• Приглашаем посетить наш сайт
    Пастернак (pasternak.niv.ru)
  • Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв».

    Гончаров И. А. Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв» // Гончаров И. А. Собрание сочинений: В 8 т. — М.: Гос. изд-во худож. лит., 1952—1955.

    Т. 8. Статьи, заметки, рецензии, автобиографии, избранные письма. — 1955. — С. 208—220.


    НАМЕРЕНИЯ, ЗАДАЧИ И ИДЕИ
    РОМАНА «ОБРЫВ»

    План романа «Обрыв» родился у меня в 1849 году на Волге, когда я, после четырнадцатилетнего отсутствия, в первый раз посетил Симбирск, свою родину. Старые воспоминания ранней молодости, новые встречи, картины берегов Волги, сцены и нравы провинциальной жизни — все это расшевелило мою фантазию, — и я тогда же начертил программу всего романа, когда в то же время оканчивался обработкой у меня в голове другой роман — «Обломов». Но и тот и другой приостановлены были кругосветным плаванием в 1852, 1853 и 1854 годах, по окончании которого и по издании «Фрегата «Паллада», я обратился к забытым романам, и в 1857—1858 годах кончил и издал «Обломова», а затем уже исключительно посвятил себя обработке «Обрыва», из которого отрывки читал приятелям и иные в 1860—1861 годах печатал в журналах.

    В «Обрыве» сначала занимали меня более всего три лица: Бабушка, Райский и Вера. По мере того как роман развивался, обработывался в голове, расширялись и его пределы, усложнялась задача и возрастало число действующих лиц. Прежде всего я сосредоточился на Вере, на образе ее честной, женской любви, обратившейся по несчастным обстоятельствам в гибельную страсть. Меня увлекали проявления страсти в чистой и гордой натуре женщины и борьба ее с ней. Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти, то есть любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел. Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям.

    Работая над серьезной и пылкой страстью Веры, я невольно расшевелил и исчерпал в романе почти все образы страстей. Явилась страсть Райского к Вере, особый вид страсти, свойственный его характеру, потом страсть Тушина к ней же, глубокая, разумно человеческая, основанная на сознании и убеждении в нравственных совершенствах Веры; далее бессознательная, почти слепая страсть учителя Козлова к своей неверной жене; наконец дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть простого мужика Савелья к жене его Марине, этой крепостной Мессалине.

    Я не соображал и не рассчитывал этого, как алгебраическую выкладку: нет, все эти параллели страстей явились сами собою, как сами же собой, будто для противоположности этим страстям, явились две женские фигуры — без всякого признака страстей: это — Софья Беловодова, петербургская дама, и Марфенька, сестра Веры.

    Первую из них укрыло от страстей заботливое воспитание большого, знатного дома, где хотели уберечь ее от всяких опасных увлечений, от всякого faux pas1, и так успели в этом, что заглушили в ней почти все женские инстинкты чувства, принеся ее в жертву свету, гордости рода и всяким convenances2. Она — красивая фигура, машинально исполняющая все, что указал ей неумолимый долг ее круга и воспитания. Райский, как ни бился, не успел пробудить в ней ни одной искры чувства; успел немного граф Милари, — но и то обнаружилось слабо.

    организм от всякой болезни. Любовь Бабушки зорко следит за ней, но не мешает развитию в ней простого и естественного чувства к жениху. Марфенька не горда, как Вера, — она проста, как сама природа, среди которой она родилась и выросла, и потому, любя Бабушку, веря ее житейской опытности и мудрости и доверяя ее любви к себе, она вверила ее руководству все интересы своей жизни, и между прочим, и свою любовь. Она верна своему долгу, то есть своей любви к Бабушке, — и долг этот не есть гнет, а счастье. Она без Бабушки боится жить на свете, но со временем, конечно, с опытом и летами, сама будет, в свою очередь, такой же Бабушкой.

    Таким образом, на первом плане в романе являются неизбежные отношения обоих полов между собою — и в своем простом, естественном виде, как у Марфеньки с Викентьевым, и в извращенном виде, в образе несчастных или безобразных страстей, этих болезней, поражающих тело и душу разом. Болезни эти развиваются от разных причин: от препятствий, от неправильного понимания и злоупотребления чувства любви, потом от дурного, небрежного воспитания, как у жены учителя Козлова, и, наконец, от отсутствия всякого человеческого осмысления, как, например, в дворовой женщине Марине.

    Весь ряд этих личностей представляет некоторую градацию, где на высоте стоят безупречные — Беловодова и Марфенька, потом Бабушка и Вера, и, наконец, нисходит до крайнего злоупотребления человеческой натуры — в жене Козлова и в Марине. Последняя уже представляет окончательное падение человека до животного.

    Нередко слышишь упреки: зачем художник избирает такие сюжеты, как, например, болезни-страсти, их уродливости, безобразные явления, и такие лица, как Вера, Бабушка, с их падениями, и, наконец (quelle horreur!3), жена Козлова и Марина?

    Как скоро эти лица — люди, так и нельзя обходить их и нельзя отворачиваться от их пороков и слабостей. Лучше бы изображать только чистых и безупречных героев и героинь, но тогда искусство было бы, как в прежнее bon vieux temps4, только забавой, развлечением досуга. Между тем в наше время, когда человеческое общество выходит из детства и заметно зреет, когда наука, ремесла, промышленность — делают серьезные шаги, искусство отставать от них не может. Оно имеет тоже серьезную задачу — это довершать воспитание и совершенствовать человека. Оно так же, как наука, учит чему-нибудь, остерегает, убеждает, изображает истину, но только у него другие пути и приемы: эти пути — чувство и фантазия. Художник — тот же мыслитель, но он мыслит не посредственно, а образами. Верная сцена или удачный портрет действуют сильнее всякой морали, изложенной в сентенции.

    Европейские литературы вышли из детства — и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему.

    Поэтому роман и стал почти единственной формой беллетристики, куда не только укладываются произведения творческого искусства, как, например, Вальтера Скотта, Диккенса, Теккерея, Пушкина и , но и не художники избирают эту форму, доступную массе публики, чтоб провести удобнее в большинство читателей разные вопросы дня или свои любимые задачи: политические, социальные, экономические; даже рабочий вопрос и тот нашел место в романе Шпильгагена «Один в поле не воин».

    Но я не буду говорить об этих последних писателях: это не художники, и романы их без поэзии — не произведения искусства, а памфлеты, фельетоны или журнальные статьи, изображающие «злобу дня».

    Кроме названных выше первоклассных писателей, следует фаланга писателей 2-го и 3-го разрядов, имя которым — легион. Мы все (и я тут же) работаем умом и фантазией добросовестно — и успеваем, насколько есть у нас и того и другого.

    И всякий из нас, насколько есть таланта, стремится к верному и по возможности полному изображению жизни. Талант имеет то драгоценное свойство, что он не может лгать, искажать истину; художник перестает быть художником, как скоро он станет защищать софизм, а еще менее, если он вздумает изображать сознательно ложь. Перестанет он также быть художником и в таком случае, если удалится от образа и станет на почву мыслителя, умника или моралиста и проповедника. Его дело изображать и изображать.

    Таким образом, изображать одно хорошее, светлое, отрадное в человеческой природе — значит скрадывать правду, то есть изображать неполно и потому неверно. А это будет монотонно, приторно и сладко. Света без теней изобразить нельзя. Мрак без света изобразить легко, и искусство давно уже стало на отрицательный путь, то есть перестало льстить людям, отыскивая в них одни хорошие стороны и забывая мрачные. Гоголь справедливо сказал, что если бы он в «Ревизоре» допустил хоть одно безупречное лицо, все зрители непременно подвели бы себя под него, и ни один, даже про себя, не взял бы на свою долю ни одной дурной черты порочных лиц.

    Как скоро допустим, что на искусстве лежит серьезный долг — смягчать и улучшать человека, то мы должны допустить, что прежде всего оно должно представлять ему нельстивое зеркало его глупостей, уродливостей, страстей, со всеми последствиями, словом — осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм, — тогда с сознанием явится и знание, как остеречься.

    Извиняюсь в этом длинном отступлении и обращаюсь к «Обрыву». Но прежде замечу мимоходом, что я отнюдь не согласен с теми эстетиками из новых поколений, которые ограничивают цель искусства одними крайне утилитарными целями, требуя, чтобы оно отражало только жизнь, кишащую заботами нынешнего дня, изображало вчера родившихся и завтра умирающих героев и героинь, и чтобы несло в свои пределы всякую мелочь, все подробные черты, не успевшие сложиться в какой-нибудь более или менее определенный порядок, то есть образ. Искусство серьезное и строгое не может изображать хаоса, разложения, всех микроскопических явлений жизни; это дело низшего рода искусства: карикатуры, эпиграммы, летучей сатиры. Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров с известными правилами, привычками. А для этого нужно, конечно, время. Только то, что оставляет заметную черту в жизни, что поступает, так сказать, в ее капитал, будущую основу, то и входит в художественное произведение, оставляющее прочный след в литературе.

    Это можно пояснить недалеким примером. Россия переживает теперь великую эпоху реформ: такой эпохи, такой великой работы всего царства не было с Петра. Старые люди, как старые порядки, доживают свой срок, новые пути еще не установились; все поглощено напряженным трудом и ожиданием благих результатов. Искусству не над чем остановиться пока. Старые художники дописывают старую жизнь и прежних людей. Новых еще нет: сама новая жизнь не вложилась в определенную физиономию, и люди не имеют определенного лица и характера. Тургенев (в «Записках охотника»), Писемский, Григорович — обессмертили нравы русского крепостного крестьянина, Писемский сверх того наплодил множество типов мелкого провинциального чиновничества. Островский исчерпал весь купеческий быт, и все это до реформ. Старые люди еще не перевелись, а новые не созрели и не представляют никаких определенных физиономий, с которых художник мог бы писать портреты. Реформам всего пятнадцать, а иным — десять лет от роду, — и только тогда, когда они установят жизнь и когда жизнь эта окрепнет в прочной форме и даст общий широкий образ, тогда в среде ее определятся бесчисленные образы людей. Явится уже другой крестьянин, не похожий на крепостного, другие чиновники и купцы, не прежние, а как их образует дух реформ, — и тогда явится и обильная жатва для будущих Тургеневых, Писемских и Островских. А до тех пор нельзя и обвинять нас, стариков, что мы изображаем только старую жизнь, как печатно упрекали меня. Новая жизнь и новые люди не вылупились еще из яйца. Я в свою очередь спрошу: отчего же в молодом поколении не являются такие писатели, как Островский, Тургенев, Писемский? Все по той же причине: не с кого и не с чего им писать, оттого они и пишут мелочи, пустяки или придираются к старикам.

    «Обрыва», который взялся защищать.

    Три главные фигуры, сказал я выше, занимали меня в «Обрыве»: Бабушка, Вера и Райский, особенно Райский, и Вера тоже особенно.

    Райский — художник от природы; по крайней мере он наделен избытком фантазии и тонкою нервною организацией. Природа, очевидно, назначила ему кисть, резец, смычок или перо — словом, искусство, чтобы вносить в него из жизни все, что так быстро и легко воспринималось его впечатлительною и раздражительною натурой. Но недостаток артистического воспитания, а потом праздная жизнь почти целого общества пятьдесят лет тому назад и обеспеченное существование не сделали из него ни художника, ни писателя, — и избыток творческой фантазии кидался в его жизнь и на каждом шагу делал ему из нее то рай, то пытку. Он живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре.

    У Тушина, например, страсть к Вере сильна, разумна и сознательна, потому что, кроме красоты, она основана на убеждении в ее нравственных совершенствах. Он, вероятно, любил бы ее и не красавицей. От этого и страдания его по ней не вознаградимы, зато и счастье, если б она отвечала ему, было бы полное, совершенное и прочное на всю жизнь.

    Райский, напротив, любит ее только фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю, и видит упорно то, что ему хочется видеть, не допуская, что она может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому, тогда как Тушин не утешился бы никогда.

    Райский собственно по натуре своей есть безличное лицо, форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента.

    По природе своей он честен, добр, благороден: может возвышаться сердцем и умом по развитию своему до великодушия и самопожертвования; но до сердца и ума редко доходит решение его жизненных интересов. Фантазия и нервы на каждом шагу разбивают в прах его добрые намерения. Так, к Вере он был в один момент великодушен, а в следующий — раздражительное ощущение заставило его совершить злой поступок, который завтра же он готов искупить смертью. Он сам помог ей сойти с крутизны обрыва на свидание, а потом, поглядев на это свидание, бросил ей в окно букет померанцевых цветов. А вслед за тем потухла и самая страсть к ней, — и когда утихли раздражения, тогда только заговорили его ум и сердце, и он стал ей добрым братом и другом.

    Таких людей, как Райский, наделенных избытком фантазии, много. Художники почти все такие, с тою разницей, что они трудом и муками готовились к своему делу, — и у них фантазия ушла в творческие произведения, а у Райского тратилась на пустяки: часть на любовь, на собственные романы его жизни, частью на намерения и попытки рисовать, сочинять музыку, заниматься литературой; но небрежное воспитание и отсутствие нужды и необходимости труда помешали ему овладеть техникой того или другого искусства или серьезно приготовиться к литературе, чего даром не дается.

    Таких неудачников-артистов была бездна, особенно в прежнее время, когда верили в талант без труда и хотели отделываться от последнего, увлекаясь только успехами и наслаждениями искусства. Но серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей жизни.

    Многие из таких художников, остались в тени, других знал и знает и теперь петербургский круг. Например, М. Ю. В. всю жизнь, кажется, посвятил музыке: друг, меценат артистов, он окружал себя ими, задавался сюжетами опер, и вся деятельность его разрешилась сочинением одного романса. Между тем он был даровитый человек. Другой кн. О., серьезно образованный, все читавший и тоже талантливый литератор, написал маленькую книжку фантастических повестей. Боткин (Василий) тонко разумел и любил искусство, всю жизнь собирал материалы, чтобы составить артистический и критический указатель итальянского искусства, — и умер, оставив десяток разбросанных в журналах умных и тонких рецензий. Это все потому, что искусство входило в их жизнь, как легкая забава от нечего делать, а остальное время тратилось на другие увлечения и развлечения.

    В противоположность таким дилетантам-артистам, у меня в первой части является силуэт художника-аскета, Кирилова на небо, забывая землю и людей, а земля и люди забывают их. Таких художников нет теперь. Таков отчасти был наш знаменитый Иванов, который истощился в бесплодных усилиях нарисовать то, чего нельзя нарисовать — встречу мира языческого с миром христианским, и который нарисовал так мало. Он удалился от прямой цели пластического искусства — изображать — и впал в догматизм.

    После упомянутых двух главных задач «Обрыва», то есть изображения игры страстей и попытки анализировать, в лице Райского, натуру художника и проследить проявления ее в искусстве и в жизни, — меня давно, с молоду, занимал один из важных, вопиющих, по своей несправедливости, вопросов: это вопрос о так называемом падении женщин. Меня всегда поражали: во-первых — грубость в понятии, которым определялось это падение, а во-вторых — несправедливость и жестокость, обрушиваемые на женщину за всякое падение, какими бы обстоятельствами оно ни сопровождалось, — тогда как о падении мужчин вовсе не существует никакого вопроса. (В последнем случае все ссылаются на разницу, которую вложила сама природа в женский организм, на назначение, указанное женщине, и на некоторые особые условия и свойства женской натуры. В этой ссылке есть очень маленькая доза правды, а больше лукавство. Но я не касаюсь этого вопроса: это не мое дело.)

    Падение женщин определяют обыкновенно известным фактом, не справляясь с предшествовавшими обстоятельствами: ни с летами, ни с воспитанием, ни с обстановкой, ни вообще с судьбой виновной девушки. Ранняя молодость, сиротство или отсутствие руководства, экзальтация нервической натуры — ничто не извиняет жертву, и она теряет все женские права на всю жизнь, и нередко, в безнадежности и отчаянии, скользит дальше по тому же пути.

    Между тем общество битком набито такими женщинами, которых решетка тюрьмы, то есть страх, строгость узды, а иногда еще хуже — расчет на выгоды, — уберегали от факта, но которые тысячу раз падали и до замужества, и в замужестве, тратя все женские чувства на всякого встречного, в раздражительной игре кокетства, легкомыслия, праздного тасканья, притворных нежностей, взглядов и т. п., куда уходит все, что есть умного, тонкого, честного и правдивого в женщине.

    Мужчины тоже со своей стороны поддерживают это и топят молодость в чаду разгула страстей и всякой нетрезвости, а потом гордо являются к брачному венцу, с болезненным или изношенным организмом, последствиями которого награждают девственную подругу и свое потомство, — как будто для нас, неслабого пола, чистота нравов вовсе не обязательна.

    Смешно вооружаться и греметь против этого, слишком укоренившегося зла, — я и, не вооружаюсь (всякий почти из нас попал бы камнем в первого себя), я вооружаюсь только против тяжкой ответственности, которой слепо и без разбора подвергают женщин. Я и в романе взял защиту этого дела; но напомню опять, что романист — не моралист, следовательно, и я не мог взять на себя решение вопроса о падениях женщин, а старался изобразить — двух виновных в факте, но не падших женщин. Затем уже пусть читатель сам решает вопрос о том, что такое падение женщины.

    сначала изумилась его крайним, совершенно новым и дерзким взглядам и понятиям, его доктрине о какой-то новой жизни, которая должна возникнуть на развалинах старой. Она сама в старой жизни многое находила отжившим, и ее смелый ум всюду допрашивался о том, что должно прийти на смену прежнего. Она жадно слушала его, добиваясь узнать, что новая жизнь даст более разумного, честного и верного взамен того, что не годится из прошлого. Но кроме разрушения и отрицания всего, чем жили прежние люди, она не находила в его проповеди ничего и вступила с ним в борьбу в надежде силой своего ума и женского сердца вывести его смелый ум и отвагу на настоящий свет, на прямую дорогу.

    К несчастью, борьба не осталась в пределах умственных препирательств. Он сделал на нее впечатление живым умом и задатками блестящих дарований. Заговорило сердце, явилось участие, желание отвлечь его с ложного пути, — и кончилось тем, что она и сама потеряла этот путь, на одну минуту правда, но эта минута была роковая, хотя она в борьбе своего характера с его характером осталась победительницей, не пожертвовав ему основными убеждениями в деле религии, в понятиях чести, честности, добра. Она морально устояла.

    Вера увлеклась в фальшивое положение своею самостоятельною и гордою волей. Она не вверяла, как Марфенька, своих секретов никому, даже . Любя последнюю, как мать, она преклонялась перед ее нравственным величием, но в сфере мысли, развития и знаний считала себя неизмеримо выше и была выше ее, не подозревая, что Бабушка в свою очередь стояла неизмеримо выше ее в деле житейской мудрости и что нравственная сила, энергия характера и простой, но глубокий ум Бабушки Бабушкой, сознается, что она страдает от своей гордой воли и находит спасение от отчаяния только в объятиях и на груди Бабушки.

    В первоначальном плане романа на месте Волохова у меня предполагалась другая личность — также сильная, почти дерзкая волей, не ужившаяся, по своим новым и либеральным идеям в службе и в петербургском обществе, и посланная на жительство в провинцию, но более сдержанная и воспитанная, нежели Волохов. Вера также, вопреки воле Бабушки и целого общества, увлеклась страстью к нему и потом, вышедши за него замуж, уехала с ним в Сибирь, куда послали его на житье за его политические убеждения.

    практические последствия, послышались истории увлечений девиц, женщин, из которых последние нередко почти публично объявляли себя за новое «учение», как они это называли; говорили даже под рукой, что преследовались какие-то фаланстерии и т. п., и т. п., — словом, общество серьезно было встревожено несомненными явлениями глубокой порчи, закравшейся в общественные и семейные связи и дела.

    Тогда под пером моим прежний, частью забытый, герой преобразился в современное лицо, расплодившееся в разных видах и теперь, слава богу, исчезающее или изменившееся во всяком случае к лучшему, ибо хуже Волоховых быть ничего не могло. Все, даже порядочные люди, из новых поколений, найдя в портрете Волохова сходство, напали на меня, — конечно, потому, что не желали на него походить. Они жаловались, зачем я изобразил такого урода, не найдя в нем ничего хорошего. Но если б я нашел хоть одну черту хорошую, Волохов был бы уже не Волохов, а другое лицо. Я же хотел изобразить именно такое.

    От этого меня, может быть, отчасти справедливо упрекают в том, что я заставил Веру влюбиться в такого неряху, хотя скажу в оправдание себя, что в жизни сплошь да рядом бывают подобного рода увлечения, и пока нет теории, в кого и во что надо влюбляться, будут влюбляться и в физическое и в моральное безобразие. Если знают, за что любят, то никакой влюбленный не сможет решить, за что он влюблен. Сердце потом горько расплачивается за воображение, как случилось и с Верой.

    Итак, и Бабушка, и Вера Полина Карповна Крицкая, которую я, к сожалению, изобразил в карикатуре и которая ни разу не провинилась в факте? Она глупа, но есть множество с блестящим умом женщин, которые и этот ум и все женские чувства, начиная с чувства стыда, истратили еще в девичестве по мелочи, и развращены и умом, и сердцем, и воображением и которые стараются только sauver les apparences5. Разве можно пасть в одну минуту и на одну минуту? Падение подготовляется издали: оно есть только итог всего дрянного, вредного, испорченного, что забралось в натуру женщины и что потом разрешается рядом последующих падений во всех их видах — лжи, обмана, коварства, злости или сухости сердца, — и между всеми этими падениями увлечения чувственности занимают не первое место.

    За меня особенно казнят: зачем я «не пощадил ее святые седины», как выразился один красноречивый критик.

    Пожалуй, для романа, как для картины, оно было бы трогательнее и эффектнее, если бы я обошел ее, но тогда не вполне была бы достигнута цель моего романа, которому я хотел придать более значения, нежели послужить развлечением на несколько часов.

    Сноски

    1 Ложного шага ().

    2 Приличиям (франц.).

    3 Какой ужас! (франц.)

    4 франц.).

    5 Соблюдать видимость приличия (франц.).

    Примечания

      «ОБРЫВ»

      Впервые напечатано в журнале «Русский вестник», 1895, № 1, по тексту которого и воспроизводится. Время написания статьи, вероятнее всего, относится к 1876 году, что подтверждают следующие строки в ней: «Реформам всего 15, а иным 10 лет от роду». Первая реформа, как известно (отмена крепостного права), была произведена в 1861 году, а последние — в 1866. При публикации статье была предпослана заметка «От издательницы» (М. Волконской) и письмо И. А. Гончарова к ней. Приводим эту заметку:

      «Печатаемая нами ныне рукопись Ив. Ал. Гончарова была написана им для выяснения основной идеи романа «Обрыв» одной высокой особе, покровительствовавшей даровитому писателю, которая еще до прочтения романа, услышав об его содержании, сказала, что она глубоко сожалеет, что «Гончаров не пощадил святые седины бабушки...»

      Объясняя в своем «критическом очерке» основные идеи «Обрыва», Гончаров одновременно высказывает свою точку зрения на задачи и принципы реалистического романа вообще, полемизируя с романистами демократического направления.

    1. К стр. 215.  Ю. В. — М. Ю. Виельгорский (1788—1856) — русский музыкальный деятель 30-х годов.

    2. ...кн. О. — князь В. Ф. Одоевский (1803—1869), писатель, музыкальный критик, композитор.

    Раздел сайта: