Примечания
СЧАСТЛИВАЯ ОШИБКА
(С. 65)
Автограф неизвестен.
Впервые опубликовано: за границей — Ляцкий. С. 321–355 (с ошибками); в России — Недра. 1927. Кн. 10. С. 243–287 (публ. А. Г. Цейтлина; с рядом неточностей).
В собрание сочинений впервые включено: 1952. Т. VII.
Печатается по тексту: Лунные ночи. Л. 126–165.
Датируется 1839 г. в соответствии с датировкой «Лунных ночей».
Долгое время остававшаяся неизвестной, нигде специально не упомянутая самим автором (в черновом автографе Автобиографии 1858 г. имеется лишь общее упоминание о «ничем не замечательных» ранних повестях — см. выше, с. 611), «Счастливая ошибка» единственный раз при жизни Гончарова попала в поле зрения историка литературы: среди материалов, опубликованных в «Русской старине» к 50-летнему юбилею литературной деятельности А. Н. Майкова, появилась заметка редактора журнала М. И. Семевского «Аполлон Николаевич Майков в 1836–1839. Рукописный альманах 1839 года», в которой, среди прочего, была названа и неизданная повесть Гончарова, «уже обнаруживающая замечательный талант» (PC. 1888. Кн. 5. С. 534). Несколько позднее А. Мазон, получив доступ к «Лунным ночам», хранившимся у вдовы Л. Н. Майкова A. А. Майковой, изложил содержание «Счастливой ошибки» в статье «Неизвестная первая новелла Ивана Александровича Гончарова» (Časopis pro moderni filologii. Praha, 1911. № 2. S. 106–111).
«Счастливая ошибка», по справедливому замечанию Н. Г. Евстратова, «менее всего была “домашним” произведением, хотя и предназначалась автором по-прежнему для узкого круга Майковых» (Евстратов. С. 184). В ней гораздо заметнее ориентация Гончарова на современную ему «большую» литературу. «Счастливая ошибка» принадлежит к жанру светской повести, мимо которого «в той или иной мере» не прошел «ни один заметный писатель 30-х годов»1 Е. А. Ган, М. С. Жуковой и др.
На первую половину 1830-х гг. пришелся стремительный расцвет жанра. Его горячий пропагандист С. П. Шевырев увидел в нем принципиально новое явление, сменившее экзотику «кавказских» и «фантастических» повестей изображением жизни «как она есть», в «обыкновенности» ее светских будней, но сохранившее при этом такие особенности, как «яркое событие», положенное в основу рассказа, и одушевляющее рассказ «сильное чувство» (МН. 1835. № 5. С. 124). С критикой узкосословного содержания, вложенного Шевыревым в само понятие светской повести, выступил Белинский, писавший в статье «О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя”» (1835): «Что это такое — „светская” повесть? Не понимаем: в нашей эстетике не упоминается о „светских” повестях. Да разве есть повести мужицкие, мещанские, подьяческие? А почему ж бы им и не быть, если есть повести „светские”?..» (Белинский. Т. I. С. 267).
Мода на светскую повесть, в особенности на повести Марлинского («Испытание» (1830), «Страшное гаданье» (1831), «Фрегат „Надежда”» (1833)), схематизм «светских» сюжетов, однотипность героев и конфликтов способствовали появлению многочисленных эпигонских произведений. Поток их, впрочем, быстро иссяк: к началу 1840-х гг. жанр теряет актуальность, уступает место как разнообразным «физиологиям», так и психологической, нравоописательной, философской повестям.
Обращение молодого Гончарова к популярному жанру — своего рода закономерность, как и обращение к нему И. И. Панаева, начинавшего светскими повестями («Спальня светской женщины» (1834), «Она будет счастлива» (1836), «Сегодня и завтра» (1837) и др.). Показательно и преобладание светских повестей среди прозаических произведений Евг. П. Майковой на страницах «Подснежника» и «Лунных ночей» («Листок из журнала», «Сила души», «Что она такое?», «Рассказ из частной жизни»). Однако в отличие от стереотипных, перенасыщенных мелодраматическими эффектами повестей Майковой и повестей Панаева, в которых он, по собственному признанию, старался «рабски подражать манере изложения и слогу Марлинского» (Панаев. Литературные воспоминания. С. 36), «Счастливая ошибка» откровенно эпигонских черт лишена. Сугубо «литературная», основанная на книжном, а не прожитом автором материале ранняя повесть Гончарова отразила этап его сознательного ученичества именно в той форме, важность которой он впоследствии не раз подчеркивал. Так, в письме к вел. князю Константину Константиновичу от 12 октября 1888 г. он представлял начальный этап творчества любого автора как «путь неустанного и нескончаемого чтения всей и всякой (своей и чужих) литератур, критик, полемики, крупных и мелких произведений, чтобы путем аналогических наблюдений выработать в себе тонкий критический анализ, уметь ценить других и себя и знать — не только как надо, но и как не надо писать». «Счастливая ошибка» демонстрирует в равной мере как зависимость начинающего автора от расхожих жанровых и образно-сюжетных схем современной ему литературы, так и известную критичность по отношению к подобным схемам.
«Счастливой ошибке» соответствуют не только материал, но и тип героев, общая линия развития их отношений, кроме того — ряд тематических (тема светского воспитания) и чисто описательных (описание бала, будуара светской красавицы и др.) элементов (см. об этом: Цейтлин. «Счастливая ошибка». С. 134 и след.; Бродская. С. 154). Однако ключевая роль случая в фабуле повести и самый тип повествования, ведущегося от первого лица в форме непринужденной «болтовни» с читателем, определяются не столько конкретным жанром, сколько традицией романтической прозы в целом. После «Счастливой ошибки» подобный тип повествования, как отметил М. Эре, у Гончарова более не встречается (см.: Ehre. P. 361).
Если у последовательных романтиков сюжетную основу в светских повестях составляет любовно-психологическая драма с обязательной трагической развязкой (кроваво-мелодраматической — у эпигонов) и идиллические финалы, типа тенденциозного финала в «Испытании» Марлинского, исключительно редки, то «Счастливая ошибка» строится на анекдотическом недоразумении, скоро и благополучно разрешающемся (действие повести развивается в течение полутора суток). Конфликт со светом, важнейший в классических сюжетах светской повести, здесь предельно облегчен, мотив социального неравенства, также составляющий одну из важнейших сюжетных пружин в типичных образцах жанра, снят, любовный конфликт приобретает почти водевильный характер, что сближает «Счастливую ошибку» с написанным вскоре после нее «Иваном Савичем Поджабриным». Идиллически разрешается и намеченный было конфликт в отношениях барина с крепостными. Социальная тема подана в шуточном освещении, однако именно в том аспекте, который в светской повести абсолютно невозможен, но характерен для творчества зрелого Гончарова.2
Как и в случае с «Лихой болестью», не проясненным до конца остается вопрос о степени пародийности повести или о полемической (антиромантической) установке молодого Гончарова, а следовательно, и о своеобразии его идейно-эстетической позиции. Сопоставление «Счастливой ошибки» с теми или иными образцами светской повести, как правило, приводит исследователей к выводу либо о «невыдержанности» в ней жанрового канона, либо о пародировании этого канона, последовательном, по мнению одних, или также до конца не выдержанном, по мнению других. Так, А. Г. Цейтлин не видел в «Счастливой ошибке» пародийного начала, утверждая, что ее автор стоит «на переломе между романтикой и реализмом <...> не нашел еще свой стиль. <...> Быть может, поэтому-то Гончаров и не решился напечатать „Счастливую ошибку", она могла ему показаться неспаянной, неорганичной, малооригинальной и в то же время нетрадиционной» (Цейтлин. «Счастливая ошибка». С. 135). Гончаров, на его взгляд, как будто остается в рамках традиции светской повести, но «не берет всерьез высоких переживаний своих героев» (Цейтлин. С. 43).
Сопоставление «Счастливой ошибки» с повестью Марлинского «Месть» (1835) приводит В. Б. Бродскую к выводу, что «Гончаров <...> поставил перед собой задачу написать обыкновенную светскую повесть. И во многом успел. <...> содержание, язык, стиль „Счастливой ошибки” характеризуют ее как типичную светскую повесть, канонами которой легко и талантливо пользовался Гончаров». Однако формальному заданию, по мнению Бродской, в повести противостоит идейное, определяемое «критическим отношением Гончарова к действительности», благодаря чему «Счастливая ошибка» из светской повести превращается в ее «пародийную стилизацию» (Бродская. С. 154–155, 157, 159). Н. Г. Евстратов, совершенно оправданно искавший сюжетных аналогий «Счастливой ошибке» не в высоких образцах жанра (Марлинский), а в массовой журнальной беллетристике 1830-х гг., указал на повесть Рахманного (Н. Н. Веревкина) «Кокетка» (см.: БдЧ. 1836. Т. 18). И у Гончарова, и у Рахманного «страдательным лицом выступает „благородный” герой с пылким сердцем, страдающий от кокетства и гордости любимой им женщины»; у героев обеих повестей совпадает представление об идеале возлюбленной; почти в одних и тех же выражениях они упрекают своих избранниц в легкомыслии (Евстратов. С. 194, 195). Существенное отличие «Счастливой ошибки» от шаблонной романтической светской повести 1830-х гг. ученый видит в «самом характере отношения автора к своему герою и в принципах его изображения» (Там же. С. 197). Гончаров, по его мнению, не столько следовал жанру светской повести, сколько «преодолевал его, разрушал изнутри, пользуясь своим обычным оружием иронии и пародии» (Там же. С. 196). Точка зрения Евстратова была поддержана в работах С. С. Деркача (см.: Деркач. С. 36) и В. П. Сомова, писавшего: «Все основные элементы „светской повести” (сюжет, герои, композиция, романтическая фразеология) последовательно пародируются молодым писателем»;3 «стилизованный, стилизация как первая ступень пародии») и пародирующий.4 Однако, как и Н. Г. Евстратов (ср.: Евстратов. С. 196–197), В. П. Сомов останавливается не столько на пародийных приемах Гончарова, сколько на отличиях «Счастливой ошибки» от канонических светских повестей (присутствие социальных мотивов; более глубокий, чем у романтиков, психологизм; юмор, служащий целям «сатиры и пародии»; позиция автора, не сливающаяся с позицией героя; приглушенность «антисветской» темы).
«Счастливая ошибка» не является жанровой пародией в чистом виде, несмотря на то что в ней иронически обыгрываются романтические шаблоны и разоблачается романтизированный строй чувств главного героя. Заслуживает внимания точка зрения М. Эре, писавшего, используя тыняновский термин, о «пародичности», а не пародийности гончаровских текстов, для которых характерна «конфронтация различных категорий существования, поэтических и прозаических, идеальных и заурядных, исключительных и обыкновенных, воплощенных в одном или разных персонажах. Такие модели оппозиции пародичны по природе и не обязательно направлены против того или иного литературного направления» (Ehre. P. 356).
Юмористический, но не обязательно пародийный эффект создает и оперирование различными стилевыми системами — прием, которым Гончаров пользуется постоянно. Возникновение подобного рода явлений возможно лишь в переходные литературные эпохи и само по себе отражает смену литературных стилей.5
Безусловно прав В. П. Сомов, увидевший в «Счастливой ошибке» следы непосредственного влияния «Повестей Белкина», в первую очередь «Метели» и «Барышни-крестьянки».6 Однако и в этом случае исследователем явно преувеличено значение пародийно-полемической антиромантической установки, выдвинутой им в «Счастливой ошибке» на первый план («Гончаров в создании антиромантических произведений обращается прежде всего к опыту Пушкина <...> ранние повести Гончарова несовершенны, но как литературные пародии <...> они единственны в своем роде после антиромантической прозы Пушкина и выказывают руку остроумного пародиста, писателя-сатирика, врага всего ложного в литературе и жизни»).7 В ряде работ, кроме того, отмечается воздействие гоголевской поэтики на некоторые комические приемы, к которым прибегает Гончаров в своей ранней повести (см.: Пиксанов. Белинский в борьбе за Гончарова. С. 62; Демиховская. С. 78, 85).
Несколько преувеличенным представляется утвердившееся в научной литературе мнение о глубине авторского психологического анализа в «Счастливой ошибке». «Повесть эта в основе своей психологическая, — пишет, к примеру, А. Г. Цейтлин, — ибо Гончарова больше всего занимают внутренние мотивы человеческого поведения, законы психической жизни мужчины и женщины» (Цейтлин. С. 44). По мнению С. С. Деркача, создание писателем в повести «сложного психологического портрета» означало «новый шаг в его творческой эволюции» (Деркач. С. 36). Однако при всем авторском стремлении показать переменчивость и сложность внутренних переживаний героев, психологизм Гончарова скорее описателен, нежели аналитичен. Показательна в этом плане отвлеченно-моралистическая сентенция о человеческом несчастье, представляющая собой не что иное, как развернутый ответ на один из вопросов игры в «секретари», которой увлекались в кружке Майковых.8 Вопрос игры звучал так: «Какого человека можно назвать несчастным в полной мере?» ( 1835. № 3. Вклейка между л. 115 и 116). Несколько запоздавший ответ Гончарова в «Счастливой ошибке» таков: «По-моему, какая бы ни была причина горя, но если человек страдает, то он и несчастлив. От расстройства ли нерв страдает он, от воображения ли или от какой-нибудь существенной потери — всё равно. Для измерения несчастия нет общего масштаба: о злополучии должно судить в отношении к тому человеку, над которым оно совершилось, а не в отношении ко всем вообще; должно поставить себя в круг его обстоятельств, вникнуть в его характер и отношения» (наст. том, с. 81).
Все, что связано в повести с темой «света», носит сугубо нравоописательный характер. Вместе с тем живая и естественная интонация диалогов (составляющих в «Счастливой ошибке», как и в более поздних произведениях Гончарова, значительную часть текста), достоверность стоящих за репликами персонажей психологических переживаний позволяет говорить о новых, реалистических началах в творческом методе писателя.
В целом же повесть, как отметил еще при ее публикации А. Г. Цейтлин, «стилистически не едина, повествовательная концепция в ней не выдерживается, отношение автора к происходящему неровное и все время меняется».9 Оба эпиграфа — из Гоголя и Грибоедова — сигнализируют о комическом освещении событий.10 Биография Егора Адуева, составленная из ряда трафаретных мотивов (сиротство, путешествие в «чужие краи», горький сердечный опыт), подается в ироническом снижении. Своей «позой» герой пародийно повторяет Чацкого (цепочка реминисценций из «Горя от ума» — см. ниже, с. 651, примеч. к с. 65 — создает иронический подтекст его авторской характеристики).11 Безусловно саморазоблачительны «бурные излияния кипучей страсти» Адуева, «дикость и необузданность» его языка. Снижающую функцию, помимо прочего, выполняют имя и фамилия героя. В романтической традиции они строго маркированы: высокий герой носит «благородное» имя, простонародное же имя и комическую фамилию мог иметь только заведомо «прозаический» персонаж.12 Друзья Адуева носят типовые «романтические» фамилии — Бронский, Дружевский; фамилии-маски второстепенных героев — Раутов, Светов, Балов — восходят к традиции просветительской сатиры. В этом «литературном» соседстве «обыкновенные» имя и фамилия Егора Адуева семантически небезразличны.
И напротив, все, что связано в повести с главной героиней — история ее «чистого и благородного» сердца, идущие «от автора» пространные рассуждения о светском воспитании Елены и пр., — лишено какой бы то ни было иронической окраски.
Описание сумерек в экспозиции повести носит характер условной стилевой игры, с типичной для Гончарова прозаизацией поэтических включений («Благословен и тьмы приход!» — сказал Пушкин»), намеренным снижением как сентиментально-элегических, так и патетических мотивов. Уже здесь иронически подана важнейшая романтическая оппозиция «мечта — существенность», к которой на протяжении повести Гончаров возвращается неоднократно, намеренно гармонизируя ее и отнюдь не принижая «мечтательную» сторону жизни; поэтому, в частности, повесть и не укладывается в жесткую «антиромантическую» схему.
Неоднородность повествовательного тона «Счастливой ошибки» объясняется, с одной стороны, исчерпанностью самого жанра светской повести и в целом переходной стилевой ситуацией конца 1830-х гг. С другой стороны, стилевая «гибридность» в высшей степени характерна для индивидуальной творческой манеры Гончарова. Отсутствие устойчивой дистанции между автором и героем, автором и повествователем, взаимопроникновение авторского и «чужого» слова, ускользающая грань между иронией и серьезностью, перепады стиля, создающие в одних случаях эффект мастерской игры, в других — очевидные диссонансы, сохраняются и в более поздних произведениях писателя.13
На прямую связь «Счастливой ошибки» с последующим творчеством Гончарова, и «Обыкновенной историей» прежде всего, указал еще A. Мазон, отметивший не только «родство» Егора и Александра Адуевых, но и то, что письмо старосты и беседа героя с управляющим в ранней повести предвосхищают один из центральных мотивов «Обломова» (см.: Mazon. P. 56). А. Г. Цейтлин убедительно продемонстрировал однородность «реплик, ремарок, описаний, целых эпизодов» в ранней повести и первом гончаровском романе, имея в виду сюжетную линию Александр Адуев — Надинька, повторяющую, по его мнению, «от конца к началу» схему развития отношений героев «Счастливой ошибки» (Цейтлин. «Счастливая ошибка». С. 125–145). Сопоставительный анализ ряда эпизодов ранней повести и первого романа Гончарова проделан также B. Б. Бродской (см.: Бродская. С. 153–154).
Жанровой традицией светской повести во многом определяется история воспитания Юлии Тафаевой в «Обыкновенной истории» (часть вторая, гл. III); здесь же появляется и светский «фат» Сурков, мимоходом упомянутый в «Счастливой ошибке».
С. 65. — Неточная цитата из «Сорочинской ярмарки» (1831). У Гоголя: «Господи Боже мой, за что такая напасть на нас, грешных! и так много всякой дряни на свете, а ты еще и жинок наплодил!» (Гоголь. Т. I. С. 120). О характере использования Гончаровым эпиграфов в сопоставлении с Пушкиным и Гоголем см.: Сомов В. Л. Пушкинские традиции в прозе И. А. Гончарова 30-х годов. C. 309–310.
С. 65. Шел в комнату — попал в другую; ср. также с. 79: У него было нечто вроде «горя от ума»; с. 85: пущусь странствовать по свету ~ путешествие всего спасительнее для сумасшедших этого рода... — Цитата (д. I, явл. 4) и реминисценции «Горя от ума».
С. 65. ...«слышу молчание»... — Возможный намек на один из мотивов лирики В. А. Жуковского. Ср.: «И ликов ряд недвижимых стоит, / И, мнится, их молчанье говорит...» («Мина», 1817); «И лишь молчание понятно говорит» («Невыразимое», 1819) (Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959. Т. I. С. 289, 337).
...как не любить сумерек? кто их не любит? — Намек на расхожесть и клишированность описаний сумерек, одного из излюбленных образов романтиков.
С. 65. ...снедая в поте лица хлеб свой...
С. 65. Но то существенная, прозаическая радость, а в сумерках таятся высшие, поэтические наслаждения. — Здесь и ниже иронически обыгрывается важнейшее идейно-стилевое клише романтизма: антитеза мечты и существенности. Ср. сходное использование той же схемы («практическая» и «идеальная» стороны жизни) в начале «этюда» «<Хорошо или дурно жить на свете?>» (наст. том, с. 507). В описании сумерек возможна перекличка с «Невским проспектом» (1835) Гоголя. Ср.: «Но как только сумерки упадут на домы и улицы <...> настает то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый чудесный свет» (Гоголь.
С. 65. Благословен и тьмы приход! — сказал Пушкин. — Строка из элегии Ленского («Евгений Онегин», глава шестая, строфа XXI). Ср. в конце того же абзаца: «Где ты, золотое время? воротишься ли опять? скоро ли?..» — парафраза стихов Ленского и вместе с тем пародийная обработка типового элегического мотива.
С. 66. — Возможный источник этого образа — «Послание Дельвигу» (1827) Пушкина, впервые опубликованное под названием «Череп» в «Северных цветах» на 1828 г.: «Почтенный череп сей не раз / Парами Вакха нагревался...».
С. 67. ...не то из Садовой, не то из Караванной... — Две параллельные близко расположенные улицы, выходящие на Невский проспект. Герой повести живет в 4-й Адмиралтейской части Петербурга, населенной чиновниками, ремесленниками и «временно прибывающими сюда из губернии дворянами» С. 74).
С. 67. Напрасно сей вытягивал руки во всю длину... — Подчеркивая в рукописном тексте слово «сей», Гончаров откликается на широко известное и неоднократно обыгранное критикой 1830-х гг. «гонение» О. И. Сенковского на слова «сей», «оный», «поелику» и им подобные. Выступая за приближение литературного языка к разговорному, Сенковский предлагал отказаться от их употребления (см., в частности, в его книге «Фантастические путешествия Барона Брамбеуса» (СПб., 1833. С. XI, XII и др.), а также в критических статьях и разборах); его выступления приобретали подчас комически-утрированный характер. Так, он опубликовал «Резолюцию на челобитную и других причастных к оной челобитной, по делу об изгнании оных, без суда и следствия, из русского языка» (БдЧ. 1835. Т. 18. Отд. VI). Комизм позиции Сенковского обыгран в пародии К. А. Бахтурина «Барон Брамбеус» (конец 1830-х гг.):
До рассвета поднявшись, перо очинил
Нечестивый Брамбеус барон.
До полудня без отдыха он.
(Русская стихотворная пародия:
XVIII—начало XX в. Л., 1960. С. 286).
Созданный при участии Бахтурина водевиль «Сей и оный» (1839) шел на сцене Александрийского театра в сезон 1838/39 г. (см.: Хроника петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 годов. СПб., 1877. Ч. 1. С. 77). Гоголь в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году» (1836), иронизируя над позицией Сенковского, замечал, что последний «завязал целое дело о двух местоимениях: сей и оный, которые показались ему <...> неуместными в русском слоге. Об этих местоимениях писаны им были целые трактаты, и статьи его, рассуждавшие о каком бы то ни было предмете, всегда оканчивались тем, что местоимения сей и оный совершенно неприличны» (Гоголь. «сей» и «оный» стало общим местом (см., например, в ряде рецензий Белинского: Белинский. Т. I. С. 390, 439 и др.). Ср. также: Старчевский А. В. Воспоминания старого литератора // ИВ.
С. 67. ...поворотил в Морскую... — Т. е. «аристократическую» Большую Морскую улицу, расположенную в начале Невского проспекта.
С. 68. — См. выше, с. 639, примеч. к с. 27.
С. 68. ...затейливыми арабесками... — Арабески (фр. arabesque) — причудливый, фантастический орнамент.
...действительный тайный советник барон... — Речь идет о гражданском чине 2-го класса по Табели о рангах, соответствовавшем армейскому чину генерала и флотскому — адмирала, и о наследственном родовом титуле, введенном в России при Петре I и принадлежавшем, как правило, лицам иностранного происхождения.
С. 69. ...на богатом оттомане... «в восточном вкусе», в том числе и оттоманы — мягкие диваны без спинок, обитые коврами, со множеством вышитых подушек.
С. 70. ...неспособное более к электрическому трепету сладостного чувства. — Здесь, как и в ряде других случаев, Гончаров использует стилевые штампы, тиражировавшиеся в 1830-х гг. в жанре светской повести. Ср. в повести И. И. Панаева «Спальня светской женщины»: «Одна! »; «Княгиня вздрогнула: ее проникал сладостный трепет» (Панаев И. И. Первое полн. собр. соч. СПб., 1888. Т. I. С. 27, 31). Подобного рода шаблонные «поэтизмы», поданные в комментируемой повести нейтрально, иронически обыгрываются в «Обыкновенной истории». Уподобление любви электричеству, магнитным, химическим, по представлениям того времени — загадочным невещественным процессам (имеется в виду электричество «животное», или «животный магнетизм», «месмеризм»), составляло часть романтической концепции любви. Ср. дневниковую запись главного героя в «Сильфиде» (1836) В. Ф. Одоевского: «любовь... растение... электричество... человек... дух» (Одоевский В. Ф. Соч.: В 2 т. М., 1981. Т. II. С. 123). Ставшее в 1830-е гг. расхожим представление о любви как «электричестве души» неоднократно пародировалось О. И. Сенковским в «Фантастических путешествиях» (1833), повестях «Любовь и смерть» (1834), «Записки домового» (1835) ( Собр. соч. СПб., 1858. Т. II. С. 63, 411; Т. III. С. 241). С насмешливыми выпадами Сенковского сближается ирония Петра Иваныча Адуева в «Обыкновенной истории» (см. также ниже, с. 764–765, примеч. к с. 239). Этот же образ использован Гоголем в «Театральном разъезде после представления новой комедии» (1836–1842): «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (Гоголь. Т. V. С. 142).
С. 70. — младший придворный чин, который присваивался лицам в гражданских чинах от 7-го до 4-го класса.
С. 70. Ротмистр — старший офицерский чин (9-го класса — по Табели о рангах) в кавалерии, соответствовавший чину капитана в других родах войск.
Флигель — старинный музыкальный клавишный инструмент, напоминающий современный рояль.
С. 78. Юнкер — военное звание ниже 14-го класса с 1802 г. до 1860-х гг. для унтер-офицеров из дворян; с 1860-х гг. — учащийся юнкерского училища.
...гулял бы по Невскому проспекту и читал «Библиотеку для чтения»... — «Библиотека для чтения» — ежемесячный журнал «словесности, наук, художеств, промышленности, новостей и мод». Издавался в Петербурге в 1834–1865 гг. Первый издатель — А. Ф. Смирдин, редактор (с 1834 до 1848; до 1836 — совместно с Н. И. Гречем) — О. И. Сенковский. Упомянут здесь для характеристики занятий и вкусов столичного обывателя.
С. 81. Зельцерская (сельтерская) вода
С. 82. ...в магазинах Гамбса, Юнкера, Плинке... — Речь идет о дорогих и модных магазинах столицы. Мебельный магазин Гамбса находился на Итальянской улице и принадлежал знаменитым мебельщикам Аристиду и затем Петеру Гамбсу; магазин эстампов Юнкера находился на Невском пр.; «английский магазин» (разных вещей) Никольса и Плинке — на Большой Морской ул., недалеко от Невского пр. (Пушкарев. Нистрем К. Адрес-календарь санктпетербургских жителей: В 3 т. СПб., 1844. Т. 3. С. 24).
С. 83. ...подсвечника с транспарантом...
С. 83. ...будь она хоть «Сочинения» Фиглярина!.. — Фиглярин — уничижительное прозвище Ф. В. Булгарина (о нем см. выше, с. 644, примеч. к с. 61), вошедшее в обиход после эпиграммы «Не то беда, что ты поляк...» и стихотворения «Моя родословная» (оба произв. — 1830) Пушкина. «Сочинения» Булгарина издавались в Петербурге в 1827–1828 гг. (в 5-ти томах), в 1830 г. (2-е изд.; в 12-ти частях) и в 1836 г. (в 3-х частях).
С. 83. Амбра
С. 83. Куафер (фр. coiffeur) — парикмахер.
С. 84. — Источник — повесть В. Гюго «Последний день приговоренного к смертной казни» (1829): «Ноги у него были как ватные и подгибались, словно в каждой было по двое колен» (Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1953. Т. I. С. 289). Гончаров мог пользоваться изданиями: Hugo V. ’un condamné. Paris, 1832; 2-е éd. Paris, 1836 — и переводами: Последний день приговоренного к смертной казни (Галатея. 1829. № 17–19); Последний день приговоренного к смерти (СПб., 1830). Эта реминисценция — единственное свидетельство интереса писателя к повести Гюго, исключительно популярной у русского читателя в 1830-е гг. О ней восторженно отзывались столь разные люди, как А. В. Никитенко и А. А. Бестужев-Марлинский (см. дневниковую запись первого от 6 марта 1831 г. — Никитенко А. В. Дневник: В 3 т. М., 1955. Т. 1. 1826–1857. С. 103; письмо второго к Н. А. Полевому от 18 мая 1833 г. — Бестужев-Марлинский. Т. II. С. 507); ею зачитывался молодой Достоевский, назвавший позднее повесть Гюго «бессмертным произведением» (см.: ЛН.
С. 88. ...там он с волшебным зеркалом лежал бы у ног своей Армиды... — Армида — героиня поэмы Торквато Тассо (1544–1595) «Освобожденный Иерусалим» (1580), особенно популярной у романтиков; в широком смысле — женщина-обольстительница (общеупотребительны также выражения «сады Армиды», «замок Армиды»; зеркало Армиды упоминается в песни XVI). В Автобиографии 1858 г. поэма Тассо названа Гончаровым в числе книг, увлекавших его в юности («Долго пленял И. А. Гончарова Тасс в своем „Иерусалиме”...»); герой «Обрыва» Борис Райский «не спал ночей, читая об Армиде» (часть первая, гл. IV), он же «брал уроки у русских и нерусских “Армид”» (часть первая, гл. XIII).
С. 88. — Здесь, как и в ряде других случаев (см. выше, примеч. к с. 70), Гончаров использует трафаретную фразеологию, типичную для антисветской (обличительной) темы как в поэзии, так и в прозе. Ср. в «Испытании» Марлинского: «Бал уже склонялся к концу, и многие из корифеев моды, зевая в гостиной на просторе, клялись, что он чрезвычайно весел...» (Бестужев-Марлинский. Т. I. С. 207). «Шалун — повеса, тот, кто ведет легкую, полную забав, развлечений жизнь» (Словарь языка Пушкина. М., 1961. Т. 4. С. 963). Концентрация подобных штампов в одной фразе выявляет скрытую авторскую иронию.
С. 88. — Имеется в виду русско-турецкая война 1806–1812 гг.
С. 89. ...на бал в Коммерческом клубе». — Основанное в 1784 г. Коммерческое общество имело целью «доставить здешнему биржевому купечеству возможность собираться вместе, для совещания по делам коммерческим, и проводить время в приятной беседе или в разных дозволенных играх» ( С. 462); помещалось в д. 10 по Английской набережной (см. ниже). Право вступления в члены общества предоставлялось только лицам купеческого сословия. Общие балы проводились по подписке до четырех раз в зиму.
С. 89. ...на Английской набережной... — Так именовалась набережная по левому берегу Невы от Сенатской площади до Ново-Адмиралтейского канала; на ней находились особняки петербургской знати, дома дипломатического корпуса.
Все бытописатели ~ описать эти мелочи, как описал Пушкин в «Онегине»... — Описание бала содержится в главе первой «Евгения Онегина» (строфы XXVII–XXVIII). Ироническое упоминание бытописателей Булгарина и Орлова имеется также в «Лихой болести» (см. выше, с. 643–644, примеч. к с. 61).
С. 90. — Денди (англ. dandy) — щеголь. О происхождении и литературном употреблении слова «денди» в 1830-е гг. см.: Лотман. Комментарий. С. 124–125.
С. 90–91. — Михайловский театр (ныне Санкт-Петербургский академический театр оперы и балета им. М. П. Мусоргского) расположен на пл. Искусств (б. Михайловской) в здании, построенном в 1831–1833 гг. архитектором А. П. Брюлловым. Со времени открытия театра в ноябре 1833 г. в нем шли спектакли итальянской оперной, французской и немецкой драматических трупп, собиравшие главным образом представителей придворно-аристократических кругов, дипломатов и живших в Петербурге иностранцев. Репертуар определялся модными новинками парижской сцены (в течение длительного времени здесь играли выдающиеся французские актеры; французская труппа театра считалась одной из лучших в Европе). Гончаров и позднее с иронией отзывался о «философии, добытой с досок Михайловского театра» («Обрыв», часть четвертая, гл. V). Каменноостровские дачи — место летнего отдыха петербургской знати на Каменном острове (см. выше, с. 640, примеч. к с. 37–38).
С. 93. Контрданс — старинный бальный танец наподобие кадрили.
...Адуев, прислонясь спиною к мраморной колонне, случайно переносил задумчивые взоры... — Герой стоит в той самой «байронической» позе, которая стала общим местом при описании бальных сцен в литературе 1830-х гг. Ср.: «Лара на балу в замке Оттона стоит в знаменитой байронической позе — прислонившись к высокой колонне, скрестив руки на груди, внимательно и задумчиво созерцая танцующих» (Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 128).
...подле этрусской вазы... — Произведения прикладного искусства этрусков относятся к VII–I вв. до н. э.
С. 95. ...не над сахарным сердцем паркетного мотылька... др. (ср. выражение «паркетный любезник» в повести Панаева «Она будет счастлива» — Панаев И. И. Первое полн. собр. соч. СПб., 1888. Т. I. С. 66). «Паркетник (иноск.) — ловкий, но пустой светский человек (паркетный шаркун)» ( Русская мысль и речь. Свое и чужое: Опыт русской фразеологии. СПб., б. г.. Т. 2. С. 11).
С. 95. ...расписанный альфреско... — Альфреско (ит. al fresco) — техника росписи по сырой штукатурке, то же, что фреска.
...Амур ~ хотел опустить из рук миртовый венок... — Миртовый венок или ветвь — символ любви и наслаждения; в греческой мифологии является одним из атрибутов Афродиты; венок, кроме того, — атрибут Гименея, бога брака (см. также ниже, с. 769, примеч. к с. 267).
С. 96. Вист — английская коммерческая карточная игра для четырех партнеров. Считалась игрой «степенных», солидных людей. О месте коммерческих и азартных игр в культурном обиходе столицы и провинции см.: С. 136–163.
С. 101. ...у неаполитанского посланника. — Неаполитанский (и обеих Сицилии) посланник князь Бутера проживал в доме 5 по Английской наб., принадлежавшем гр. А. И. Остерману-Толстому (см.: Книга адресов С.-Петербурга на 1837 год. СПб., 1837. С. 209). Дом этот «считался в то время одним из лучших в столице. Одна отделка белой залы в два света стоила почти 50000 руб. Все окна были из цельного богемского стекла, тогда еще большой редкости в Петербурге. На пышных приемах у Остермана бывал весь город. <...> Среди ценных картин и статуй, украшавших комнаты, обращал на себя внимание заранее заготовленный надгробный памятник владельца дома работы Кановы...» (Яцевич А. Пушкинский Петербург. СПб., 1993. С. 133–134).
С. 101–102. — Возможный шутливый намек на основной мотив обвинения Чацкого в сумасшествии: «Шампанское стаканами тянул» («Горе от ума», д. III, явл. 21).
Сноски из примечаний
1 Иезуитова Р. В. Светская повесть // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра / Под ред. Б. С. Мейлаха. Л., 1973. С. 173. См. также: «Светская повесть» 30-х годов и «Княгиня Лиговская» Лермонтова // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Сб. 1. М., 1941. С. 516—551; Русская светская повесть первой половины XIX века / Сост., вступ. ст. и примеч. В. И. Коровина. М., 1990.
2 «Было бы натяжкой говорить об осознанной и последовательно проведенной антикрепостнической тенденции повести — сюжет ее связан с иным заданием, тем не менее нельзя обойти вниманием эпизод, в котором на примере Адуева показано, как часто судьба крепостных людей решалась капризом, минутным настроением барина» (Евстратов. С. 196—197). М. Эре и вслед за ним Вс. Сечкарев полностью исключают социальное содержание конфликта Адуева с крепостными, признавая важной лишь структурную функцию эпизода — создание двух контрастно соотнесенных ситуаций до и после примирения героя с Еленой (см.: Ehre. Setchkarev. P. 32—33).
3 См.: Сомов В. П. Мухамидинова X. М. Повествовательное слово в раннем творчестве И. А. Гончарова // Жанрово-стилевая эволюция реализма: Сб. науч. трудов. Фрунзе, 1988. С. 27.
4 Сомов В. П. Три повести — три пародии: (О ранней прозе И. А. Гончарова). С. 126.
5 Тынянов Ю. Н. Поэтика; История литературы; Кино. М, 1977. С. 284—302, 484. Для выявления своеобразия творческой манеры молодого Гончарова представляет интерес сопоставление его ранней прозы, и «Счастливой ошибки» прежде всего, с произведениями столь же «переходными» по характеру, — к примеру, со светскими повестями В. А. Соллогуба «Три жениха» (1837), «Сережа» (1838) и др. Такой подход намечен в статье В. И. Сахарова «”Добиваться своей художественной правды...”» (см.: Сахаров. С. 120).
6 Сомов В. П. Пушкинские традиции в прозе И. А. Гончарова 30-х годов // Учен. зап. Моск. пед. ин-та. 1969. N° 315. С. 303—311. Параллель с «Барышней-крестьянкой» впервые указана в работе: Пиксанов. Белинский в борьбе за Гончарова. С. 61—62.
7 Пушкинские традиции в прозе И. А. Гончарова 30-х годов. С. 311. В. П. Сомовым слишком прямолинейно воспринимается и пародийность «антиромантических» повестей Пушкина. Более точной представляется позиция другого исследователя: «..ирония Пушкина, например в „Метели”, — это не ирония пародии <...> ирония выступает в „Повестях” не как литературно-полемический прием, а как форма субъективного освещения событий, в функции, близкой к романтической иронии» (Вацуро В. Э. От бытописания к «поэзии действительности» // Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973. С. 215).
8 Об игре в «секретари» см.: С. 126—140; Сомов В. П. «Редакция „Подснежника” имеет честь предложить...»: (О неизвестной пародии И. А. Гончарова) // РЛ. 1970. N° 3. С. 92—93.
9
10 Гончаровские эпиграфы не менее «программно», чем многочисленные эпиграфы у писателей-романтиков, заявляют о литературных авторитетах молодого писателя; аналогична и роль двух ссылок в тексте на «Евгения Онегина».
11 Прямые и скрытые параллели и цитаты из «Горя от ума» составляют в прозе Гончарова постоянный литературный фон.
12 «Адуи <...> — прозвище крестьян Одоевского уезда Тульской губернии. Адуи — водохлебы, медные брюха» (Словарь русских народных говоров. М.; Л., 1965. Вып. 1. С. 208; см. также: Федосюк Ю.
13 О функциях «рассеянной» чужой речи и «образуемых ею гибридных конструкций» в «Обыкновенной истории» см.: Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века: (30—50-е годы). Л., 1982. С. 91 и след., а также: Бухаркин П. Е. «Образ мира, в слове явленный»: (Стилистические проблемы «Обломова») // От Пушкина до Белого: Проблемы поэтики русского реализма XIX—начала XX века. СПб., 1992. С. 132—134.