|
V
Так была найдена Гончаровым литературная форма для его путевых записок. А тем самым определяется и все направление дальнейшего исследования. «Фрегат “Паллада”» входит каким-то звеном в цепь гончаровских романов, и его литературное значение и внутренний смысл можно раскрыть только путем сравнительного анализа его тематики и стиля с тематикой и стилем трилогии. Вместо того, чтобы толковать это произведение на почве соотнесения к личности автора, т. е. в плане биографической характеристики, историк литературы должен прежде всего выяснить, как преломились здесь, на новом материале путешествия, те же тематико-стилистические задания, которые являются преобладающими в гончаровском творчестве вообще. Только на этом пути и можно надеяться определить место «Фрегата “Паллада”» как среди других произведений Гончарова, так и в современной ему русской литературе. Но для этого необходимо хотя бы в самых кратких чертах наметить тот круг основных тематических и стилистических проблем, которые по преимуществу привлекали внимание Гончарова в течение всей его литературной деятельности.
Обычным препятствием к правильной оценке этой деятельности служит датировка главнейших произведений Гончарова. В самом деле: ежели принять традиционную датировку по времени выхода романов в свет, то получится следующая картина. Начало литературной деятельности Гончарова окажется под датой 1846—1847 гг.; последний же свой роман он выпустил в 1869 г., т. е. после лучших вещей Тургенева и Писемского, после “Войны и мира” Толстого и “Преступления и наказания” Достоевского. Этими хронологическими рамками Гончаров естественно включается в блестящую плеяду прозаиков 50-х и 60-х годов и должен рассматриваться вместе с ними и под одним и тем же углом зрения. Так это обычно и делается. Сопоставляя Гончарова с Тургеневым и Толстым или с Достоевским, говорят только о различии в степени одаренности, в особенностях таланта и характера, но не пытаются различить их в плане временной последовательности литературного развития, как представителей исторически разных моментов литературной жизни.
А между тем такая постановка вопроса чрезвычайно условна — чтоб не сказать больше. И прежде всего начальную дату необходимо отодвинуть значительно назад. А. Мазон по вполне основательным соображениям относит окончание “Обыкновенной истории” к 1844 г.51 “Счастливая ошибка”, которую с большим вероятием можно рассматривать как один из предварительных эскизов к “Обыкновенной истории”, датируется 1839 г.52, — то начало работы над “Обыкновенной историей” вполне возможно перенести на конец 30-х годов. К этому же (и даже более раннему) времени относится несколько имеющихся в нашем распоряжении неизданных отрывков полубеллетристического содержания53, а 1842 годом сам Гончаров пометил окончание повести “Иван Савич Поджабрин”54. Таким образом, именно конец 30-х и начало 40-х годов следует признать “ученическими годами”55 Гончарова, когда формировалось его дарование и складывалась его своеобразная литературная манера. В противоположность большинству своих товарищей по перу он выступает на литературную арену сравнительно поздно, уже сложившимся писателем, и его первому дебюту предшествует без малого 10 лет упорной и скромной работы “для себя”.
“Обыкновенной истории”, Гончаров немедля принимается за новый роман. В 1849 г. в литературном сборнике “Современника” он печатает центральный композиционно эпизод из этого романа — (“Сон Обломова”56), провозглашенный критикой “chef-d’oeuvre’ом*12, и в том же году перед отъездом в Симбирск сговаривается с Краевским насчет печатания “Обломова” в “Отечественных записках”, рассчитывая в течение отпуска окончательно его отделать. Очевидно, что к этому времени Гончаров располагал уже какой-то более или менее разработанной редакцией романа, позволявшей ему надеяться на скорое завершение всего труда57.
Как известно, надежды эти не осуществились, и роман около 10 лет пролежал в его портфеле, частью уже в отделанном виде, а частью в форме программ и набросков58. И замечательно, что, по собственному признанию Гончарова, одной из помех к окончанию “Обломова” во время пребывания в Симбирске послужило то обстоятельство, что под впечатлением старых воспоминаний и свежих впечатлений провинциальной жизни у него в голове начал складываться план нового романа, помешавший ему сосредоточиться над старым59“Обломова”: появиться в свет ему было суждено только через двадцать лет. Тем не менее уже в 1855 г., в скором времени по возвращении из кругосветного путешествия, Гончаров “пересказывал” Тургеневу “в несколько приемов все подробности, передавал сцены, характеры”60, что свидетельствует о наличии у него значительно развернутого наброска вещи.
Таким образом, можно с достоверностью утверждать, что к 1855 г. Гончаров обладал подробнейшими программами обоих романов, а для отдельных частей их имел в своих руках и разработанный текст. Конечно, это была первая редакция, подвергавшаяся позднее значительным переделкам, но это нисколько не меняет существа дела: к середине 50-х годов все главнейшие произведения Гончарова были в общих чертах набросаны, и с тех пор мы уже не встречаем у него каких-либо крупных замыслов. Так, рядом с традиционными хронологическими рамками: вторая половина 40-х — конец 70-х годов, отчетливо намечаются новые даты: конец 30-х — начало 50-х61 реализуются его основные художественные замыслы, но и накапливается масса “артистических впечатлений”, которою он живет всю остальную жизнь. В самом деле: подходя с исторической точки зрения к его романам, нельзя найти в них (за исключением неудачной подмалевки Волохова) почти никаких “отражений русской действительности” после Крымской войны. Цветущее крепостное право, мечтатели и артисты, чиновники и франты 40-х годов, женщины приблизительно той же поры, — без следа подлинной эмансипации, то есть выхода из тесной сферы чувств, — вот исторический фон и портретная галерея его романов. Он рано, гораздо раньше других, начинает жить воспоминаниями и как-то не воспринимает новой жизни, даже сознательно отворачивается от нее как художник, избегая делать ее объектом артистических наблюдений62. Нечто аналогичное можно отметить и в области его формально художественных достижений. Его литературная манера, его стиль устанавливаются очень рано. Обладая исключительным даром самоанализа и самооценки и высокоразвитым чувством меры и такта, Гончаров очень быстро находит самого себя, и умело использует все сильные стороны своего дарования. Его “chef d’oeuvre” относится к 1848 г., и около этой же даты, во всяком случае лишь немного позже, как бы канонизуется его поэтика.
Несмотря на огромные промежутки времени между выходом в свет его романов, в них почти не отразилась та гигантская эволюция, которую проделала за этот период русская литература и в частности художественная проза. Одна и та же поэтическая палитра, один и тот же поэтический Домострой господствуют на всем их протяжении; описательная характеристика персонажей, психологическое рассуждение, слабое использование символики диалога и монолога, отсутствие динамики в образности, наивное построение сюжета и целый ряд других характерных особенностей — одинаково общи им всем. Но еще рельефнее выступают эти своеобразные черты гончаровского “собрания сочинений”, если от вопроса о его формально-художественных перейти к анализу тех тематико-стилистического рода, которые он ставит в главнейших произведениях. Тогда окажется, что задания эти остаются везде почти одними и теми же. Отсюда следуют два весьма важных методологических вывода.
Первый: Гончаров более чем кто-либо из блестящей плеяды русских прозаиков середины прошлого века остается как бы навсегда прикованным к 40-м годам. В то время как его товарищи, неустанно переходя от одного замысла к другому, сознательно или бессознательно поддаются новым веяниям литературного и иного движения и сами непрерывно эволюционируют — в форме своего творчества, — Гончаров большую часть своей творческой жизни упорно трудится над тщательнейшей отделкой произведений давно задуманных и в значительной мере разработанных, стремясь выявить все художественные возможности, потенциально в них заложенные и нисколько не думая о движении вперед.
Это не значит, конечно, что его творчество никогда не знало развития, что он явился в литературу готовым бойцом в полном вооружении, сложившимся и законченным писателем. За его мастерством также стояли долгие годы учения, но его дарование кульминировало в своем становлении гораздо раньше, чем у его более молодых собратий, и с тех пор он искал совершенства не на новых путях впереди, а в своем прошлом.
Кульминационным моментом его литературного развития была вторая половина 40-х, — время исключительного успеха “Обыкновенной истории” и создания первой части “Обломова”. К творчеству этой эпохи он и обращается позднее в поисках традиций и норм для дальнейшей работы, заботясь не столько о новых художественных открытиях, сколько о том, чтобы не опуститься ниже достигнутого уже уровня.
“Обрыв” показался каким-то литературным анахронизмом, как по содержанию, так и по форме. Роман этот действительно как бы отвернулся от буйного настоящего и глядится в “тихую старину 40-х годов”63.
Второй вывод таков: если фактически замыслы его произведений так недалеко отстоят друг от друга во времени, то неоднократные заявления Гончарова, что он видит в “Обыкновенной истории”, “Обломове” и “Обрыве” не три романа, а один, то есть что они только части единой трилогии64, — эти утверждения приобретают значительную долю вероятности. Но, конечно, внутреннее единство его романов должно толковаться не в плане исторической эволюции каких-то характеров и типов, последовательно отражавшейся в различных частях трилогии, а в плане единства тематико-стилистических заданий, характерных именно для того времени, когда возникли и сложились основные замыслы отдельных романов.
Таким образом, первая задача исследователя по отношению к Гончарову заключается в выявлении внутренней связи его творчества с литературой конца 30-х — начала 40-х годов, когда формировалось и крепло его дарование; конкретно же это должно выразиться в попытке истолкования его романов как единой трилогии на почве тех острых тематических и стилистических проблем, которые особенно привлекали к себе внимание тогдашних литературных партий.
Быть может, наиболее характерной чертой русского романтизма конца 30-х — начала 40-х годов — а именно этот романтизм и был той почвой, на которой выросло и образовалось гончаровское дарование, — быть может, самой характерной его чертой является своеобразный перевод трансцендентных категорий и норм романтического сознания в эмпирические. Трансцендентная основа “идеального” только смутно ощущалась русским романтиком; строго говоря, он почти не ведал абсолютно “непостижимого” и “недостижимого”, а знал лишь относительно “невозможное”. Основное романтическое противопоставление мира идеального и мира действительного переживалось им не как вечная категориальная антиномичность двух планов бытия — абсолютного и относительного, но скорее как внутреннее распадение единой бытийной сферы, как некая раздвоенность одного и того же круга эмпирической жизни. При усвоении западноевропейского романтического мировоззрения и <при> собственной переработке его происходило своеобразное снижение философского “стиля”. Наивное, лишенное крепкой философской традиции сознание, перенимая формулы западной романтической культуры, не могло удержаться на уровне поставленных там проблем; оно незаметно для себя самого упрощало и снижало заложенные в этих проблемах понятия и нормы; не постигая смысловой и эмоциональной напряженности абстрактных схем, оно торопилось заполнить их мнимую пустоту привычным содержанием своего опыта, оперируя категориями эмпирически-возможного там, где речь должна была бы идти об абсолютном и трансцендентном.
“переложения на российские нравы” может служить “прямухинское фихтеанство”, где целый ряд прискорбных недоразумений зависел, по-видимому, от отсутствия соответствующих слов-понятий: подстановка русских слов в немецкую систему влекла за собой привнесение чуждого ее абстрактно утонченным схемам наивного энтузиазма65. Сюда же относится и знаменитая ошибка Белинского, отождествившего “разумную действительность” Гегеля с “конкретной действительностью” николаевской России. В области художественного или, как тогда любили говорить, “артистического” миропереживания аналогичную картину можно наблюдать у Гоголя, абсолютизировавшего в качестве “разумной действительности” откупщика Бернардаки и самым причудливым образом перемешавшего романтическую категорию идеального с категорией “положительного” казенного образца. Проходя красной нитью через крупнейшие его произведения (смешение “идеального” и “положительного” типов), эта путаница основных идей и переживаний с особенной силой вскрывается в беспомощном теоретизировании “Переписки с друзьями”, где наполнение религиозно-романтических форм сознания наивным и грубым эмпирическим материалом приобретает характер какой-то жуткой извращенности.
Расширяя круг наблюдений, подобные же явления можно найти и в молодом славянофильстве, и в торопливом творчестве Марлинского, и в литературных исканиях юного Герцена, и т. д. и т. д.
За весьма немногими исключениями (Лермонтов, Чаадаев), русский романтизм того времени, кем бы и где бы он ни выражался, — в области ли философской и социально-политической мысли, в сферах художественного творчества, в литературном и не литературном быту, — везде и всюду своей отличительной чертой имеет именно это своеобразное “снижение” стиля переживания и мысли, истолкование трансцендентного как эмпирического, бессознательную полемику пресловутого “там и тут”, одним только надвое расколотым “здесь”.
Этот момент оказался решающим в определении всей структуры русского романтического миропереживания.
“разумную действительность” как особую форму идеального бытия, но различал два ряда явлений в границах самого этого мира. С одной стороны, в качестве основного фона объединялось все то, что он называл жалкой существенностью, презренной прозой жизни, — мелкие нужды, заботы и треволнения повседневного обихода, на другие же стороны в качестве поэзии жизни отходило все яркое, красочное, необычное, все выходящее из рамок обыденности, все эстетически-привлекательное. Первое было дано как неизбежное и гнетущее ощущение и как удел банальной обывательской натуры, второе яркими отдельными эпизодами пронизывало тяжелую толщу “ничтожного существования”, мерещилось вдали как возможное светлое будущее, манило к себе в туманном прошлом.
этим упрощенным противопоставлением он заменил антиномию идеала и действительности, данную в подлинном романтизме. Герой измельчал, и боль и тоска утратили характер своей роковой безысходности, бунт и порыв — свою безнадежность, “мировая скорбь” обузилась, — западноевропейская трагедия обернулась для русского романтика драмой Островского (Ап. Григорьев).
В своих бурных переживаниях, в своей вечной неудовлетворенности и “святом беспокойстве” романтическое сознание не отрывалось здесь от реальной жизни, не терялось в стремлениях к недостижимому, не забывало ради таинственного “там” земного “здесь”. Напротив, оно крепко-накрепко было привязано к этому “здесь” и напряженно разбиралось в бесчисленных его проявлениях, с презрением отбрасывая одно и жадно хватаясь за другое. Отвергая в качестве презренной прозы огромные полосы жизни, романтик старался из оставшихся обрывков “поэзии” по особому образцу перестроить свою личность и создать для себя особый мир.
Так возникла в быту довольно тщательно разработанная романтическая маска и условно-романтическое переживание жизни. При отталкивании от эмпирической действительности романтик естественно оставлял в пренебрежении эмпирическую форму своей личности, “отсутствовал” в жизни; напротив, там, где между идеалом и эмпирически данным бытием не было категориального различия, где они являлись только поэзией и прозой одного и того же круга жизни, — там эмпирическая форма личности, стиль ее конкретного переживания приобретали особое значение, и внимание романтика почти целиком <сосредоточивалось> на проблеме оформления себя самого как романтического героя и выработки соответствующего отношения к жизни, т. е. романтической “позы”.
Но само собой понятно, что эта романтическая “маска” и “поза” неизбежно терпели крушение в первых же столкновениях с действительностью; в них недаром было так много заимствований из литературы: их условность вскрывалась чрезвычайно быстро, превращаясь в обстановке практической жизни из безобидной категории искусства в этическую категорию мнимости и фальши.
маску и тогда оказывалась перед почти неразрешимым конфликтом.
Нет противоречия острее нежели между “мечтой”, замкнутой в круг реальной действительности, и самой этой действительностью. Противоречие между последней и идеалом, созданным sub specie aeternitatis*13, более глубоко, более резко, но переживается не так болезненно и не так разрушительно как этот конфликт inter pares*14. При отчетливом противопоставлении подлинного “там” и “здесь”, обе эти категории слишком несовместимы, слишком далеки друг от друга, чтобы вступить в непосредственное столкновение; с одной стороны романтическое “там” всегда таинственно и неопределенно, а “здесь” слегка завуалировано и смягчено, ибо ценность его стоит невысоко, тогда как уже в самом переживании неясного, но возвышенного “идеала” личность получает глубокое удовлетворение. Между тем в “мечте” все облечено в ясные эмпирические формы; она не выходит за пределы той самой “существенности”, которой она противостоит в качестве идеала; более того, эта житейская проза целиком включена в нее, только преобразованная и подчиненная. В силу этого мечта захватывает человеческую личность и приводит ее к конфликту с окружающим не только в ее высших духовных проявлениях, но и в плане тех простых и элементарных влечений и потребностей, которые неизбежно присущи каждому человеку.
У мечтателя, не выходящего за пределы мира явлений <реальной действительности>, подрезаны самые глубокие корни его органического существования и отнята возможность свободного творческого воздействия на мир. Строго говоря, в его “идеале” нет действенных норм для преобразования окружающей действительности, но дана сама эта действительность как бы уже в преобразованном виде, уже готовая. Он дилетант и в практической жизни, ибо знает прекрасные образцы и видит бесформенный материал, но не имеет той системы творческих норм, которые образуют мост между ними. Так что его идеалом является скорее пассивное сравнение двух рядов с безуспешными попытками найти в действительности то, что дано в мечте, нежели активное вмешательство в жизнь. Пораженный мечтой, связывающей его с головы до ног во всех проявлениях его повседневного существования, он легко уходит из мира действительности в царство призраков, а не противостоит этой действительности в качестве упорного бойца. Его разочарование в жизни носит глубоко пассивный характер, его мысль фантасмагорична и отвлеченна, а его воля обречена на беспомощную раздвоенность. Так разрушая маску, им самим созданную, и не выдерживая позы, добровольно на себя принятой, романтик приходит к полному крушению своих надежд и чаяний. Гордо отказываясь от творческого участия в жизни, он становится вялым и бездейственным созерцателем проходящих мимо событий и, сам того не замечая, постепенно опускается в самые низы обывательского существования. Романтик без маски оказывается в конце концов жалким дилетантом в практической жизни и безвольной игрушкой повседневной жизни.
Представляя собою явление общекультурного порядка, возникающее периодически в жизни народов под влиянием целого ряда различных факторов, романтизм особенно тесно связан с искусством. Именно через романтическое миропереживание искусство с такой силой воздействует на культурный быт вообще, что целый ряд художественных терминов и формул становится бытовым явлением. И это совершенно понятно: в романтическом противопоставлении идеала и действительности проблема прекрасного играет совершенно исключительную роль. Там, где в романтизме речь идет о противопоставлении мира явлений — трансцендентному, прекрасное как единство конкретного образа и идеи выступает посредником между ними; где же распадение бытийной сферы протекает в одном и том же эмпирическом плане, там эстетическое служит едва ли не главным критерием при разграничении “поэзии” и “прозы” жизни. Но и здесь и там и повсюду прекрасное играет огромную роль в оформлении романтического миропереживания вообще.
Это обстоятельство налагает на творчество романтика совсем особую печать. Мир предстоит его творческому сознанию не как система эстетически нейтрального в себе самом материала, но уже в известной мере расщепленным и оформленным эстетически. Особенно резко проявляется это там, где линия романтического распада целиком проходит в эмпирическом плане. Здесь непосредственно в сферах самой жизни намечается целый круг поэтических ценностей.
А в связи с этим особый смысл получает и знаменитая формула “жизнь и поэзия — одно”66. Поэтическое не создается художником целиком, — очень многое подсказывается ему самой жизнью. Жизнь — “великая книга”, “таинственная сага”, “могучая эпопея”, откуда романтик должен черпать свою поэзию. Отсюда его страстная погоня за поэтическим <в> жизни; он упорно ищет его в “couleur locale”*15, в фольклоре, отправляясь за ним в экзотические страны, обращается к возвышенным преданиям старины, жадно хватается за общепризнанное “прекрасное” и “красивое” культурного быта и прежде всего за “красоту природы”.
“поэзию жизни”, романтик строит мост от искусства к “действительности”. Но отношение к этой действительности у художника романтической школы не вполне свободно: она дана ему уже в условном эстетическом оформлении и навязывает ему свой эстетический канон. Отсюда некоторая условность и самого творчества. Романтик творит как бы по чужим подмалевкам; между ним и его материалом стоит условная эстетическая схема общего романтического мировоззрения, что сообщает его рисунку известную отвлеченность и односторонность. Напрасно стремится он к живой символике конкретного; все усилия его разбиваются об эстетический схематизм исходного восприятия. Бессознательная тенденция к обобщению господствует над его творчеством, и не индивидуальное, а типическое является его достижением. Конечно, в области “пошлой прозы”, которая вслед за “поэзией жизни” неизбежно вовлекается в творческий оборот, прием типизации служит могучим средством художественного оформления. Но там, где речь идет о построении образа высокой положительной ценности, требующего по самой своей сущности индивидуальной формы, типичность оказывается условной абстракцией и мертвящим схематизмом. Именно в сферах построения так называемого “положительного типа” вскрывалась для русского романтика связанность и неполнота его творческого размаха и безжизненная неподвижность его творений.
Но само собой разумеется, что это трагическое сознание ограниченности своих художнических возможностей было уделом только немногих избранных. На периферии же и у эпигонов романтизма дело обстояло гораздо проще: здесь изначальная “артистическая” условность романтического миропереживания приводила лишь к чрезвычайному усилению подражательности и к творческому дилетантизму.
Дилетантизм этот является прямым результатом склонности романтика “пониженного типа” искать в жизни уже готовых форм, соответствующих его представлению об идеале, вместо того, чтобы стремиться к творческому преобразованию жизни, какова бы она ни была. Подобно тому, как, надевая маску героя, он желает разыграть жизнь словно какую-нибудь художественную драму, точно так же и свой роман он мечтает найти в жизни. Происходит своеобразное смешение различных пластов: художественного и реально-практического; с одной стороны, он — “герой” жизни, с другой стороны, жизнь должна как бы заместить его в творчестве. Сюжет, основанный на сплетении “жизни в романе” и “романа в жизни” — один из популярных романтических сюжетов.
Но если в литературе этот сюжет оказывается чрезвычайно плодотворным и в смысле свободы тематического и композиционного развертывания произведения, и в смысле обогащения стиля, то, будучи “реализованным” в жизни, он приводит к гибельным последствиям.
Поиск готового прекрасного переводит сознание художника из творческого в созерцательный план. В итоге он оказывается в гораздо большей степени эстетически настроенным зрителем совершающегося, нежели автором — создателем новой художественной действительности. Его творчество приобретает глубоко пассивный характер и способно только орудовать с эстетическими “общими местами”, чрезвычайно быстро шаблонизируясь и замыкаясь в границах условной “красивости”. Подлинное же творческое преобразование нейтрального материала становится для него почти недоступным. Любопытно отметить, что здесь же, по-видимому, следует искать истоков той своеобразной распри, которая позднее разделила русскую литературу на два враждебных лагеря. Мы имеем в виду знаменитый спор об “искусстве для искусства”. Нет никакого сомнения, что, поскольку этот нелепый по самому своему существу спор сосредоточивался на вопросе о том, что “красу долин” и пр. или же людское горе, — в основе его лежало общее сторонникам обеих партий представление о двух планах наличной действительности: “поэтическом” и “прозаическом”. Но само собой разумеется, что спор этот мог возникнуть только тогда, когда эти планы уже разъединились в сознании художника, когда так называемая “натуральная школа”, оставляя без внимания “поэтический план”, отдала все свои силы построению художественного произведения в одном “прозаическом”, “низменном” плане и, вводя новую идеологию, новую тематику и новые композиционно-стилистические приемы, постепенно разрушила условные эстетические схемы романтического миропереживания и приблизилась к реалистическим формам творчества.
Первоначально же оба плана нераздельно сосуществовали в творческом сознании художника, и произведение почти всегда стремилось охватить их обоих. А в связи с этим то, что позднее стало литературной распрей, разделив писателей на два враждебных лагеря, сначала проявлялось как внутренняя коллизия индивидуального сознания, как тягостный “спор” автора с самим собой. Ведь основное противопоставление двух кругов жизни осуществляется в романтизме не по каким-либо безразличным для художника нормам, а именно с “артистической” точки зрения. В силу этого оно не только не оставляет незатронутыми формы художественного созерцания и творчества, но напротив, бьет по ним с особенной силой. Именно как “артист” романтик исключительно остро переживает изначальный распад созерцаемого, и именно в художественном произведении сказывается он особенно резко. Трагедия Пискарева (в “Невском проспекте”) это не столько трагедия человека вообще, сколько трагедия художника, для которого безнадежно распался тот “строй образов”, который именно в художественном плане должен был бы замыкаться в незыблемое и гармоническое единство. Этого единства и нельзя найти в наиболее “полных” (термин Пушкина) романтических произведениях. От Гоголя и Марлинского вплоть до последнего из эпигонов мы встречаем одно и то же: внутреннюю несведенность тематического ряда, переходящую подчас в трагический распад основной темы (“Мертвые души”).
Но с особенной резкостью эта внутренняя раздвоенность художественного произведения вскрывается в стилистическом плане. Здесь совершенно явственно намечаются две стилистические линии, соответствующие “прозе” и “поэзии” жизни тематического ряда. С одной стороны, повышенный стиль для явлений “поэтического порядка”, нередко переходящий в напыщенную декламацию, — стиль, исполненный архаистических оборотов и слов, нередко пестрящий “карамзинизмами”, широко пользующийся метафорическими формулами, закругляющийся в плавные периоды и не брезгующий чисто риторическими украшениями. С другой стороны, гораздо более скромный и бедный стиль “прозы”, где иронической и комической трактовке тематики, которая вместе с приемом обобщения — типизации служит для преодоления эстетической косности “обыденного”, — соответствует интенсивное использование комических элементов языка, каламбура, игры словами, непонимания, — причудливых диалектизмов и пр. и пр. Иногда, особенно у второстепенных авторов, оба эти стилистические напластования только механически связаны друг с другом. Однако в большинстве случаев романтик прилагал все усилия к тому, чтобы возможно тщательнее скрепить их друг с другом, и можно сказать, что стремление к внутреннему объединению разнородных стилистических планов очень часто являлось определяющим фактором стилистической структуры художественного произведения вообще. Пути, на которых он искал этого единства, были различны: то это было “взбивание языка”, общее повышение стиля произведения при помощи усиления метафоричности, афористической фразеологии, остроумных словечек (Марлинский), то “личность автора”, к лирической декламации которого сходились все стилистические линии (Гоголь), то — введение нового, фантастического плана, применение сказочных жанров (Гоголь, Вельтман, Одоевский), а то и просто какой-нибудь каламбур, наивная игра именем героя, на которой базировалось композиционно-стилистическое единство произведения (например, Вельтман) и пр. и пр. Но как бы то ни было, полного стилистического единообразия достичь никогда не удавалось, и стилистически произведение оставалось не собранным, что особенно резко проявлялось у второстепенных авторов, где и вся система литературных приемов давалась обычно в наивно-обнаженной форме.
расширения внутреннего опыта, русский романтизм вносил глубокую условность в свое мировосприятие. И эта условность распространялась не только на сферы искусства, но и на все переживание действительности, и в том числе на переживание собственного “я” и его творческих обнаружений. В литературе же к ней присоединялась еще особого рода манерность, обусловленная своеобразным характером присущей романтизму этого типа метафоричности. Там, где мир эмпирически данного противопоставлялся романтиком миру трансцендентного духовного бытия, — там образование литературы шло в направлении от идеального к эмпирическому. Мир являющегося служил объектом метафорического истолкования при помощи духовного. В этом смысле метафора была могучим орудием одухотворения явления внешнего мира, утверждая хотя бы только эстетически значимую связь между ним и трансцендентным. Конечно, на этом пути художнику нередко угрожала опасность, с одной стороны, впасть в чрезмерный субъективизм и придать своему произведению характер призрачного видения, а с другой стороны — исказить самую природу своего творчества, превратив его в орудие философствования особого рода (проблема “мифотворчества” в романтизме). Однако это неуклонное движение метафоры от “одушевленного” к “неодушевленному” обусловливало в общем высокую динамичность стиля и острую напряженность психологической тематики художественного произведения.
“поэзии” и “прозы” жизни была уже задана определенная направленность стиля и, в частности, основные нормы развертывания метафорического ряда. “Красивое” и “поэтическое” внешнего мира легко становилось метафорическим эквивалентом внутренних переживаний, и если в первом случае духовный мир поэта в своем наступлении на внешнюю действительность нередко грозил разрушить ее устойчивые формы и превратить ее в какой-то покорный субъективной воле фантом, то здесь напротив: внешний мир как бы врывался в сферы духовного, стремясь хотя бы в метафорическом плане придать ему черты своей тяжелой явности и наглядности. Как правило, образование метафоры совершалось тут в обратном направлении нежели в первом случае: от внешнего к внутреннему, от неодушевленного к одушевленному. Так, если там алмаз блестел как глаз красавицы, а заря посылала девичьи улыбки, то здесь обратно: ее глаза приравнивались алмазам, ее чело белоснежным вершинам гор и пр. и пр. (Гоголь, Марлинский, Бенедиктов и пр.). И не нужно думать, что дело ограничивалось метафорой как тропом — в узком смысле этого слова; аналогичные тенденции господствовали над всей метафоричностью произведения в ее целом, налагался особый отпечаток даже на композиционные приемы. Так, например, в построении “образа” персонажа большую роль играло подробное и тщательное описание наружности, костюма, внешней манеры держаться, особенностей речи, вплоть до физических недостатков произношения (сюда же в известной мере нужно отнести и широкое использование диалектизмов) и т. п. и т. п. Все это должно было служить для метафорической обрисовки данного действующего лица. Точно так же в направлении от внешних факторов к внутренним мотивам трактовалось и любое описываемое событие, что в свою очередь требовало отчетливой и резкой сюжетной схемы. Произведение загромождалось массой характеристик различных вещей и явлений, и нужен был художественный гений Гоголя, чтобы упорядочить и символически оформить весь этот материал, заставив его знаменовать внутренний смысл целого. Обычно же эти тенденции приводили к своеобразному окаменению метафоры и к значительному ослаблению эмоциональной напряженности стилистических конструкций. В итоге получалось глубокое несоответствие между стилистическим заданием и реализованным построением: богатый метафорою стиль стремился, казалось, к напряженной эмоциональной экспрессивности, а в то же время самый характер метафоричности был таков, что фактически препятствовал развертыванию эмоционального ряда. Отсюда холодность стилистической системы произведения в целом, — холодность, переходящая именно благодаря обилию тропов в натянутую декламацию и риторизм. Напрасно русский романтик “взбивал в искрящуюся пену” литературный язык: та условность основного противопоставления двух кругов эмпирической жизни, которая создавала бытовую маску “героя” и артистическую художника, породила в конце концов такую же холодную и неподвижную маску и в области стиля.