• Приглашаем посетить наш сайт
    Ахматова (ahmatova.niv.ru)
  • Письмо Боборыкину П. Д., 7 октября 1876 г. <Петербург>.

    Гончаров И. А. Письмо Боборыкину П. Д., 7 октября 1876 г. <Петербург> // Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1952—1955.

    Т. 8. Статьи, заметки, рецензии, автобиографии, избранные письма. — 1955. — С. 480—489.


    85

    П. Д. БОБОРЫКИНУ

    7 октября 1876. <Петербург>

    Меня живо заинтересовало, многоуважаемый Петр Дмитриевич, вчерашнее чтение Ваше — вступления или программы предлагаемого Вами слушателям курса «О театральном искусстве». У меня тут же, при слушании первой лекции, рождались — и по невозможности сосредоточиться сейчас же исчезали — мысли, вопросы, заметки, возражения и т. д. Но некоторые из этих мыслей и заметок остались в памяти, и я сообщу их Вам, для сведения, как след моего личного впечатления от Вашего чтения и единственно как доказательство моего сочувствия делу, которому Вы взялись помочь, а также и важности, какую я приписываю Вашему намерению. Других целей, как побеседовать с Вами об интересном для нас обоих предмете, у меня нет, что доказывается беспорядочностью этих начерно набросанных заметок.

    На меня прежде всего сделало впечатление то, что Вы отделяете резко (и, конечно, Вы правы) — «театральное искусство» от драматического искусства вообще, становясь, как мне показалось, посредником между артистом и способами выражения искусства и ставя артиста лицом к лицу с материальною стороною, то есть мимикой и звуковыми средствами. В этом все дело, конечно, — и Вы взялись преподать курс собственно «театрального искусства» — и теоретически, до новых ученых результатов включительно, и практически — рядом спектаклей в исторической последовательности.

    Мне показалось, что, исчерпав предмет с замечательною ясностию, отчетливостию и полнотою, от азбучных понятий почти до философских обобщений, относительно способов выражения — мимических и голосовых средств, Вы мало настаивали на важности первой и главной половины, именно отношения артиста к выражаемому. А из этого отношения к выражаемому и рождается в артисте та психо-эстетическая сила, которая уже разрешается в физиологических функциях организма, то есть в движениях и голосе.

    Но этому научить нельзя, заметят мне: это зависит от совокупности многих как природных, так и случайных причин, между прочим от степени впечатлительности субъекта, наблюдательности, ума и... подготовки.

    Именно — подготовки. Вот на ней я и хотел остановиться.

    Говоря о недостаточности и заграничных и наших театральных училищ вообще, Вы заметили, между прочим, о французской консерватории, что туда принимают молодых людей, почти не требуя образования. «Кто мало-мальски сносно прочтет тираду прозы или несколько стихов и обладает приятною наружностью, тот и принят».

    В нашей театральной школе, сколько мне известно, все внимание обращено на танцы — и оттого наши балетные корифейки блестят и на заграничных сценах. Все же прочее, что входит в область так называемого éducation littéraire1, находится в крайнем запущении, как я слышал.

    «как в солдаты»?

    Но солдат в известный, непродолжительный срок научится своему делу и из неуклюжего, степного мужика большею частию обращается в бравого молодца. Артист же или не научится никогда, раз вступив на сцену, или ему понадобится особенно счастливое стечение обстоятельств, чтобы найти в своей среде способы, людей и время, чтобы пополнить свое образование — и доразвиться до восприятия и усвоения своему разумению и критике тех произведений, которые он вызвался исполнять.

    Одна техника — теория мимики и звуковая — может дать ему одно внешнее, автоматическое образование, которое многих и приводит к той «рутине» и к тому «разобщению с живой жизнию», о котором Вы вчера упомянули в чтении. И от того и от другого может спасать и спасала великая только природная сила, талант и ум, как она спасала Щепкиных, Мочаловых, Львову-Синецкую, Сабуровых и других. Я упомянул об этих старых артистах, потому что знал их в их лучшей поре, и могу засвидетельствовать, что и их спасала не одна их собственная природная сила, а еще целая школа, можно сказать, драматическая академия, где с Кокошкиным во главе усердно трудились на литературно-драматическом поприще и писатели (князь Шаховской, Загоскин, Писарев) и целый огромный тогда круг московских любителей и знатоков театра, где толпились, учились, играли, формировались и сами любители и артисты. Кокошкин с утра до вечера был, почти жил, в театре, которого был директором, имел сцену и дома и возился сам с артистами. Здесь литература и театр подавали друг другу руки; тогда и старый классический репертуар был еще в ходу, тогда являлась и романтическая школа, приведшая, между прочим, и мелодраму — и все это несли на своих плечах питомцы той школы — Щепкин, Синецкая и другие, которые дожили и до Грибоедова, до Гоголя и до Островского и умели ужиться и с их произведениями, создав их типы на сцене и завещав их последующим артистам.

    Теперь нет этого более, то есть школы в том смысле, как она была, ни старого репертуара. На вопросы, отчего артисты ищут для бенефисов новых пьес и не обратятся к отцам и дедам драмы и комедии, почти все отвечают, что «некому играть», хотя персонал драматической труппы обширен. А если нет классического репертуара, то нет и традиции, на важное значение которой Вы так основательно указали. С чего, с кого, с каких образов и образцов стали бы списывать теперь живописцы действия? Где типы Скупых, Тартюфов, не говоря уже о Лирах, Гамлетах и других? А нужны живые типы, то есть живые люди: на них только, то есть ими одними может выражаться сценическое предание или традиция о той или другой роли, лице, фразе или позе великого актера. Знаменитые художественные моменты должны передаваться живыми людьми от поколения к поколению — их нельзя ни записать, ни нарисовать.

    Пожалуй, от некоторых равнодушных людей нового времени рискуешь получить в ответ, что с прошлым закончены счеты, что новая жизнь взяла такой крутой поворот во всем, между прочим и в искусстве, что старые основы жизни сильно поколеблены и требуют замены, что на смену являются другие условия, законы, обычаи, что под старый механизм не подходит новое, следовательно и в искусстве старые двигатели меняются на новые, как меняются и мотивы страстей и самые страсти, и нравы, и дух, следовательно нужны и новые типы, новые формы, новый дух — словом, новые мехи и для нового вина.

    Не коснусь этого слишком важного и тяжелого вопроса. Решение его так далеко впереди, что отсюда и мыслию не досягнешь до приблизительного итога о том, что создало новое время на смену старого, что должно устояться, поступить в плоть и кровь жизни и принять определенный образ и что должно быть извергнуто как заблуждение. Вопросов на очереди так много, а времени новой жизни протекло так мало, что не образовалось еще никакого прошедшего — и исход встречи и борьбы старого с новым далеко-далеко впереди.

    Обращусь к тому, что я сказал об автоматичности технического образования. Вы предлагаете Ваш курс о театральном искусстве более всего, как я понял, желающим посвятить себя сцене.

    А что, если большинство Ваших учеников и учениц явятся слушать Вас, зная только (может быть, еще и не вполне правильно) грамоте, то есть читать, писать, именно таких, какие являются, по Вашим словам, и во французскую консерваторию и, конечно, в другие школы, и даже прямо на сцену? Достанет ли у Вас охоты, терпения и — смею сказать — силы совладать с массою неразвитых понятий не только о драматическом искусстве, но, может быть, — и вероятно — о простых элементарных предметах знания вообще?

    А таких будет, конечно, много. Сравнение Дидро весьма верно: действительно, многие прорываются на сцену — или как в солдаты идут, или обольщаются кажущеюся легкостью дела, как ремесла, дающего хлеб. Ведь просил же, говорят, какой-то чудак у Потемкина места капельмейстера, находя, что нет ничего легче, как махать палочкой над головой. И таких, конечно, немало, которым кажется и легко, и почетно, и выгодно разговаривать на сцене.

    Будет ли полезен всем таким кандидатам в актеры Ваш бесподобный курс, который, как видно по всему, должен довершать внешнее артистическое образование Вашего слушателя, сблизить и слить его артистическое понимание с формою выражения, мысль с исполнением?

    Ваш курс — вторая половина; первая — мысль, то есть подготовка, образование ума, вкуса. Ведь от уменья прочесть тираду прозы или несколько стихов до понимания Мольера, его эпохи, истории, нравов (о Шекспире уже и не говорю) или нашего пушкинского Годунова, Гоголя, Грибоедова, Островского и их тонких художественных красот — какая бездна!

    К Вашим чтениям слушатели должны притти более или менее готовые: кроме артистической чуткости, нервной впечатлительности, свойственной артистам, они должны принести значительный запас общих знаний и литературное образование.

    Я понимаю, что живописец и скульптор могут плохо ладить с образованием вообще: они вольны ограничиться какою-нибудь крайнею специальностью своего искусства, сосредоточиться на мелком жанре, деталях и т. п. Но актер, как бы ни мелок и ни важен был род его амплуа, обязывается условиями ансамбля к критическому уразумению всей пьесы.

    Я не совсем верю анекдоту, который вы, как знаток истории искусства, конечно, знаете лучше меня, о певце прошлого столетия (имя забыл), которого учитель мучал несколько лет, заставляя петь только сольфеджио. «Не буду больше петь их!» — сказал он наконец, потеряв терпение. «И не надо! — заметил учитель, — ты теперь первый певец мира!»

    «Певец — машина, певец — автомат!» — мог бы прибавить он. Я полагаю, что вместе с голосовыми средствами развивался и зрел в нем и внутренний, то есть сознательный, артист.

    Странно: на какое бы поприще общественной деятельности ни поступал молодой человек, от него требуют приготовительных, общих знаний для успешного усвоения той или другой избираемой им специальности. В военной, гражданской, инженерной службах для поступления в технические заведения и прочее — всюду требуют аттестата, удостоверяющего в большей или меньшей степени знаний общих, необходимых для образованного человека предметов: только артисты освобождаются от этого как будто лишнего для них груза, конечно, на том основании, что искусства свободны, или «вольные», как их называли когда-то, следовательно и артисты, дескать, свободны играть, как хотят, как и зрители свободны слушать или не слушать их!

    Свободны, пожалуй, но нельзя же разуметь под этим, что они свободны от грамматики, географии, истории, от знакомства с литературой, то есть того, без чего не может развиться в нем ни вкус, ни понимание образцов своего искусства!

    «театрального искусства»), не только стихов, но и прозы, от неправильных, раздирающих ухо ударений на словах и слогах (особенно в женском персонале), очевидно происходивших от неточного понимания смысла произносимых стихов или прозы, не говоря уже о художественной выразительности, которой требует, например, стих Пушкина, графа Толстого или диалоги Гоголя и Островского. Последнее может зависеть от таланта, а первое уже, конечно, только от необходимой степени литературной подготовки, то есть образования.

    В частных беседах тоже бывало (я говорю не о современном моменте: теперь я почти никого не знаю лично в нашем театральном персонале, кроме прежних известных, отлично образованных артистов) — как трудно было навести и поддержать разговор по общедоступным вопросам о литературно-драматических вопросах, о критической оценке произведений и исполнения их — словом, о предметах, интересующих литератора, актера и всякого образованного человека.

    «Некому играть!» — говорят вам в ответ, когда речь идет о старых творцах в искусстве.

    Не потому ли, что не учили и не учат ничему, что нет такой школы, такого круга, foyer2, где бы преподавалось, читалось, говорилось — не о театральном только, но о драматическом и о всяком искусстве и о всякой литературе вообще — исторически и критически, где занятие книгой и пером считалось бы неизбежным приготовлением к сцене, где не один только яркий талант, ко и образование ума и развитой вкус ставили бы артиста в подобающее ему уважительное положение?

    Вы справедливо указали на тот недостаток полного уважения, который еще и в наше время не совсем исчез в обществе относительно артистов. Но все ли предрассудок время это кончилось — не только в отношении к писателям, занявшим следующее им почетное место в обществе, но и все лучшие представители и прочих искусств приняты всюду, между прочим и драматические артисты, если они... образованные люди. Мы все видим это на каждом шагу.

    Мне кажется, не лицам, а самому сценическому искусству отводят второе за другими искусствами место: понятно почему. Оно не самостоятельно, оно играет зависимую исполнительную роль другого искусства, драматического творчества. Актер воплощает образ действия, созданный другим. И только тогда, когда сила таланта ставит его наравне с творцом, а иногда и выше, так же высоко ценится и исполнитель. Но это бывает не часто — великие актеры все наперечет.

    Итак, мне показалось, что Вы не положили краеугольного камня во главе Вашего здания, не поставили неизбежным условием к слушанию Вашего курса необходимой подготовки, известной, даже определенной (положим, хоть размером гимназического), степени образования, этой первой и важной половины пути, которая только одна и может привести и ко второй, то есть к уразумению и усвоению Вашего курса.

    Но, может быть, я грешу против Вас, не имея текста речи под рукой, а только припоминая ее главные мотивы: может быть, Вы и указали где-нибудь настоятельно эту необходимость, а я пропустил мимо ушей. В таком случае — простите. Если же я прав и Вы вскользь упомянули об этом, то Вы и всякий могут возразить: «Что же делать! Нельзя же подвергать экзамену вольноприходящих слушателей, указывать им нужную степень классной и классической подготовки, критической оценки красот и т. п.».

    Знаю, что нельзя — и сам бы я не делал этого, если б был на Вашем месте. Я только делюсь с Вами моими мыслями о необходимости поднять прежде всего и больше всего уровень общего образования драматических артистов (то есть большинства, а не отдельных, большею частию образованных известных личностей), чтобы из них сформировалась своего рода корпорация образованных, развитых людей, в которую не решались бы соваться неучи, живущие со дня на день, перебивающиеся кое-как всем и, между прочим, легким, на их взгляд, и почти даровым хлебом от сценической трапезы, без всяких прав, то есть и без таланта и без всякого образования, составляя из себя тот безобразный слой в обществе, который носит на Западе нелестное имя bohême34 и т. п.! С поднятием уровня образования в массе артистов должно, без сомнения, подняться и звание актера.

    Как же это сделать?

    Не знаю как, но глубоко и давно сожалею, что у нас нет такой консерватории, куда могли бы являться призванные к сцене и находить радикальное приготовление к ней — не для балета и оперы только, но больше для драмы и комедии, чтобы они могли проходить там серьезно подобие гимназического, приспособленного к драматическому искусству, курса по необходимым предметам знания и поступали бы на сцену по выдержании испытания и в этих занятиях и в своем искусстве.

    Так же можно бы было поступать и с новыми, еще неизвестными публике молодыми претендентами на поступление прямо на сцену, если бы они не имели бы ниоткуда аттестата о своем образовании.

    Все это, без сомнения, подняло бы высоко русскую драматическую сцену и ее персонал и создало бы образцовый, классический театр, где встал бы из праха и прежний репертуар, ожили бы и традиции и с новою силою воцарились бы гении Шекспира, Мольера, Шиллера etc.!

    Ведь таким образцовым театром и служит во Франции Comédie française5 (и кажется, есть в Вене, если не ошибаюсь, что-то подобное), и служба в нем, независимо от степени таланта, есть уже своего рода патент для артиста и в кругу своих собратий по искусству и в обществе, и попасть на эту сцену, сколько мне известно, не легко.

    «Но там, при вступлении молодых людей (как вы указали в речи), заметят мне, так же как и у нас, не требуют испытания в знаниях, а довольствуются сносным прочтением стихов и прозы».

    édie française, но с минуты поступления он проходит с профессором и с товарищами целую школу, в кругу артистов, с практическою школою сцены первого театра. При этом надо принять во внимание и степень образования и развитие вкуса в обществе драматических артистов во Франции! А у нас где пока все это?

    Будем надеяться, что и мы дойдем до того! то есть что у нас создастся свой образцовый театр с образцовым художественным репертуаром, с рассадником для искусства, что мелкий жанр, фарсы и исполнители их найдут себе приют в других, низшего разряда сценах и т. д. и т. д.! Авось!

    Извините за эти мои непрошенные размышления, внушенные мне ревностью к искусству вообще и к Вашему доброму намерению проповедовать его особенно, и примите выражения моего искреннего сочувствия и к Вам и к Вашему делу.

    И. Гончаров.

    Сноски

    1 франц.).

    2 Очаг (франц.).

    3 Богема; беспутная жизнь ().

    4 Плохие, странствующие актеры (франц.).

    5 Французская комедия (франц.).

      85

      Впервые: И. А. Гончаров, Литературно-критические статьи и письма, Л. 1938, стр. 282—290. Печатается по автографу ИРЛИ.

    1. Боборыкин

      На первой странице автографа надпись: «Письмо к П. Д. Боборыкину, написанное по прослушании первой его лекции о драматическом искусстве».

    2.  Ф. Ф. (1773—1833) — актер и драматург; с 1823 по 1831 год — директор Московского театра.

    Раздел сайта: