Седова О. Ю. Тема любви в романе И. А. Гончарова «Обрыв» // Гончаров И. А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарёва, И. В. Смирнова; Редкол.: М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарёва, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. — Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. — С. 164—170.
О. Ю. СЕДОВА
И. А. ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ»
Наверное, трудно найти роман, в котором любовная линия отсутствовала бы вовсе. Но в творчестве И. А. Гончарова — в романе «Обрыв» в особенности — она занимает центральное место. Сам писатель по этому поводу заметил: «...меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви — который имеет громадное влияние на судьбу и людей, и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их (может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений и сообщает более жизни его созданиям. Работая над серьезной и пылкой страстью Веры, я невольно расшевелил и исчерпал в романе все образы страсти»*1. Как произведение, исследующее «все образы страсти», «Обрыв» — явление в своем роде уникальное. Впрочем, писателю пришлось выдержать большое количество упреков именно по этому поводу. Революционно-демократический критик Н. Шелгунов в статье «Талантливая бесталанность» выступил в защиту «идейного» искусства, считая, что Гончаров обратил внимание вовсе не на те явления, которые достойны описания. По его мнению, Гончаров «тратит свои силы на десятилетнее измышление клубничных сцен и поет нам, голодным людям, про обманутую любовь, поучает нас в теории срочной и бессрочной любви, точно это для нас вопрос первой важности»*2. Однако для Гончарова любовь действительно «вопрос первой важности», не просто как чувство, возникающее между мужчиной и женщиной, но как вселенская сила, способная преобразовать мир. В письме к П. А. Валуеву писатель отстаивает свой взгляд на изображение любви в искусстве: «Правду сказать, я не понимаю тенденции «новых людей» лишить роман и вообще всякое художественное произведение чувства любви и заменить его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого самолюбия, честолюбия и т. д.»*3.
«Евгений Онегин» был назван В. Г. Белинским «энциклопедией русской жизни», «Обрыв» можно было бы назвать «энциклопедией страсти» (впрочем, Гончаров подробно рассматривает в романе только два вида «страсти» — любовные отношения и страсть к творчеству, не затрагивая ни страсть к игре, ни страсть к накопительству; нигилисту Марку Волохову как раз не хватает увлеченности в его революционных устремлениях — отчасти именно это мешает Вере пойти за ним безоглядно — не спрашивая ни о каких «сроках»).
Любовные отношения между персонажами романа отличаются необыкновенным разнообразием. «Явилась страсть Райского к Вере, — поясняет Гончаров, — потом страсть Тушина к ней же, глубокая, разумно-человеческая, основанная на убеждении в нравственных совершенствах Веры; далее бессознательная, почти слепая страсть Козлова к его неверной жене; наконец, дикая, животная, но упорная страсть простого мужика Савелия к его жене Марине, этой крепостной Мессалине»*4.
Попытки как-то классифицировать «типы» любви предпринимались уже в глубокой древности. Античные греки различали самоотверженную агапе (ставшую прародительницей любви в христианском понимании), пылкий эрос, рассудочную , спокойно-нежную сторге, легкомысленный лудус. В наши дни эта классификация была усовершенствована американцем Д. Ли и нашим соотечественником Ю. Б. Рюриковым. Интересно, что все эти «разновидности» любви в романе Гончарова присутствуют, хотя вряд ли он ориентировался на древнегреческую типологию. (Чаще встречаются случаи, когда в произведении показано несколько любовных пар, но отношения строятся по одному и тому же типу, как, например, в «Опасных связях» Шадерло де Лакло). Такое многообразие, как сюжетный и композиционный ход, находка Гончарова, а совпадение описанных им «образов страсти» с данными современной психологии свидетельствует о его выдающейся художественной интуиции.
одухотворяясь, но и это чувство переживает момент, когда от любви остается один шаг до ненависти... Примечательно, что ни в одном из своих романов счастливой, реализованной любви Гончаров не показал. Любовь Марфеньки и Викентьева традиционно завершается браком, но оба они — достаточно непритязательны. О чувстве Веры к Тушину можно говорить только проблематично. Очевидно, именно эти отношения писатель намеревался представить как высшую форму любви. Однако эпилог к «Обрыву» так и не был написан. Безусловно, Вера чувствует к своему «спасителю» Тушину искреннюю благодарность. (Однако, как заметил И. С. Тургенев в одном из своих «Стихотворений в прозе», нет чувства, более противоположного любви, чем благодарность: «Человек платит свои долги. Любовь не деньги»).
А. Недзвецкого, «галерея типологических разновидностей любви не ограничена в «Обрыве» задачей исчерпать <···> «почти все образы страстей» <···> Они образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный основным периодам человеческой истории, но и представляющий их <···> Через совокупность «образов страстей» в «Обрыве», таким образом, прослежена и передана духовно-нравственная история человечества»*5.
В некоторых случаях слова «любовь» и «страсть» у Гончарова выступают как синонимы («проявления страсти, то есть любви»), но чаще смысл их разводится вплоть до противопоставления. Любви как силе божественной, созидающей писатель противопоставляет страсть как «горячку», «болезнь», начало греховное, в котором никакой красоты быть не может. В письме С. А. Никитенко от 21 августа 1866 года И. А. Гончаров пишет: «Вы говорите, что я знаю только безобразие страсти, а не красоту ее: это не совсем так. Страсть всегда безобразна, красоты в ней быть не может, или она — не страсть»*6. Слово «страсть» может приобретать ироническую или эмоционально-отрицательную окраску. «Страсть мешает жить», — признается Райскому его петербургский товарищ Аянов*7. Вера называет страсть «тигром» (1, 220). Наблюдая семейную драму крестьянина Савелия, Райский восторженно восклицает: «Слава Богу, страсть!» (1, 273) (что в контексте романа приобретает кощунственное значение: слава Богу, дьявол!). Автор посмеивается над своим героем: «Страсть! — повторил он очень страстно. — Ах, если бы на меня излился ее жгучий зной, сжег бы, пожрал бы артиста, чтоб я слепо утонул в ней и утолил это пытливое двойное зрение!» (1, 219). Однако и сам Райский, и Вера, охваченные страстью, достойны сожаления. Размышляя о Вере, Райский сравнивает страсть со змеей (один из библейских мотивов романа): «Посмотрела бы она, как этот удав тянется передо мной, сверкая изумрудами и золотом, когда его греет и освещает солнце, и как бледнеет, ползая во мраке, шипя и грозя острыми зубами!» (2, 192).
«страсть» употребляется и в значении «страх». Глядя на обрыв, боязливая Марфенька восклицает: «Страсть какая!» (1, 216).
Говоря о Марине, писатель употребляет во множественном числе слово, имеющее только единственное число: «Границ и пределов ее любвям не было» (1, 270). Впрочем, в переписке такое употребление тоже встречается, но без столь уничижительной окраски: «...это не апатия, а усталость души, утрата вер, надежд и любвей, это человеческое раздумье, уныние и резигнация, может быть — даже ожидание чего-нибудь лучшего»*8.
Райский — главный идеолог страсти в романе. Он считает страсть необходимым условием творчества. Грань между жизнью и искусством все время остается зыбкой. «Жизнь — роман, и роман — жизнь» (2, 183). На все, происходящее с ним, Райский смотрит как на материал, потенциально пригодный для его искусства. Даже страдая, он не оставляет мысли о том, как можно воплотить в произведении собственные переживания. Материалы, якобы собранные Райским для его романа, Гончаров использует как своего рода строительные «кирпичики» в конструкции «Обрыва». Так, рукопись «Наташа» становится вставной новеллой; подобным же образом использованы и фрагменты дневника Райского.
Райский жесток к себе, однако, он жесток и к другим — относясь к ним, как к актерам, играющим спектакль для него, художника. Он напряженно следит за тем, как развивается драма Савелия и Марины; его художническое любопытство не останавливается даже перед фактом возможного смертоубийства.
«— Ах, нет, не трогайте, не мешайте! — с испугом вступился он. — Вы мне испортите эту живую натуральную драму...
— Так что же! У нас нет жизни, нет драм вовсе: убивают в драке, пьяные, как дикари! А тут в кои-то веки завязался настоящий человеческий интерес, сложился в драму, а вы — мешать!.. Оставьте, ради Бога! Посмотрим, чем разрешится... кровью или...» (2, 273).
Райский не проявляет постоянства ни в любви, ни в своих художественных пристрастиях. Художник — форма, ищущая своего наполнения. Райский пытается создать одновременно житейский и художественный варианты своей жизни, одинаково преуспеть и в творчестве, и в любви. От этого его — в начале романа — предостерегает Аянов; позднее Марк Волохов без обиняков заявляет, что из Райского ничего не выйдет. Он так и останется «будущим талантом». И любовь, и творчество требуют всего человека, без остатка, поэтому попытка Райского заранее обречена. Герой пребывает не столько в реальном, сколько в идеальном мире. Как художника, его влекут лишь ускользающие миражи. Реальная жизнь, в которой много грубого и безобразного, пугает и отталкивает его.
Райский — не просто дилетант от нечего делать; это человек, наделенный талантом, что налагает на него большую ответственность. Неправомерно видеть в этом персонаже только «бездельника», «барина», «неудачника». Во-первых, несправедливо утверждать, что Райский ничего не доводит до конца. Если перечислить все произведения, создаваемые им на протяжении романа, то, кроме предполагаемого романа «Вера» и дневника (принципиально незавершимого), все они закончены свою душу на пути к добру, красоте, гармонии — разве это не достойная задача человеческой жизни? В конце концов все произведения искусства, даже самые прекрасные и совершенные, разрушаются временем, войнами, «благодарными» потомками, и только душу забирает с собой человек в мир иной. «Он, с биением сердца и трепетом чистых слез, подслушивал, среди грязи и шума страстей, подземную тихую работу в своем человеческом существе, какого-то таинственного духа, затихавшего иногда в треске и дыме нечистого огня, но не умирающего и просыпающегося опять, зовущего его, сначала тихо, потом громче и громче, к трудной и нескончаемой работе над собой, над своей собственной статуей, над идеалом человека» (2, 198).
В качестве художественной удачи критики отмечали женские образы Гончарова. Однако, если существует тип «тургеневской девушки» (несмотря на то, что Лиза Калитина, Елена Инсарова и Марианна Синецкая сильно отличаются друг от друга), «гончаровская девушка» (или «гончаровская женщина») в литературу не вошла.
В каждом из трех романов Гончарова встречаются два ярко выраженных типа — о чем говорил сам писатель — восходящие к Ольге и Татьяне Лариным («положительный» и «идеальный» образы, по словам Гончарова; хотя Ольгу Ларину назвать «положительным образом» все-таки нельзя). В «Обрыве» тоже две сестры, старшая к младшая, брюнетка и блондинка, одна более «приземленная», другая — более возвышенная (впрочем, нигде не встречается общего упоминания «сестры Бережковы» — Н. Шелгунов называет так Веру и Марфеньку опрометчиво: читателю не сообщается даже их фамилии, Бережкова — фамилия бабушки Татьяны Марковны). Есть одно существенное отличие, на которое не всегда обращают внимание. Оно касается роли младшей сестры в повествовании.
Марфенька не является в романе второстепенным персонажем, привлеченным лишь для контраста (в финале перед Райским встают три фигуры — Вера, Марфенька и Бабушка). Не проявляя свою религиозность столь истово, как Вера, Марфенька в большей мере воплощает христианские заветы. Она помогает бедным, любит детей, заботится о животных и растениях. Она «вся из этого песочку, из этой травки» (1. 283), и в этом куда ближе пушкинской Татьяне, чем гордая, самолюбивая Вера. При всей своей наивности младшая сестра обрисована исключительно светлыми красками. Чуткий Райский называет ее «идеалом жены и матери», а это, по сути, основное предназначение женщины. Чистота и невинность Марфеньки одерживают победу над искусителем-Райским. Показателен эпизод с двумя букетами. Именно свежий букет Марфеньки становится для Веры самым жестоким упреком, когда Райский в порыве ярости и отчаяния бросает в ее окно померанцевые цветы — именно при виде букета сестры Вера лишается чувств. Позднее, увидев завянувшие цветы из своего «злого» букета в свадебном букете Марфеньки, Райский поспешно удаляет их. Гончаров помещает «безупречную» Марфеньку на «вершину нравственной пирамиды» (так же, впрочем, как и холодную красавицу Софью Беловодову); однако симпатии его на стороне более живых и грешных — Веры и бабушки.
Через весь роман проходит метафора обрыва — символа страсти. С первым упоминанием обрыва в повествовании возникает нотка тревоги. Предание о самоубийце, убившем свою жену и ее любовника, вносит в уютное царство бабушки («Эдем») беспокойство, смятение чувств и мыслей.
стихии страсти, любопытство к обрыву сродни вольнодумству. «Художник» Райский этого любопытства не чуждается, как и вообще интереса ко всем жизненным проявлениям. Тушин мечтает перенести Веру через обрыв. Марк Волохов после расставания с Верой говорит, что его роман «закончился обрывом». Вера поднимается из обрыва к новой жизни, со стороны обрыва в жизнь Веры входит Марк. К обрыву влечет разъяренный Райский Полину Крицкую, не ожидавшую такого результата своего кокетства.
Слово «обрыв» возникает и в авторской речи, и в речи персонажей достаточно часто.
«Там похоронена ваша «чистая» Вера: ее уж нет больше... Она на дне этого обрыва» (2, 273).
«Ну, как я напишу драму Веры, — рассуждает Райский, — да не сумею обставить пропастями ее падение, а русские девы примут ошибку за образец, да как козы — одна за другой — пойдут скакать с обрывов!.. А обрывов много в русской земле» (2, 404).
Сравнивая чувственную «горячку», воспеваемую античными авторами (недаром античностью увлечен университетский товарищ Райского Леонтий Козлов, терпящий крах в своей супружеской жизни с Ульяной), и христианскую альтруистическую любовь-агапе, Гончаров, без сомнения, отдает предпочтение последней, показывая ее как новую ступень в развитии любовного чувства. Метафора обрыва подчеркивает разрушительный. греховный характер страсти («обрыв» может пониматься и как обрыв нити, духовной пуповины). Однако писателю не чуждо любование телесной красотой, чувство полноты и радости жизни — именно в момент ухода к Марку Вера предстает Райскому «ожившей статуей», и вся природа наполняется ликованием.
«изображать и изображать», углубляясь в морализаторство, от чего, на наш взгляд, эти части страдают в художественном отношении.
Одним из первых в русской культуре Гончаров показал любовь как силу, способную преобразовать мир, что будет подхвачено философами Серебряного века.
Роман «Обрыв» — одно из лучших и наиболее полных изображений любви не только в русской, но и мировой литературе — был завершен не слишком счастливым в собственной личной жизни, немолодым уже писателем — в 1869 году И. А. Гончарову исполнилось 57 лет — возраст, когда можно со стороны взглянуть на то, «что движет солнце и светила».
Сноски
*1Гончаров И. А. т. М., 1972. Т. 6. С. 522.
*2И. А. Гончаров в русской критике. М., 1958. С. 22.
*3Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1980. Т. 7. С. 424.
*4Гончаров И. А. т. М., 1972. Т. 6. С. 523.
*5Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров — романист и художник. М., 1992. С. 55.
*6Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1980. Т. 6. С. 314.
*7 И. А. Обрыв. В 2-х т. М., 1966. Т. 1. С. 50. Далее ссылки даются по этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.
*8И. А. Гончаров — Е. А. и С. А. Никитенко. 16 (28) авг. 1860 г. // И. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1980. Т. 8. С. 307.