Гончаров — Валуеву П. А., [1877—1882].

Гончаров И. А. Письмо к Валуеву П. А., [1877—1882] // Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. — Л.: Гослитиздат, 1938. — С. 294—317.

[1877—1882].

Вот беглый, поверхностный и отрывочный очерк моего впечатления от прослушанного, а также и мои предположения о действии, какое произведет роман на нашу прессу.

Все, что говорится за — есть мое, личное, что против романа — относится к будущей, предполагаемой печатной критике.

Я не претендую на непогрешимость своего анализа: боже меня сохрани от такого больного самолюбия. Я знаю наперед, что все то, в чем вы не согласитесь со мной, будет ошибочно в моем очерке. И тем смелее представляю его к вашему сведению. Как бы ни было велико авторское самолюбие творца нового произведения, но ум и характер его всегда будут стоять неизмеримо выше самолюбия — и они защитят меня, в глазах его, от последнего.

Я не решился бы писать о новом произведении для публики, потому что, вероятно, не смог и не сумел бы стать на высоту полного значения и цели авторской задачи, чтобы сделать доступную ей оценку. Но не сказать лично, самому и одному автору, всего, что приходило мне в мысль при слушании и что кажется мне правдой, значило бы поступить неуважительно, неблагодарно и фальшиво против него.

Примите же прилагаемые страницы, как выражение сильного сочувствия к новому произведению и искреннего уважения и благодарности к автору. Лучшего и большего доказательства — как быть искренним — я дать не могу.

Смею просить еще об одном: не обратить, даже и мысленно, такого же упрека ко мне, какой сделал, в XXI главе романа, «главный начальник» Соболину, выслушав, его размышления и назвав их лекцией.

Всякий критический этюд, статья, ученое или литературное прение — всегда непременно и неизбежно, по существу характера своего, есть лекция, также как и роман, с внутренним, осмысленным содержанием, всегда есть урок вообще, ваш роман — особенно.

Чтобы устранить и тень возможности подобного упрека, я говорю об авторе в третьем лице, обращаясь к воображаемой публике.

Не в моих силах и не в моем характере — поучать кого бы то ни было. Напротив, я многому учился у вас и прежде, а теперь, в новом произведении, учусь опять.

Предаю в благосклонные руки ваши вместе с прилагаемыми листками и самого себя со всеми лучшими моими к вам чувствами.

 Гончаров.

6 июня 1877 г.

P. S. Извиняюсь за многочисленные вставки и поправки в листах. С перепиской дело затянулось бы надолго.

I

«Изумительно!» так я могу выразить мое впечатление в целом, по выслушании всего, что написано: «Изумительно!» повторяю я — что автор, не прошедший долгой, приготовительной школы беллетристики, не отдавший себя всего ей, в его положении, при его знаниях, в качестве дилетанта, мог дать такое капитальное во многих отношениях произведение, между прочим — и с точки зрения беллетристики, хотя автор, по словам его, мало дорожил этою точкою. Он предупредил слушателей, что роман избран им только как рамка, «как наиболее удобная форма, для проведения и развития его тезисов. Чтобы и читателю удобнее и охотнее было познакомиться с ними».

Позволяю себе не согласиться с этим объяснением вполне, хотя в искренности его не сомневаюсь. Независимо от тезисов, автор, с искусством и с любовью, раскидывает художественные сети и уловляет читателя группировкой лиц, обилием тонких сцен, грациозных пейзажей. Очевидно, что он двоится на мыслителя и художника и увлекается и поглощается сам, не столько постановкою и разработкою «тезисов», или, пожалуй, столько же, сколько и художественной формой. Следовательно и та и другая стороны его произведения равно подлежат критике, конечно, не моей: я за это не берусь — особенно тезисов. Все, что я могу позволить себе (с позволения автора) — это представить беглый (беглый — потому, что я слушал, а не сам читал, это большая разница — и рукописи под рукой не имею) анализ моего личного впечатления, собственно об эстетической стороне романа.

О тезисах говорить было бы преждевременно: роман далеко не кончен, и задачи автора и цели его не вполне обнаружились. Да я бы, повторяю, не взялся за это и по окончании. Но предугадывая и предчувствуя; из того, что уже успело выясниться в идеях автора, и то, что последует далее, я отчасти предвижу, что может или как может сказать о них пресса.

Кажется, это предвидит, конечно, лучше меня, сам автор, ибо обещает в продолжении романа дать и ответы на ожидаемую критику.

Но почему и я не скажу своих догадок? Скажу, — хотя в том предположении, что автору с его места, сверху, не все заметно, что происходит внизу.

Прежде всего я предвижу хорошее и поспешаю выразить надежду, почти уверенность, что пресса, какой бы ярой противницей ни явилась — и тезисов, и их изложения — конечно, отнесется к автору их с должным приличием и уважением, какое давно снискала ему в русском обществе его личность и громкие заслуги на другом, нелитературном поприще.

Предвижу даже, что самый факт появления его в печати с таким произведением, как роман, помимо литературных достоинств последнего, встретит большое сочувствие в серьезных кругах и органах литературы.

Но говорю о не-серьезных или о безнадежных не кругах, их нет, а отдельных личностях наших «непримиримых». Те, конечно, не преминули бы оцарапать «главного начальника», решающегося проводить и выгодно освещать противные им тезисы, и еще в форме романа. Но эти едва ли решатся на открытую полемику, если не почему-нибудь другому, то ради страха цензурного...

Они — за некоторые «тезисы», пробовали царапать и графа Льва Толстого, несмотря на его громадный, всеми признанный талант, и при том в той же газете, где воздавались ему громкие похвалы. Царапали за «барство», за то, что изображает «любовные похождения» бар и барынь и всю пошлость их страстишек, пустой жизни и проч.

Один талантливый писатель (которому и автор в свое время отдавал справедливость), лично говорил мне, что он начал было читать Анну Каренину, но на второй части бросил: «Все половые отношения, да половые отношения, говорил он, — далась им эта любовь. Подчуют ею во всех соусах: ужели в созревшем обществе жизнь только в этом и состоит и нет другого движения, других интересов и страстей». «А если их нет, — возразил я, — ужели же художник не в праве изображать то, что есть и как оно есть».

Писатель этот разумел отсутствие у нас общественности, которая так централизована, что лишена яркой и разнообразной подвижности (как в других европейских обществах), порождаемой игрой политических, социальных и экономических вопросов и страстей, борьбой партий и т. п. Следовательно, упрек его неприменим к русским писателям-художникам, которым поневоле приходится повторяться из поколения к поколению, от Пушкина, Лермонтова до Толстого и Тургенева, меняя только колорит, сообразно времени. Сам этот писатель ловит и бичует сатирой текущие ежедневные явления, ведет своего рода сатирическую общественную хронику. Это другое дело, это всегда и везде возможно, при том, пожалуй, без всякого намека на любовь.

«новых людей» лишить рамок и вообще всякой художественности произведение чувства любви и заменить его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятельности, всякого честолюбия, самолюбия и т. д.

Но романисты не слушаются и продолжают давать главное место этому чувству: одни, именно крайние реалисты, стремятся упростить его до животного цинизма, устранив всю его человеческую обстановку, как ненужную будто бы декорацию (Золя и его школа). Другие, лучшие люди и высокие таланты, начиная с Пушкина — этого певца и истолкователя тонких и нежных чувств и высоких движений человеческой природы — доискивались трезвой правды в чувстве, изгоняя хмель, реторику, ложь, сентиментальность и позирование, и дали вечные образцы умного, тонкого и нормального, т. е. правдивого проявления чувства в тонких и благородных натурах.

Автору нового романа упрека с этой стороны от критики ожидать нельзя, кроме, как от реалистов-циников. Он, по натуре своей, по воспитанию, и, наконец, по перу в романе, принадлежит ко второй категории, а по тонкому, простертому до пуризма, анализу чувств идет даже дальше пушкинской школы: il est plus catholique que le pape¹. Тонкость, грация, деликатность его очерков в сфере чувств, почти неуловимы — и от того местами неясны.

Психологическая верность — это другой вопрос, в котором можно много и долго спорить — и иногда ничего не решить. Об этом решусь, может быть, сказать что-нибудь ниже.

А теперь поспешу приблизиться к кульминационной точке романа, где роман на нескольких страницах возвышается до эпопеи.

Не тонкие сцены любви, не мастерские местами пейзажи итальянской и швейцарской природы — заставили меня открыть широко полусонные глаза и с изумлением вслушаться в роман, и почти внезапно и существенно , изменить мой взгляд при втором чтении. Относительная слабость начала, о которой автор впрочем заявил и сам, приводила меня в некоторое смущение. Бледность в очерках иных лиц, небрежность мимоходом брошенной идеи, местами длинноты — все это наводило раздумье о дальнейшем ходе романа. Но с Х-й главой все сомнения рассеялись.

Понятно стало, почему главные и лучшие лица романа — военные люди и старого, и нового поколений. Высота произведения, доблесть воина и значение вооруженной воинской силы занимают, если не главное и единственное, то самое почетное место: между тезисами автора они — сердце романа, Прочитав эти великолепные страницы, можно согласиться с реалистами, что не одна любовь может дать содержание и цель жизни. Едва ли этот «тезис», о значении воинства и воинов, находил более верного истолкователя и опору: не говорю «художника» — потому что есть граф Лев Толстой, с которым в этом соперничать трудно. Но Толстой пишет о войне и воинах объективно и бесстрастно, только кистью, как художник, не выражая ни симпатий, ни антипатий, не заражая ни теми, ни другими и читателя.

У автора нового романа каждое слово о русском воине и воинстве, о долге, о чести, о призвании, о силе, о дисциплине — исполнено глубокой симпатии, доходящей до удивления (admiration²).

Он горячо ревнует этой славе, чести, силе — как будто сам есть часть военного строя — и заражает ревностью и читателя или зрителя картины. Парад — это картина — а озаренная лучами брошенного автором на нее света — есть chef d’oeuvre³.

Глядя на парад из толпы, из-за крупов жандармских лошадей (как я бывало), под тучами пыли, при топоте коней и гуле нестройных кликов — нельзя представить себе ничего того, что вдруг развертывает перед глазами картина автора; нельзя угадать, какое гармоническое, дышащее своеобразной жизнью целое образуют эти бесконечные линии живых существ, как в этой компактной массе бьется только будто бы один пульс, одно сердце, одна воля.

Издали — кажется однообразно и скучно: в картине автора — ярко, великолепно и величаво. Для этого недовольно было снять фотографически верный снимок: здесь недоставало бы только одного художника, нужно было осмыслить картину теми немногими, знаменательными словами, сказанными автором и составляющими достойную подпись к этому зрелищу. Автор ставит читателя на высоту своей точки зрения на значение военного долга и призвания и на значение воина, от генерала до солдата, и сообщает ему свое чувство национальной гордости и сознание несокрушимого могущества России, заключенного не в одной только материальной и грозной представительности вооруженной массы, но всего более в том смысле и значении, на которое так метко и ярко бросил он свет. Картины парадов есть во всех странах — но эта картина, так, как ее написал, осветил и осмыслил автор — есть исключительно-русская и в России только возможная.

Я отдаю ему все мое сочувствие, как самому тезису, так и мастерской его постановке, салютую моим пером по-военному — и продолжаю угадывать, что может сказать об этом критика.

Военное дело является у нас в прессе, как, впрочем, и везде, мимоходом (кроме настоящей минуты, когда все поглощены им), и о военных людях в журналистике сообщаются только официальные известия в перепечатках из «Инвалида» и других военных журналов. В беллетристике же собственно, кроме как у гр. Льва Толстого, военные, со времени Марлинского, давно перестали быть действующими лицами — по весьма понятным причинам. О военных людях надо говорить — или хорошо, или ничего не говорить. Изображать одно хорошее — значило бы изображать вполовину, т. е. неверно, а допустить темные стороны — значило бы рисковать получить одни тени, пятна, особенно при современном, исключительно-отрицательном и обличительном направлении искусства. Литература и молчит о них, как будто бы их нет в нашем обществе.

Кроме цензурных причин и кроме того прискорбного (свидетельствовавшего о незрелости общества) антагонизма, который в прежнее, не очень давнее время разделял общество на два лагеря, военных и статских, и порождал между ними столкновения, есть еще и другая, более серьезная причина к уменьшению популярности военного звания в обществе. Это не наша, русская, местная, а всемирная причина — именно: значительное изменение, вследствие духа времени, понятий о самом принципе войны. Наука, вся интеллигенция образованных наций, нравственность, — стремятся ставить во главе международных сношений право, разумность, гуманитет, и ими заменить материальную силу, или, по крайней мере, затруднить и ограничить по возможности употребление последней. Экономические условия все более и более стесняют свободу военного честолюбия народов и их вождей, а права человечности все громче и громче вопиют против военных погромов, разрушений и истреблений — и рыцарские стремления старых времен «завоевать, захватить, разрушить» заменяются новым рыцарским девизом «охранить жизнь, собственность, честь и права народа».

Все это не могло не отразиться более или менее на умах и чувствах современного европейского и, отчасти, нашего общества, и не изменить до некоторой степени взгляда на военную профессию и ее представителей.

К этому еще надо прибавить механическое усовершенствование орудий, и вообще оружия, много изменившее прежний взгляд на войну, и, наконец, общую воинскую повинность, требующую, чтобы каждый гражданин, no-очереди и по жребию, становился в ряды солдат и офицеров, и таким образом слившую весь народ в одну массу воинов и не воинов.

Мыслитель уповает, что настанет время, и не очень отдаленное, судя по скорости хода человеческих дел в наш век, когда война сделается невозможною в смысле решения международных споров оружием, к которому-де будут прибегать, как к мере наказания виновных (например, Турции в настоящую минуту) по суду и приговору всех наций.

Кто прав, кто виноват — не нашему веку решить — и, вероятно, — не следующему.

Обращаясь к роману — скажу, что критика или пресса, к ее чести, как я надеюсь, остановится с сочувствием и уважением на картине воинского торжества и отдаст справедливость автору. Но вне ее, в изображении отдельных лиц, характеров частной жизни военных людей, она не преминет усмотреть пристрастие к «милитаризму», притом аристократическому, так как герои романа «Лорин», князья Бельские, гр. Ракитин, кн. Чекалов — принадлежат к первым гвардейским полкам и к аристократическим семействам. Автору поставят в вину желание обособить своих героев, поставить их вверху общественной лестницы, присвоить им исключительно высокие понятия чести, как будто честь (скажут) составляет какую-то корпоративную, полковую привилегию я принадлежность, в роде полковой музыки, а не есть обязательное чувство для всякого гражданина. Заметят, что в строю на параде, в битве, — военные совокупно выражают и представляют ту силу и то значение, которым мы, русские, гордимся, но в частном быту они не лучше и не хуже других граждан: «за что же-де автор так любит, холит я лелеет их, так нежно вникает, как они щеголяют мундиром, лошадьми, как вечно позируют, играют в любовь, дружбу, в дуэль, кокетничают условными манерами, речью, тонкими и умными разговорами с дамами и т. д. За что такое предпочтение? За то ли, что в условиях этого быта, в аксессуарах профессии, тонет сам человек, стирается его природная индивидуальная, физиономия, и остается только офицер того или другого полка. Или за роскошь, за такое житье (и непременно прибавят: «на счет народа»). И прибавят много другого, обвинив автора в ретроградности, в верности «доброму старому отжившему времени», «старым нравам» и проч. и проч.

Если возразить этим критикам их же оружием и сказать, что, ведь, и это есть жизнь, которою живет же целый слой общества — то почему же автор лишается права изображать ее, тогда как другим предоставляется полная свобода в исключительном изображении класса купцов, крестьян, чиновников, духовенства. Граф Лев Толстой изображает же верхний круг общества...

На это сейчас ответят, что «Толстой изображает и эту, и всякую жизнь, не обходя брезгливо ничего, что не подходит, по рангу, положению, по тону, к этому кругу». Напомнят, что «изображая Каренину, он той же кистью пишет какую-то вульгарную сожительницу брата Левина, Николая; в поместьях он рисует и господина, и семью домовитого мужика, и косцов, и слуг, и женщин, и дворовых». Он накладывает, — как птицелов сеть, — огромную рамку на людскую толпу, от верхнего слоя до нижнего, и ничто из того, что попадает в эту рамку, не ускользнет от его взгляда, анализа и кисти. «За то-де мы, скажут, и прощаем его бар». И то не прощают, как я упомянул выше.

Не уйдет от стрел этой критики, конечно, и тот, теперь пока еще не вполне определившийся в романе тезис — в котором автор стремится осветить высоту военного «благовоспитанного» круга вообще такими же яркими и теплыми лучами, какими он осветил старое и молодое поколение военных людей.

Автор подает мне, читателю, свою мягкую добрую руку, в перчатке, вводит по широким мраморным ступеням в покои, где все блестит роскошью вкуса, в толпу изящных, умных, благовоспитанных мужчин и женщин, среди которых мне приятно быть, вглядываться в их лица, вслушиваться в тонкие речи, входить в их интересы, волнения, страсти, радости, скорби, волноваться, радоваться и страдать с ними — и потом уйти в приятном раздумье к себе, благодаря автора...

Вот мое личное впечатление от романа, которое разделено будет, конечно, большим числом образованной публики.

Но сколько будет и противников.

Укажут на Толстого, что он, зная отлично высший круг, не уродует русскую жизнь, отрезывая умышленно все прочие слои, «а автор нового романа, изображая этот один круг, по выбору, пишет-де не русскую, а космополитическую жизнь, так как наше высшее дворянство употребляет все, чтобы не походить на русских, а на европейцев безразлично и до сих пор еще чуждается даже своего родного языка, между тем как язык есть главное, чуть ли не единственное выражение и отражение народности и всей народной жизни и физиономии, ибо преданность отечеству, защита его интересов, жертвы крови и жизни за его честь и достоинство — суть качества всякой великой нации».

В заключение заметят, что пробовали уже замечать, много раз, что «литература наша отличается народностью», национальностью, что лучшие представители ее черпали содержание, образы, картины, типы и краски из коренных источников русской жизни. От этого редко трогали высший, т. е. обще-европейский класс людей, так мало имеющий «общего с народом».

Напрасно будет говорить автор, что это не входило в его задачи — изображать всестороннюю русскую жизнь наглядно, в строго художественных бытовых формах и красках, что он хотел провести в публику несколько тезисов, без притязаний на творчество, и, следовательно, был в праве изображать одно, не трогая другое, что надо судить то, что автор дает, а не то, чего не дал и т. п.

Все равно: если глубокая, беспристрастная и разумная критика уважит эти причины, то летучие фельетонные отзывы не задумаются перед ними. Они не захотят видеть в новом произведении ничего другого, кроме «пристрастного и одностороннего аристократического протеста против прогресса новых идей, против реальности в искусстве», т. е. собственно говоря против грязи, цинизма и злоупотребления искусством и т. п.

Я полагаю, что, насколько это возможно в цензурном отношении, они это сделают — тем более, что автор сам два раза в романе подает повод к полемике. Именно: в одном месте одно из действующих лиц, указывая на лакея, подающего мороженое графине, замечает, что «новые люди потребовали бы, чтобы графиня подавала мороженое лакею». Это верно и метко замечено, но это перчатка, брошенная демократии, прямой вызов, и его примут.

В другом месте приводится неуменье новейших беллетристов владеть языком, причем прямо указано на «Вестник Европы» и названо имя редактора. Автор, т. е., один из его героев, упрекает писателей в том, что они не хотят ничего сделать для русского разговорного языка, а могли бы или должны бы сделать, и в пример вульгарности цитирует употребленное раз десять на трех страницах слово «крякнул». — Об этом втором месте я буду иметь случай сказать ниже, говоря о языке романа, а теперь остановлюсь на намеке на графиню и лакея.

Хотя у нас полемика о сословной борьбе неудобна вообще, но все же, по поводу этого места, не преминут сказать, что автор умышленно хочет поддержать барство, изящное франтовство и т. п., уже осужденное в Онегине и его нарядной обстановке, что «идеи свободы и равноправности, разлившиеся с быстротою света в общественных массах, исключают всякое рабское, поклонение перед барскими затеями, перед их титулами» и т. д. и т. д. и т. д.

Их не переговорить, да, кажется, и едва ли нужно переговаривать. Ни тезисы нового автора в его капитальном произведении, ни романы графа Льва Толстого, отводящего все-таки почетное и самое широкое место первенствующему классу в обществе в своей раме, — в смысле протестов, не окажут услуги архимедовых рычагов против этого мира материалистов, нигилистов и всяких подобных истов. Но нет сомнения — они удержат, конечно, слабых, склонных к совращению — и если удержат в самом деле — это великая услуга.

В таких художественных, и им подобных частных протестах, приходится вести борьбу в деталях, в роде поединков между Горациями и Куриациями, против розлива тех или других идей, доктрин, теорий, никогда почти не доходя до синтеза. Ни крайний консерватор, ни радикал не заявят цинически своих главных тезисов ни в романе, ни в драме; так, не скажет первый: «Вы должны склоняться перед именем, чином, положением quand même⁴». Не решится и другой, несмотря на всю свою беззастенчивость, заявить: «вы носите старое имя, титул, поставлены в высокое положение, потому самому уже и не годитесь никуда, хотя лично и заслуживаете этого. Но так-де хочет прогресс и дух времени».

Такие тезисы трактуются в теории трактатами ученых мыслителей и политиков, в бесчисленных томах, и в государственных приемах власти, а не в трактатах решаются — с одной стороны, заговорами и революциями, а с другой — полицией и штыками. Так будет отныне и впредь, т. е. борьба и борьба.

Всем этим я хочу сказать, что в этой борьбе (если и она была у автора в виду) ряд тезисов, поставленных с спокойствием и достоинством на незыблемых основах правды, добра, чести — и притом в художественных образах, картинах, сценах, объективно, sine ira — всесилен, неодолим и красноречив. Можно оспаривать всякий тезис, против логики идеи — бороться удачно парадоксом и софизмом: но ничем нельзя одолеть верной картины, схожего портрета, правдивой сцены, или опровергнуть красоту и гармонию линий, силу красок.

И в этом смысле новый роман, с картиной, например, парада и другими верными своими образами, сценами и очерками, импозантен и неодолим, как неприступная крепость. (Таковы и все романы Толстого, где он мыслит и мудрствует одними образами, и, напротив, они слабы, где он становится на сознательную почву мысли, философии, переставая изображать.)

Но в смысле протеста с полемическими, вышеуказанными приемами, ноый роман теряет свое величие и силу и не выдержит натиска задорных и численных противников, которых надо или громить всею силою, или не трогать, не дразнить джигитовкою иронических намеков и беглых заметок.

Индиферентизм, прохождение молчанием, или игнорирование (как уродливо понимают и употребляют теперь слово ignorer⁵) есть одно из страшных оружий века. (От этого индиферентизма на наших глазах пало тысячелетнее учреждение, светская власть папы, без войны, без выстрела, а только от всеобщего равнодушия к его притязаниям.)

Демократия с успехом употребляла это оружие против многого, что ей не нравилось и мешало: против аристократизма, милитаризма, разных сословных привилегий и проч. — и о них замолкал слух, исчезал их prestige⁶ и т. д.

В самом деле, как и с кем бороться, как защищать свои убеждения, чувства, права, когда враг не только не оспаривает их, но хранит о них мертвое молчание — и они падают сами собой.

Резюме всего этого есть то, что для вернейшего успеха надо ставить, развивать и распространять свои тезисы, а в произведении искусства изображать их объективно, не трогая тезисов противника, а игнорируя их.

Здесь я оставляю свои догадки о том, какую встречу может сделать пресса новому роману, и спешу перейти к собственным впечатлениям, наблюдениям и размышлениям, вынесенным из чтений романа.

Кроме поразившей меня, силою образа, идеи и чувства, картины воинского строя в Х-й главе, я невольно засматривался на пейзажи итальянской и швейцарской природы, наслаждался некоторыми сценами — а именно, сценой дяди с Лориным в V-й главе, Лорина с графиней Скрицкой в Риме у окна, сценой барона с графиней на Комо (до шума ее платья включительно) и ее прощальными строками к Лорину. Эти три сцены для меня лучшие.

Напротив, сцены — т. е. разговоры собственно — в вилле Боргезе и в Колизее показались мне бледными и мало нужными. В обеих сценах графиня, Ольга и Лорин — мало сказали друг-другу. — Именно эти сцены, а также и разговор князя Гжатского с графиней в Гамбурге, я и разумел, говоря выше о некоторых сценах, где линии очерков исчезают в тумане. Но Гамбург и Колизей очень живо и красиво очерчены. Вообще автор рассыпал много изящного кокетства у озер и в горах Швейцарии и Италии. Он тонкий, грациозный пейзажист — и нет сомнения, что при его такте он не впадает в излишество пейзажей, которые, по словам его, ожидают читателей еще впереди в Тироле.

при чтении, т. е. при слушании, иными и быть не могут, следовательно — с моей стороны весьма возможны и простительны ошибки. Надеюсь, что автор так и примет их.)

Три главы, XX, XXI и XXII, отмеченные автором и указанные г. Гернгроссом — как будто бы «лишние, не идущие к роману», — мне — вопреки их мнению — кажутся необходимыми (особенно, если несколько посжать).

Они прежде всего необходимы, как перемена декораций, нарушающая непрерывную монотонность места и действия одних и тех же лиц. Этот маневр автора есть обыкновенный, общепринятый прием во всех романах и драмах.

Потом они отлично служат и тезисам автора, вводя читателя в высший круг служебной, административной сферы, где автор, как хозяин и мастер дела, дал интересную миниатюрную сцену из государственной деятельности, образчик занятий.

Никто не тяготился и не упрекал Толстого за картину заседания министров в его романе, и также за сцену дворянских выборов, а они тоже к роману (будто бы) не относятся, т. е. к драме Карениной. (К роману все относится, что входит в жизнь под одним условием, чтобы верно и талантливо было описано.)

таких глав — это, что им отведено слишком много места.)

Наконец, в XXII главе, очень кратко, но очень талантливо, мимоходом, почти шутя, набросан интересный силуэт одного из главных начальников, рисующего на листе бумаги шаржи и будто бы не слушающего, но все слышащего и замечающего. Нет, эти главы и хороши и нужны. Они длинны — вот все. Характер главного начальника и Соболина здесь гораздо яснее обозначаются, нежели в самых описаниях автора от себя.

Далее бал, раут и утро у княгини Б. описаны очень верно, но не одинаково живо: именно описаны, а не очерчены слегка, как только нужная для событий обстановка. Автор считал, — как будто сами по себе бал и раут имеют особенное значение: от этого некоторые излишества в описании обыкновенных и всем известных подробностей. Утро и прием у княгини Бельской, — очень хороши: это самая благородная почва для очерка являющихся лиц, т. е. визиты, разговор посетителей, но последние не все довольно портретны — и оттого утро тянется долго. Например, в памяти легко остаются ловко схваченные фигуры маленькой княгини, потом этого, который всех знает, со всеми переписывается, и т. д., затем князя Чекалова, а о злой или злоречивой барыне я почти все забыл.

Что касается до слез графини и того эффекта, который эти слезы произвели на гостей, то этого ничего читатель [по крайней мере я] не разделяет, и даже не вполне понимает, от кого и от чего «сыр-бор загорелся», как говорится. Все от встречи в 1-й главе. Здесь странно бросается в глаза, что герои так недогадливы, чтобы двумя словами с той и другой стороны выйти из затруднения, чем плакать, мучиться, недоумевать, когда нет никаких недоумений. — Вообще в завязке драмы есть некоторая неловкость, сделанная, на мой взгляд, в самой встрече.

Начало этой главы — просто, естественно, прелестно — до грациозности: когда Лорин хочет вложить ключ в замок, а сверху вдруг тихо зовет его Ольга, как он затрудняется, как она, заметив князя Чекалова, робко пятится и проч., вся эта подготовка к встрече нарисована с натуры — и самая встреча тоже. Но вопрос, обращенный графинею прямо к Ольге — не натурален, [Кто вы?] Я думал, что это M-lle Dévéria (genre Dévéria)⁷ она открыто заявляет о связи своей с Лориным, еще до отъезда за границу. Зачем же принимаются такие предосторожности, чтобы им не вместе ехать etc.

«Свет не карает заблуждений, но тайны требует для них» — вот светская заповедь морали, выраженная Пушкиным. Графиня, дитя этого света, она пропитана его требованиями, и условия приличий входят в ее плоть и кровь. Она — и в минуту страсти — не спросит постороннюю женщину, идущую под руку с любимым ею человеком «кто она», нервы не послушаются. Она спросит его — незаметно, не изменив приличию, а вернее всего, что пораженная неожиданностью, не сделает ни того, ни другого — особенно не назовет, без надобности, так явно самое себя.

Автор, может быть, скажет, что он видел такую сцену и слышал этот вопрос. Нужды нет: сцена тем не менее остается психологически неверною. Это не мемуар, а роман. У действительности — свои законы, а у искусства — свои. Автор мог видеть сцену и слышать вопрос, но он не видел или не объяснил читателю тех психических и других прецедентов, которые могли привести графиню к этому вопросу. Знай их читатель — и он не найдет, конечно, вопроса графини неестественным.

Приведу пример. Один автор дал мне прочесть свою драму, взятую из недавней истории самозванного князя Гокчайского, а в самом деле беглого мещанина, женившегося на какой-то барышне хорошего семейства. Вышла невероятная и невозможная плетеница плохо склеенных между собой событий, хотя автор — опытный писатель и критик. Все оттого, что он поступил, как судебный следователь, собрал вернейшим образом все факты, au naturel⁸ и расположил их в том же порядке, как они случились. Он не принял во внимание, что ни судебный следователь, ни прокурор, даже при содействии самих действующих лиц, не могли вполне объяснить весь психический процесс, побудивший стать эти лица в драматическое положение и оправдать возможность такого события. Судебной власти и не нужно никакой психологии, но она уже нужна адвокату, а художнику без нее нельзя сделать ни одного верного шага, несмотря на всю верность фактов. Первый, т. е. адвокат, ищет правды в душах своих клиентов, а художнику не нужно и этого, ибо он должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, т. е. должен создать правдоподобия, которые бы оправдывали события в его художественном произведении. До действительности же ему мало дела.

техникой в первой сцене. Но от этого довольно слабо вяжутся и последующие узлы драмы: отчего Лорин не объяснил утром всей простой сущности события отцу Ольги, а поговорил об этом с бароном. Отчего барон не взял на себя объяснения. Отчего Лорин тотчас же не объяснил случайности встречи с Ольгой самой графине, с которой был так близок, да и сама она, зная хорошо Лорина, могла просто предположить какую-нибудь случайность и т. д. От всего этого завязка кажется немного деланною — tiré par les cheveux⁹ (простите).

Сцены трех обедов положительно хороши, особенно оргия, и обед у графини Бельской, тоже оргия очерчена живо и бойко, постепенное охмеление весьма верно, а появление графини — пикантно.

В обеде у княгини Бельской есть прекрасный, хотя не вполне доделанный очерк русской католички-постницы. Это любопытный экземпляр наших соотечественниц, не раз повторявшийся за границей, и, кажется, никем никогда в литературе не тронутый. Им стоит заняться усердно.

Теперь скажу кое-что (о письмах) и о характерах некоторых лиц вообще.

как типы, они не обобщены с подобными им экземплярами какими-нибудь характерными, родовыми чертами. Соболин, барон Рингшталь, дядя Лорина — все трое — почти одно и то же. Все трое вместе — они, по тождественности, могли бы составить или один портрет, или один тип... если над ними много поработать. Все трое — умны, благородны, тверды характером и правилами, думают, чувствуют и говорят одинаково и т. д. Словом, взяты в них одни только положительные стороны (мудрость, прямодушие etc.), ничем не разбавленные и не оттененные, чего в природе не бывает — и из них вышли не живые личности, а абстрактные идеи, выразители «тезисов» автора. Молодой Лорин и молодой Бельский — тоже одинаковы и нередко автоматичны: они слишком подчинены условному, корпоративному ритуалу, — образу мыслей, действий, до тона и манер включительно, так что личная индивидуальная физиономия каждого почти исчезает.

Может быть, автор возразит или напомнит о том, о чем он предупредил уже слушателей, т. е. что он не думал о художественности, а только заботился о «тезисах», следовательно, нельзя и требовать и типов, портретов, образов и т. п.

Тогда — зачем же и отчего эти типы и портреты являются в создании женских характеров: Ольги, графини Скрицкой, Бельской, маленькой княгини, Долинской, потом графини (в оргии) и католички. Их нельзя смешать в одну кучу: они не похожи друг на друга, хотя некоторые из них не очерчены совершенно отчетливо, твердой и заботливой в технике рукой, например, фигура самой тихой, тонкой и задумчивой Ольги. Образ ее еще не довольно ясно обозначился до сих пор, но он все-таки ее собственный образ. И во всех них есть своеобразие, так же как отчасти и в мужских отрицательных характерах, князе Чекалове, отчасти в Ракитине.

А пейзажи разве не начерчены тонкой кистью, или иногда карандашом.

Отчего же не на всем лежит печать этой кисти или карандаша.

 е. что его занимает более мыслительная, нежели творческая работа и сторона дела (тезисы). С этим можно согласиться, но только отчасти. Против этого сильно говорит масса художественных задатков произведения.

Есть другая причина, о которой автор также высказался сам: «ему некогда, он пишет торопливо, урывками и урезками часов» — от сна, выездов, прочих занятий и т. д. И пишет «всякий день».

Роман, по словам его, начат в сентябре (теперь май), т. е. он употребил 9 месяцев на писание массы. Этот законный срок в сфере другого творчества оказывается короток для литературного чада, если принять в соображение — что литература поглощает, требует художника всего. Пишется обыкновенно быстро, но обдумывается, обрабатывается и отделывается медленно, оглядно, вдумчиво, в глубоком спокойствии. Живописец отходит беспрестанно от своей картины то назад, то в сторону, становится на разные пункты, потом оставляет кисть иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение, дождаться счастливой, творческой минуты. От этого и долго. Отделка, — половина труда, говорят, по-моему это все, не только в искусстве, но и в сфере мысли. Тезисов новых нет, все дело в изложении, группировке, большей или меньшей горячности их защиты, в новом, бросаемом на них свете, в искусном его поставлении и т. д. От поспешности труда иногда страдают даже и те стороны, в которых автор так силен и непобедим, например, кое-где в вескости и определительности некоторых мыслей (pensées), афоризмов, особенно в начале (об опыте и, может быть, еще где-нибудь или о незыблемых началах в конце). Эти мысли брошены небрежно, мимоходом — очевидно второпях — и они, по своей вескости и значению — должны быть ограничены и вставлены, как алмаз.

Я уповаю, что, под необыкновенно искусным, опытным пером — и, хотя новою, но талантливою кистью автора, все это, через другие 9 месяцев, примет свой окончательный, блестящий вид, и в капитальном, печатном произведении — мы, бывшие слушатели, найдем бездну новых красот и напрасно будем искать прежних недостатков: отделка унесет их все.

Может быть, автор вовсе не разделит моего взгляда на то, что я разумею под словом «отделка», потому что я отношу сюда и новые приемы искусства, и успехи, сделанные в технике в наш век, наконец, отвожу много простора разумному и трезвому реализму, т. е. правде, действительности. Автор, как припоминаю я мои беседы с ним, не сочувствовал новому прогрессу в искусстве, не признавал его таковым, оставаясь верным строгому, т. е. старому классицизму. Это отражается и в его манере писать. Манера его — академически-классическая. Он, как он говаривал мне, сочувствует и в новых классиках (у нас в Пушкине, например) только тому, что носит характер и печать строгого, древнего классицизма. Так, я помню, он не одобрял в описаниях Пушкина, в его пейзажах — мелких, с натуры схваченных штрихов, дающих жизнь, почти движение картине. Между тем сам Пушкин (бесспорно величайший из новейших классиков) воспринял, однако, в себя весь сок этой «новой» силы, реализма, любя в то же время Горация, Анакреона и др., т. е. здоровый сок, чуждаясь крайностей, всякой грубости, вульгарности, цинизма — или той сухости, которую выдают за реальную правду самые новые беллетристы (крякающие) и которая ограничивается голой копией с действительности, без лучей поэзии, верностью линий и автоматическим, внешним движением фигур, потому что не умеют дать плоти, крови, красок и жизни своим созданиям.

домашней жизни, утвари в Одиссее etc. etc. etc. А Аристофан, а римские комики, а средневековые Дант, потом Сервантес, Шекспир — до Гете и нашего Диккенса — Пушкина, У итальянцев лет пятьсот тому назад был уже некто в роде Гоголя: это Бокаччио с своим Декамероном — в современной ему, конечно, наивной форме и приемах и т. д. Все они реалисты и классики тоже. А в живописи, например, Поль Веронéз — тоже, великий реалист — он же и классик, который мог бы подать руку современному нам реалисту Поль Деларошу, несмотря на отделяющий их промежуток времени.

Приношу извинения за эти не идущие к роману собственно, но не неуместные в рассмотрении: эстетических вопросов вообще отступления, которые как-то сами ложатся под перо, лишь только тронешь ту или другую струну искусства. Я, несмотря на старость, все еще люблю его — и рад случаю дать волю перу. Где и когда я найду лучший случай.

II

Еще одно последнее сказанье — о языке.

Язык в новом романе всего более носит на себе печать строго-классической манеры автора, о которой я сейчас говорил. Это язык, прежде всего, безупречно-правильный, выработанный, звучный, плавный и благородно-простой, без напыщенности и напускного красноречия. Это его, так сказать, материальные достоинства.

Это язык — эпоса, торжественного, величавого повествования, язык ораторской речи, серьезного исторического увража — это его характер.

жизненной выразительности.

Некоторые описания, а сцены особенно все, требовали бы более того, что называется abandon¹⁰ — свободы, перерывов этой мирно текущей, гармоничной речи.

Следя за интересом интриги, за участью, характерами лиц, слушая их речи — внимание читателя ждет и жадно просит (особенно в разговорах) тех нечаянностей, игры, капризов, смелых и сильных оборотов, огня, того нервного трепетанья, каким кипит живая речь живого человека. Как бы ни благовоспитанны, даже чопорны были действующие лица, но те положения, в которые их ставит автор — вызовут их на движение, на драматизм и на другие, не столь покойные, глубоко обдуманные и невозмутимо-правильные речи.

Скажут, что это спокойствие, достоинство, гармония мысли с словом — все это лежит в манерах, тоне, характере, даже в темпераменте, т. е. натуре самого автора. Пусть так, но автор здесь постороннее лицо. Он только смотрит на лица своих героев (в фантазии), слышит, что и как они говорят — и верно передает. Таковы условия художника, на то у него наблюдательный глаз, палитра и кисть.

свою мысль, до последнего слога, до запятой включительно, не оставляя ничего уму, догадке или воображению читателя.

Автор заметит, может быть, что именно в разговорах всего удобнее было развивать умом и устами действующих лиц его тезисы, главную цель романа, и что он не обращал внимания на реальность или естественность речей, не снимал с последних фотографий, не смотрел в лица и слушал только о чем, а; не как они говорят и т. д.

Если так, то почему же не употреблено было им для этой цели более простого и краткого приема, именно — изложить тезисы в форме Сократовых разговоров с учениками. Там скажет свой тезис Сократ, один ученик возразит, другой сделает вопрос, третий ответит и т. д. А читатель слышит все один голос, один ум и одну речь — Платона.

Разговоры графини Скрицкой — в Риме, на Комо — дышат правдой однако; есть намек на эту правду, и сильный, в сцене дяди с Лориным, в кабинете князя Чекалова между ним, адъютантом и тем господином, который писал под диктовку извлечение, наконец, особенно между главным начальником и Соболиным в XXI главе — и почтя во всех трех обедах. В них есть, во всех этих сценах, сильные признаки реальности, правдивости. Слышишь разные голоса, видишь разные лица, В других (простите) нет.

Здесь кстати привести вышеуказанный упрек о вульгарности и об употреблении слова крякнул.

речи благовоспитанного общества, не достиг вполне своей цели, простерев это свое желание до пуризма — отчего и впал в некоторую чопорность, мерность и холодность — даже и разговорного языка, т. е. впал в недостаток, противоположный кряканью. Et ma foi¹¹ в этом упреке будет маленькая доза правды, осмелюсь я прибавить от себя.

Злой фельетонист не упустит случая едко заметить при этом: «пусть бы одно из лиц романа лучше «крякнуло» раза два-три (куда ни шло), лишь бы в разговорах их было больше натуры, соответствия положениям их, движения мысли, искр страсти — вообще характерности, портретности или типичности, чем желания соблюсти тон и изящность речи».

Выше я забыл о письмах за границу и из-за границы: они еще более, нежели разговоры, носят печать тождественности или единичности. В разговорах, даже и монотонных, быстрый обмен мыслей, возражения, вопросы, спор поневоле дают разнообразие и живость, где мелькают выражения и лица, и искры чувства, и мимика перед глазами слушателя. Письма, напротив, схожи, как капли воды. Слышишь один голос автора, его тонкое, умное, изящное слово, плавное, как река, течение мысли, приправленное блестками остроумия, знаний, наблюдений, — одинаково присвоенных всем лицам обоего пола и всех возрастов, исключая одно прелестное, прощальное, коротенькое, вызывающее слезы письмо графини.

В заключение замечу мимоходом, что в разговор вкралось, редко и мало впрочем, несколько книжных, малоупотребительных, порой странных (в романе) выражений (бифуркация самолюбия, например) (элементы где-то в описании), «надлежало мне пройти мимо государя» говорит одно лицо: редко услышишь в разговоре — это, впрочем, хорошее слово, а слышишь — все следовало, надо было проходить, соболезную — вместо жалею и т. д., выражения, которые, разумеется, исчезнут при чтении корректуры, если... автор найдет это нужным.

«генерал» — просто Чаплинский. Такой формализм понятен в просительнице в приемной министра, но не в молодой женщине du grand monde¹², для которой генералы — не редкость. Даже частое повторение титула высокопревосходительства, обращаемого Соболиным в разговоре с главным начальником в XXI-й главе, при близости их отношений и взаимном уважении — немного (но очень немного) кидается в глаза. Все это, конечно, мелочи, которые ничего не отнимут от капитальных качеств романа, если и останутся без перемен. Я поминаю о них, чтобы ничего не забыть из того, что мною замечено даже мельком, ибо горячо ревную роману.

В конце концов — обозревая беглым взглядом возведенное уже до значительной высоты здание и любуясь то общим искусным его планом, то плавными, стройными изящными частями, то, наконец, прелестными, тонкими деталями, — я делаю глубокий поклон зодчему и восклицаю: «изумительно!»

Отставной литератор и чиновник

И. Гончаров.

¹ он более католик, чем папа (франц.).

² восхищение (франц.).

³ шедевр (франц.).

⁴ во что бы то ни стало, несмотря ни на что (франц.).

⁵

⁶ престиж (франц.).

⁷ жанр г-жи Деверья (франц.).

⁸ в натуральном виде (франц.).

⁹ притянутой за волосы (франц.).

¹⁰

¹¹ И чорт возьми (франц.).

¹² высший свет (франц.).