|
VI
В кругу этих проблем, по мере развертывания романтического движения все острее и острее дававших о себе знать, и вращается все творчество Гончарова. Целиком захваченный в молодые годы романтическими веяниями, он позднее настойчиво стремится освободиться от их крепких традиций, сосредоточивая на выполнении этой задачи все силы своего огромного дарования. К этой цели направлена вся тематика его трилогии, все стилистические задания, которые он себе ставит, так что именно в этом плане легче всего раскрывается внутреннее единство его произведений и та роль, которую играет каждое из них в общей системе его творчества. И можно заранее сказать, что место «Фрегата “Паллада”» будет здесь далеко не из последних. Но чтобы окончательно убедиться в этом, необходимо прежде всего произвести общий анализ его трилогии, который поможет нам понять внутренний смысл “очерков плавания” и ориентирует нас в тех стилистических проблемах, которые нашли там свое разрешение.
В литературе о Гончарове уже не раз указывалось на некоторое сходство между главными его героями. Взятый сам по себе, факт этот не имеет, однако, особого значения: объяснение ему можно было бы искать в личных вкусах автора, в скудости художественного воображения, в однообразии таланта и пр. и пр. С историко-литературной точки зрения гораздо более существенным представляется то обстоятельство, что содержание трех его романов можно рассматривать как постепенное развитие, усложнение и углубление одной и той же основной темы. Важно не то, что Адуев, Обломов и Райский обнаруживают “сходные черты характера”, как еще недавно писалось в гимназических сочинениях, а что они символизируют единый смысловой ряд в его движении от периферии к центру проблемы романтического миропереживания, — от вопроса о бытовой маске к философии художественного творчества. Именно это постепенное нарастание и углубление основной темы и позволяет говорить о трех романах Гончарова как о внутренне единой трилогии: если здесь нет развертывания единого действа, то есть единство смыслового ряда в динамике его непрестанного становления.
В самом деле, борьба с романтическим противопоставлением двух различных планов жизни, с исходной раздвоенностью миропереживания, вместе с попытками снять эту антитезу и найти целостное и гармоническое воззрение на жизнь красной нитью проходит через его романы, все время возобновляясь на новом и более сложном материале.
“Обыкновенной истории”. Здесь взят банальнейший тип романтического героя во всеоружии его громкой фразеологии, с нелепыми представлениями об идеальном мире любви и дружбы, с презрением к житейской прозе и неуважением к простому человеку, с ходульностью в чувствах и убеждениях, даже с плохими стихами и экзотическими повестями. Герой этот — согласно обычному композиционному приему Гончарова — показан в различных жизненных ситуациях, обнаруживающих его слабость, неприспособленность к борьбе за жизнь и внутреннюю неустойчивость. Дальнейшее развивается естественным порядком: жизнь берет свое, маска постепенно линяет, условная романтическая поза исчезает, и герой превращается в трезвого практического человека.
Внутренняя слабость и, главное, принципиальная неоправданность “романтической установки” с непременным распадением круга эмпирической жизни на “поэзию” и “прозу” вскрыты в романе с исключительной силой и тонкостью: герой изобличен до конца и без всякой пощады выведен на чистую воду, а между тем он почти до самого финала пользуется симпатиями читателя.
Гораздо сложнее поставлена та же тема в “Обломове”. История младшего Адуева действительно “обыкновенная история”, поскольку романтическое миропереживание не связано здесь органически с духовной конституцией личности, но выступает именно как маска, навязанная неглупому и добродушному молодому человеку культурными веяниями эпохи, литературными образцами и лекциями профессора эстетики и нашедшая благоприятную для себя почву в наивной восторженности неиспорченной юности. Романтизм показан здесь как спутник молодости, а не как органическая форма мироотношения; поэтому так много банального в перипетиях романа и так прозаически благополучен конец. В романтических порывах Адуева нет подлинной внутренней необходимости, “романтическое проклятье” не тяготеет над ним, а потому нет ничего трагического в его судьбе: это обычная житейская мелодрама.
Иное дело Обломов. Это в полном смысле слова “обреченный”, и его нехитрая, внешне тоже “обыкновенная” история — подлинная трагедия. В его духовном облике нет ничего случайного и внешнего, — все изначально и необходимо, все насквозь органично, и потому так внутренне необходима, так неотвратима его печальная судьба. Как ни странно это звучит, но Обломов, быть может, самая “роковая личность” в русской литературе по абсолютной непреложности всего сбывающегося над ним, по совершенной невозможности изменить его участь, по той глубокой сознательности, с которой он принимает свой жребий. Отсюда то чувство тревожного ожидания, которое проницает даже самые идиллические картины романа, внося какую-то жуткую призрачность в их безмятежное спокойствие. Ведь недаром слово “гибель” так часто раздается из уст его друзей: Обломов действительно гибнет, и сам лучше всех это сознает. И можно только удивляться тому изумительному мастерству, с каким Гончаров изображает эту трагическую историю духовной гибели человека, не выходя из рамок спокойного эпического повествования о самых простых явлениях быта.
А между тем, именно это мастерство, это исключительное богатство бытового наполнения романа сослужили ему плохую службу в критике и истории литературы. Явился большой соблазн толковать Обломова как широкое бытовое обобщение, — широкое до того, что в конце концов оно стало почти пустым. В итоге подлинный Обломов оказался погребенным под созданной критиками бытовой маской. Отчасти ответственность за такую судьбу романа падает и на самого Гончарова, точнее говоря, на общий характер построения произведения.
“характер”, то есть конкретная духовная индивидуальность с чертами общечеловеческой значимости. Именно как индивидуальность он гораздо крупнее всех Онегиных, Печориных, Бельтовых и других романтических героев. Но литература 40-х и даже 50-х годов не умела еще передавать индивидуальное. Условно-романтическое построение героя влекло за собой отвлеченность трактовки, за которой неминуемо следовало обобщение, типизация изображения. Правда, преодоление типичности составляло одну из весьма важных литературных задач того времени, но можно сказать, что только в 60-е годы в реалистическом творчестве Толстого и Достоевского эта проблема нашла наконец свое полное разрешение: в произведениях этих писателей герой из типа решительно становится характером, причиняя этим немало хлопот традиционной журнальной критике, оказавшейся совершенно беспомощной перед ним. И Гончаров, несмотря на решительное отталкивание от Гоголя и так называемой “натуральной” школы, не мог никогда освободиться в своем творчестве от соблазнов типичности. Тенденция к обобщению и типизации несомненно сказывается и в Обломове, заслоняя иногда индивидуальный образ героя.
Но еще более интересна та своеобразная “борьба со стилем”, которая неуклонно велась во время работы над романом. Изучение рукописи Обломова дает право утверждать, что герой романа был первоначально задуман в гораздо более ярких романтических тонах, нежели он дан в окончательной редакции. Речь шла тогда о “неистовых волнениях страсти”, о “волканическом огне”, “безумных грезах”, “пламенном воображении”, “слезах бессильного бешенства” и т. п. и т. п. Но постепенно, в процессе стилистической иными, более нейтральными. Так, эпитет “глубокий” сменил эпитет “неистовый”, слово “чувство” заменило “страсть”, “волканический огонь” и “пламень” исчезли вовсе, вместо “бешенства” стала “тоска” и “раздражение” и т. д. и т. д. В этом, заметим между прочим, одна из самых главных тенденций стилистической правки Гончарова вообще. В итоге, быть может, незаметно для самого автора герой несколько облинял: его романтическая сущность перестала резко выделяться от бытового фона, “стушевалась”.
Таким образом две тенденции ослабили впечатление от героя романа как индивидуального характера: с одной стороны, традиционная романтическая тенденция к типизации, а с другой стороны, неуклонное снижение повышенного романтического стиля. Однако и того, что осталось в романе, совершенно достаточно, чтобы вскрыть подлинную сущность Обломова как индивидуального характера.
Тонкое критическое чутье не обмануло Добролюбова, когда он говорил о близком родстве Обломова с так называемыми “лишними людьми” (я говорю, конечно, только о литературных персонажах) 40-х годов и их родоначальниками, Онегиными и Печориными. К сожалению, публицистический задор и непременное желание посчитаться с недавним прошлым увели Добролюбова далеко в сторону от поставленной было совершенно правильно проблемы: вместо того, чтобы вскрыть идеологический генезис Обломова по линии его родства с героями онегинского типа, он полемически использовал его бытовую характеристику и в особенности крылатое словечко “обломовщина”, которое можно было толковать как угодно для борьбы против “людей 40-х годов”, за что и получил довольно суровую отповедь от Герцена67. В итоге Добролюбов до того расширил понятие “обломовщины”, что оно утратило всякое содержание: в разряд “Обломовых” вошли не только романтики разного рода, но и любой “чиновник, жалующийся на запутанность и обременительность делопроизводства”, любой офицер, от которого услышишь “жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага”68, словом, вся Россия, все “россияне”, как позднее иронизировал Писарев69. Обобщение, действительно, нисколько не оправданное романом.
Как бы то ни было, но исходное положение Добролюбова представляется совершенно бесспорным: Обломов стоит в линии романтических героев 30—40-х годов и одной из первых задач изучения гончаровской тематики является истолкование его как особого типа романтического сознания.
И здесь прежде всего должно отметить внутреннее единство всего облика героя: романтизм перестает тут быть “маской и позой”, представляясь органическим отражением его духовной природы. Романтические умонастроения нашли для себя исключительно благоприятную почву в особенностях его душевного склада.
“Он падал от толчков, охлаждался, заснул наконец убитый, разочарованный, потеряв силу жить, но не потерял честности и верности. Ни одной фальшивой ноты не издало его сердце, не пристало к нему грязи. Не обольстит его никакая нарядная ложь и ничто не совлечет на фальшивый путь; пусть волнуется около него целый океан дряни, зла, пусть весь мир отравится ядом и пойдет навыворот — никогда Обломов не поклонится идолу лжи, в душе его всегда будет чисто, светло, честно... Это хрустальная, прозрачная душа; таких людей мало; они редки; это перлы в толпе! Его сердца не подкупишь ничем; на него всюду и везде можно положиться” (Часть 4. Гл. VIII). И что всего замечательнее — именно таким и показан Обломов в романе: в нем чувствуется огромная моральная сила, невольно подчиняющая своему влиянию окружающих. И это очарование обусловлено, конечно, его “золотым” сердцем.
Но именно для этой “хрустальной прозрачной души” с ее “голубиной нежностью” и несколько тепличной “чистотой” романтическое учение о двух кругах жизни было наиболее подходящим, быть может, даже органически присущим ей исповеданием веры. В нем она находила как оправдание своему решительному отталкиванию от прозаической повседневности с ее неизбежными ложью, хитростью и интригою, так и положительный идеал жизни, данный при этом как реально существующий план действительности.
В том центральном диалоге романа, где Обломов излагает Штольцу свое жизненное credo, последний перебивает друга восклицанием: “Да ты поэт, Илья!” <...> “Да, поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!” — отвечает Обломов. (Часть 2. Гл. IV).
“Поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия”. Это, конечно, наиболее глубокое и точное определение Обломова как он дан в непосредственной тематике романа. Он “поэт в жизни” и жизнь для него “есть поэзия”, потому что этого требует его “кристально чистая душа”, неспособная ни переживать, ни понимать темные явления действительности. Но в то же время это и одно из самых общих определений романтического героя литературы 30—40-х годов. Все они, начиная с Печориных и Бельтовых и кончая разными dii minores*16 второстепенных повестей, могут быть названы “поэтами в жизни” в том смысле, что стремятся брать жизнь с красочной поэтической стороны и с презрением относятся к ее “исказителям”, презренным “существователям”. Конечно, между ними огромное различие по жанрам: от напряженного драматизма героев Лермонтова вплоть до идиллических мечтаний Обломова, но сущность миропереживания повсюду остается одна и та же: жизнь есть поэзия — вольно же людям искажать ее.
“Ты всегда был немножко актер, Илья”, — шутливо замечает Штольц. И действительно, в противоположность всем другим персонажам романа, Обломов постоянно “немножко” декламирует. Он держится патетических тонов не только в объяснениях с Ольгой, вызывая с ее стороны шутливые замечания насчет “бездны” и “молний”, — это было бы понятно; но он впадает в патетизм и в разговоре с случайно зашедшим к нему литератором, получая в ответ растерянную реплику: “вон куда хватили”, даже его “жалкие” слова Захару и те не обходятся без высокого стиля.
И это совершенно понятно. При тех возвышенных взглядах на жизнь (“поэзия”) и на самого себя (“поэт в жизни”), какие исповедует Обломов, он и не может “выражаться” иначе. Обыденная практическая речь совершенно не гармонировала бы с высоким строем переживаний и настроений этого мечтателя и фантазера. И — обратно — романтическая фразеология настолько соответствует всему его духовному облику, настолько естественна в его устах, что первоначально не обращает на себя почти никакого внимания со стороны читателя, несмотря на тонкие иронические подчеркивания автора. Во всяком случае она никогда не переживается как декламация, как нечто искусственное и литературное. Здесь, как и во всем, романтическая “маска и поза” оказываются в Обломове органическим проявлением его изначальной духовной организации.
Но именно в силу этого внутренняя безжизненность и бесплодность романтической установки выступают здесь особенно резко. Романтический идеал, перестроенный исключительно по категориям и нормам эмпирической жизни, неизбежно приобретает совершенно особый характер: он превращается в мечту. Это значит, что из системы норм и принципов, согласно которым должно вестись творческое преобразование действительности, он становится системой идеальных форм жизни, законченной картиной блаженного существования. Обе эти системы по-разному влияют на духовную жизнь человека. Первая призывает человека к неустанной деятельности и борьбе, поставляя перед ним действительность как материал вечного творчества, вторая заставляет его искать
Так возникает “обломовщина”. Сущность ее заключается не в “лени”, “распущенности”, “дряблости” и других “способностях” и “свойствах”, нередко приписываемых русскому человеку вообще, а в особой оформленности практического сознания: в том, что место творческих норм, стоящих над жизнью, заняли в нем фантастические представления об идеальных формах жизни, сочетающихся при этом с верой в их реальную данность в действительности.
Обломов отчетливо, до мельчайших подробностей рисует себе идеал жизни, точнее говоря, идеальную жизнь, но осуществить ее на практике он, конечно, не в состоянии, ибо этот идеал дан ему не как система творческих импульсов к преобразованию жизни, но как ее готовая форма. Величайший в русской литературе “поэт в жизни” оказался и величайшим дилетантом.
Здесь мы подходим к последнему моменту в развитии гончаровской темы о романтическом герое. “Обрыв” из бытового плана переносит нас в план художественного творчества.
“поэт в жизни”, как и Обломов, но он еще и художник. В силу этого тема развертывается здесь сразу в двух планах: идет роман в жизни, и эта жизнь преломляется в романе, точнее говоря в художественном творчестве70
Здесь прежде всего должно отметить ту же эмпирическую оформленность идеала прекрасного, который вообще характеризует структуру романтического идеала на русской почве. Идеал прекрасного дан не как реализованность системы эстетических норм в том или ином образовании, а как положительный, определенный по своему эмпирическому содержанию образ, или видение. Речь идет не о том, осуществились ли в данном произведении искусства или явлении жизни те или иные художественные принципы, а о том, подходит оно или нет под готовый образец.
Отсюда особое эстетическое “донжуанство” Райского. Дон Жуаном его называет приятель, и Райский условно принимает это название. Но “донжуанство”, если брать это явление в романтическом плане, есть своеобразный дилетантизм в любви: Дон Жуан ищет и не находит в жизни “идола” (термин Райского), подходящего под его “идеал”, т. е. под тот образ, который создала его фантазия, “не понимая, что идол” не может быть , а должен быть творческим чувством любви, что именно в этом и выражается подлинная сущность последней.
образцы его романтического воображения. Если этого нет, то наступает разочарование в жизни, а в то же время и в художественном замысле в смысле расхождения между эмпирически данным и эмпирически заданным, ибо прекрасное в жизни и идеально прекрасное даны в одинаковом эмпирическом оформлении. В итоге и увлечение новым “идолом”, и новым замыслом и т. д. и т. д.
Но эта же связанность художественного творчества с “поэзией жизни”, с одной стороны, и с заданным образцом прекрасного, с другой, сказывалась на его творчестве и в ином отношении. Для Райского была совершенно непонятна проблема художественного мастерства. Он не мог одолеть техники того или иного искусства не по недостатку преданности ему или из-за высокомерного пренебрежения к черной работе. Ему, прежде всего, было совершенно чуждо переживание творческого становления художественного произведения, в процессе которого эстетически безразличный материал превращается в “прекрасное создание”. Прекрасное предстояло ему как бы в готовом виде, в качестве “поэтических явлений жизни”, в начале работы, и оно же подсказывалось ему услужливым воображением как ее итог. Он знал прекрасное только как начало и конец творчества, но не постигал его чудесного возникновения из безобразного и бесформенного матерьяла. А не постигая этого, он не мог понять и всей значительности мастерства, которое одно только дает художнику власть и господство над этим объектом.
И, наконец, последнее, чем он был обязан условной эстетике романтизма эмпирического типа, это безмерное ослабление напряженности самого творческого процесса. Ведь для него речь шла не столько об эстетическом преобразовании наличного опыта, сколько об отыскании прекрасного в жизни. С этого, по его глубокому убеждению, непременно начинается работа художника. Но этим неизбежно вводились в творчество элементы пассивной созерцательности, превращение художника хотя бы на время в эстетически настроенного зрителя и даже лично заинтересованного участника тех явлений жизни, о творческом преображении которых он мечтал. Искусство здесь действительно крепко-накрепко связывалось с жизнью, но по такой линии, следуя которой человек непременно испытывал разочарование за разочарованием, а художник утрачивал способность к подлинному творческому подвигу и становился эстетически пассивным созерцателем совершающегося.
71“поэта в жизни” Обломова и “художника” Райского, он прослеживает судьбы романтического миропереживания, романтической “маски и позы” в ее взаимоотношении с бытом, с жизнью чувства, с художественным творчеством. Само собою разумеется, что предыдущими беглыми замечаниями далеко не исчерпывается хотя бы в самых главных чертах все богатство тематического построения трилогии. Целый ряд весьма важных проблем, поставленных в романах, остался здесь вовсе без рассмотрения. Но это и не входило в наши задачи. Для нас было важно наметить только основную тематическую линию в ее постоянном углублении и осложнении, чтобы показать затем, в каком отношении к ней стоит тематика «Фрегата “Паллада”», рассматриваемая в чисто литературно-художественном плане.
|