«Христос в пустыне» картина г. Крамского.

Гончаров И. А. «Христос в пустыне» картина г. Крамского // Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1952—1955.

Т. 8. Статьи, заметки, рецензии, автобиографии, избранные письма. — 1955

«ХРИСТОС В ПУСТЫНЕ»
КАРТИНА г.

На 3-й «передвижной» так называемой выставке, в Академии художеств, среди сорока более или менее замечательных картин, посетитель находит в глубине залы, в углу, почти в темноте, капитальное произведение кисти г. Крамского «Христос в пустыне».

Кроме темноты, для картины невыгодно и то, что зритель подходит к ней, развлеченный впечатлениями предшествующих — пейзажей, портретов, жанра, этюдов. Между тем картина и по сюжету и по исполнению должна иметь важное значение в современном искусстве. В новое время в попытки художников к изображению лиц и событий священного писания, по мнению многих, проникли то же отрицание, скептицизм, какие вторглись всюду, в науку, во все искусства, в жизнь. Под влиянием этих разъедающих начал художники будто бы дают нам лица и события религиозного содержания, лишенные их священного характера. Так, многие, по этой только причине, отказались признать за картинами г. Ге из священного писания их несомненные художественные достоинства. Даже некоторые произведения кисти были, говорят, не допущены, по этим же причинам, напоказ публике и подверглись строгим порицаниям не одной цензурной власти, но и общественного мнения. Мы не беремся решать — правы ли художники, права ли цензура или общественное мнение, обвиняющее их... (excusez du peu¹) в безверии!

Из уважения к искусству и к его лучшим представителям мы не решились бы никогда посягнуть на такое капитальное обвинение, между прочим, и по совершенной невозможности стать в положение судьи чужой совести и ее сокровенных убеждений, если эти убеждения не высказываются иначе, как в картинах. Не решились бы мы обвинить и художников в желании посягнуть на религиозные убеждения других, не по одной только причине уважения со стороны их к чужой совести, но и по совершенному разумению ими условий своего искусства, которое не располагает никакими к тому способами.

условных приемов исторической школы и внести в последние свою долю реализма — конечно, не в область разума и чувство веры, а в чувственные проявления ее в символах — лиц, (исторических) событий, быта, то есть того, что может быть только доступно пластическому искусству, к чему были уже попытки и у старых мастеров.

Где же тут ужасное преступление в атеистических покушениях на чувство и разум веры? Художественная правда есть прямая цель искусства, как правда историческая есть цель историка археологии. Как бы счастлив был археолог, отыскавши, например, след дома, где жил спаситель или апостолы, утварь и все, что служило им? Почему же художнику не проникать ясновидящим оком творчества в глубину веков и не воскрешать из прошлого вещественные черты лица, характер события или предметов, как они должны быть или совершаться, не жертвуя, конечно, правде художественной исторической правдой. Религиозное, не формальное благоговение от художественной правды не смутится. Но предположим даже в художнике-живописце атеиста или не христианина и допустим в нем желание поколебать веру в зрителе. Как он это сделает? Пусть он попытается изменить смысл события, осветить его каким-нибудь другим светом, не тем, в каком оно является в евангельских сказаниях. В его ли власти сделать это? Никаким образом. У него выйдет не то событие, не те лица, а что-нибудь другое, не то, что он хотел нарисовать, и сокровенного своего замысла он не нарисует. Говорят, что одна картина названа «Воскресение Христово», а между тем в ней только раздаются деньги, по сказанию евангелия, стерегшим гроб иудеям, чтобы они сказали, что Христос не воскрес, а был похищен учениками. Но здесь лжет не картина, а название. Она должна быть названа не «Воскресением Христовым», а «Подкупом стражи» или, как назвали ее после, — «Первые вестники христианства», и если типы евреев, обстановка и прочее верны, то картина и достигает своей цели. Судить еще при этом живописца, верует ли он сам, или не верует в богочеловека, совершенно лишнее, ненужное, не идущее к делу художественной критики обстоятельство.

Зритель вправе только решать о том, как художник изобразил лицо или событие в избранный им момент, и только один момент! Ибо живопись ограничена временем — она воплощает один момент лица, чувства, страсти, события или просто неподвижное состояние физической природы, как, например, в пейзаже. У картины нет прошлого, нет и будущего, рама ее может быть обширна, почти безгранична, но время сосредоточено на одной избранной точке. Чтоб двинуть точку вперед, надо другую картину или другое искусство. Можно ли при таких ограниченных условиях выразить, то есть нарисовать «тенденцию»?

Под каким углом зрения ни представь художник свой предмет, он изобразит только неверно, то есть дурно, минутное выражение лица или момент события, что и случается с художниками на каждом шагу.

Мы слышали много нападений на картину г. Ге «Тайная вечеря» — за что же? Прежде всего за то, что она не выражает той «Тайной вечери», как она предлагается евангелием, и того образа Иисуса Христа, который — что? Никто не даст себе труда договориться до ясного (представления) понятия об образе И. Х. Но никакая картина никогда и не изображала и не изобразит всей «Тайной вечери», то есть целого вечера и всей трапезы спасителя с учениками, с начала до конца. Так точно, как никакая кисть не изобразит всего Христа, как богочеловека, божественность которого доступна только нашему понятию и чувству веры — истекающим не из вещественного его образа, а из целой жизни и учения.

начался Новый завет. Г-н Ге изобразил последний момент трапезы, ее конечный, предсказанный спасителем исход и именно обнаружившийся замысел Иуды, самый благодарный для художника момент. Как часто совершаются незаметные для толпы, но потрясающие сердца драмы в частном быту. Все знают, например, о предстоящей кончине любимого человека, все ждут его с скорбью, а когда он настанет — момент, как электрический удар пробежит по сердцам, лица изменятся, побледнеют. И. Х., сказавший и совершивший все, что ему предлежало сказать и совершить за трапезой, углубился в свою скорбь перед неизбежностью предстоящего подвига. Но вот Иуда поднялся, и все апостолы смутились еще неясным предчувствием; впереди всех открытая, живая, говорящая фигура Петра освещена вполне — она дышит негодованием. Сам Иуда слился и ушел в какое-то мрачное, зловещее пятно и в нем скрыл свое лицо и всю фигуру. Не знаем, достало ли бы у г. Ге и у всех первоклассных художников силы изобразить отчетливо — не эскизно, а освещенным полным светом — такое лицо и в такую минуту! Может быть, та же трудность — в противоположном смысле — удержала художника дать тонкую и окончательную оценку и лицу Христа в эту первую начальную минуту смертного подвига! Художник схватил один луч, блеснувший на всю группу в этот драматический момент, и осветил ее, как освещает обыкновенно молния, когда зритель едва успеет при быстром блеске схватить поверхностные признаки освещенных предметов. Одна фигура Петра, стоящая на первом плане, осветилась сполна. Штудировать этот предмет глубже, уследить силу действия, какое произвел электрический удар на каждое лицо, прочесть эти лица, вдуматься в душу каждого и перенести на полотно — выше сил всякого таланта!

Г-н Ге сделал очень много, намекнув кистью на этот момент. Только невозможно требовательная или придирчивая критика может ожидать от такого сюжета покойной и более полной и законченной обработки деталей, выразительности лиц целой группы.

Противники этой картины делают еще два упрека художнику — первое, за скудость и убожество праздничной комнаты: может быть, они и правы — и художник действительно погрешил против евангельского текста, изобразив вместо «большой, готовой, уготованной» комнаты темное и тесное помещение. У Христа было много богатых поклонников — и, конечно, они и озаботились приготовить ему прилично убранную комнату. Другой упрек относится к образу самого Христа. Одни говорят, что это не Христос, а какой-то простой человек, что нет в нем того благолепия, какое присвоивается образу спасителя в живописи, нужды нет, что художник не имел в виду на первом плаке самого Христа, а хотел только отразить на всей группе, как мы сказали, мгновенный отблеск общего ей чувства.. Эти одни образуют первую группу зрителей и судей, которых вообще можно разделить на три группы. Первая образует громадное большинство, почти всех. Они не позволяют себе глубоко вникать во внутренний смысл события, лишь бы строго, хотя, пожалуй, и грубо, соблюдены были внешние формы предания с присутствием принятых атрибутов. Они не могут не видеть в картине в то же время и иконы — и отвращаются от «светской», по их выражению, или суетной манеры писать Христа и его историю. Неразвитые из них даже не хотят видеть в И. Х. иудея и недовольны, когда художник придает Христу еврейские черты. Сектанты наши, как известно, всякую другую иконопись, кроме византийской, старинного стиля, признают ересью. С большинством этой группы, стало быть, об искусстве рассуждать нельзя. Но и развитые в этой группе боязливо и недоверчиво смотрят на всякую попытку изобразить Христа иначе, как в усвоенном официальною живописью на иконах изящном образе, с открытым, никуда не смотрящим равнодушным взглядом, с покойно сложенными устами, с сиянием вокруг головы и с симметрическим распадением волос на обе стороны, нужды нет, что движение, или драма, или состояние события требуют и соответствующего выражения. У большинства верующих зрителей сложилось с детства известное весьма покойное представление об образе И. Х., как окаменевшее историческое воспоминание, переданное текстом евангелия или иконописью, и установилось такое же покойное, хотя и благоговейное чувство, с которым они привычно слушают чтение евангелия — и с этим же чувством подступают и к каждому сюжету на картине, почерпнутому из жизни спасителя. Буква преданий в живописи долго соблюдалась в исторической школе, особенно при деспотизме католицизма, когда и знаменитые художники боялись Рима. Не говорим о Рафаэле, который вместе с другими должен был строго исполнять заказы монастырей, изображая, например, церковь рядом с головой божией матери или другие, указываемые преданием атрибуты. Но, например, Поль Веронез, такой сильный реалист в обстановке евангельских событий, не изменил, однако, нигде лица спасителя, придавая ему на всех своих картинах одинаково покойное выражение. Если легко художнику удовлетворить эту первую группу, дав им покойный, так сказать, церковный образ Христа, то требование другой группы удовлетворить совсем нельзя. Группа эта, конечно, немногочисленна, и зрители из нее почти составляют исключение. Они требуют, они убеждены, что в лице, в фигуре, словом, во всей личности И. Х. «должно было быть» что-нибудь особенное. Что же? На это ответа не получите, разве иногда последует неопределенный жест рукой. Надо разуметь, по их словам, под этим «особенным» что-то сверхъестественное, не человеческое, божественное. Легко сказать! как его вообразить и изобразить — они не говорят: это дело художника — а нам дай человека и бога!

Но было ли божественное в земном образе Христа — и кто видел это? Не было, иначе бы мир знал о том.

Если б И. Х., приняв образ человеческий, придал ему черты своего божественного естества, тогда не только все иудеи, но все люди, весь мир сразу пали бы ниц и признали в нем бога, следовательно не было бы ни борьбы, ни подвига, ни страданий, ни тайны искупления. Где была бы заслуга веры, которой одной требует учение Христово? В своем особенном, необыкновенном или божественном виде явился он только трем ученикам в преображении на горе — и они смутились и пали ниц — и потом, по запрещению его, ничего о том не говорили другим, и до нас не дошло, что они видели — кроме только того, что лицо его блистало, как солнце, и одежды были белы, как снег. К остальной группе уже можно отнести всех тех, которые допускают свободу, свойственную искусству, в изображении сюжетов, св. писания, предоставляя художнику проникать творчеством в смысл событий и лиц и изображать их реально, то есть как оно было и происходило.

искажая исторической. Следовательно, в образе Христа можно и должно представлять себе все совершенства — но выражавшиеся в чистейших и тончайших человеческих чертах! Конечно, это и будет то, что отличают в человеке как искру божества. Как же будет идеализировать художник черты высшей мудрости, высшей благости и кротости, чистоты душевной и высоких помыслов — он должен искать, как они выражаются, у высших и лучших, пожалуй особенных, но все же человеческих натур! Другого образа художнику нет, и если бы в грезах творчества и явился образ, то все-таки образ известного ему — того, что видал он и другие люди. Поэтому все попытки изобразить божество, то есть его сущность, а не условную форму атрибутов, останутся всегда бессильными попытками — у самых искренних и пламенных христиан, начиная с самого Рафаэля. И не только всегда окажутся бессильны человеческие попытки изобразить божественность Христа кистью, но даже и некоторые чудесные, по свойству своему, события иногда не поддадутся пластическому искусству — и тут самый религиозный художник рискует ввести в соблазн набожного зрителя. Например — в таких событиях, как вознесение, отделившаяся от земли и возносящаяся фигура И. Х. всегда будет представлять неодолимые трудности для художника в постановке фигуры, позы ног и рук в должном, приличном виде: привычный глаз христианина, конечно, угадает в этом событии Христа, но взгляд иноверца может дать событию другое, вовсе не религиозное значение — доказательство, как бессильно становится искусство, когда оно вздумает из человеческих границ выступить в сферу чудесного и сверхъестественного! Мы упомянули сейчас о Рафаэле. Кажется, его нельзя заподозрить в атеизме — за одну Сикстинскую мадонну, если б вся его художественная деятельность и не была посвящена религиозным сюжетам. Да, такой картины скептик не написал бы на этот сюжет. Только из верующей души великого художника мог изойти на полотно этот идеал матери богочеловека, и притом девы. Здесь не было никакой лжи, никакой бездны между чувством человека и творца художника, никакого сомнения. Рафаэль верил, что эта чистая дева родила младенца бога — и воплотил ее образ в искусстве, как он виделся ему в живом творческом сне. Ее непорочность, смирение и таинственный трепет великого счастья — вся душа необыкновенной девы, рассказанная евангелием, говорит ее лицом, в ее глазах, в смиренной, обожательной позе, в какой она держит младенца. Но зритель не вдруг увидит все эти черты — прежде всего при первом взгляде его поражает эта живая, как бы выступающая из рамки женщина, с такими теплыми, чистыми, нежными, девственными чертами лица, так ясно, но телесно глядящая на вас — что как будто робеешь ее взгляда. Потом уже зритель вглядывается и вдумывается в душу и помыслы этого лица — и тогда найдет, что Рафаэль инстинктом художника угадал и воплотил евангельский идеал девы Марии — все же не божество, а идеал женщины, под наитием чистой думы, с кроткими лучами высокого блаженства в глазах. То же самое прочел бы в этом кротком лице и развитой мусульманин, и брамин, и даже атеист. Только верующий христианин, зная источник этих чувств, признает в ней божию матерь. Следовательно, чувство веры должен приносить и зритель, чтоб увидеть в картине спасителя или девы Марии не просто человека, а богочеловека, а в деве Марии — мать бога, чего неверующий никогда не увидит, с какою бы верой и с каким бы гениальным талантом ни писал живописец. Но тот же Рафаэль на той же картине посягнул на изображение бога в лице младенца и остался бессильным, придав ему зрелое, почти старческое выражение, желая, конечно, сделать мудрым — божеским, — и сделал мудреную, неправдоподобную, неестественную для туловища ребенка голову. И там же, на том же полотне, два ангела запечатлены тою классическою красотою детства, которую Рафаэль воплотил в своих младенцах Иисусах. И все его попытки нарисовать божество везде разрешались таким же воплощением того, что есть самого чистого и нежного и совершенного в человеческой натуре. В других его мадоннах — например Мадонна с цветами (в Луврской — и прочих знаменитых), везде в лице божией матери является тип чистейшей и нежнейшей матери во всей ее материнской — и только материнской красоте, без примеси всякой другой любви, всякого другого земного чувства. Улыбка, взгляд — объятие, поза ее, поза младенца, поза каждого пальца обнимающей руки или взгляд ее и его взгляд, когда он не у ней на руках, — вся эта самая тонкая, самая грациозная и нежнейшая идеализация лучшего из человеческих чувств. Какою гармонией линий, красок и поз в фигурах и гармониею смысла или лучей их лиц выражена таинственная и неразрывная связь этих двух существ между собою. Красота матери отражается на ребенке и красота ребенка на ней! Никакая профанация неспособна отыскать другую красоту в этих, уже иногда созревших, женских полных формах плеч, бюста и рук матери. Той общей красоты, в том смысле, как мы требуем ее от женщин, у рафаэлевских мадонн нет нигде, как нигде и не бывает ее в матерях над колыбелью, даже полураздетых, с обнаженной питающей грудью. Красота матери перешла в красоту младенца. Ни у кого, нигде светлее, прозрачнее, так сказать, и чище не отражалась и красота младенческая, как в картинах Рафаэля. Его младенцы-Иисусы всегда как будто облиты лучами солнца — так мягки, нежны, младенчески пухлы и теплы их формы под его кистью, что как будто нет у них контуров. Красота его матерей и младенцев всеобщая, всемирная красота, не имеющая национальностей. Она во взгляде непорочности и неведения, чуждом всякой порчи и тени, она в улыбке, она в слезах — она, наконец, в этой младенческой грации движений, которой не в силах нарушить ребенок, как он ни кривляйся! Во всякой молодой матери, которая дышит одним чувством — любовью к ребенку, — скользит этот луч красоты мадонны — и все младенцы нежного возраста — более или менее рафаэлевские младенцы, если природа или судьба не обидела их случайною уродливостью или болезнью.

И вот в чем заслуга Рафаэля — это в воплощении в божией матери, и в младенце Иисусе не божества, а нежнейшей и тончайшей красоты матери, высказанной в любви к младенцу и в грации и непорочности вечной детской красоты!

Стало быть, спросят, изображение религиозных сюжетов доступно всякому художнику — и вера или безверие не имеют никакого влияния на творческое исполнение картины? Нет, христианская вера имеет огромное и единственное влияние. Если она способна развиваться до фанатизма и давать героев и мучеников, то она, как стимул, имела всемогущее влияние на творческую фантазию художника. Все почти гении искусства принадлежат христианству. Одно оно, поглотив древнюю цивилизацию и открыв человечеству бесконечную область духа — на фундаменте древней пластики, воздвигло новые и вечные идеалы, к которым стремится и всегда будет стремиться человечество. Что ни делай разрушители, скептики, философы, но они не уничтожат в человечестве религии и с ней стремления к идеалам, а чище и выше религии христианской — нет: это признал сам Ренан, противник божественности Христа — и нет другой цивилизации, кроме христианской, все прочие религии не дают человечеству ничего, кроме мрака, темноты, невежества и путаницы. Повторяем, только под влиянием такого сильного стимула, как вера — фантазия художника могла произвести Сикстинскую мадонну и другие чудеса искусства — конечно, при гениальном таланте. Одна вера без таланта или с малым талантом произвела и производит бесконечное множество усердных, но слабых попыток искусства, которыми наполнены старые и новые музеи. Может быть, и сильный талант, не имея такого могучего стимула, как вера, нарисовав верно то или другое в картине, не дорисуется до тех живых и осязательных образов, какими они являются верующему зрителю в евангелии.

Мы повторим, что подобное Сикстинской мадонне произведение могло быть совершено только верующим гениальным талантом: здесь одно помогало другому — вера таланту. Но для изображения правдивости явления — повторим также — нет надобности знать, верует или не верует художник.

Обратимся к картине г. Крамского и к его изображению Христа.

критику почти приходится решать, вместе с вопросом о достоинствах и недостатках картины — вопрос и о том, верует ли художник, или не верует. Зачем бы, казалось, критике общественного мнения мешаться не в свое дело и вносить догматику веры туда, где ее не может быть, как, например, в картину? Все те, которые требуют видеть в живописном виде спасителя, мысленно представляют его или в образе полуобнаженного страдания, с терновым венцом на голове, как у Гвидо Рени, или в победительном образе богочеловека, с благообразным лицом, светлым фосфорическим взглядом, в повелительной позе и с выражением славы, совокупности всех совершенств в чертах. В воображении все можно представлять себе, тем более что эта живая и подвижная способность в секунду, незаметно для сознания, дает три, четыре или более оттиска различных лиц и множество выражений, которым немудрено слиться в впечатлении в одно лицо. Не надо забывать ограниченных условий живописи, о которых сказано выше: о времени, о моменте и о невозможности слить на холсте чувственные проявления мысли, чувства, воли в одно совокупное выражение, которое передавало бы понятие в целом Христе как боге.

У всех, самых знаменитых художников Христос является везде человеком, нигде богом, так как божественность его выразилась, как выше я напомнил, не в одном моменте, а в целой его жизни, в его учении, подвигах и страдании. В Христе Гвидо Рени является одна черта во взоре, обращенном к небу, — это сила страдания и того, для чего нет русского слова, résignation².

У Тицианова Христа — Christ à la monnaie³ — на прекрасном, исхудалом бледном лице проницательный, тонкий взгляд обличает лукавого иудея — и вместе теплится кротостью и благостью, свойственной натуре этого лица. Другого ничего нет, ничего особенного, но эти живые черты ума и благости — живой человеческой фигуры — и составляют красоту картины и напоминают Христа. Следовательно, художнику необходимо остановиться на какой-нибудь минуте: Христос прощает в храме грешницу, Христос обличает жестокосердие или лицемерие иудеев, Христос предстоит суду Пилата и т. д. Для живописи образ спасителя разлагается на детали, на моменты, на те или другие его помыслы, чувства или деяния, и каждой кисти может быть доступен тот или другой момент — и каким бы блеском ни сиял образ Христа в фантазии художника, последний должен всмотреться, вдуматься в этот образ и взять у него одну мысль, одно чувство, то есть один момент его жизни, и чем глубже и искреннее верит художник во Христа, как в богочеловека, тем, конечно, тоньше и яснее и совершеннее должны являться ему в творческой фантазии тот луч и свет, который он ищет для картины. Г-н Крамской избрал не момент, а целый период — пост, молитву и пребывание в пустыне. Таких моментов в сорокадневной пустынной молитве, конечно, было много. Это состояние. На всей картине лежит будто тень и с этой тенью сливается и фигура Христа, с первого раза, в нескольких шагах, мало заметная, едва отличающаяся от камней, от тона воздуха и фона дали. В двух-трех шагах только картина, когда взгляд погрузился в целую перспективу пустыни — и потом, оглядев ее, остановится на лице, фигура отделится от полотна и вперит в зрителя такой живой и пристальный взгляд. И тогда каждая черта станет яснее и яснее — и чем более вы вглядываетесь, тем глубже картина втягивает вас в себя.

Художник глубоко уводит вас в свою творческую бездну, где вы постепенно разгадываете, что он сам думал, когда писал это лицо, измученное постом, многотрудной молитвой, выстрадавшее, омывшее слезами и муками грехи мира — но добывшее себе силу на подвиг.

— и, наконец, в добытом и готовом одолении. Здесь нет праздничного, геройского, победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом убогом маленьком существе, в нищем виде, под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой.

перед этим измученным лицом и задумчиво сильным, решительным и неодолимым взглядом. Вот впечатление, которое произвело на нас это творческое изображение Христа в его смиренном, убогом виде, в уголке пустыни, на голых камнях Палестины. Никакой обстановки, никакой выдумки и никого кругом — вдали в тумане едва виден смешанный пейзаж долины, в полутоне ночи Христос наедине с собой — с сжатыми друг в друга на колени руками и сильно опирающимися о землю ногами.

Думу, чувство высказывает и острый, болящий взор, и осунувшиеся черты, и эти сжатые руки и ноги. Вглядитесь в окрестность, как красноречива эта темнота и все и в Христе и кругом. Здесь, кажется, вопиют и самые камни! Компетентные знатоки лучше нас доскажут о техническом исполнении: о достоинстве рисунка Христа — и об окружающем пейзаже. Стало быть, скажут, если нельзя изображать божественности — то и нет надежды, чтобы в искусстве возможно было повторение достоинств «Сикстинской мадонны» или «Снятия с креста» Рубенса в картинах религиозного содержания. Почему же нет? Вера в Христа, как в богочеловека, и гениальные таланты не выродились и, конечно, не выродятся в человеке, следовательно, явятся и художники, которые будут писать предмет и освещать его своим чувством веры. Художник пишет не один свой сюжет, а и тот тон, которым освещается этот сюжет в его фантазии. Реализм, правду сказать, посягает отделаться от этого, но это ему не удастся. Он хочет добиться какой-то абсолютной, почти математической правды, но такой правды в искусстве не существует. В искусстве предмет является не сам собой, а в отражении фантазии, которая и придает ему тот образ, краски и тон, какой установил исторический взгляд и какой осветила фантазия. Художник и пишет не с самого предмета, которого уже нет, а с этого отражения. Потому он и обязан подчиниться этому взгляду, если хочет быть верен, а если не подчинится, то он изменит исторической правде, то есть своему же реализму, давая свою собственную, выдуманную правду. От этого и выходит, что верующие в божественность Христа художники были ближе к настоящей правде, нежели неверующие. К сожалению — не у всех было столько силы таланта, как у Рафаэля, Рубенса, Тициана и Рембрандта быть, верны, выражая событие, но сухи и холодны, без тех лучей и тепла, которые дает чувство. От этого им лучше бы воздержаться от изображения священных сюжетов, которые у них всегда выйдут нереальны, то есть неверны.

После этой картины мы вправе очень многого ожидать от г. Крамского. На выставке есть несколько других достойных произведений, но сюжеты их имеют свое значение, не имеющее связи с этой картиной, о которой мы только и хотели сказать несколько слов.

Сноски

¹ Только-то ().

² франц.).

³ Христос с монетой ().

Примечания