себя в нем как впору сшитом халате». Но он, безусловно, поднялся над дворянскими гуманистами эпохи «торжества фразы», дворянскими либералами 40-х годов. Он критиковал все виды дворянской романтики (в Адуеве, Обломове, Райском). Тут Гончаров был заинтересован и мог говорить много правды. Именно эти моменты, эти стороны его творчества и эстетических взглядов особенно богаты объективностью и реализмом. Именно здесь он достигал самой высокой типичности своих образов и самых положительных теоретических определений.

Через критику всех видов дворянской романтики Гончаров косвенно произносил свой приговор старой жизни, крепостничеству. Даже в «Обрыве» художник, несмотря на элементы идеализации помещичьей патриархальности, нравственных достоинств дворянства и крайне субъективисткого, отрицательного изображения революционной демократии в лице Волохова («Хуже Волоховых быть ничего не могло...»), — несмотря на все это, оставался во многом верен себе как автор «Обломова», продолжая линию своего «критического реализма» в изображении героя своего воображения — Райского. Вот почему неверно из-за образа Волохова не видеть реалистических моментов в романе «Обрыв», безоговорочно зачислять его по разряду «антинигилистических», «охранительных» романов, вроде «Взбаламученного моря» Писемского, «Некуда» Лескова и т. д.

Ведь не утверждать же, что «Обрыв» — это всего лишь тема о нигилизме. Нет, конечно. Это в то же время и роман о гуманных прогрессивных стремлениях русской женщины (Вера), и типичное изображение существенных сторон дореформенного быта, и критика дворянской романтики, бесплодного либерализма — в лице Райского.

3

Характеристика литературной позиции Гончарова не исчерпывается указанием на его отрицательное отношение к революционной демократии.

Гончаров не был единомышленником Белинского. Но литературное общение с Белинским и кружком передовых деятелей и литераторов 40-х годов не осталось бесследным в формировании общественных и эстетических взглядов Гончарова. Он несомненно обязан Белинскому многими своими понятиями и творческими устремлениями.

В «Необыкновенной истории» (1875—1878 гг.), являющейся исповедью писателя, Гончаров посвящает немало строк истории своих взаимоотношений с кружком Белинского. «Я литературно сливался с кружком, — говорит Гончаров, — но во многом, и именно в некоторых крайностях отрицания, не сходился и не мог сойтись с членами его. Разность в религиозных убеждениях и некоторых других понятиях и взглядах мешала мне сблизиться с ними вполне. Более всего я во многом симпатизировал с Белинским: прежде всего с его здоровыми критическими началами и взглядами на литературу, с его сочувствием к художественным произведениям, наконец с честностью и строгостью его характера».

Но живое движение, развитие критической мысли Белинского, непонятная для Гончарова «скорость» изменений взглядов и симпатий критика сильно озадачивали Гончарова, и он не сближался «сердечно» со всем кружком, так как для этого, по убеждению писателя, «нужно было бы измениться вполне, отдать многое, все», чего он не мог отдать. Вот почему, «развившись много в эстетическом отношении в этом кругу», он «остался во всем прочем верен прежним основам своего воспитания». Гончаров, между прочим, понимал всю условность «единства» людей 40-х годов, был убежден, что «одна литература бессильна связать людей искренно между собой», что она скорее «способна разделять» их друг с другом, так как в кружке в конце концов «все почти смотрели врознь». Несомненно, что в этих наблюдениях писателя заключается доля правды.

Характеризуя свои взгляды 30-х — 40-х годов, автор «Необыкновенной истории» пишет, что он, посещая кружок Белинского, где «втихомолку», но говорили «обо всем», говорили и «либерально», «бранили крутые меры», — «разделял во многом образ мыслей относительно, например, свободы крестьян, лучших мер к просвещению общества и народа, о вреде всякого рода стеснений и ограничений для развития», не поддерживал «произвола крутых мер», но вместе с тем «не давал веры материализму». Не увлекаясь «крайними идеями прогресса», т. е. идеями социализма, Гончаров, однако, верил в прогресс, как мирную эволюцию, приветствовал, подобно Райскому из «Обрыва», все, что являлось «видоизменяющим», но не «ломающим» жизнь, признавал только «естественное», а не «насильственное» рождение нового.

Идеал общественного развития Гончаров усматривал в преобразовании всего «путем реформ», в сотрудничестве всех классов, в гармонии их общественных интересов.

Эти надежды на общественную гармонию, на «гармоническое целое» легли в основу важнейших эстетических идеалов и понятий Гончарова. Эти надежды причинили романисту в конце жизни тяжелые разочарования. Помимо всего прочего, они заключали в себе тенденции политического консерватизма.

Идея «гармонического целого» являлась следствием стремления писателя совместить прогресс с сохранением существующего политического строя. Понятия Гончарова о государственной власти оставались на протяжении всей его жизни устойчивыми и неизменными. В данном случае о нем можно сказать то, что сказал Ленин о Тургеневе: его «тянуло к умеренной конституции», ему тоже претил «мужицкий демократизм Добролюбова и Чернышевского».

И если Щедрин эпоху реформ называл эпохой конфуза, то Гончаров «рукоплескал» реформам, видя в Александре II пример «современного героя».

Однако в 60-х годах Гончаров, как и ряд писателей 40-х — 50-х годов, не примкнувших ни к лагерю реакции, ни к лагерю демократии, хотя и сдал значительно в своих критических настроениях, все же не «до конца» мирился с крепостническими пережитками, отделяя борьбу с ними от проблемы политической власти.

Позволяет ли этот факт зачислять Гончарова в лагерь «охранителей» и реакционеров?

Тут нужно учитывать указание Ленина на то, что некоторые «тогдашние демократы» осуждали «полукрепостнический либерализм», не сумев понять и объяснить его необходимость при развитии капитализма, не умели понять прогрессивность этого уклада сравнительно со старым, крепостническим, ограничиваясь «фырканьем» на эти порядки «свободы» и «гуманности».

Литературно-критические представления о Гончарове отличались всегда большим разнобоем.

В старом литературоведении для одних Гончаров был просто «загадочен». Другим казалось, что он «не поддается доныне критическому пониманию». Третьи утверждали, что Гончаров — это «идеолог натурального хозяйства и крепостного труда», «alter ego», двойник Обломова («Гончаров-Обломов»). Говорилось еще, что будто сам Гончаров и все его образы — «вариации одного и того же образа патриархального буржуа» или что он «целиком патриархален», «несомненный консерватор». И, наоборот, ссылаясь на либеральные взгляды писателя, в Гончарове во что бы то ни стало хотели видеть художественного идеолога крупной культурной буржуазии.

Но Гончарова, как всякого большого художника, говоря словами Белинского, «уловить... в какое-нибудь коротенькое определение трудновато», хотя это вовсе не означает, что вообще нельзя достигнуть определенности в идейной и эстетической характеристике взглядов писателя.

Сам Гончаров признавался, что его позиция не была достаточно ясна многим из его современников и что многие озадаченно опрашивали: «Либерал? Демократ? Консерватор?» Он сам не раз осознавал, что «впадал в противоречия», говорил «против кого или чего-нибудь и за» тут же, рядом. Небезынтересно следующее объяснение этого факта самим писателем: «Любил и отталкивал: понятно! Анализ задевал одно, фантазия красила это в другой цвет, а сердце не теряло своих прав» («Необыкновенная история»).

Известная трудность в объяснении этих вопросов состоит не в том, что в своих общественных и литературно-эстетических взглядах Гончаров проделал определенную эволюцию.

Эта трудность заключена в понимании того, как и какие противоречия были заложены в мировоззрении, общественной деятельности, творчестве, жизни и эстетическом мышлении писателя — словом, в его отношении к действительности.

4

писатель-профессионал.

Весьма укоренившееся в прошлом представление о Гончарове как о самоудовлетворенном чиновнике-бюрократе, «обломовце», совершенно неверно. В письмах нашего знаменитого романиста, как опубликованных, так и еще неизданных, можно найти многочисленные заявления о том, что ему ненавистны казенщина и бюрократизм, что он страдает как художник от условий своей жизни и деятельности, будучи материально подчинен необходимости служить.

В Петербурге Гончаров был писателем и чиновником, но, вырываясь за границу, — исключительно литератором.

Все свои образы, типы, творческую фантазию Гончаров черпал из русской жизни и был глубоко русским писателем, но большую часть своей творческой работы мог выполнять только за границей. «Там порядки лучше, — говорил он Н. И. Барсову, — спокойнее и свободнее живется» («Ист. вестник» № 12, 1891 г.).

В годы молодости мировоззрение Гончарова характеризуется бодростью, ему чужды мотивы дворянского пессимизма. «Я свободный гражданин мира» — восклицал он («На родине»).

В 50-х годах Гончаров стал уже ощущать неудовлетворенность русской действительностью. В письме к Языковым от 1852 г. он одним из фактов, «которые мешают свободно дышать», называет «недостаток разумной деятельности и сознание бесполезно гниющих сил и способностей».

Отдавая предпочтение «легальным возможностям», романист частично понимал причину русской отсталости:

«Но ведь (как я показал в Обломовке) обломовщина — как эта, так и всякая другая — не вся происходит по нашей собственной вине, а от многих, от нас самих «независящих» причин! Она окружила нас, как воздух, и мешала (и до сих пор мешает отчасти) итти твердо по пути своего назначения, как бы сделал я в Англии, во Франции и Германии» («Необыкновенная история»).

Но до конца жизни его все же не покидала надежда, что «возродится новая, светлая, очищенная жизнь, где будет больше правды и порядка, чем было в старой» («Необыкновенная история», стр. 149). Гончаров верил в то, что в ликвидации крепостного права и его пережитков, а следовательно в прогрессе, заинтересованы все классы русского общества.

С одной стороны, он видел и понимал, что буржуазное развитие страны — очевидный факт, усматривал в этом прогресс и оптимистически оценивал его будущее, но, с другой, не отказывая дворянству в праве на историческую роль, одновременно представлял себе опасность и невозможность сохранения патриархальных, крепостнических отношений в поместном хозяйстве.

Любовь к нравственным и эстетическим достижениям дворянской культуры заставляла художника относиться со снисходительностью и теплотой к гибнущим и страдающим представителям ее. Это очарование духовной культурой дворянства объясняется тем, что в России, как и в Пруссии, говоря словами Ленина, помещик никогда не выпускал из своих рук гегемонии и «воспитывал» буржуазные слои общества по образу и подобию своему.

Это сложное переплетение социальных явлений и симпатий отразилось на эстетических взглядах нашего писателя.

5

Эстетические убеждения Гончарова начали складываться и заметно определились еще задолго до появления в печати «Обыкновенной истории». И хотя писатель прошел сложный путь развития, в его творчестве и в эстетических взглядах всегда сохранялась одна чрезвычайно важная черта — пристальное внимание ко всем фактам реализма в искусстве. Этим характеризуются как ранние его высказывания, так и его «Критические заметки» («Лучше поздно, чем никогда»), которые явились в 70-х годах своеобразным литературным манифестом писателя.

Творческие интересы и способности Гончаров выработал в себе в результате многолетней систематической упорной самообразовательной работы и солидного академического образования.

Литературная осведомленность Гончарова поражает своей обширностью. Еще задолго до вступления в университет будущий писатель был хорошо знаком с русской и западноевропейской литературой, «знал порядочно» несколько иностранных языков. Первыми сознательно прочитанными книгами были произведения русских классиков XVIII века — Державина, Фонвизина, Ломоносова и др., которых он «и переписывал, и учил наизусть». Знакомство с ними определило дальнейший интерес к литературе.

Глубокий след в формировании эстетических воззрений и вкусов в общем эстетическом развитии Гончарова оставил университет (1831—1834 гг.). Известное представление об этом периоде дает первая автобиография Гончарова (1858 г.).

Знакомство с античностью и эпохой Возрождения (Гомер, Вергилий, Тацит, Дант, Сервантес, Шекспир и т. д.) и чтение образцов английской и немецкой литератур сообщили его понятиям «надлежащее направление». Гончаров «скоро отрезвился от влияния французской литературы» (см. вторую автобиографию 1868 г.). В университете первоначальное увлечение ею сменилось длительным и серьезным интересом к английской литературе.

«Долго пленял Гончарова Тасс в своем Иерусалиме, потом он перешел через ряд многих, между прочим Клопштока, Оссиана, с критическим повторением наших эпиков, к новейшей эпопее Вальтера Скотта и изучил ее пристально» (автобиография 1858 г.). Интерес к поэзии вообще был постоянен.

Но особенно сильный след в художественном развитии Гончарова оставил Пушкин. К Пушкину у него было и на всю жизнь осталось действительное преклонение. Оно началось еще с университетской поры, «в самую свежую и блистательную пору силы и развития великого поэта». Гончаров прямо говорил: «Его гению я и все тогдашние юноши, увлекшиеся поэзией, обязаны непосредственным влиянием на наше эстетическое образование» («Воспоминания»). Знакомство с Пушкиным началось с «Евгения Онегина», который появлялся в печати тогда отдельными главами, с «Полтавы» и др. Несколько раньше гуманнейшим из писателей, «первым, прямым учителем в развитии гуманитета, вообще в нравственной сфере», для Гончарова был Карамзин, хотя, по мнению его, он и «не был художник». Но вот явился Пушкин. По восторженному отзыву писателя, из поэзии Пушкина хлынули на него потоки света, поэтической правды и жизни, притом совершенной и понятной, с изумительным блеском, в чарующих звуках.

В Пушкине найдена была «школа изящества, вкуса».

«несмотря на позднейшее, тесное знакомство с корифеями французской, немецкой и английской литератур», как говорится в одной из его автобиографий.

После университета, приехав в 1835 г. в Петербург, Гончаров все свободное от службы время посвящал литературе. Так продолжалось до 50-х годов. Именно в этот период в произведениях Пушкина было «все изучено», «всякая строка была прочувствована, продумана». В те же годы этого страстного увлечения поэзией Пушкина Гончаров много переводил из Шиллера, Гете, Винкельмана и Других.

Существенную роль в эстетическом развитии Гончарова сыграло также его близкое знакомство с семейством живописца Н. А. Майкова. Гончаров участвовал (1835—1838 гг.) в домашних рукописных альманахах Майковых («Подснежник», «Лунные ночи»), писал полуромантические стихи и повести («Лихая болесть», «Счастливая ошибка»).

Уже тогда в этих начальных творческих опытах наметились те черты, которыми эстетические идеалы Гончарова резко отличались от традиций аристократического «чистого искусства», строго соблюдавшихся в салоне Майковых. В повести «Счастливая ошибка» угадывались уже некоторые моменты «Обыкновенной истории», а в «Лихой болести» — многие черты «Обломова».

Выход же «Обыкновенной истории», как уже говорилось выше, Белинский расценил как огромную победу реализма.

«Фрегат Паллада» явился единственным в своем роде образцом русского реалистического очеркизма. Автор совершенно трезво относится к действительности, чужд увлечению экзотикой за счет реальности, полемизирует с традиционным романтическим отношением к иноземной культуре, быту, природе. Будучи реалистом, он достигает необычайно высокой поэтичности своих описаний, хотя от него не ускользает тот факт, что жизнь и деятельность людей все более и более подходят под «какой-то прозаический уровень». Пристально всматриваясь в окружающий его мир, в калейдоскоп стран, явлений, людей, всюду «отыскивая жизнь», Гончаров был захвачен европейской действительностью, познавая ее через «параллель между чужим и своим». Воображение русского человека было возбуждено, «подавлено богатством» буржуазного общества. И казалось, что перед ним меркли все «шехерезады» детских сказок.

Окружавший художника мир по-новому организовал его эмоции и страсти.

В «Фрегат Палладе» Гончаров поставил перед собой чрезвычайно существенный вопрос: «Где искать поэзии?» — и ответил на него изображением действительности Запада, как она есть, с ее прогрессом и с ее противоречиями.

«Чудеса, — писал О. Конт, — создаваемые человеком, его победы над природой, чудеса его общественности будут отныне представлять для истинного эстетического гения изобильный источник новых и сильных наслаждений».

Эту идею нового позитивного источника поэзии Гончаров выразил в «Фрегат Палладе».

Литературно-эстетическую позицию Гончарова немыслимо правильно понять, если игнорировать вопрос о философской базе его воззрений.

«Люди сороковых годов», которых критиковал, но к которым в идейном смысле в известной мере и принадлежал Гончаров, были по преимуществу поклонниками гегелевской философии, основывались на философии Гегеля, по-своему истолковывая ее.

Соответственно этому в творчестве и эстетических воззрениях «людей сороковых годов» наметились различные эстетические линии, которые, между прочим, чрезвычайно ярко представлены в творчестве Тургенева и Гончарова.

И если философской базой русского либерализма вообще является в правом духе истолкованная философия Гегеля, то Гончаров не остался в стороне и от известного влияния позитивизма.

Философской базой эстетических воззрений Гончарова является своеобразно осмысленное учение Гегеля. Он осмыслил его не с диалектических позиций, а скорее с позитивистских, примитивно материалистических позицй.

В силу этого в эстетических взглядах нашего писателя не трудно заметить сочетание позитивно-материалистических тенденций с элементами гегелевской эстетики, освобожденной не только от «метафизики прекрасного», но и от диалектики.

Необходимо, однако, отметить, что идеи позитивизма Гончаров воспринимал в весьма измененном виде. Гончаров, как и В. Майков, не разделял крайностей западноевропейского позитивизма, который был возведен в принцип эстетикой французского натурализма. Автор «Обыкновенной истории» и «Обломова» осознавал позитивизм как «систему здравого смысла», как идею сочетания «прогресса» и «порядка», отрицание революционной доктрины, стремясь, не выходя из рамок существующего строя, развивать «положительную» деятельность.

Эти черты мировоззрения Гончарова более сильны были в 40-х — 50-х годах. В «Обрыве», в котором, по словам самого писателя, «подрывается в лице Волохова радикализм», уже наблюдается усиление субъективистских, идеалистических тенденций.

Но не этим главным образом привлекает и должен привлекать к себе внимание Гончаров в своих творческих стремлениях и эстетических взглядах. В высказываниях писателя нас особенно должно интересовать его обращение к проблемам реализма в искусстве, что позволит раскрыть основное содержание его эстетической системы, его философии искусства.

Как успех позитивно-реалистического мышления следует оценить выводы Гончарова в малоизвестной рецензии на картину Крамского «Христос в пустыне». По мнению Гончарова, все, что невещественно, не поддается пластическому изображению в живописи. Писатель в основном правильно разрешает один важный для искусства и художников прошлых эпох вопрос — о сюжетах из «священного писания». Он всячески одобряет в картинах Крамского, Ге и других художников стремление «уйти из-под формулы условных приемов» и внести в эту тематику «свою долю реализма», применить «суетную манеру» писать. С известными противоречиями, не будучи свободен от предрассудков религиозной метафизики, автор рецензии в конце концов приходит к тому, что отделяет религию от искусства. В оценке образцов живописи итальянского Возрождения Гончаров не расходится с идеалами самих художников и, несомненно, повторяет мысли Винкельмана, Гегеля, Гете, Белинского.

«воплощением того, что есть самого чистого и нежного, и совершенного в человеческой натуре», в частности идеала материнской красоты.

Но самым важным в этой статье является вывод о том, что «бессильно становится искусство, когда оно вздумает из человеческих границ вступить в сферу чудесного, сверхъестественного».

6

Выше уже на конкретных фактах было выяснено понятие прогресса с точки зрения Гончарова. Далее следует сказать, что прогресс в искусстве Гончаров связывал с прогрессом в обществе, прямо заявляя, что «в наше время, когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет серьезную задачу — это довершать воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но только у него другие пути и приемы: эти пути — чувства и фантазия. Художник — тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действуют сильнее всякой морали, изложенной в сентенции» («Намерения, задами и идеи романа «Обрыв»).

В этом определении искусства — четком и сжатом — заключено много верного и отмечено главное: связь искусства с общественной жизнью, его общественная функция и его специфичность как идеологии.

Особенно положительным моментом является здесь то, что за искусством признается его высокая роль в качестве нравственного фактора.

Признание познавательного и нравственного значения искусства, мнение, что литература питает общество, как воздух, что литература — «просвещение вообще», — все это связывает эстетические идеалы Гончарова с идеалами величайших реалистов — Бальзака, Диккенса и др.

Просветительство Гончарова ограничено исключительно сферой культурного просвещения и воспитания. В силу этого гуманность литературы, ее основную задачу в отношении человека вообще Гончаров видел в том, что литература должна «делать человека лучше», она должна, будить «добрые струны» и «не затрагивать недобрых». Вопрос, следовательно, поставлен безотносительно к обстоятельствам, от изменения которых, по убеждению Чернышевского и Добролюбова, зависела личность человека, качества ее. В известном смысле установка Гончарова может быть истолкована как идея примирения людей между собой и с действительностью, примирения общественных противоречий ради всеобщего усовершенствования нравов.

Эта установка, конечно, многое давала Гончарову в смысле реалистического изображения жизни и человека, но она определенным образом и суживала реализм этого изображения, ограничивала общественные функции художника.

Тезис же о том, что «искусство учит чему-нибудь» и «остерегает», также может быть истолкован как в положительном, так и в отрицательном смысле. Образ Обломова, например, учит чему-нибудь и остерегает в положительном смысле. Образ же Волохова задуман и осуществлен был как предостережение против мнимого нигилизма революционной демократии, против мнимой гибельности ее идеалов для культуры и прогресса.

В первом случае нравственная цель искусства заключается в критике уродливых и отрицательных явлений в общественной жизни. Во втором — в известной охране существующего строя от революционно-демократических выступлений масс.

И напрасно «охранительная партия» упрекала Гончарова за то, что он не ратует «прямо и непосредственно против радикализма». И прав был Гончаров, когда он отвечал: «Но я сделал свое дело — как автор и художник дав портрет Волохова — и дав в Бабушке образ консервативной Руси — чего же еще?» («Необыкновенная история»). Эта противоречивость эстетических определений Гончарова в данном случае проистекает из противоречивости художественных образов. Так, например, образом Веры в «Обрыве» Гончаров выразил не только прогрессивные стремления. По словам художника, в романе в лице Веры «поддержано уважение к религии».

Гончаров признавал идейность таланта. Лозунг «искусство — для искусства» — «бессмысленная фраза», — писал он. По мнению писателя, даже самая прекрасная техника не способна прикрыть «скудость содержания». О себе Гончаров говорит, что он всегда заботился «о добывании содержания». При этом Гончаров как художник был очень взыскателен к себе и другим. Будучи убежденным противником всякого формализма, он с большим укором говорил о том, что «мы сами продолжаем относиться к своему языку небрежно: в этом состоит громадная наша ошибка...»

«отделку» своих произведений он «вкладывал половину труда», но в понятие отделки включались не только моменты собственно формальные, приемы искусства. «Отвожу много простора разумному и трезвому реализму, т. е. правде, действительности» — добавлял писатель.

Придерживаясь «гласности» и признавая право на «обличение», писатель требовал, чтобы литература изображала правду и избегала односторонности: «изображать одно хорошее, светлое, отрадное в человеческой природе значит скрадывать правду, то есть изображать неполно и поэтому неверно. А это будет монотонно, приторно, сладко. Света без тени изобразить нельзя...»

Поэтому искусство, по мнению Гончарова, должно представлять человеку «нельстивое зеркало его глупости, уродливостей, страстей, со всеми последствиями, словом — осветить все глубины жизни, объяснить ее скрытые основы и весь механизм, — тогда с сознанием явится и знание, как остеречься» («Намерения, задачи и идеи...»), ибо, по убеждению автора, в жизни рядом с правдой, к несчастью, гнездится и ложь, и представителями этой «новой лжи» якобы выступают люди, подобные Волохову.

Что касается требования светотени (рембрандтовский принцип) и критического элемента в изображении «человеческой природы», то это сами по себе высокие требования реализма. В данном случае они конкретизируются в форме «обличительного» реализма, не заключавшего в себе отрицания действительности и ставившего перед собою в основном цели морализирующие.

7

Будучи крупным художником, Гончаров, естественно, уделял большое внимание теоретическому обоснованию реализма.

За реализм в искусстве боролись и Белинский, и Чернышевский, и Тургенев, и Толстой, и Гончаров, но их пути борьбы были различны и зависели от их общественных идеалов.

Не разделяя позиций дворянской реакции в литературе, Гончаров вместе с тем отрицательно относился к «новым реалистам» в лице писателей революционной демократии. Он обвинял их в дерзком насиловании «вечных прав и законов» искусства, в отрицании основных «пособий» художественности — фантазии, юмора и типичности.

Гончаров опасался, как бы в угоду реализму не пришлось слишком ограничить или, того хуже, устранить фантазию. Художник полагал, что его реализм — это «не тот реализм», который проповедует новейшая школа за границей и «отчасти у нас». Здесь Гончаров имел в виду не только Золя и французских натуралистов, но и русских демократических писателей.

В статье «Лучше поздно, чем никогда» содержатся замаскированные нападки на писателей-шестидесятников, которые будто бы не признавали существенного различия между художественной правдой и правдой действительности, давали простые снимки с действительности, а не картины, освещенные фантазией.

Щедрин же, как один из ведущих представителей «новейшего реализма», осуждается за отречение от тех «могучих орудий» искусства (т. е. фантазии, юмора, которым ои якобы был обязан лучшими своими произведениями. Ставка же на ум, по мнению Гончарова, лишает произведения Щедрина и его соратников подлинной художественности, так как одного ума в искусстве мало, тем более что и «ум»-то в искусстве, по словам Гончарова, есть не что иное, как «уменье создать образ».

Отрицательно относясь к творчеству революционно-демократических писателей, Гончаров тенденциозно определял их эстетические установки. Все рассуждения Гончарова об эстетике Щедрина представляют собой прямую полемику с революционно-демократическим искусством.

Это ошибочное мнение Гончарова вытекало из своеобразного понимания им природы реализма. По мнению Гончарова, художник, если он действительно художник, «не прямо» описывает природу и жизнь, а как бы видит их отраженными в своей фантазии. В его понимании процесс творчества в том, собственно говоря, и заключается, что правда действительности сперва отражается в фантазии художника, а потом переносится им в произведение. На основании этого Гончаров приходит к выводу, что «художественная правда и правда действительности — не одно и то же».

В одном из писем Гончарова к Достоевскому эта мысль конкретизируется следующим образом:

«Вы знаете, — пишет он, — как большей частью в действительности мало бывает художественной правды — и как... значение творчества именно тем и выражается, что ему приходится выделять из натуры те или другие черты и признаки, чтобы создавать правдоподобие, то есть добиваться своей художественной истины».

Это суждение об отборе материала действительности в общей форме верно. Однако Гончаров, несомненно, преувеличивал творческое значение фантазии, полагая, что художник «приблизиться к действительности может только путем творческой фантазии».

В рецензии на картину Крамского «Христос в пустыне» Гончаров писал: «Художник пишет не один свой сюжет, а и тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удается. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, — но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, которого уже нет, а с этого отражения. Поэтому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду».

Мы разделяем стремление Гончарова избежать натурализма в искусстве и вполне согласны с тем, что «явление, переносимое целиком из жизни в произведение искусства, потеряет истинность действительности и не станет художественной правдой». Однако тезис Гончарова о том, что «У действительности свои законы, а у искусства свои» (см. письма к Валуеву), носит идеалистический характер.

Так выясняется основа переоценки Гончаровым роли фантазии в художественном творчестве.

Проблема отношения к творческой фантазии весьма любопытно решена Гончаровым в «Обрыве». Целый комплекс эстетических идей писатель высказал устами Райского. Некоторые суждения Райского об искусстве, несомненно, являются суждениями самого Гончарова.

Как «неизлечимый романтик», обольщенный фантазией, Райский «упорно нес картину в голове», «хотя действительность была другая».

«вносил жизнь» в искусство, писал ее с натуры, восклицал: «Я буду рисовать эту жизнь, отражать как в зеркале!»

Гончаров осуждает в Райском неспособность владеть силой фантазии. Беда не в том, что у Райского богатая фантазия, — это признак таланта! — а в том, что она оставалась праздной.

Это всегда приемлю, а это ласково, не горячась, не осуждая, отвергаю, — именно так относился Гончаров к общественной и эстетической программе Райского.

Гончаров стремился согласовать права действительности с притязанием фантазии быть «основным пособием» художника в творческом воспроизведении действительности.

Творческий процесс представлялся Гончарову так:

«Но если он поэт и художник, он воскресит в себе, то есть в воображении, момент (или эпоху) пережитого или переживаемого чувства, уловит особенные признаки, веяния (неслышимые и нечувствуемые не-поэтами, хотя иногда и чувствуемые ими бессознательно), вдумается верно, пересоздаст испытанное — тогда и явится поэзия, — в содержании, или в форме, в самой мысли, в чувстве, или в сильном стихе, будет ли то картина, образ или лирическое излияние. Так делали наши отцы и учителя…» (из неизданной переписки с К. Р.).

Несомненно, что реализм предоставляет большую инициативу творческой фантазии художника, и при воссоздании прошлого, пережитого художник-реалист неизбежно будет итти тем путем, какой начертил в данном случае Гончаров. Однако в его высказываниях об искусстве мы не найдем ни одного указания по поводу того, какую роль играет творческая фантазия при изображении настоящей, современной действительности и черт, облика ее ближайшего будущего. И это не случайно.

Особенные разногласия с «эстетиками из новых поколений» у Гончарова были по вопросу о том, какую жизнь должен изображать художник. Как в теории, так и в практике Гончаров определенным образом ограничивал понятие жизни, могущей быть предметом художественного изображения в искусстве. Законы объективного творчества он базировал на требовании изображать только жизнь установившуюся, понимая жизнь не как процесс, а как данность, в лучшем случае — как замедленный процесс. Жизнь, «кишащую заботами нынешнего дня», романист не признавал достойным объектом для искусства.

Гончаров убежденно заявлял, что в «великую эпоху реформ искусству не над чем остановиться». Старые художники «дописывают» старую жизнь и прежних людей. «Искусство, серьезное и строгое, не может изображать хаоса разложения». Такое изображение, — говорит Гончаров, — дело «низшего рода» литературы — эпиграммы, карикатуры, сатиры. Истинное произведение искусства отражает только «устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе».

По мнению творца «Обломова», искусство интересуется только тем, что вошло в «капитал» жизни. С «новой нарождающейся жизнью оно не ладит» (из писем к Достоевскому), изображать ее — это дело «публицистов» типа Щедрина.

Практически это означало, что художник «освобождался» от слишком непосредственной связи с действительностью, от задачи изображения ее кричащих противоречий.

В то же время такая позиция давала возможность не порывать этой связи совсем и размежеваться с дворянской реакционной литературой, игнорировавшей вопросы реальной жизни.

Приведенные выше суждения Гончарова являются по существу осознанием его собственной творческой практики. Особенности своего творчества писатель ошибочно возводил в закон искусства вообще. Все три его романа отражали в основном дореформенную жизнь. Старую жизнь он умел изображать, новая жизнь решительно не давалась романисту, не раз признававшемуся в том, что он с «современными типами русского общества вовсе не знаком». Гончаров изображал только то, что мог воспроизвести из прошлого силой своей фантазии, предубежденно относясь к пристальному изучению современной действительности. Именно в силу этого Гончаров развивает апологию фантазия перед действительностью.

Социально-политическая основа эстетических идеалов Гончарова становится особенно ясной при сравнении этих идеалов с противостоящими им высказываниями Чернышевского об отношении искусства к действительности. Революционный демократ Чернышевский как раз страстно проводил «апологию действительности перед фантазией», побуждая тем самым писателей укреплять свои связи с современностью. Позиция Гончарова обеспечила ему успех в изображении старой жизни, в создании ее типических образов (Обломов), но оказалась решительно ограниченной и тенденциозной при изображении новых типов (Волохов).

8

Гончаров чрезвычайно интересовался проблемой типичности в искусстве. В типичности писатель-реалист видел результат правдивого отражения действительности:

«Если образы типичны, — читаем мы в «Лучше поздно, чем никогда», — они непременно отражают на себе — крупнее или мельче — и эпоху, в которую живут, оттого они и типичны, то есть на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт».

Какие же особые условия нужны для того, чтобы образ стал типом? Прежде всего, говоря о «типе», Гончаров имеет в виду «нечто очень коренное и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений». Образ становится типом с той поры, когда он «повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знакомым». Не следует поэтому, говорит писатель, изображать те явления, о которых неизвестно, «во что они преобразятся и в каких чертах застынут на более или менее продолжительное время».

По поводу одного персонажа в очерке Достоевского «Маленькие картинки» (сб. «Складчина») Гончаров писал: «Если зарождается, то еще не тип».

«ладить» «с новой нарождающейся жизнью».

Очень существенную роль в создании правдивого типичного образа писатель отводил изображению человеческой психологии.

Без изображения обстоятельств и среды, по мнению Гончарова, не может быть достигнута верность «психической стороны». В то же время одна «подвижная картина внешних условий жизни» никогда не произведет на читателя действительно глубокого впечатления, если не затронет самого человека, его «психической» стороны. Это — чрезвычайно существенное требование реалистической эстетики.

Свое понятие типа в искусстве Гончаров последовательно проводил в суждениях о конкретных образах русской и мировой литературы. В частности он остается целиком верен себе в определении Гамлета Шекспира. По мнению Гончарова, «Гамлет — не тип» и «не может быть типом» в силу того, что свойства Гамлета как характера никак внешне не проявляются в людях, а являются лишь свойствами психологическими, состояниями души. Внешних же признаков, очертаний, по которым его можно было бы узнавать, нет. Конечно, у Гамлета есть свои типические черты (доброта, честность, благородство), но все это, говорится в заметке о Гамлете, «свойства слишком общие, свойственные человеческой натуре вообще и не кладущие никакой особой видимой печати на характер». Вот почему, по мнению Гончарова, чтобы исполнять Гамлета, надо «носить в себе часть гамлетовских свойств». Свойства Гамлета «неуловимы» в обыкновенном, нормальном состоянии, их нет никогда «в состоянии покоя».

Этот по своему существу реалистический взгляд на тип, характер в искусстве нуждается в развитии и дополнении. Гончаров суживает условия образования и существования типа.

В вопросе о характере в искусстве, точнее — о процессе, посредством которого «создаются» характеры в искусстве, Гончаров отбрасывает ложноклассическое учение о характере, учение о «врожденности» характера. Характер рассматривается как результат воздействия «среды». В этом пункте Гончаров, безусловно, созвучен западным реалистам (Бальзаку, Диккенсу). То же самое — в оценке роли внешней обстановки, фона (обстоятельств), пейзажа. Все эти моменты рассматриваются как неотъмлемая, органическая часть художественной картины и связываются с деятельностью людей.

В обосновании характера Гончаров очень настойчиво выдвигает значение социальной среды, человек рассматривается как прямое продолжение и продукт среды (Обломов, например). Общее определение характера в высказываниях Гончарова адэкватно определению характера у Гегеля, Бальзака. Он признает, что характер должен заключать в себе и общее (типичное) и индивидуальное.

Чрезвычайно интересен в этом плане взгляд Гончарова на тип Иудушки Щедрина. Этот взгляд вырастает из сознания связи искусства с жизнью. В письме к Щедрину от 30 декабря 1876 г. Гончаров, между прочим, отмечает «объективное величие этого типа» в том смысле, что этот тип мировой, вырастает на определенной почве, и если у него будет свой «Седан», то не в том смысле, что он может переродиться. Нет, он сгинет физически, но не изменит ни на иоту своей гнусной натуры.

9

«чистого искусства»; он стремился по-своему синтезировать творческие достижения Гоголя и Пушкина, прямо говоря, что от них, т. е. от Пушкина и Гоголя, в русской литературе еще пока «никуда не уйдешь».

Однако в 60-х — 70-х годах, когда Гончаров сильно поправел в общественных взглядах, он начал осознавать свое несогласие с «критическим реализмом» Гоголя. Нигилизм был поставлен в прямую связь с гоголевским направлением литературы, с тем, что литература не только не сошла с «пути отрицания», который начался с Гоголя, а наоборот, двигается дальше по этому пути. Лично Гончаров заявил, что он стремится к выработке «положительного» отношения к действительности. Объяснение причин исторической силы «гоголевского отрицания» у Гончарова крайне примитивно. Упорность существования «отрицания» он обусловливал тем, что художнику будто вообще легче даются отрицательные образы.

Но истина заключается в том, что критический метод Гоголя, будучи революционным образом переосмыслен, служил орудием борьбы с существующим строем эксплоатации.

Художники, связанные в прошлом с «натуральной школой», но в дальнейшем отошедшие от нее, брали у Гоголя не сатирическую, а юмористическую тенденцию, употребляя юмор как основное средство затушевывания, смягчения классовых противоречий и отрицательных сторон жизни.

Гончаров решительно выставил как первейшее сродство и свойство «реализма», «правды» в искусстве.

Упор в эстетике и искусстве делался Гончаровым на выработке, утверждении «положительных воззрений, на которых бы умы могли остановиться», что в тех условиях не было созвучно революционной литературе.

«скользкой дороге крайнего реализма», придерживаться «старых учителей», не отказываясь от законного развития, новых шагов в искусстве, если эти шаги не будут «pas de géants» и не будут колебать «основных законов искусства».

10

В 40-х — 50-х годах вопрос о сущности беллетристики вызвал жаркую литературную полемику. Белинский, анализируя «Кто виноват?» Герцена, назвал его первым русским «беллетристом» в том смысле, что тот создал новый тип романа, публицистического романа, сочетавшего в себе образы и прямые публицистические высказывания. Вслед за Белинским то же повторил В. Майков, но подчеркнул уже, что такой роман — это второй сорт художественной литературы.

В 50-х годах дворянская критика стала утверждать, что испокон веков спор о поэзии сводился к утверждению, во-первых, теории артистической, т. е. теории чистого искусства, которое само себе награда, и, во-вторых, теории дидактического искусства, которое стремится воздействовать на жизнь прямым учением. Отказ от чистого искусства, по мнению этой критики, вел к «загрубению литературы», к сухости, дагерротипированию, «мертвечине».

В 60-х — 70-х годах Гончаров частично разделял эти предрассудки, определяя демократическую литературу как литературу тенденциозную.

Роман Чернышевского «Что делать?» Гончаров охарактеризовал как «бездарный, тенденциозный памфлет», а художников революционной демократии заклеймил в «Литературном вечере» словечком «крякающие».

11

В своей творческой практике писатель всегда стремился глубоко скрыть тенденцию в образе. Примечательно то, что неудачу образа Волохова он объяснял, между прочим, тем, что тенденция сплошь и рядом выступает в этом образе сама по себе. Более того, писателю казалось, что даже образ «Обломова» немного «тронулся», когда Обломов сам заговорил о себе в романе. Проблема тенденциозности в искусстве решалась Гончаровым в непосредственной связи с проблемой «свободы» творчества. Объективному художнику нельзя ни задать темы, ни указать события, к которому «художественный инстинкт» не привел его самого. Фантазию невозможно подчинить цели, привнесенной извне. Художнику нужна «авторская независимость».

Под пером Гончарова это означало полемику с требованиями революционной литературы служить «злобе дня», т. е. передовым интересам времени.

Гончаров с раздражением писал Валуеву, что «искусству почти нет места», что «эстетики из новых поколений навязывают ему чересчур практическую роль, деспотически требуя от него рабской службы моменту», и что в силу этого якобы в стороне остается общечеловеческое, страсти, светлые идеалы.

В отзыве на роман Валуева «Лорин» дается практическое применение теории «объективности», дается совет не всегда вступать в открытую борьбу, полемику с противником. Несоблюдение этой тактики может привести к поражению. Тактика сводится к тому, что в политике «для вернейшего успеха надо ставить, развивать, распространять свои тезисы, а в произведении искусства изображать их объективно, не трогая противника, а игнорируя их».

На основании того, что Гончаров в своем творчестве действительно стремился к такого рода объективности и достигал больших художественных результатов, бард «чистого искусства» Дружинин говорил, что Гончаров «есть художник чистый и независимый» и будто бы является подлинным учеником Пушкина, который-де отличался «незлобивостью», «не помнил зла в жизни, прославлял одно благо». Объективность, «гетеанство» Пушкина сторонники «чистого искусства» определяли как отрешенность от «злобы дня».

художникам.

Революционную идейность Гончаров рассматривал как нечто неестественное, незаконное, идущее только от ума, вопреки сердцу, чувствам. Искренность же он признавал принадлежностью художников типа Фета, Полонского, гр. Кутузова и др.

Правда, надо учитывать, что эти суждения об «искренности в искусстве» приходятся на взгляды последних лет жизни писателя.

12

В свете проблемы объективности становится понятно сильное увлечение Гончарова (в 30-х — 40-х годах) Винкельманом, этим «президентом античности».

Во взглядах Винкельмана отложились итоги буржуазной мысли XVIII века. Винкельман учил, что «объективная красота» есть естественная гармония общественных отношений.

«гармонии» в греческом искусстве и по-своему черпала из него идеалы «благородной простоты и спокойного величия».

Гончаров в русском обществе тоже искал некое «золотое сечение», гармонию на основе примирения классов.

Винкельман выдвигал «спокойствие» как наилучшее средство в наблюдении и познании природы и вещей.

Гончаров по-своему это осмыслил как право художника на спокойствие и объективность («Sine ira»).

Эстетический и общественный идеалы Гончарова в данном случае совпадали. Под влиянием идей Винкельмана Гончаров стал эстетически идеализировать действительность и людей. Штольц, Тушин — «настоящие новые люди» — обрисованы как эллины, как совершенные человеческие индивидуальности, скроенные по античному образцу.

Непосредственное отношение к этому вопросу, к вопросу об идеале героя в литературе, имеет тема статьи «Миллион терзаний».

«Миллион терзаний» играет в литературно-критическом наследии Гончарова исключительно важную роль.

В статье дан превосходный анализ бессмертного произведения Грибоедова. Сильнее всего подчеркиваются антифеодальные, антифамусовские настроения Чацкого. «Он искренний и горячий деятель, а те паразиты» — сравнивает автор Чацкого с Печориным и Онегиным. «Чацкий начинает новый век». И сейчас нужны Чацкие — обличители всего того, что «отжило», что «заглушает новую жизнь». В Чацком нуждается всякое общество, требующее «обновления». Его тень вызывается историей. В Чацком Гончаров видит прообраз современного деятеля, который не может мириться с крепостничеством, с его пережитками.

Буржуазное развитие заново поставило проблему человека. Старые культурные кадры дворянской интеллигенции продемонстрировали свою полную несостоятельность в решении практических вопросов общественной жизни.

«людей сороковых годов», людей, приходивших на «rendez-vous», возлагали кое-какие надежды. Но уже в 1858 г. Чернышевский, имея в виду героя тургеневской «Аси», заявил, что «не от них ждем мы улучшения нашей жизни», что не он «лучший среди лучших».

Либеральная критика, напротив, хотя и признавала, что человек, приходящий на «rendez-vous», является «слабым» характером, но все же считала, что он остается будто бы единственно «нравственным» типом. Все так называемые «цельные», сильные характеры — явление отрицательное, — говорил Анненков. По его мнению, «слабый» характер много сделал и является «орудием современной работы».

Свое отношение к «слабому» характеру Гончаров категоричнее всего высказал в Райском. Итог в общем нелестный. Романист искал других типов — сильных, цельных характеров и, вопреки мнению Анненкова, находил их не исключительно «в земледельческих классах».

Дружинин и Анненков отрицали возможность создания в литературе героя городской культуры. Городская культура, — говорили они, — обезличивает цельный характер, снижает его. Живя в городе, герой утерял свою величественную осанку и величавую поступь. Он стал, увы, разделять свои вкусы и страсти с толпой.

Гончаров не одобрял этой реакционно-романтической теории героя в литературе. Впервые в русской литературе он создал «цельные» характеры, «положительные» как в деятельности, так и в нравственном отношении. Он выступал с признанием городской культуры, буржуазности.

 Майкова о современном человеке как человеке «положительном». «Быть положительным — значит заключать себя в пределы мира существующего». Положителен тот, кто «прилеплен к жизни», вне ее ничего не хочет знать, считая все остальное «призраком».

Эту позитивистскую установку в понимании современного человека Гончаров реализовал в образах своих героев.

В конце 50-х годов дворянская и либеральная критика утверждала, что в русской жизни и характере нет ничего «похожего на героический элемент». Задачи современности будут разрешены не героями, как то было в Западной Европе, а «трудом сообща». Поэтому нет нужды в исключительных и больших героях.

их достоинств. Им посвящено много поэтических страниц, и для них созданы лучшие образцы женской красоты и ума, призванные воодушевлять и услаждать этих героев деловитости.

В своих романах Гончаров показал окончательный итог исканий «лишнего человека», конец тургеневских «безвыходных положений» и взамен этого вывел на арену истории тип культурного буржуа и капитализирующегося помещика.

«Безвыходность положений», «лишние люди» — итог и следствие ограниченности дворянской «революционности», дворянско-либеральных реформаторских стремлений, свидетельство кризиса дворянской литературы.

Гончаров вышел из этого круга ограниченности, увидев в буржуазии героя современности.

Положительность стремлений Гончарова в этом вопросе очевидна. Но, сравнивая идеал гончаровского героя с идеалом героя революционной демократии, мы видим здесь большую разницу.

в изображении человека, его психологии и поведения. Он требовал изображать человека всесторонне, не только как он есть, как он действует, но и как бы он действовал в определенных обстоятельствах.

А. М. Горький в своих «Беседах о ремесле» по этому вопросу, между прочим, заметил, что «реализм справился бы со своей задачей, если бы изображал человека не только таким, каков он есть сегодня, , каков он должен быть и будет завтра». Человек тут берется в связи с движением действительности. Этого как раз нехватало героям Гончарова, тан как он не стремился изображать самую современность, ее будущее и будущее ее людей.

13

Касаясь проблемы творческого метода, писатель основное внимание уделяет не тому обстоятельству, что «художник мыслит образами», а вопросу, «как он мыслит». Одни говорят — «сознательно», другие — «бессознательно». По Гончарову — «и так и этак». Все зависит будто от того, что преобладает в художнике: ум или фантазия, сердце. В первом случае ум заслоняет образ и является тенденцией. В таких случаях ум досказывает то, чего «не договаривает образ». Если же преобладает фантазия, — образ «поглощает» в себе идею и говорит сам за себя.

Это разграничение ума и фантазии в искусстве у Гончарова является ошибочным и не может служить объективным критерием в определении художественности произведения. Гончарову казалось, что тенденциозность в искусстве разрушает образность.

Истина, однако, такова, что не всякая тенденциозность враждебна художественности. Еще Чернышевский, говоря, что искусство должно быть «учебником жизни», в то же время был противником дурной тенденциозности. Он утверждал что в искусстве все конкретно, что «искусство выражает идеи не отвлеченными понятиями, а живым индивидуальным фактом».

Гончарову же художественный процесс представлялся как процесс бессознательный, как «необъяснимый процесс», как «инстинктивное воплощение».

Кстати, Райский тоже, чтобы творить, стремился «ослепнуть умом», только «ощущать жизнь, а не смотреть в нее», а уж если смотреть, то только для того, чтобы «срисовать сюжеты», факты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом.

Изгнать анализ из «художественных поисков правды» — такова задача этой эстетики, таковы цели писателей, не желающих заходить в дебри общественных противоречий и бросаться «в мутные волны современности».

Гончарову казалось, что он сам, вся окружающая его среда «силою рефлексии» отразились в его воображении как в зеркале и над романами его совершился «этот простой физический закон».

об отражении действительности в произведениях искусства.

Таким образом, в понимании творческого процесса Гончаров делал иногда неверные выводы, невольно допускал мистификацию в решении вопроса, следуя традиционным представлениям старой эстетики.

14

Во всех своих высказываниях о литературе Гончаров выступал с обоснованием русского реалистического романа.

В формальном отношении романист придерживался принципа буржуазного реалистического романа, преимущественно интересовавшегося «частной» жизнью героя.

Общественные отношения, как правило, показаны им косвенно, сквозь призму семейно-бытовой обстановки. Романист увлечен поэзией частной (семейной) жизни, поэзией любви и, конечно, страсти.

трактовке был неподвижен. Гегель говорил, что без великой страсти не совершается ничего великого. Бальзак строил свои характеры на какой-либо большой страсти, на «преобладающей страсти». В России уже Радищев стал доказывать «пользу страстей», мотивируя это потребностью изображения живой личности с критическим подходом к действительности. Гоголь придавал огромное значение страсти человека. Человек у него подчинен одной постоянной страсти.

Следовательно, отведение важной роли страстям в искусстве само по себе не ново. Вопрос в том, какова преобладающая страсть.

В критическом очерке «Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» Гончаров писал:

«Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, которая, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу и людей, и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, — может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений и сообщает больше жизни его созданиям. Работая над серьезной и пылкой страстью Веры, я невольно расшевелил и исчерпал в романе почти все образы страстей».

Гончаров вовсе не ограничивается показом любовной страсти, он отводит ей лишь существенное место.

«Господа Ташкентцы»).

Как известно, Щедрин подвергал резкой критике «принцип семейственности» старого романа. Гончаров же по поводу «Обрыва» заявлял, что «на первом плане» в романе находятся «неизбежные отношения обоих полов между собой».

В противовес этому Щедрин в «Господах Ташкентцах» говорил, что «роман современного человека совершается на улице, в публичном месте — везде, только не дома...»

«образцы борьбы», гораздо более замечательные, нежели те, которые представлял «старый», «семейственный» роман.

Щедрин — вслед за Чернышевским — с позиций революционного просветителя и демократа развивал новую теорию романа.

Гончаровская же теория романа ограничивала художника рамками изображения уже отстоявшихся общественно-бытовых отношений.

Щедрин, конечно, выдвигал задачу новую и очень трудную, создавал новые традиции реалистического романа. Однако у нас нет никаких оснований осуждать поэтику романов Гончарова. Конечно, мы знаем, что преобладающей страстью в истории является страсть общественных стремлений, что сама любовная страсть, которой Гончаров как художник уделил такое большое внимание, ее красота и сила зависят от силы и красоты общественных страстей человечества. Но в то же время мы знаем, что не только для частной, но и для общественной жизни дворянского класса характерно было преувеличение роли и места такой категории человеческих взаимоотношений, как любовь. И потому, изображая в основном дворянско-поместный быт, Гончаров не мог не изобразить, обойти эту страсть. Писатель не оступился как реалист, он дал типическое отражение типичных фактов и явлений, не солгал как художник.

Другое дело, что при всех обстоятельствах показ любви, отношений полов не является углом наиболее всестороннего показа жизни. И хотя художник поворачивает предмет перед собою и смотрит на него со всех сторон, сама позиция обусловливает то, что писатель фиксирует внимание на второстепенных, по сравнению с более важными, явлениях.

«семейственный» роман, что он не имеет ничего общего о «социальным» романом.

Творчество Гончарова является важным этапом в истории развития русского романа XIX река, в частности социально-бытового романа.

15

В своих высказываниях по вопросам литературы Гончаров предстает перед нами в кругу многочисленных писателей-современников, оценивая не только отдельные произведения и образы, но и целые направления литературы.

Гончаров как художник не имел за собой последователей, так как выступил в заключительный период дворянской литературы, отдал весь свой талант изображению прошлого, дореформенной жизни. Но он включался в могучий поток русской литературы XIX века и полагал, что отечественная литература развилась на основе исторической преемственности, взаимосвязи литературных явлений. Русский реализм Гончаров ведет от Фонвизина через Грибоедова к Пушкину и Гоголю. Как крупный художник он вглядывается в предшествующие десятилетия русской литературы и не может не заметить там Нарежного, которого оценивает (см. письмо к М. И. Семевскому) как «первого русского по времени романиста». «Он школы Фон-Визина, его последователь и предтеча Гоголя», «он всецело принадлежат реальной школе». И Гончаров вовсе не преувеличивает, видя в его романах пусть еще туманные и слабые, но зачатки типов, разработанные потом сполна и в совершенстве Гоголем.

Вряд ли можно на основании этого факта упрекать Гончарова в том, что он ставит знак равенства между реальной школой вообще и гоголевской «натуральной школой» в русской литературе в частности.

Особо следует подчеркнуть и тот факт, что Гончаров находит в линии Фонвизен — Нарежный — Гоголь в первую очередь не формальные признаки, а идейные. Гончаров считает необходимым отдать справедливость и уму и необыкновенному, по тогдашнему времени, умению Нарежного «отделываться от старого и создавать новое». Он отмечает положительную роль автора «Русского Жиль-Блаза» «в борьбе с старым языком, с Шишковской школой», хотя подчеркивает и архаические пережитки в языке самого Нарежного.

В лице Крылова, Пушкина, Грибоедова, Лермонтова и др. Гончаров видел «пролагателей новых путей в литературе, могучих пионеров русского «лава». В Пушкине он признавал «отца русского искусства в слове», считал его великим образцом, учителем в искусстве. Проблема Пушкина для него — проблема подлинного реализма. Лермонтов и Гоголь — его прямые наследники,— говорит Гончаров,— породившие «целую плеяду нас» — деятелей 40-х — 60-х годов с Островским, Тургеневым, Писемским, Салтыковым и т. д.

Уже в этом одном факте видна широта его литературных понятий.

Особо следует оговорить отношение Гончарова к Тургеневу. Если не брать в расчет субъективных домыслов и пристрастий Гончарова к Тургеневу (дело в связи с мнимым плагиатом Тургенева — см. «Необыкновенную историю»), то в общем Гончаров дает чрезвычайно высокую и во многом верную оценку Тургенева как художника.

«художника-миниатюриста». Но прав Гончаров, когда пишет о «Записках охотника» Тургенева: «Ни у кого так художественно мягко не изображалось крепостное право и его уродливости, — и почти нигде русская деревенская жизнь и русская сельская природа не рисовались такой нежною, бархатной кистью!» Особенно одобряет он тот факт, что у Тургенева нет никакой «жестокости между нами и крестьянами», что автор «Записок» «не возбуждает ни малейшего озлобления и раздражения двух классов между собою». Гончаров очень верно судил о некоторых особенностях таланта Тургенева, которые отличали их друг от друга. Но вместе с тем он подчеркивал общность с Тургеневым своих общественных идеалов в 60-х годах фактом признания того, что «его заслуга — это очерк Базарова в Отцах и детях. Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался, как молодой месяц — но тонкое чутье автора угадало это явление — по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя. Мне после, в 60-х годах, легче было писать фигуру Волохова с появившихся массой типов нигилизма — и в Петербурге и в провинции».

«не мог удовлетвориться вполне».

Если верить И. Ясинскому как живому свидетелю мнений Гончарова, то последний в целом отрицательно относился к таланту Достоевского (см. «Ист. вестник» № 2, 1898 г.).

В Герцене Гончаров признавал замечательного общественного деятеля, который, по его мнению, был «во многом полезен России».

К Льву Толстому у Гончарова было всегда самое лучшее отношение. Его «высокий талант» вызывал в нем восхищение (admiration).

Чрезвычайно интересно следующее суждение Гончарова о Льве Толстом: «В графе Льве Толстом читатели наслаждаются его художественною кистью, его тонким анализом — и вовсе не увлекаются большим светом, потому что, как истинный, непосредственный художник, он тоже им не увлечен — и потому его люди большого света — такие же люди, как и все прочие, т. е. образованные. Граф Толстой действует, как поэт, творец, на читателей — и с таким мастерством и авторскою любовью пишет крестьян, леса, поля, даже собак, как и столичные салоны с их обитателями. И читатель следит за ними с такою же любовью, не замечая вовсе вопроса о высшем классе, к которому остается равнодушен, как и сам автор!»

Вообще симпатии его к писателям-современникам сложны и противоречивы.

С большой симпатией Гончаров отзывается о Белинском, но явно морализирует проблему Белинского. «Заметки о личности Белинского», несомненно, таят в себе, помимо всего прочего, полемические цели. В 60-х — 70-х годах проблема Белинского была очень актуальна, и вокруг имени Белинского шла сложная борьба.

В своих «заметках» Гончаров — это не трудно видеть — проводит линию на известный отрыв Белинского от поколения революционных шестидесятников — Чернышевского и Добролюбова.

Из второстепенных эпизодов следует оговорить переписку Гончарова с Валуевым и К. Р.

«Лорин» много лестных мнений, вызванных условностью отношений адресатов между собою.

Но вместе с тем Гончаров не скрывал правды, замечая, что у автора романа «Лорин» «нет веры... в реализм».

В более «щекотливом» положении оказывался Гончаров, давая отзывы на стихи К. Р. Однако и здесь, несмотря на характер личности автора, он не скрывал правды, укоряя даже адресата в известном пренебрежении к «черновой работе в поэзии». Но главное значение этой переписки состоит в том, что она насыщена вопросами искусства вообще.

Нельзя обойти и суждений Гончарова о театре и драматургии, представляющих большой интерес и являющихся существенной частью его высказываний об искусстве вообще.

В 1872 г. Гончаров в связи с бенефисом Монахова написал свою знаменитую статью «Миллион терзаний» (о «Горе от ума» Грибоедова), в которой не только дал глубокую и верную оценку литературно-драматургических достоинств пьесы и ее сценического выполнения, но и поставил ряд важнейших вопросов о судьбах русского театра.

 г.) большую критическую статью о нем, которую, однако, не опубликовал, вероятно, вследствие исключительно резкой характеристики равнодушного отношения к Островскому «высшего круга», его эстетической консервативности.

Как известно, еще в 1860 г. Академия наук именно к Гончарову обратилась с просьбой дать отзыв о «Грозе» Островского на предмет предоставления уваровской премии. Гончаров чрезвычайно высоко оценил драму, ее типы, язык, «взятый из действительности, как и сами лица, им говорящие».

Прогрессивное значение творчества Островского по его мнению состоит в том, что он «почти никогда не оставляет самодура кончить самодурством — он старается осмыслить и отрезвить его под конец действия».

Суждения Гончарова о творчестве Островского вполне выдерживают критерий нашей современности.

Значительный эстетический интерес представляют собой также заметка о «Гамлете» Шекспира и высказываний о русской исторической драме (А. Толстой и др.), о французской комедии и т. д.

заявляя, что без сохранения великих традиций классики искусство захиреет, измельчает и выродится.

Этому же вопросу собственно и посвящено было письмо к П. Д. Боборыкину.

В русском театре 70-х — 80-х годов наблюдался упадок интереса к классическим традициям театра, к классическому репертуару (Грибоедов, Пушкин, Мольер), наметился резкий отход к грубому натурализму в игре и к репертуару «переделочного» характера. Фарс наступал на классику, и перед театром стояла опасность опошления.

Разумеется, причины такого положения театра в то время лежали значительно глубже, чем их видел Гончаров. Однако основная мысль Гончарова в письме к Бабрыкину безусловно была верна и прогрессивна с точки зрения развитая русского театрального искусства.

В письме Гончарова следует отметить не только различение понятия «театральное искусство» от понятия драматического искусства вообще, но — что важнее всего — вопрос «об отношении артиста к выражаемому», из которого (этого отношения), по словам автора, вырастает «психо-эстетическая сила», определяющая собою материальные средства художественного выражения. Причем особую роль в умении артиста создать образ Гончаров отводит «подготовке», т. е. комплексу литературного, драматургического и театрального образования.

«как в солдаты».

Будучи убежденным противником всякого формализма в искусстве, преувеличения значения техники, Гончаров категорически указывает на то, что пристрастие только к одной технике может привести к «рутине», к «разобщению с живой жизнью». Не спасет от этого и талант сам по себе.

Гончаров требует сочетать талант и труд, технику.

Гончаров подчеркивает как бесспорный факт, что отсутствие классического репертуара на театре приводит к тому, что в самом театре, его кадрах и в школе теряются традиции, без которых нельзя создать подлинно высокое театральное искусство современности.

Гончаров в положительном смысле стремится решить проблему использования классического наследия новым искусством.

ни ум, ни вкус, ни критическое понимание образцов своего искусства.

Особенно большое значение Гончаров придает языку, культуре, произношению артистом своей роли, видя в умении декламировать одно из главных свойств артиста и основное требование классического репертуара.

По мнению Гончарова, выполнение этих задач «реформы» позволит русскому театральному искусству поднять свое значение и достичь того, чтобы «встал из праха и прежний репертуар, ожили бы и традиции и с новою силою воцарились бы гений Шекспира, Мольера, Шиллера, etc!»

Наша современность только положительно может расценить эти эстетические идеи и надежды замечательного мастера русского романа и должна учитывать их в творческой работе современного советского театра.

16

Вопрос об отношении Гончарова к западноевропейской литературе до сих пор остается совершенно неизученным. А между тем Гончаров, как и другие русские писатели, испытывал на себе — на своем творчестве и эстетических взглядах — идейно-художественные влияния западноевропейского реализма.

Бальзака не могли не подвергнуться существенной метаморфозе. Бальзак показал и достижения и вопиющие противоречия буржуазного общества. Уже это не гармонировало со стремлениями Гончарова, который, наоборот, интересовался преимущественно положительной стороной буржуазной культуры. В показе буржуазии и буржуазности Гончаров не применял в основном метод критики. Как раз именно по этой линии намечались у него поиски типа положительного героя.

У Бальзака Гончаров мог взять признание, а не критику буржуазного общества. Бальзака интересовала «история социальных отношений», Гончарова — гармония их.

Правда, уже в «Обыкновенной истории» был отражен тот факт, что противоречия, которые несет с собою капитализм, стали всепроникающими, дошли и до «Грачей», имения Адуевых, заставили его обитателей видеть в городе не только «омут», но и «обетованную землю». И мы видим, как наш герой с двадцатью двумя парами носков, двумя дюжинами рубашек из тонкого голландского полотна, с Евсеем в придачу, напутствуемый бестолково любящей матерью, «весь расплаканный», уехал «искать счастье», «делать карьеру и фортуну».

Эта тема стремления провинциального дворянского молодого человека к карьере в городе прежде всего отражала реальные сдвиги самой русской жизни, но имела нечто общее и с тематикой западного реализма, с традицией романа «провинциальных нравов». Но тут персонажами являлись не выходцы из дворян, а представители других классов, средней и мелкой буржуазии. Важно однако не это, а как осознал Гончаров эту «бальзаковскую» тему «утраченных иллюзий». В романе Гончарова нет трагизма и резкости конфликта. В страданиях Адуева — много комичного.

Гончаров, аналогично Бальзаку, стремится обосновывать характеры средой, стремится к подробным описаниям быта, вещной обстановки, окружения героя, людей, делающих среду.

«происходит повсюду», то Гончаров свой роман назвал «Обыкновенной историей».

В отношении к Флоберу Гончаров занимал сдержанную позицию. Он отмечал высокую технику его произведений, но вместе с тем говорил, что он мало идеен вследствие пристрастия к натуралистическому изображению действительности.

Таким образом мнения Гончарова, будучи последовательны, не лишены и спорности.

В отношении Золя и Додэ Гончаров говорил, что это «истинно талантливые французы» (70-е годы), но потом его взгляд в отношении Золя резко изменился, и он стал его оценивать в общем аналогично тому, как оценивала его право-либеральная и консервативная критика в России.

В одном из писем к А. Ф. Кони Гончаров, видимо о «Земле», писал: «...Zola дошел до геркулесовых столбов поэзии хлева и свинства. С его талантом и отвагой возможно, что он пойдет далее и откроет еще какую-нибудь Америку скотской пакости».

«В нашем веке, — говорит он в «Лучше поздно, чем никогда», — нам дал образец художественного романа общий наш учитель романистов — это Диккенс. Не один наблюдательный ум, — а фантазия, юмор, поэзия, любовь...» и т. д.

Ту же самую мысль и значительно раньше писатель высказывал в своих письмах, что свидетельствует об устойчивости его мнения в этом случае.

В творческих принципах, в характере таланта, в методах изображения действительности между Гончаровым и Диккенсом есть немало схожего.

В годы молодости он был внимателен к Жюль Жанену, Ж. Занд и др. В Ж. Занд он признавал настоящий талант, но резко отрицал ее общественные идеалы, спорил по этому поводу с Белинским, не одобряя типа женщины в Лукреции Флорианни, ее нравственных принципов.

Проблема отношения Гончарова к западноевропейской литературе требует специального всестороннего и глубокого исследования.

17

Коренной вопрос искусства и литературы, всякого творчества — вопрос об отношении искусства к действительности — Гончаров решал правильно, реалистически. Жизнь он признавал единственным источником творческого познания и вдохновения художника, но определенным образом ограничивал себя в объекте изображения, — писал нравы и быт дореформенной поры. С пристальным вниманием относясь к прошлому, он многое не заметил и не осознал в настоящем. В его подходе к действительности было мало живости, диалектики, всесторонности. Это отношение находилось в определенной связи с общественной программой писателя. Но этот факт — не препятствие для объективного интереса к наследию Гончарова.

Изучение литературно-эстетических взглядов Гончарова обогащает наши представления но только о характере и сущности его творчества, но и о литературно-общественной борьбе 60-х — 70-х годов прошлого века.

Чтобы правильно понять позицию Гончарова, нужно учитывать характер его отношения не только к революционно-демократическому лагерю, но и к лагерю реакционному.

В высказываниях Гончарова по вопросам литературы и искусства затронуты многие из тех проблем, которые актуальны и волнуют нашу современность. И прежде всего в его лице мы видим убежденного противника всякого формализма и натурализма в искусстве. Он не только мастер, но и один из выдающихся теоретиков русского реалистического романа.

А. Рыбасов.

Сноски

¹ Мы считаем неверным ограничивать «натуральную школу» только кругом писателей в лице Гребенки, Буткова, раннего Достоевского, Панаева и др.