Гейро. «Сообразно времени и обстоятельствам...». Глава 4.

IV. “ХУДОЖНИК ПО ПРЕИМУЩЕСТВУ”

Создание “романа в романе” — именно так можно определить место в структуре “Обрыва” двух его последних частей — потребовало новых художественных решений. Писатель осознавал это, приступая к работе над заключительными частями романа (“такая смелость может оправдаться только под пером первоклассного писателя” — VIII, 338). Через десять лет после завершения “Обрыва”, отвечая на критику, он избегает, разумеется, прямой оценки достигнутого, но все же решается подчеркнуть:

«...последние две части бесспорно лучше первых трех <...> они сжатее, определительнее и яснее первых <...> Без этих двух частей была бы треть романа, разрубленное тело без смысла, без значения, словом — урод <...> завершение этого огромного полотна <...> отнюдь не слабее и хуже, а напротив, положительно лучше всего, написанного мною прежде. За это “лучше” я только и вправе стоять и стою на своем» (VIII, 145, 146).

Поэтика Гончарова претерпевала серьезные изменения, обогащалась достижениями его современников и предшественников. 1860-й и 1868-й годы — не только рубежи в эволюции замысла романа, они знаменуют этапы на пути формального решения этого замысла.

Абсолютное большинство рассматриваемых ниже фрагментов романа вписано на полях, внесено в текст уже на этапе корректуры или, по крайней мере, кардинально изменено в процессе окончательной отделки “Обрыва”. Таким образом, есть все основания включить изучение этих фрагментов в целостный анализ творческой истории романа.

В первую очередь серьезная переработка вчерне написанного текста связана с воплощением тех “образов страстей”, которым, по собственному его признанию, был увлечен автор, завершая роман, поскольку “игра страстей, — писал он, — дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям” (VI, 454).

1

Значительным достижением Гончарова является создание такого эмоционального контекста происходящих событий, в котором “сцепление” деталей, игра значений и оттенков обретают лирико-философское, часто символическое звучание. Естественно, что в таком ключе решалась прежде всего тема главной героини романа.

В 16-й и 17-й главах II части впервые появляются те определения красоты Веры, которые в дальнейшем станут ее лейтмотивом. “Что за бездонная пропасть, где же почва, основание — что она?” — думал Райский “в отчаянии. — Туманна и таинственна, и неразгадана, как ночь!”²⁶⁵ “Ночь! Ночь! А как она хороша, Боже мой! И какая язвительная красота! [какое могущество, сила...] Чего она не может, если захочет!”²⁶⁶ Вспомним одну из ведущих тем романа Достоевского “Идиот” — безграничной власти “ослепляющей”, “невыносимой”^*33, “фантастической, демонической” красоты Настасьи Филипповны, о которой Аделаида Епанчина говорит: “Такая красота — сила <...> с этакою красотой можно мир перевернуть!”²⁶⁷ — или высказывание князя Мышкина: “Красоту трудно судить; я еще не приготовился. Красота — загадка”²⁶⁸.

В романе Вера окружена тайной. Загадочен источник ее обаяния. Строгая гамма красок, характерная для облика Веры, наводит на мысль о чем-то таинственном, непонятном, может быть, даже чуть жутковатом. Настойчивое сравнение Веры с лилией, которой грозит “не ветерок, а ураган” (VI, 185, ср.: VI, 362), подчеркивает чрезмерное совершенство ее красоты, обреченной на гибель. С этой темой связан ряд более сложных ассоциаций, временами приобретающих аллегорический оттенок: “...раз в жизни девушки расцветает весна — и эта весна — любовь. И вдруг не дать свободы ей расцвесть <...> оборвать цветы...”, — говорит Райский, убеждая бабушку не вмешиваться в жизнь Веры (VI, 77). Но это его суждение, как и многие другие, слишком абстрактно, чтобы быть верным. “Вечные цветы под ногами” (VI, 67) обернулись оскорбительным букетом fleur d’orange^*34 а перед домом Веры и бабушки после “катастрофы” “вместо цветника, лежали черные круги взрытой земли, с каймой бледного дерна, да полосы пустых гряд” (VI, 347).

Рисуя свою героиню в строгих черно-белых тонах, Гончаров часто освещает ее таинственным лунным светом. “Белое, даже бледное, лицо, темные волосы, бархатный черный взгляд” (V, 288). Такой предстает впервые Вера перед Райским. А вот что предваряет последнее свидание Веры: “Луна освещала новый дом, а старый прятался в тени” (VI, 248); “с ожесточенным нетерпением взяла она мантилью на белом пуху, еще другую, черную...” (VI, 249); “вошла в темную аллею <...> едва мелькал темный ее силуэт, где нужно было перебежать светлое пространство, так что луна будто не успевала осветить ее” (VI, 250). Возвращаясь, Вера “шла, наклонив голову, совсем закрытую черною мантильей. Видны были только две бледные руки, державшие мантилью на груди” (VI, 276).

С этого момента в сочетании черного и белого (в прямом и ассоциативном смысле) настойчиво начинает преобладать черный цвет. “Мертвая улыбка” (VI, 295) Веры, ее “какой-то зловещий”²⁶⁹ взгляд, “почти неподвижный <...> без лучей, как у мертвой, которой не успели закрыть глаз” (VI, 283) — все это указывает на зыбкую границу, отделяющую состояние Веры после “падения” от постепенного умирания.

Неясное стремление забыться с течением времени определяется: “Если б умереть! — внезапно просияв от этой мысли, с улыбкой, с наслаждением шепнула она...” (VI, 291). То же, хотя иначе мотивированное желание возникает как итог мучительных раздумий о своей судьбе у героини романа “Анна Каренина”: «В душе ее была какая-то неясная мысль, которая одна интересовала ее, но она не могла ее сознать <...> И она вдруг поняла то, что было в ее душе. Да, это была та мысль, которая одна разрешала все. “Да, умереть!.. <...> И стыд, и позор Алексея Александровича, и Сережи, и мой ужасный стыд — все спасается смертью”»²⁷⁰.

Трагическое решение проблемы будущего, казавшееся героиням Гончарова и Толстого единственно возможным, но осуществленное лишь одной из них, вызвало удивительное совпадение авторских описаний обстановки, в которой развертывается эта кризисная психологическая ситуация.

Далее в романе Гончарова следует признание бабушки, вернувшее Веру к жизни, а в романе Толстого — отъезд Вронского, предрешивший гибель Анны.

В обоих романах ночные сцены имеют не только сюжетное, но и символическое значение. При этом у Гончарова победой черного цвета завершается борьба черного и белого, тени и света в цветовой характеристике Веры и лишь после “взаимной исповеди” душа Веры оживает так, будто “душу эту, как темный, запущенный храм, осветили огнями...” (VI, 339)^*37

По мере углубления в текст романа и сопоставления его с рукописью, хранящей свидетельства напряженной авторской работы, выявляется впечатляющая многоплановость образа Веры. Цветовые контрасты — далеко не единственный и наименее сложный способ создания тонко нюансированного психологического рисунка.

В таинственной красоте Веры есть нечто колдовское. Так возникает образ русалки, “с светлыми, прозрачными глазами, с печатью непроницаемости и обмана на лице <...> чуть не в венке из водяных порослей на голове <...>” (VI, 75). Этому сопоставлению Гончаров придавал, вероятно, принципиальное значение. В упомянутых заметках к роману “Дача на Рейне” в его сравнении с “Обрывом” читаем: “Русалочные глаза, которые видит Райский во взгляде лукавых страстных женщин — а тут голова Медузы”²¹⁵.

Зловещие предчувствия Райского, потрясенного красотой Веры, нагнетаются; нарастает ощущение ее опасности, жестокости. “Пощади меня, смотри, я убит твоей ядовитой красотой”, — молит Райский Веру. “Какая красота, какая гармония — во всей этой фигуре! Она страшна, гибельна мне!” (VI, 225). “Язвительная, опасная, безотрадная” — так определяется в романе красота героини. “Он чувствовал эту красоту нервами, ему было больно от нее” (VI, 225), — пишет Гончаров о Райском^*38.

В романе развертывается ряд ассоциаций, смысловое наполнение которых делается все более угрожающим, постепенно возникает ощущение того, что герои романа отданы во власть высших сил зла, всегда присутствующих там, где человеком владеет красота и тайна.

Вера принимает в “воображении” Райского “образ какого-то таинственного, могучего, облеченного в красоту зла, и тем еще сильнее и язвительнее казалась эта красота” (VI, 47). Здесь обращает на себя внимание “зло”, присвоившее себе, так сказать, “чужие одежды”, поскольку субботняя вечерняя молитва гласит: “Господь воцарися, в лепоту облечеся...”. Так иносказательно раскрывается в романе источник обаяния героини и сила, которая покорила ее саму. В таком контексте представляются уместными и библейские оттенки в стилистике образа: “Ты — красота красот, всяческая красота” (VI, 150), и философская афористичность определений: “Ты и идея красоты, и воплощение идеи <...>” (VI, 153).

К евангельскому прообразу обращает читателя неоднократное упоминание “бесов” как аллегории злого начала. Оно присутствует и в речи самого Райского, и в его характеристике от автора, а также в письмах самого Гончарова²⁷⁷. “Вот почти и нет никаких бесов!” — говорит себе Райский, решившись расстаться с Верой (VI, 202). Это ответная реплика героя на собственные размышления в не вошедшем в окончательный текст романа “дневнике”: «Что же я такое? [Кто я такой сам?] Такое ли человеческое существо, как другие? Не знаю, не знаю — сам не знаю! А как “они” поймут, как я растолкую “им”, отчего сегодня я счастлив, пою и ликую, [а завтра вселится в меня семь бесов <...>]»²⁷⁸. Все это — несомненные аллюзии на евангельский текст с его многочисленными эпизодами изгнания бесов Иисусом Христом. К последнему фрагменту ближе всего, пожалуй, повествование Евангелия от Матфея (XII, 44—45) о “нечистом духе”, вышедшем из человека, а затем вернувшемся. Найдя свое место “незанятым, выметенным и убранным”, “тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого”. Евангельские ассоциации нагнетаются. Проходит время, совершается “катастрофа” в обрыве и в тот момент, когда Райский решается послать Вере издевательский букет померанцевых цветов, «обида и долго переносимая пытка заглушали все человеческое в нем. Он злобно душил голос жалости и “добрый дух” печально молчал в нем. Не слышно его голоса; тихая работа его остановилась. Бесы вторглись и рвали его внутренность» (VI, 276). Наутро, проснувшись, он “сел на постели, как будто не сам, а подняла его посторонняя сила <...>^*39 <...> (VI, 286).

Подготовка к такому осмыслению велась издалека. Еще в одной из первых встреч Вера говорит Райскому: дружба прежде всего заключается в том, чтобы “уважать свободу друг друга, не стеснять взаимно один другого: только это редко, я думаю, можно исполнить. С чьей-нибудь стороны замешается корысть... кто-нибудь да покажет когти...” (V, 356). Отчаянно борясь с собой, она спрашивает Райского, приметил ли тот гравюру “в кабинете старого дома: тигр скалит зубы на сидящего на нем амура. — Я не понимала, что это значит <...> а теперь понимаю. Да — страсть, как тигр, сначала даст сесть на себя, а потом рычит и скалит зубы...” (VI, 226). В надежде на помощь Райского, она признается ему: “...я люблю, меня любят: никто не обманывает. А страсть рвет меня...” (VI, 228).

Наконец, пройдя через уже известную аллегорию, ассоциации ведут ко все обнажающему финалу. Волохов, анализируя в “покаянной” 17-й главе V части историю своих отношений с Верой, говорит “почти вслух”: «“Это логично!” <...> и вдруг будто около него поднялся из земли смрад и чад» (VI, 380). Таков почти лубочный заключительный образ-ассоциация, возводящий страсть и ложь, ею рожденную, к бесовскому наваждению.

В рукописи романа этот и сопутствующие ему мотивы звучат чаще, чем в окончательном тексте.

Неоднократно возникающая тема “гордости”, как одного из определяющих характер Веры качеств, выступает только в отрицательном смысле. В какой-то степени она сродни “необъятной”, “невыносимой, бесовской” гордости Настасьи Филипповны, “почти беспредельной” гордости Аглаи Епанчиной в романе Достоевского²⁷⁹.

Задолго до “катастрофы”, предчувствуя беду, бабушка говорит: “Ты горда, Вера! Не Бог вложил в тебя эту гордость!” (VI, 142), а в ответ на обещание внучки прибегнуть, если не справится сама, к бабушке “и ни к кому больше, да к Богу!” — шепчет: “Не поздно ли будет тогда, когда горе придет?..” (VI, 142). После “падения” Вере “остается смиренно склонить голову перед громом и нести его” (VI, 331) и, раскаиваясь, говорить себе: “Зачем, зачем все это? Зачем я так — горда, глупа, слаба... — я — не устояла!”²⁸⁰

В сцене “взаимной исповеди” бабушка на вопрос Веры: “Где я была? Как мы не знали с тобой друг друга? Кто нам застилал глаза?” — уверенно отвечает: “Лукавый! <...> мне мешал угадать твое горе, отвести тебя. А тебя ослеплял гордостью! И кому попалась ты, бедная!.. Взял свое враг рода человеческого! <...>”²⁸¹

Наконец, сама Вера, отказываясь еще от одной черты прошлой своей жизни — склонности к уединению, умоляет бабушку: “Пойдем прежде в часовню, туда, где я напрасно молилась, потому что... молилась и идолу вместе. Пойдем, пойдем! Я могу теперь плакать и молиться!”²⁸²

“Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей”²⁸³. Характерно в том же аспекте и замечание Н. Н. Страхова об “Анне Карениной”: “Отдавшись всею душою одному желанию — она отдалась дьяволу, и выхода ей нет”²⁸⁴. Это замечание перекликается с ранними редакциями романа Толстого^*40.

Такой поток мифологических ассоциаций примерно одного плана в романах трех крупнейших реалистов XIX в., разумеется, не может быть случайным. “Обрыв” Гончарова до сих пор был искусственно изъят из этого ряда. Настало, видимо, время рассмотреть его оригинальный вклад в эволюцию русского романа второй половины XIX в.

Гончаров, как и его современники, не только задает вопросы, но ищет новые возможности в решении сложных проблем психологии поведения незаурядной личности в экстремальных ситуациях.

“ни призыва к себе, ни обещания, ни надежды...” было: “как будто говорили: перед тобой свободные пути — избери любой”²⁸⁸. Слова эти зачеркнуты: авторская мысль пошла по другому пути.

Борьба Веры обречена на поражение: поддавшись искушению, она лишила себя поддержки Бога.

3

Мотив “искушения” возникает, как уже говорилось, при первой встрече Веры с Волоховым. Дальнейшее развитие происходит сразу в нескольких направлениях.

Необходимо отметить, что особенностью ассоциативных рядов в романе является их структура: они постоянно пересекаются, частично перекрывая отведенное каждому метафорическое пространство. Поэтому трудно бывает выделить какой-нибудь один, не задевая других.

“искушения”, естественно, в совокупности с идеей “страсти”, воплощение которой, в свою очередь, осуществляется во множестве ассоциативных цепочек, в ряду которых и придется ее рассматривать.

Ожесточая человека, страсть лишает его жалости и сострадания. “Все вы звери”, — говорит Вера Райскому (VI, 226), и издевательский поступок, совершенный “более исступленным и диким, чем раненый зверь” (VI, 271) Райским, доказывает впоследствии ее правоту. В порыве страсти — влекущей, неразгаданной, оскорбленной — в каждом герое романа пробуждается зверь.

“Вы лиса, мягкая, хитрая; заманить в западню... тихо, умно, изящно...” — определяет Вера поведение Райского (VI, 227). Настойчивое сравнение (сначала авторское) Марка с собакой (V, 264) подхватывается затем Верой (но собака превращается в волка — VI, 226) и далее “волк” становится на протяжении всего романа устойчивым обозначением Волохова. И лишь однажды, как уже отмечалось, в воображении Райского встает величественный образ “отдыхающего льва” VI, 273). Завершается этот ассоциативный ряд словами приговора, вынесенного себе самому Марком Волоховым: «“Волком” звала она тебя в глаза, “шутя” <...> теперь, не шутя, заочно, к хищничеству волка — в памяти у ней останется ловкость лисы, злость на все лающей собаки, и не останется никакого следа — о человеке!» (VI, 381)

“русский, честный, смышленый медведь...” (VI, 227), узнав о “падении” Веры и подозревая злостный обман со стороны Марка, на какое-то мгновение теряет контроль над собой. “То же будет и с ним! — прорычал он <...> трясясь и ощетинясь, как зверь, готовый скакнуть на врага” (VI, 301). Раздумывая о предстоящем свидании Тушина с Волоховым, Вера замечает: “Какой силой воли и самообладания надо обязать его, чтобы встреча их на дне обрыва не была встречей волка с медведем!” (VI, 355)

Сама Вера не составляет исключения в этом, несколько неожиданном ряду (причем автор находит для нее сопоставление, привлекая разряд пресмыкающихся. Но говорил же герой Достоевского, вторя Шиллеру, о «“насекомых”, <...> которых Бог одарил сладострастьем <...>»²⁸⁹).

“...она неслышными шагами неслась по траве, почти не касаясь ее, только линия плеч и стана, с каждым шагом ее, делала волнующееся движение; локти плотно прижаты к талии, голова мелькала между цветов <...>” (V, 351). Впоследствии это впечатление определилось, вызывая ощущение змеиной грации, вкрадчивой легкости. Постепенно чисто внешнее сходство углубляется и сравнение Веры со змеей все чаще и чаще реализуется (VI, 48, 225). Как естественное завершение звучит проклятие Райского, в котором — на фоне всего предшествующего — избитое клише оказывается вполне уместным и едва ли не материализуется: “Вот змея, которую вы двадцать три года грели на груди!..” (VI, 272). Столь же естественным кажется и то обстоятельство, что после пережитой героиней трагедии изменилась не только красота Веры, но и ее походка: “Она подошла к нему, не прежним ползучим шагом, не с волнующимся при походке станом, а тихой, ровной поступью. Шаги издавали легкий, сухой стук” (VI, 362).

Сравнение Веры со змеей имеет интересную параллель — описание “дворовой Мессалины-Марины” (VIII, 137) с ее грацией ящерицы. Стоило бы проследить за развитием “драмы” Райский — Вера, Савелий — Марина. Здесь обнаружились бы сходные эпизоды, близость которых в рукописи романа особенно заметна. Между прочим, то же наблюдается и в рукописи “Обломова”: параллели Обломов — Ольга, Захар — Анисья. Это своеобразные “парные двойники” — любопытная особенность творческой манеры Гончарова²⁹⁰. При окончательной обработке текста “Обломова” они практически ушли, в “Обрыве” же некие намеки сохранились. В рукописи “Обрыва” есть весьма характерная в этом плане сцена, “программа” которой записана на полях²⁹¹, а самый эпизод вписан также на полях поздним почерком и отчеркнут карандашом^*41. Очевидно, при подготовке V части романа к печати автор или читатели его рукописи обратили внимание на то, что сцена с Мариной явно пародирует драму Веры (клятва Марины Савелию — обещание, данное Верой Райскому; условный свист — условный выстрел; вмешательство “лукавого”, так интерпретирует Марина нарушение клятвы, — то же, грубо говоря, у Веры; наконец, прощение, полученное Мариной у Савелия и Верой у Райского). Таковы весьма специфические грани проработки Гончаровым сложных ситуаций. Это очень черновой, почти подсознательный процесс, явно заслуживающий особого внимания психолога, занимающегося проблемами творческой деятельности.

“мягкий, неслышимый, будто кошачий шаг” Веры (V, 289), затем Райский с раздражением говорит ей: “Ты, как кошка с мышью, играешь со мной” (VI, 233) и, наконец, — филиппика Райского после увиденного им в обрыве: “Вера — кошка! Вера-тряпка... слабонервная, слабосильная... из <...> падших, жалких натур...” (VI, 271). Тогда же, готовясь нанести жестокое оскорбление Вере, хладнокровно продумывая детали, причем лицо его озаряется “какою-то злобно-торжественной радостью, мыслью или намерением” (VI, 275), — Райский, «как святыню, обеими руками, держал букет померанцевых цветов, глядя на него с наслаждением <...> “Не послать ли им два зонтика?” — думал он с безотрадной улыбкой, лаская букет и нюхая его» (VI, 276).

И снова общая психологическая ситуация рождает принципиальное сходство в описании (те же “ключевые слова”) поведения героев Гончарова и Достоевского. Оскорбленная страсть Райского подсказала ему недостойный порядочного человека способ мщения (VI, 287). Так же недостойно ведет себя (см. реакцию князя Мышкина на ее слова) Аглая Епанчина, которая, объясняясь с Настасьей Филипповной, “решительно была увлечена порывом в одну минуту, точно падала с горы, и не могла удержаться пред ужасным наслаждением мщения”²⁹³.

Раздумывая об отношении к себе Веры, Райский говорит: “И не верит страсти! Посмотрела бы она, как этот удав тянется передо мной, сверкая изумрудами и золотом, когда его греет и освещает солнце, и как бледнеет, ползя во мраке, шипя и грозя острыми зубами!” (VI, 197). Сравнение много позже подхватывает Вера. Получив письмо от Марка, «она глядела на этот синий пакет, с знакомым почерком, не торопясь сорвать печать — не от страха оглядки, не от ужаса зубов “тигра”. Она как будто со стороны смотрела, как ползет теперь мимо ее этот “удав”, по выражению Райского, еще недавно душивший ее страшными кольцами, и сверканье чешуи не ослепляет ее больше. Она отворачивается, вздрагивая от другого, не прежнего чувства» (VI, 351)²⁹⁴. В это “кольцо” замкнуты другие — сравнение реализуется, и происходит подмена двух образов. Воспоминания Райского о том, как Вера “вчера <...> скользила, может быть, как змея, с обрыва вниз, сверкая красотой...” (VI, 221—222), готовят к пониманию того, что имеет в виду герой в дальнейшем, рассуждая: “Страсть прекрасна, когда обе стороны прекрасны, честны <...> Если одна сторона не отвечает на страсть, она не будет напрасно увлекать другую, или когда наступит охлаждение, она не поползет в темноте, отравляя изменой жизнь другому <...>” (VI, 228). Вера не названа, но понятно, что речь идет именно о ней.

“Никого не боюсь <...> и этого вашего волка — страсти, тоже!” (VI, 62), — утверждает еще не ослепленная страстью Вера. Райский вспоминает, “как он хотел усмирить страсть постепенно <...> гладя ее по шерсти, как гладят злую собаку, готовую броситься, чтоб задобрить ее...” (VI, 191). Затем происходит уже известная читателю подмена, и собака заменяется волком. Правда, Вера пытается ввести новое понятие, намекая на аллегорическую гравюру в кабинете старого дома, но Райский переводит разговор в более привычную область ассоциаций: “У нас на севере нет тигров, Вера, и сравнение твое неверно <...> Мое вернее: твой идол — волк!” — “Браво, да, да! — перебивает она. — Настоящий волк! как ни корми, все к лесу глядит!” (VI, 226).

“у нас на севере”, — это богато раскрашенный романтическим воображением Райского библейский змий-искуситель, или Сатана.

4

Автору данной статьи уже приходилось говорить о том, что концепция страсти как разрушительного начала и художественное преломление этой концепции в последнем романе Гончарова ближайшим образом связаны с ее постановкой и решением в романтической поэзии предшественников и современников романиста, прежде всего Ап. Григорьева, Тютчева и А. К. Толстого²⁹⁵. Поэтому имеет смысл остановиться на невыявленных аспектах этой связи, на специфическом характере освоения лирической темы в прозаическом тексте.

В середине 1866 г. Гончаров, основываясь на собственном опыте и подводя итоги многолетних размышлений, противопоставит “страсть, то есть борьбу, драму” “лирическому настроению” и уверенно заметит, что “без борьбы — страсти нет” (VIII, 314, 315).

Личные переживания романиста не нашли бы, по всей вероятности, отражения на страницах “Обрыва”, если бы автор продолжал думать, как это было в середине 1850-х годов, что подобные “безобразные проявления страсти” кончились “на современном мне поколении и воспитании, и что при анализе она невозможна” (VIII, 233).

“Морфология страсти” именно потому заняла столь значительное место в “Обрыве”, что могучую силу чувства испытывают на себе не только романтик и “человек 40-х годов” Райский, но и поколение Волохова и Веры.

Более того, борьба со страстью, высвобождение из “любовного рабства” (Тургенев), хотя бы и ценой трагических потерь и даже самой жизни, становится одним из основных конфликтов русской литературы 1860—1870-х годов.

В середине 1850-х годов Ап. Григорьев признается:

Мне раз изменила лишь нервная дрожь,


Борьба, так борьба! — думал грустно, — ну что ж!

В начале 1860-х Гончаров напишет о Вере и Райском: “Между ними установилась как будто искусственная игра, род безмолвной борьбы, они вдруг стали в противоположность и благодаря этому отчуждению друг от друга, ему не удалось составить себе никакого очерка о ее нраве, уме, понятиях”²⁹⁶.

И, наконец, в середине 1870-х Толстой скажет об Анне и Вронском: “Он был к ней холоднее, чем прежде, как будто он раскаивался в том, что покорился <...> А она чувствовала, что рядом с любовью, которая связывала их, установился между ними злой дух какой-то борьбы, которого она не могла изгнать ни из его, ни, еще менее, из своего сердца”²⁹⁷.

Отдавая, разумеется, себе отчет в разнице эпох, “спровоцировавших” эти строки, в различии сюжетных конфликтов, наконец, резкой индивидуальности каждого из цитированных авторов, нельзя не обратить внимания на объединяющее их ощущение драматизма человеческого бытия, на столкновение в их произведениях сильных характеров, за каждым из которых стоит своя правда.

“воображение, пожалуй — так называемое сердце Веры”, пишет Гончаров, Марк “не одолел ее ума и воли. В этой области она обнаружила непреклонность, равную его настойчивости” (VI, 266). Отсюда — трагический исход.

Парадоксальным может показаться на первый взгляд тот факт, что трезвый реалист Волохов защищает чувство (“Любовь — счастье, данное человеку природой... Это мое мнение...” — VI, 256), а сотканная из противоречий и страстно влюбленная Вера противопоставляет ему разум (“Счастье это ведет за собой долг <...> это мое мнение...” — VI, 257). Объяснение — не только в том, что уже говорилось об этической программе нигилизма. Дело еще и в том, что, как и показано в романе, Марк знает жизнь лучше Веры и хорошо понимает, насколько бессильным может оказаться разум перед чувством. Хорошо понимает это и создатель “Обрыва”. Отсюда — его знаменитая фраза, заключающая главу, предшествующую “катастрофе”: “Боже, прости ее, что она обернулась!..” (VI, 267).

Характерные для структуры “Обрыва”, особенно его заключительных частей, ритмизованные фрагменты текста, глубинные сближения то с древними мифами, то с лирической поэзией не являются его исключительным достоянием.

Столь велико было в те годы “воздействие поэзии на прозу”, которое “приготовляет будущий ход от реализма к символизму”, что его испытал на себе и такой мастер эпического повествования, как Гончаров. “Обрыв” включается, таким образом, в ряд произведений конца 1860—1870-х годов, когда “Толстой, ища выхода из своего прежнего метода <...> ориентируется <...> на метод философской лирики, усваивая ее импрессионизм и символику”, а Тургенев «пишет свои “Senilia”». Б. М. Эйхенбаум, которому принадлежат цитированные обобщения, поставил также вопрос об особенностях структуры и творческого исполнения “Анны Карениной”, определив «принцип художественной символики, отличающий “Анну Каренину” от “Войны и мира”», и показал, как он “сказывается и в общем построении романа, и в деталях”²⁹⁸. Такой подход вполне применим и к последнему роману Гончарова.

“Обрыва” определяющими становятся аналогии разрушительных процессов, происходящих в природе и в душе героев, охваченных страстью. По мере развития основного конфликта романа разбушевавшаяся стихия становится символом бурь, потрясающих человеческую душу, символом страсти. В рукописи это сопоставление декларируется открыто. После “падения” Вера “окружала себя близкими, любимыми лицами, чтобы заставить ими себя, как стеной, — сначала от бури, от волн, от грома и молнии, [т. е.] от страсти, потом от отчаяния, наконец, от той могильной пустоты, темноты и холода, которые наступили после бури, после треска и пламени страсти”²⁹⁹.

Мотив грозы появляется в рукописи романа еще во II части (Марфинька сообщает Райскому, что Вера не боится ни темноты, ни обрыва, с которым связаны мрачные легенды, ни грозы). В центре лирического сюжета мотив этот оказывается в III части, когда во время грозы, застигшей Веру по пути домой, происходит знакомство Райского с Тушиным. Как никем не замеченное предостережение судьбы звучит полушутливое предложение Тушина Вере обратиться к нему за помощью, если в ее жизни вдруг “загремит гроза”, — “спасайтесь за Волгу, в лес: там живет медведь, который вам послужит... как в сказках сказывают” (VI, 101).

Как гроза в природе, так и “гроза” в человеческой жизни сопровождаются “тучей страсти”, “жаркой атмосферой”, из которой, по словам Райского, «счастливо спасаются только сильные и в самом деле “гордые” характеры» (VI, 57). “Навсегда вашей?” — спрашивает Вера Марка, — и сама пугается “повисшей над ней тучи” (VI, 263). “Со дна этого проклятого обрыва поднялась туча и покрыла всех нас... и вас тоже”, — говорит Татьяна Марковна Бережкова Тушину (VI, 395). “Нависшая туча горя и ужаса” (VI, 291) — это еще и те муки, которые испытывает Вера, и страшное состояние всего дома после “грозы”, “катастрофы”, “бури”, “землетрясения”, постигших всех.

Еще один ассоциативный ряд: страсть — поток, разрушительный и беспощадный, захватывающий все на своем пути. “Я бы с наслаждением бросился в пучину страсти и отдался бы потоку...” (VI, 61), — уверяет Райский героиню романа. Он готов “упиться и захлебнуться” страстью (VI, 58). “Что за омут у них!” (VI, 307), — восклицает бабушка, заметившая странное настроение и Веры, и Райского в день, когда ей предстоит услышать о “падении” внучки. В свою очередь Вера говорит Райскому: “Страсти без бурь нет или это не страсть!” (VI, 228), а Волохов заявляет Тушину: “Страсть — это море. Сегодня буря, завтра штиль...” (VI, 378).

Как гроза в природе сопровождается молнией, так развитию грозы-страсти сопутствуют сверкание молнии и раскаты грома. “Не влюблена ли?” — спрашивает Райский бабушку о Вере. “Господи спаси и помилуй! — произнесла она, перекрестившись, точно молния блеснула перед ней...” (VI, 80, 81). Несчастье поразило Веру “так быстро и неожиданно, как молния” (VI, 295).

гармонию.

В 1860 г. Гончаров полушутливо замечает: «Нет, не верю я охотникам до грозы и прочих подобных беспорядков природы. Все эти “трусы, потопы и глады”, особенно глады — не по натуре человеку»³⁰⁰. В 1866 г. он вполне серьезно утверждает: “Вы говорите, что я только знаю безобразие страсти, а не ее: это не совсем так. Страсть всегда безобразна, красоты в ней быть не может, — или она — не страсть” (VIII, 314). Наконец, в 1869 г. замечает: “...мне нужны волны (только не политические и народные — я их терпеть не могу)”³⁰¹.

Между приведенными высказываниями не столь большое смысловое расстояние, как это может показаться. Везде — несогласие с отступлением от “нормы”, везде — признание этого отступления противоречащим естественному “порядку вещей” и антиэстетичным.

Но все это теоретически. Практически же, как известно из писем Гончарова и воспоминаний о нем А. Ф. Кони, романист «называл не раз жизнь тяжелым испытанием и часто цитировал по этому поводу слова Пушкина о “мучительных снах”, повторяя: “И всюду страсти роковые, и от судеб спасенья нет”»³⁰².

Признание обреченности перед страстью естественно вытекало из присущего Гончарову ощущения человеческого бессилия перед всевластной судьбой. Все, что не поддается человеческим убеждениям и верованиям, писал он в 1860 г., “что противится и идет иначе, сочтем аберрациями, которым подлежат и звезды, не только мы и жизнь наша, с ее падениями, торжествами, с ее печальным весельем и невеселыми печалями”³⁰³.

к хаосу и одновременно — ужасом перед ним, несомненно оказало некоторое воздействие на Гончарова.

В черновых набросках к последним частям романа автор сделал запись, использованную затем в 9-й главе IV части (с небольшими разночтениями): “Страсть жестока и самовластна. Она не покоряется человеческим соображениям и уставам, а покоряет людей своим неизведанным капризам!” (VI, 235).

Не только Райский, в чьи уста вложена эта сентенция, все герои романа, охваченные страстью, могли бы подтвердить ее справедливость. Страсть равно поражает всех, а обреченность перед нею вызывает, даже у сильных натур, разочарование в себе и озлобление, доходящее до болезненной ненависти к предмету страсти.

Нет сомнений в том, что, рисуя это состояние, Гончаров ориентировался и на историческое содержание, заложенное в данное понятие еще с евангельских времен. В. И. Даль так определяет его: “страданье, муки, маета, мученье, телесная боль, душевная скорбь, тоска”³⁰⁴. В “Обрыве” страсть — это “болезнь”, “горячка”, “лихорадка”. Райский признается Вере: “Я чувствую, что не только при взгляде твоем, но лишь — кто-нибудь случайно назовет тебя — меня бросает в жар и холод...” (VI, 65). Козлов после ухода жены шепчет в отчаянии: “Ее нет — вот моя болезнь! Я не болен, я умер: и настоящее мое, и будущее — все умерло, потому что ее нет! Поди, вороти ее, приведи сюда — и я воскресну!..” (VI, 211). У его постели встречаются Райский и Волохов. Марк — “нечесаный, с невыспавшимся лицом, бледный, худой, с злыми глазами, как будто его всего передернуло <...>

Марк вдруг нахмурился, и лицо у него сделалось еще злее прежнего.

— А вы, на мой взгляд, еще нездоровее! — сказал он. — Посмотритесь в зеркало: желтые пятна, глаза ввалились совсем...

— У меня разные беспокойства...

— И у меня тоже, — сухо заметил Волохов. — Прощайте” (VI, 207, 209).

“беспокойства” отразились и на внешности Веры. “Лицо бледное, исхудалое, глаза блуждали, сверкая злым блеском, губы сжаты” (VI, 228). После “падения” Веры Марк на свидании с Тушиным убеждает его: “Вы могли бы избавить ее от этой пытки, от нездоровья, от упадка сил... <...> Старуха сломала беседку, но не страсть: страсть сломает Веру...” (VI, 376).

Райский, пишет Гончаров, “не хотел любить Веру, да и нельзя, если б хотел: у него отняты все права, все надежды”. Но и отказаться от этой любви он не мог. “Даже красота ее, кажется, потеряла свою силу над ним; его влекла к ней какая-то другая сила. Он чувствовал, что связан с ней не теплыми и многообещающими надеждами, не трепетом нерв, а какою-то враждебною, разжигающею мозг болью, какими-то посторонними, даже противоречащими любви связями” (VI, 74).

На таком фоне естественно возникает мысль о поглощенности страстью до такого состояния, когда даже гибель кажется желанным исходом. Пушкинское: “Все, все, что гибелью грозит, // Для сердца смертного таит // Неизъяснимы наслажденья...” — приобретает в литературе середины века новые оттенки, соответствующие духу времени, все усиливающемуся трагизму мироощущения личности. Так, Тютчев на рубеже 1850-х годов пишет об “ужасном обаянье” двух “близнецов” (в другой редакции они трактуются как “демонские власти”):

И кто в избытке ощущений,
Когда кипит и стынет кровь,

Вне зависимости от Тютчева (стихотворение “Близнецы” опубликовано только в 1886 г.) Гончаров приписывает Райскому такие слова, обращенные к Вере: “Ты — бездна, в которую меня влечет невольно, голова кружится, сердце замирает — хочется счастья — пожалуй, вместе с гибелью. И в гибели есть какое-то обаяние...” (VI, 150).

В этой связи необходимо обратить внимание еще на некоторые особенности развития темы страсти в художественной ткани романа “Обрыв”.

5

С развитием страсти и постепенным осознанием бессмысленности борьбы с ней нарастает и становится все напряженнее и острее внутренняя озлобленность Веры, Райского и Волохова.

Казнит себя Райский за оскорбление, нанесенное Вере (VI, 287); “одну казнь, одно неизлечимое терзание на всю жизнь” выносит из “обрыва” сама Вера (VI, 381, см. также: VI, 322); истерзана пыткой бабушка (VI, 334). Неоднократно приравнивается к пытке сама неудовлетворенная страсть. “Ты не видишь, что я на колесе, в пытке, в огне этой страсти и ты, женщина, хохочешь, играешь ею и <...> подгребаешь горячих углей” — почти с ненавистью пишет Райский Вере³⁰⁵; “Надо же кончить как-нибудь эту томительную пытку и сойти с горячих угольев!” — настаивает Волохов (VI, 255); наконец, Вера, умоляя Райского отпустить ее на последнее свидание, говорит ему: “Брат! <...> если когда-нибудь вы горели, как на угольях, умирали сто раз в одну минуту от страха, от нетерпения... когда счастье просится в руки и ускользает <...> Припомните такую минуту...” (VI, 251).

Орудием казни оказывается “нож”^*42. “Воткнула нож, смотрит, как течет кровь, как бьется жертва!” — говорит Райский о Вере (VI, 225). Здесь “нож” — жестокость Веры, вызванная непониманием всевластия страсти. Но и Райский в свою очередь “в горячке страсти” (VI, 290) ударяет “ножом” Веру — имеется в виду букет померанцевых цветов (VI, 288). Ему предстоит “вонзить глубже нож в сердце” бабушки, “этой — своей матери” (VI, 296), посвятив ее в тайну Веры. Сама Вера с ужасом ждет “удара ножа” (VI, 297) от Тушина как возмездие за свое “падение”. Она же вонзает “нож” в сердце Марка, посылая Тушина (VI, 380) объясняться с ним. Наконец, Волохов, анализируя свое отношение к Вере, чувствует, как “нож” — совесть — “делал свое дело и вонзался все глубже и глубже” (VI, 380).

Страсть не только ожесточает. Она посягает на личность как таковую, лишая самолюбия, гордости, достоинства. Умоляя Веру о разрешении остаться в Малиновке, Райский признается: “...нет желания, нет каприза, нет унижения, которого бы я не принял и не выпил до капли <...>” (VI, 108). “Дай этот грош нищему... Христа ради! — шептал он страстно, держа ладонь перед ней <...>” (VI, 187). Ни содержание, ни формулировку таких просьб нельзя отнести за счет экзальтированности Райского, ибо позже, в “чаду страсти”, в которую прежде не верила, Вера теми же словами заклинает Райского не удерживать ее: «“Христа ради!” — шептала она, протягивая руку, — вы тоже просили меня, Христа ради, не удалять вас... я не отказала... помните? Подайте и мне эту милостыню!..» (VI, 253).

«пробовал было мужать духом, поднимал бодро голову, выпрямлялся, возвышал голос и только хотел “гордо и небрежно” обратиться к Вере, а колена гнулись, голова склонялась и страстный голос шептал: “Я люблю тебя, Вера, до безумия, я готов пресмыкаться у ног твоих, позориться <...>”»³⁰⁷

Нельзя не вспомнить здесь тургеневские повести “о трагическом значении любви”³⁰⁸, эпиграфом к которым можно было бы поставить слова героя “Переписки”: “...в любви одно лицо — раб, а другое — властелин, и недаром толкуют поэты о цепях, налагаемых любовью. Да, любовь — цепь, и самая тяжелая”³⁰⁹. В конце 1860-х — начале 1870-х годов эта тема вновь возникает в рассказах Тургенева, где “любовь трактуется как случай подчинения воли, подчинения насильственного, даже злобного, как злая страсть”³¹⁰.

В романе Гончарова зло красоты и зло страсти сливаются в воображении Райского и достигают кульминации. Так рождается сугубо романтический итоговый образ: “Ему припомнились все жестокие, исторические женские личности, жрицы кровавых культов, женщины революции, купавшиеся в крови, и все жестокое, что совершено женскими руками, с Юдифи до леди Макбет включительно” (VI, 225).

6

“морфологию страсти”, нечто, способное противостоять этому разрушительному чувству, или обреченность человека перед страстью была для автора “Обрыва”, как и для Тургенева, аксиомой?

Противоречивость, часто неопределенность позиции Гончарова, нашедшая отражение в его письмах, в полной мере сказалась при постановке и решении и этой проблемы в романе “Обрыв”.

Выше было показано, что бессмысленно, по Гончарову, искать в разгаре страсти прибежища в религии. В принципе это верно, но верно с известными ограничениями.

Важнейшее значение приобретает в этом смысле тезис романиста, провозглашенный им в письме к С. А. Никитенко от 21 августа/2 сентября 1866 г., которое можно рассматривать как своего рода философско-эстетический трактат. “... Вы правы, — пишет Гончаров, — подозревая меня тоже в вере в всеобщую, всеобъемлющую любовь и в то, что только эта сила может двигать миром, управлять волей людской и направлять ее к деятельности и прочее <...> Ведь каждая страсть есть только неумеренное влечение к тому идеалу любви — и если это стремление не удовлетворяется, так это от ошибок и уродливостей и с той и с другой стороны” (VIII, 314).

Нельзя не увидеть в этих словах определенного влияния романтической философии в том ее ракурсе, который характерен для поэзии А. К. Толстого. Любовь, утверждается в его поэме “Дон Жуан”, —

Во всем, что движется, живет.

Но вечно с ней съединена,
Она для сердца несомненна,

Нетрудно, однако, обнаружить истоки и этой концепции. “Божественную Комедию” Данте заключает строка: “Любовь, что движет солнце и светила”. Речь, следовательно, идет о концепции мироздания. Уходит она еще в мифологические времена и может быть определена словами Иоанна-Богослова: “Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь”³¹¹. Именно в этом смысле следует, вероятно, понимать слова Гончарова в цитированном письме. Здесь мы находим тот оттенок, который не позволяет безоговорочно отринуть понимание религиозного чувства как воплощения высшей любви и, следовательно, вечной надежды на прощение.

Однако будучи реалистом, а потому обращая свои размышления в сферу земной жизни, Гончаров выражает в своем письме серьезное сомнение, “можно ли любить одну внутреннюю красоту, одну идею ее?” Но это, — продолжает он, — “уже любовь нечеловеческая, это — благоговение, — и такою любовью христианину только и позволительно любить одного Бога <...> А затем уже — извините — следует наша земная, все-таки прекрасная, честная любовь, где взаимная симпатия дает жизни свет и тепло. Ее надо и понимать проще, органически, по-земному: иначе впадешь в романтизм” (VIII, 317).

В чистейший романтизм и впадает герой “Обрыва” в своем восторженном монологе, посвященном Дон Жуану. Явственно слышатся в нем отголоски драматической поэмы А. К. Толстого. Дон Жуан, утверждает Райский, “чист и прекрасен; он гуманный, тонкий, артист, тип chef d’oeuvre^*43 обличает высшие человеческие инстинкты, влечение и к другой красоте, невидимой, к идеалам добра, изящества души, к красоте жизни! Наконец, под этими нежными инстинктами у тонких натур кроется потребность всеобъемлющей любви!” (VI, 151).

После завершения “Обрыва” писатель отказывается от возможности художественного претворения своих идей. Остаются письма, в которых он то вступает в полемику со своими героями, то присоединяется к их мнению. Характерно его письмо к С. А. Никитенко от 25 июля/6 августа 1869 г.: “Влюбляются воображением действительно Бог знает во что: это неуловимо — во что, в красоту, грацию, вообще в наружные признаки красоты <...> И это вовсе не дурно, а когда <...> это более или менее оправдается некоторыми и нравств<енными> качествами, тогда это и прекрасно, и свято, и возвышенно и т. д. Словом, тогда это и полная и гармоническая любовь <...> Ведь и глубокая оценка нравств<енных> качеств есть тоже влюбленность и ведет к тем же результатам, т. е. влечет, сближает, ищет всяческого соединения. Не признавать этого <...> значит хотеть отрешиться от человеческой природы”³¹². Здесь автор явно возвращается к “Обрыву” и практически цитирует своего героя, утверждавшего: «Да, эта “святая, глубокая, возвышенная любовь” — ложь! Это сочиненный, придуманный призрак, который возникает на могиле страсти <...> Природа вложила только страсть в живые организмы, другого она ничего не дает. Любовь — одна, нет других любвей!» (VI, 66). Еще через несколько лет, в письме 1885 г. к К. К. Романову (К. Р.), твердо и уверенно, без обычных оговорок Гончаров заявляет: “...в земной любви к женщине, даже так назыв<аемой> возвышенной любви, глубоко скрыты и замаскированы чувственные радости”³¹³.

Итак, в общефилософском плане предпочтение решительно отдается “всеобъемлющей любви”. В обыкновенной жизни обыкновенных, пусть даже и тонко чувствующих людей — любви земной, ибо в ином случае, повторим слова писателя, — это было бы противно “человеческой природе”.

7

В своем “Обрыве”, однако, Гончаров попытался найти некий компромисс. Воплощен он в “простой русской практической натуре” (VI, 389) Ивана Ивановича Тушина, аллегорически определяемого в романе как “честный, смышленый медведь” или “усталый конь” (VI, 227, 373). Именно над этой менее всего, казалось бы, поддающейся всякого рода абстрактным теоретизированиям натурой было совершено автором явное насилие. Кроме прочих своих достоинств, Тушин оказался еще и единственным героем романа, способным на “чистую, глубоко нравственную страсть”, свободную от “животного эгоизма” (VI, 366). Автор “Обрыва” не мог не сознавать, что все движение романа шло к тому, чтобы показать, что такой страсти не существует. Поэтому возникает еще одно определение: “не исключительное, не узкое пристрастие, а <...> общечеловеческое чувство” (VI, 383). В рукописи романист попытался раскрыть его содержание. Оказывается, что героиня полюбила Тушина “не как любовника, даже не как мужа, даже не как друга”³¹⁴ раз и появляется “общечеловеческое чувство”. Чувство это должно быть также совершенно бескорыстным, т. е. не должно искать удовлетворения. Ведь не случайно Гончаров подчеркивал, что Райского до его отрезвления “тянула в себя бездна корыстной животной страсти”³¹⁵, что Вера отвергала “корыстную дружбу”, а “свое влечение к Тушину” объяснила Райскому «как к “человеку” вообще» (VI, 383).

Продолжая идти по пути крайней идеализации, Гончаров вступает в противоречие со всем, сказанным ранее, и приписывает Райскому совершенно невозможные для него вульгарные рассуждения о том, что “физическая” любовь “зависит не от сознания, не от воли, а от какого-то нерва (должно быть, самого глупого <...> отправляющего какую-то низкую функцию, между прочим влюблять) <...>” (VI, 383).

Ощущая недостаточность и неубедительность такого художественного решения, Гончаров возвращается к его толкованию в критическом этюде «Намерения, задачи и идеи романа “Обрыв”», где пишет: “У Тушина <...> страсть к Вере сильна, разумна и сознательна, потому что, кроме красоты, она основана на убеждении в ее нравственных совершенствах. Он, вероятно, любил бы ее и не красавицей. От этого и страдания его по ней не вознаградимы, зато и счастье, если б она отвечала ему, было бы полное, совершенное и прочное на всю жизнь” (VI, 459).

В принципе, для решения этой темы художественными средствами не может быть особых затруднений. И тем не менее в романе это сделано неудовлетворительно. Гончаров вступил здесь в противоречие с очевидным законом эстетики, определить который можно, пользуясь высказыванием самого романиста: “Света без теней изобразить нельзя. Мрак без света изобразить легко, и искусство давно уже стало на отрицательный путь, то есть перестало льстить людям, отыскивая в них одни хорошие стороны и забывая мрачные” (VI, 457).

Объяснить, почему это произошло, кажется несложным. Гончаров в данном случае выполнял определенный “социальный заказ”, отыскивая “новую правду”, которая может противостоять и “старой” и “новой” лжи. Так появилось, если говорить о социально-политическом направлении этих поисков, определение Тушина как “заволжского” Роберта Оуэна (VI, 389). Если же рассматривать нравственно-психологическую сторону проблемы, то следствием этих поисков стал во всех возможных отношениях идеализированный портрет Тушина — “человека”, созданный в поисках антитезы нигилизму и нигилистам. В длинном отступлении Гончаров попытался оправдать даже очевидную интеллектуальную ограниченность своего героя, утверждая, что она мнима и “есть не что иное, как равновесие силы ума с суммою тех качеств, которые составляют силу души и воли...” (VI, 384). При этом его герой оказался лишенным и тех свойств, что привлекали читателя в Петре Адуеве и Штольце, предшественниках Тушина: художественный вкус, эстетическое чутье, разносторонняя образованность. Зачем, с какой целью добивался Гончаров такого эффекта, понять трудно. В любом случае просчет очевиден. Впрочем, все это Гончаров и сам понимал, подчеркнув в письме к Стасюлевичу от 5 ноября 1869 г., что это лицо действительно придуманное, “pium desiderium”^*44” (VIII, 375).

Итак, попытка Гончарова выдвинуть в качестве альтернативы страсти любовь к “человеку вообще” (воплощенному в образе Тушина) — как высшую форму любви и как единственную опору героини романа в ее неопределенном будущем — художественно не состоялась.

“Обрыве” не сопоставимо с завершением таких, например, романов, как “Идиот” или “Анна Каренина”. Против него восстали и многие критики “Обрыва”: “Если б Вера ушла за Марком к его телеге, если бы она убила себя, пошла в монастырь, или затворилась в себе, терпя в гордом одиночестве свое тайное горе, все это можно было бы понять, но Веры плачущей, молящейся, кающейся чуть ли не перед всеми, раскаивающейся в своем грехе, просящей прощения и обещающей исправиться, мы понять отказываемся...”³¹⁶

Такое завершение “Обрыва” правильнее будет рассматривать не только как свидетельство эстетического просчета автора, но, в первую очередь, как его сознательный вызов “новой лжи”, поскольку покаяние и смирение Веры есть признание ею “старой правды” и возвращение в ее лоно. Вместе с тем необходимо отдать должное гуманизму Гончарова, безусловно оправдавшему героиню в самом факте ее “падения”. По тем временам это был смелый поступок, бросающий вызов традиционному общественному мнению, представленному не только “фарисеями морали”³¹⁷.

8

Приведенные сопоставления прозы Гончарова и поэзии его времени обнаруживают важную закономерность. Выступивший в начале своей творческой деятельности в качестве активного противника романтизма как философии жизни, Гончаров в своем последнем романе так же, как Тургенев, Л. Толстой и Достоевский, обращается к опыту русской романтической поэзии. Именно здесь были поставлены проблемы страсти как “поединка рокового” (Тютчев), уделялось значительное внимание судьбе художника и искусства.

Так возникла беспрецедентная насыщенность романа “Обрыв” (особенно его черновой редакции) реминисценциями любовной и философской лирики. Изменения, наметившиеся в поэтике гончаровского романа, показали, сколь ответственным был выбор темы, буквально навязавшей автору совершенно неожиданный для него способ ее творческого решения. Поэтические вкрапления в художественной ткани “Обрыва” явились своеобразными сигналами иной мировоззренческой системы, системы русского философского романтизма.

9

А. И. Белецкий заметил однажды, что “в той или иной метафоре” раскрывается “порой целая страница истории литературного искусства, а за нею и страница истории поэтического мироощущения, в свою очередь <...> обусловленного мироощущением внепоэтическим, и, следовательно, фактами внешнего бытия”³¹⁸.

“Обрыва” с концепцией романа, убедительно свидетельствует о том, что в цитированном высказывании точно подмечен один из законов художественного творчества.

Все пропадает из глаз и воображения Райского, пытающегося понять, от кого получила письмо Вера. Одна она стояла в его мечтах “на пьедестале, освещаемая блеском солнца и сияющая в мраморном равнодушии, повелительным жестом запрещающая ему приближаться <...> То являлась она в полумраке, как настоящая Ночь, с звездным блеском, с злой улыбкой, с таинственным, нежным шепотом к кому-то и с насмешливой угрозой ему, блещущая и исчезающая, то трепетная, робкая, то смелая и злая!” (VI, 48).

Наблюдая за Верой, Райский замечает, как “на лице у ней, в этом бездонном взгляде — проходят такие глубокие тени чего-то: мысли ли несутся тучами, чувства ли проносятся из души...”, но вдруг, внезапно — “и следов мысли и чувства нет, все будто стерлось и лицо как будто безжизненно как у мраморной статуи, бледно, неподвижно и обаятельно прекрасно”³¹⁹.

Объединение в системе романа двух образов: Веры-Ночи и Веры-статуи — в один заставляет обратить пристальное внимание еще на один фрагмент черновой рукописи романа.

“Фантазия и страсть на двух своих крыльях умчали Райского в чудный мир. Там <...> на пьедестале из цветов, среди зеленых листьев винограда и плющей стояло бледное изваяние его таинственной трепетно мерцающей Ночи, его обожаемой Веры, страстной, причудливой, с всепобедной красотой лица, с красотой ума, с красотой непреклонной воли!”³²⁰

 г. с благодарностью одобрительный отзыв Фета о своем романе, Гончаров имел все основания заметить, “nous nous entendons et nous nous sympathisons”^*45. Ведь именно в стихотворении Фета “Венера Милосская”, которое, как заметил Гончаров в том же письме, он “силился припомнить” в Лувре, и в котором, по его словам, “сжалось и спряталось то, что каждый должен чувствовать перед этой статуей, перед ее всепобедной красотой, смотрящей вдаль” (VIII, 372), был почерпнут его образ (ср. у Фета: “И всепобедной вея властью, // Ты смотришь в вечность пред собой”).

Настолько существенным представлялось Гончарову выявленное сопоставление, что он оценил его в заметках, сравнивающих тексты “Обрыва” и “Дачи на Рейне”, как определяющее структуру и внутренний смысл своего романа: “У Райского , а у этого <Ауэрбаха> статуя Победы Рауха”³²¹ он иронически отзывается о прежних своих замыслах: «Выдумал какую-то “осмысленную и одухотворенную Венеру”!» — VI, 415). Свои признания Райский продолжает так:

«Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни. Психология, анализ!

Мое дело — формы, внешняя, ударяющая на нервы красота! <...>

Творчество мое не ладит с пером. Не по натуре вдумываться мне в сложный механизм жизни! Я пластик, повторяю: мое дело только видеть красоту — и простодушно, “не мудрствуя лукаво”, отражать ее в создании...» (VI, 415).

Помимо темы дилетантизма, здесь звучит важный для поэтики и философской концепции “Обрыва” мотив. Надежда Райского найти призвание в сфере пластических искусств вполне соответствует его самооценке, если исходить из общепринятого положения, что произведения этих искусств “существуют в пространстве, не изменяясь и не развиваясь во времени”. В этом плане они действительно противостоят словесному творчеству с его движением характеров, “диалектикой души” и т. п. Такое именно сопоставление находим и в стихотворении Евг. Баратынского:

Всё мысль да мысль! Художник бедный слова!

Всё тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!

Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.

Есть в признаниях Райского еще один слой ассоциаций, довольно полно представленный в романе, начиная уже с первой его части в ее окончательной редакции.

Последняя глава I части завершается странным видением героя. Ему рисуется “женская фигура, с лицом Софьи <...> белой, холодной статуей, где-то в пустыне, под ясным, будто лунным небом, но без луны; в свете, но не солнечном, среди сухих нагих скал...” Далее (в основном записано на полях рукописи) следует эпизод чудесного ее оживления. Пустынный пейзаж преображается: на “мертвых деревьях” вдруг “задрожали листы”, “нетекущие воды” “тихо зажурчали”. “Кто-то встрепенулся в ветвях, кто-то пробежал по лесу; кто-то вздохнул в воздухе...” На фоне одухотворенной природы “статуя ожила, повела радостный взгляд вокруг...” (V, 151—152).

“трепетно мерцающей ночи” на фоне явно не среднерусского пейзажа, “среди зеленых листьев винограда и плющей”.

Далее — сцена “падения” Веры, ужас оскорбленного Райского, когда внезапно, “против его воли, вопреки ярости, презрения, в воображении — тихо поднимался со дна пропасти и вставал перед ним образ Веры, в такой обольстительной красоте, в какой он не видал ее никогда! <...> Она стояла на своем пьедестале, но не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...” (VI, 272).

Как в архитектуре “замковым камнем”, скрепляются в романе Гончарова своды художественных образов-символов.

Но и этим не исчерпывается его глубина. Вступают в действие подтекстовые связи, частично обнаруживаемые в окончательной редакции “Обрыва”, частично намеченные лишь в его рукописи.

На полях рукописи после слов, определяющих концепцию “будущей” Веры, которой предстоит “быть бабушкой в свою очередь <...> любить людей, правду, добро...” (VI, 339), читается: “...сделать из себя и внутреннюю статую, по словам Райского”.

“...статуя ли я сам <...>”³²³. Здесь перед нами не только обнажение приема, но и обстоятельство более существенное.

Две эти записи помогают понять движение авторской мысли в направлении, уже не раз отмеченном: предельной символизации центральных образов романа, т. е. движение к финалу “Обрыва”. Суть этой пометы, по-видимому, такова: Райский раздумывает о том, может ли он встать в один ряд с героинями “Обрыва”, за которыми автору романа видится сама Россия. Достоин ли он, выдержит ли такое сопоставление. Раздумья эти тесно связаны с мыслью автора о месте художника в обществе, о проблемах художественного сознания, отражающего жизнь, и многих других вопросах, внедренных в общую концепцию романа.

Прямого ответа на эти вопросы в последнем романе Гончарова мы не найдем. Ответ должна была дать история, читательское восприятие всего, что создано автором “Обыкновенной истории”, “Обломова” и “Обрыва”.

———

Оценивая свой творческий путь, Гончаров предлагал читателю самому “рассудить и решить о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа!” (VIII, 146).

“Обрыва” возводилось двадцать лет. Даже в многостраничной работе нет возможности не только подробно, в деталях, рассмотреть все это грандиозное сооружение, но хотя бы окинуть взором каждый из его интерьеров. Тем более не представляется возможным изучить каждый из камней, положенных в разное время и разным способом кладки в его основу. Задача автора данной работы значительно скромнее. Представлялось необходимым, располагая общим проектом и многочисленными эскизами, попытаться показать, как проходил самый процесс строительства, оценить материалы, которые избирались зодчим (это определение своего труда Гончаров любил) на разных этапах осуществления общего замысла. И еще хотелось показать, сколь ответственно подходил автор “Обрыва” к осуществлению своей задачи и каким неровным и мучительным был его путь, приоткрыть завесу над той “невидимой читателю” (VIII, 174) работой, которой, жертвуя всем другим, отдавал свою жизнь Гончаров. В этом подвиге романиста видится большой нравственный урок, завещанный им будущим поколениям.