Постнов. Эстетика И. А. Гончарова. Глава 4.

Глава четвертая

ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ
ВОЗЗРЕНИЙ И. А. ГОНЧАРОВА.

Во второй главе нашей работы мы, обратившись к тексту романа “Обрыв“, рассмотрели те страницы из первой и второй частей романа, на которых так или иначе нашла отражение эстетическая концепция, восходящая, по нашему предположению, к эстетике и философии Н. И. Надеждина. На основании этих страниц мы попытались воссоздать круг представлений И. А. Гончарова в области эстетики в том виде, как они сложились к 40—50-м гг. XIX столетия, т. е. в эпоху написания им “Обыкновенной истории“, “Обломова“, а также и начальных частей “Обрыва“¹. Однако, поскольку итоговый его роман писался на протяжении 20 лет и был завершен лишь к 1869 г., не приходится удивляться, что целиком он не может быть трактован и понят в русле только этой исходной концепции. Эстетические представления Гончарова за время его работы над романом (а также и над предшествующими произведениями) претерпели весьма существенные изменения, затронувшие определенным образом и всю систему мировоззрения писателя. Сам Гончаров не раз подчеркивал особую важность его мировоззренческой установки в “Обрыве“. “В этом труде, — писал он — переложены в образы и мои убеждения, и правила, и впечатления“. Это обстоятельство не укрылось и от внимания критики, поспешившей тотчас после выхода романа в свет обвинить Гончарова в тенденциозности, предвзятости при рисовке образов и даже прямо в политической неграмотности (см., например, статью “Уличная философия“ М. Е. Салтыкова-Щедрина). На этот раз речи о пресловутой “объективности“ писателя уже не шло² г. В. Г. Короленко, “с Марка Волохова началось резкое охлаждение к Гончарову не только в так называемом молодом поколении, но и в прогрессивном обществе вообще. А нельзя забывать, что русское общество было тогда прогрессивно в целом...“³ Ясно, что основанием для такого “охлаждения“ должна была быть особая идеологическая позиция писателя, резко отличавшаяся от “прогрессивных“ идеалов той эпохи⁴.

Говоря об идейных установках Гончарова именно в этот, поздний, период его творчества, мы должны заметить, что, как мы видели, сама логика писательской практики подвела его вплотную к проблеме выхода из скептицистического тупика, противоречившего его философско-эстетическим воззрениям, но “навязанного“ результатами художественного “исследования“ действительности. Перед Гончаровым-мыслителем стояла философская проблема положительного начала, необходимость которого вытекала из неудовлетворительных итогов изображения и “проверки на прочность“ полярных крайностей жизни. Эта задача, будучи переведена в сферу художественного творчества, представляла собой стремление писателя вычленить из реальной действительности некое объективное явление и воплотить его затем в образ положительного героя. И необходимо подчеркнуть, что решение этой двуединой задачи (вместе и философской, и творческой) Гончаров искал на путях именно эстетического в первую очередь, а не идеологического осмысления не только реальной действительности (т. е. изображаемого объекта), но и роли, возможностей самого писателя-творца. Поставив перед собою, по существу, этический вопрос — вопрос положительного начала, Гончаров, как всегда, искал возможности его решения и творческого воплощения в первую очередь на путях осмысления (и отчасти оправдания) собственной писательской манеры. Не случайно именно процесс работы над “Обрывом“ наиболее полно и подробно освещался им в его переписке, а после выхода романа в свет — в ряде статей и послесловий, призванных “объяснить“ роман. В относительно ранний период (середина 1860 г.) работы над романом Гончаров описывает еще свой творческий процесс так же, в тех же словах, что и всегда, однако уже намечается некоторая тревога за , общую идею произведения (т. е. за то самое “общее здание романа“, возведение которого хуже всего давалось ему до сих пор). В письме к А. В. Никитенко от 20 июня/2 июля 1860 г. из Мариенбада, Гончаров пишет: “Коротко скажу — я пишу и листьев 16 написано, но, пишу, или пою, по выражению Шиллера, как поют птицы, т. е.: как будто без цели, а наслаждаясь только своей способностью петь, ибо что из этого выходит, мотив, трель, колено, но выйдет ли песня, кончу ли ее — едва ли: тут уже начинаются Гамлетовские сомнения. Являются на сцену лица, фигуры, картины, но сгруппировать их, найти смысл, связь, цель — этой рисовки — не умею, не могу: нет необходимости, на которой должен создаваться и ею пропитаться и скрепляться весь роман, т. е.: она у меня есть в голове, но не выражается, а не выражается оттого, что неуловима, почти недоступна выражению, образу“⁵. На невыразимость в “образах“ своей основной “идеи“ Гончаров жаловался не раз. Характерно, что тут очень важной стороной проблемы было для него перерастание образа в тип. Еще в период заключительной работы над “Обломовым“, 2/14 августа 1857 г., в письме к И. И. Льховскому он замечал: “Меня иногда пугает, что у меня нет ни одного типа, а все идеалы: годится ли это? Между тем для выражения моей идеи мне типов не нужно, они бы вели меня в сторону от цели“ (8, 244). Это — уже новый, противоречащий прежним его эстетическим установкам принцип, причем принцип, как постараемся показать, далеко не случайный, а именно и обусловленный той своеобразной ситуацией нравственного тупика, в котором, вопреки воле автора, постоянно оказывались герои двух первых его романов. Противопоставление типа идеалу имело далеко идущие следствия для эстетики Гончарова.

“напластования“ действительности, “устоявшиеся“ формы жизни, которые художник находит путем наблюдения и воспроизводит в произведении, как бы художественно исследуя, анализируя их. В этом исследовании, анализе как раз и заключается “польза“ для общества, приносимая искусством. Не случайно, по мысли Гончарова, в начале столетия “у нас литератор не был растением, рождающимся на общественной почве, из общественных потребностей... Только ведь со времени Гоголя начали видеть в писателе-художнике что-то серьезное, нужное, важное“ (8, 286). Поэтому и сам Гончаров считает главным, что он “мог сделать — это изобразить обломовщину — и эту заслугу я оказал“ (8, 288). Тут явно речь идет о типе, о типическом явлении; и тип Гончарову удался: на это были направлены его усилия в соответствии с его теорией типизации. Но не удался “идеал“: Штольц, даже женившийся на Ольге, приходит в конце романа к тому же тупику, что и Адуев-дядя. Художественное исследование — “анализ“, по терминологии Гончарова, — неизбежно разрушало те “идеалы“, которые пытался изобразить писатель.

Понятие “анализа“ — еще одна важная категория в эстетике и мировоззрении Гончарова. И прежде чем решить вопрос о причинах его перехода от поиска “типов“ к изображению “идеалов“, следует подробнее рассмотреть эту категорию.

В. Н. Майков, рано умерший литературный критик, друг и ученик Гончарова, в словарной статье “Анализ и синтез“ (1845) определил эти два понятия как “два единственно возможные способа человеческого познания, две способности, служащие ему основой“⁶ современную ему ситуацию. “В течение половины прошедшего столетия и в течение всего настоящего анализ взял верх над синтезом. Но торжество его до сих пор более в науке, чем в действительной жизни: синтез так долго господствовал в человечестве, что большая часть понятий, составляющих наши наследственные убеждения и руководствующих нас в жизни, суть не что иное как синтетические (априорические) идеи, укорененные в наших умах тысячелетиями. Уничтожить эти призраки, освободиться от предрассудков, провести все, что составляет жизнь, сквозь спасительное горнило основательного размышления — вот задача, которую предположила себе современная цивилизация... Противники успехов (прогресса) жалуются, что, анализируя жизнь, разбирая все явления, из которых она слагается, мы лишаем себя возможности ею наслаждатьсяразочарование, которым так колют глаза новым поколениям. Нельзя не сознаться, что, предавшись анализу, мы действительно не можем наслаждаться тем, что находим недостойным человека. Но, в стремлениях к истине и к добру, не должна ли поддерживать нас надежда на осуществление заветных наших мыслей? Кроме того, анализ не может переделать человеческой природы: никакая сила ума не уничтожит в человеке его потребностей, которых удовлетворение составляет жизнь и наслаждение. Так, например, говорят, что анализ должен убить любовь и дружбу. Это неправда: он может разрушить разные нелепые понятия об этих чувствах, а убить самые эти чувства . Притом вся неприятность разочарования (если кому-нибудь действительно неприятно расстаться с понятиями, которые он нашел нелепыми) падает на то поколение, которое испытывает его на себе. Следующему же поколению уже не приходится пить ту же горькую чашу; оно уже застает новые понятия, которые препятствуют ему очароваться и разочароваться в том, что служило предметом очарования и разочарования предыдущего поколения“⁷.

Мы привели это рассуждение Майкова почти целиком по той причине, что оно удивительным образом совпадает с рядом высказываний и мнений Гончарова и даже отчасти задает, как мы увидим, границы, в которых вращалась гончаровская мысль (применительно к этой проблеме) еще несколько десятилетий. Кажется, выглядит вполне убедительной гипотеза, согласно которой, весь этот отрывок майковской статьи написан под непосредственным влиянием Гончарова, хотя Майков в соответствии со своей антропологической теорией склонен был делать отсюда излишне радикальные выводы, чуждые Гончарову⁸. И тем не менее ряд проблем, поднятых Майковым, буквально совпадает с проблематикой “Обыкновенной истории“, появившейся в печати два года спустя, а в семействе Майковых известной задолго до публикации. Это в первую очередь касается темы дружбы и любви, а также того “современного разочарования“, к которому приходит в конце романа Адуев-младший и которым “так колют глаза новым поколениям“. Тема “современной цивилизации“ и “прогресса“ совпадает с идейной нагрузкой образа Адуева-дяди и соответствует, кстати, творческому замыслу Гончарова, который уже в 1879 г. писал, что стремился отразить в романе “мотив, который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре — в Петербурге. Мотив этот — слабое мерцание сознания необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела в борьбе со всероссийским застоем“ (8, 108). Есть и другие важные совпадения. Однако, если даже Гончаров и стоял на подобных позициях в 1845—1847 гг. (конечно, об утопическом социализме и тогда речи не шло), то чем дальше, тем больше разрастается в его сознании чувство недостаточности выводов, следующих из чисто рационалистического отношения к жизни вообще и к задачам цивилизации и прогресса в частности. Собственно говоря, вся структура гончаровского романа, построенного на столкновении тезы и антитезы, должна была вести его к подобному заключению. Уже в 1847 г. в письме к Ю. Д. Ефремовой он вскользь упоминает о “своей печальной теории жизни“, которая была способна “то... сердить Вас, то тревожить Вас и даже нагонять на Вас минутную тоску“ (8, 191). Можно предположить, что эта “теория жизни“ покоилась как раз на выводах “аналитических“. В 1853 г. в письме к И. И. Льховскому Гончаров замечает уже вполне определенно: “Вас пугает разврат и холод моего анализа: но Вы предполагаете его во мне иногда больше, нежели его есть“ (8, 210). И тут же делает примечательное сравнение: “...есть вещи до того нежные, чистые и вместе искренние, что я умиляюсь перед ними, как пушкинский дьявол, увидавший у райского порога ангела“.

Как видим, оба возможных отношения к анализу, намеченные в статье Майкова, оказываются не чужды “примирителю эпохи“ Гончарову: анализ сопрягается в его сознании с демоническим, холодным, циническим началом, и одновременно он — “оружие“ “против зла“: “Зная тонкость Вашего анализа, я хотел только это вышибленное внезапным ударом из рук Ваших оружие поднять и дать Вам опять в руки, надеясь, что Вы, владея им мастерски, справитесь посредством его со всяким горем“ (8, 210). Так намечаются две важные оппозиции, которые потом лягут в основу последнего романа Гончарова: противоположность анализа страсти, с одной стороны, и противоположность анализа идеалу — с другой. Первая из этих оппозиций хронологически более ранняя, приближенная к точке зрения Майкова; вторая — поздняя, результат многолетней рефлексии, подобная отчасти взглядам “противников прогресса“ из майковской статьи. Здесь, впрочем, следует оговориться, что категории “страсть“ и “идеал“ сами по себе восходят к разным структурным рядам: их именно и сближает между собой враждебное им “аналитическое“ восприятие мира. “Страсть“, прежде всего, как увидим, двойственна в своем проявлении: лишь она способна оживить “сонное царство“ в “Обломове“ и в “Обрыве“, а потому и изображение ее — важный художественный прием, придающий занимательность повествованию; функция этого приема по существу — сюжетообразующая. Но в то же время реальная страсть приносит страдания, является причиной “бурь“. “Идеал“ по сравнению с нею менее определен, но главное его свойство — то, что на нем “можно успокоиться“: он — спокойная полнота жизни. Другое дело — изобразим ли он художественно, но, во всяком случае, Гончаров стремился его воплотить всегда в конкретном образе, что повело к ряду существенных изменений в его системе художественного выявления образа. Однако — и это важно подчеркнуть — взгляд Гончарова на оба варианта решения проблемы “анализа“ всегда глубоко оригинален, самостоятелен и является не просто следствием досужих размышлений, а итогом напряженной умственной и душевной работы.

“...если б Вы знали, сквозь какую грязь, сквозь какой разврат, мелочь, грубость понятий, ума, сердечных движений души проходил я от пелен и чего стоило бедной моей натуре пройти сквозь фалангу всякой нравственной и материальной грязи и заблуждений, чтоб выкарабкаться на ту стезю, на которой Вы видели меня все еще грубого, нечистого, неуклюжего и все вздыхающего по том светлом и прекрасном человеческом образе, который часто снится мне и за которым, чувствую, буду всегда гоняться так же бесплодно, как гоняется за человеком его тень“ (8, 211). Здесь анализ — еще путь к идеалу (правда, недостижимому), “горнило“, через которое должно провести “призраки“ и “предрассудки“ прошлого. Вполне понятно, что это цель и прогресса, и искусства, причем именно искусства середины века, отбросившего готовые “априорические“ идеи и ищущего свою новую истину, свой идеал. Спустя четыре года, в 1857 г., Гончаров все еще близок к майковскому пониманию анализа, хотя с удивлением замечает (на примере личной жизни Льховского), что и “новым поколениям“ приходится “пить ту же горькую чашу“ страстей. “Я думал, — пишет он Льховскому, — что подобные безобразные проявления страсти... на мне и кончились, то есть на современном поколении и воспитании, и что при анализе она невозможна“ (8, 233). Но, как оказывалось, “обыкновенная история“ и впрямь была “история так по большей части случающаяся, как написано“ (8, 194), и один только “романтизм“ винить в этом было нельзя. “Я утопал в такой же лжи, — писал Гончаров, — и не раз, и признаюсь, никак не ожидал, чтоб Вы, не зараженные романтизмом, вооруженные юмором и анализом, позднейший человек, заразились таким злом и погрязли в нем до потери сил, до утраты бодрости“ (8, 242). Именно здесь, по всей видимости, и следует искать истоки гончаровской теории страстей, воплотившейся, по его собственным словам, в “Обрыве“ (“Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти...“ (6, 453)), а также причины возведения им страсти в статус одной из тех “неизменных основ“ жизни, “которые всегда будут интересовать людей и никогда не устареют“ (6, 443).

Однако разочарование в анализе как таковом было связано у Гончарова явно не только с этой неспособностью анализа противостоять страсти: ведь и страсть сама по себе не всегда вредна. Продолжая переписку со Льховским и отвечая вновь на обвинение в “циническом ко всему равнодушии“, Гончаров уже в 1858 г. замечает, что “пытливость“ и “наблюдательность“ — “подчас выгодные, а подчас ядовитые“ свойства. “Это обоюдоострый меч, поражающий вперед и назад, — пишет он. — Анализ рассекает ложь, мрак, прогоняет туман и (так как все условно на свете) освещает за туманом — бездну. Да если к этому хоть немного преобладает воображение над философией, то является неутолимое стремление к идеалам (выделено нами. — О. П. проглядывает из каждого промежутка между наслаждениями, то есть всякий раз, когда воображение устало и безмолвствует. А так как с летами оно устает чаще и чаще, а анализ показывает вещи все голее и все дальше от идеала, то человек и доходит до цинического равнодушия, теряет ко всему вкус, разлюбит друзей и т. д.“ (8, 252—253). Это уже почти дословное повторение доводов “противника прогресса“ из майковской статьи, всплывает даже мотив “наслаждения“, которому враждебен анализ.

А между тем, следуя своим принципам типизации, Гончаров, как мы показали выше, создавал образы особой отчетливости, объемности и делал это, основываясь на тех “напластованиях“ действительной жизни, которую наблюдал, что, разумеется, соответствовало его позиции “объективного художника“. Однако вслед за тем наступал этап компоновки образов, их взаимодействия и взаимного выявления, в результате чего слагался сюжет, порождая “целое здание“ романа. И вот тут-то, в этом наиболее трудном для Гончарова пункте работы, коренилось важное противоречие. С одной стороны, сам способ построения образа заключался в его исследовании, анализе, проводимом либо от лица автора, либо (чаще) от лица другого героя. Скомпонованные по принципу полярных крайностей, образы выявляли присущие им сильные и слабые стороны, а за всем этим, как оказывалось, была цель: идеал, “который часто снится мне“, но от которого анализ уводил “все дальше“. Отсюда “идеальная“ нагруженность типа вынужденно должна была увеличиться: иначе сам процесс творчества вел бы “в сторону от цели“, от искомого идеала. Но в результате разрушался тип. Неудивительно поэтому, что уже с 1860 г., т. е. как раз в период начала наиболее активной работы Гончарова над “Обрывом“, разрушительная сторона анализа все более настойчиво подчеркивается им: “анализ, разъедающий все как уксус“ (8, 299) — в разных местах повторяемое им определение. Из эстетической проблема перерастает в философско-мировоззренческую, выдвигая на первый план вопросы этики. Разумеется, что подобный процесс не мог не сказаться — обратным ходом — и на всей эстетической концепции Гончарова.

Тезис и антитезис требовали синтеза; того же синтеза требовал и анализ. Между тем не только герои Гончарова заходили в тупик, но и сам писатель стоял в тупике. Потребность в идеале могла быть удовлетворена только “априорическими“ идеями, которые укоренялись “в наших умах тысячелетиями“, идеями религиозными. Но это противоречило нормам “объективного“ творчества, т. е. для Гончарова — творчества вообще. Характерно, что писатель понимал, каковы истоки этой проблемы; он знал и то, что не перед ним первым она встала: ему была прекрасно известна трагедия Гоголя. Любопытно, что он интерпретировал уход Гоголя из литературы весьма неоднозначно, намечая возможность двух исключающих друг друга оценок. “...Я вспомнил Гоголя, — пишет Гончаров, — как он, с христианской точки зрения, отказался от дальнейшей славы, познал в своей поэтической деятельности мирскую суету и умер. Иногда я верю ему, а иногда думаю, что он не умел смириться в своих замыслах, захотел, как Александр Македонский, покорить луну, то есть не удовольствовался одною, выпавшею ему на долю ролью, — разрушителя старого, гнилого здания, захотел быть творцом, создателем нового, но не сладил, не одолел, увидал, что создать не может, не знает, что надо создавать, что это дело других, — и умер!“ (8, 290—291). Конечно, последняя оценка тоже не вполне свободна от элементов христианского миропонимания. Гончаров тут подозревает Гоголя в так называемом восьмом (и самом утонченном) из пороков, признаваемых православной церковью, — в гордости (8, 289—292). Но вместе с тем эта оценка полностью соответствует и его целостной эстетической концепции, согласно которой дело реалистического искусства — отражение и познание уже готового, а не становящегося бытия: “Рисовать... по-моему, просто нельзя с жизни, еще не сложившейся, где формы не устоялись, лица не наслоились в типы“ (8, 136). Именно поэтому «Гоголь пробовал, во 2-й части “Мертвых душ“, написать положительный образ и потерпел неудачу» (8, 136). Но из этого следует, что если в самой действительности возникнет объективно положительное начало, то оно уже станет доступно изображению, а значит, уничтожится и причина трагедии Гоголя.

Сам Гончаров глубоко сознавал свою преемственность по отношению к предыдущему периоду развития русской литературы. “От Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь, — писал он в 1879 г. — Школа пушкинско-гоголевская продолжается доселе... Даже Лермонтов, фигура колоссальная, весь, как старший сын в отца, вылился в Пушкина... Поэтому не удивительно, что черты пушкинской, лермонтовской и гоголевской силы доселе входят в нашу плоть и кровь, как плоть и кровь предков переходит к потомкам“ (8, 111—112). При этом Гончаров делает любопытное сравнение и вместе с тем противопоставление Пушкина и Гоголя: “Сам Гоголь объективностью и сфере действия, а творческий дух один, у Гоголя весь перешедший в отрицание“ (8, 112). Гончаров здесь же добавляет: “Гоголь на меня повлиял гораздо позже и меньше (чем Пушкин. —  П.)“, но при этом сознает (и эта мысль повторяется им с большим упорством во многих статьях, а в “Литературном вечере“ становится центральной проблемой): “после Гоголя мы в искусстве не сошли с пути отрицания“, имея в виду, конечно, и самого себя.

положительному началу, отысканию его в жизни и изображению в литературе. Если “старое, гнилое здание“ разрушено, то на очереди “создание нового“. Характерно, что, описывая свои взаимоотношения с литературным кружком Белинского в пору создания “Обыкновенной истории“, Гончаров подчеркивал не только главное свое расхождение с участниками этого кружка, но и указывал причину: “...я литературно сливался с кружком, но во многом не мог сойтись с членами его. Разность в религиозных убеждениях и некоторых других понятиях и взглядах мешала мне сблизиться с ними вполне“⁹.

Закономерно, что, излагая замысел своего первого романа “Обыкновенная история“, Гончаров ясно указывает ту реальную положительную тенденцию в самой российской жизни, которая стала предметом и как бы целью изображения: “...здесь — в встрече мягкого, избалованного ленью и барством мечтателя-племянника с практическим дядей — выразился намек на мотив, который едва только начал разыгрываться в самом бойком центре — в Петербурге. Мотив этот — слабое мерцание сознания необходимости труда, настоящего, не рутинного, а в борьбе с всероссийским застоем“ (8, 108). Как уже отмечалось, в современной Гончарову литературной критике, начиная со статьи В. Г. Белинского, сложилось представление о нем как о “художнике по преимуществу“, т. е. пишущем, так сказать, без тенденции. Действительно, основания для такой точки зрения были: отказавшись внутренне от “отрицательного“ направления Гоголя и при этом продолжая оставаться в рамках “объективной“ традиции искусства, Гончаров должен был занять позицию бесстрастного наблюдателя, который “спокойно зрит на правых и виновных“. Сама структура гончаровского романа, построенного на основе противопоставления тезиса и антитезиса (дяди и племянника в “Обыкновенной истории“, Обломова и Штольца в “Обломове“), требовала этой объективности, являясь в то же время необходимым и закономерным этапом в становлении романного жанра. Степень объективности, таким образом, оказывалась и мерилом достоверности, правдоподобия (мы помним, что Гончаров именно в объективности образов Гоголя видел главное влияние Пушкина). Это, разумеется, соответствовало определенным положениям эстетики самого Гончарова. Но в то же время последовательное проведение принципов реалистического искусства неизбежно заключало его творчество в рамки “отрицательного“ направления, указывая на невозможность “синтеза“ или “идеала“. Процесс работы над “Обрывом“ становится для Гончарова все более мучительным. В письме к А. В. Никитенко от 14 июня 1862 г. звучат уже ноты отчаяния: «...“пиши“ твердят, когда нельзя писать, когда на носу бури и пожары, от которых искусство робко прячется, когда надо писать трезво, или вовсе не писать. “Пиши“ твердят, когда все опротивело, на душе стоят слезы, когда чувствуешь, что пережил годы писания, как пережил годы страстей»¹⁰“установившейся жизни“ (“пожары и бури“), и необходимость “трезвого“, т. е. “объективного“, “аналитического“ взгляда на мир, и отсутствие в реальной действительности идеала (“все опротивело“). Намечается даже и весьма важная для позднего Гончарова параллель между творчеством и “страстью“. Но все же главный пафос письма — невоплотимость идеала, тот самый тупик, из которого не нашел выхода Гоголь. Сам Гончаров осознал это и с еще большей силой, почти с отчаянием восстал против “отрицательного“ направления в литературе. “С Гоголя мы стали на этот отрицательный в беллетристике путь, и не знаю, когда доработаемся и доживем до каких-либо положительных воззрений, на которых бы умы могли успокоиться. Может быть, никогда! Это очень печально! Отрицание и анализ расшатали все прежние основы жизни, свергли и свергают почти все авторитеты, даже авторитеты духа и мысли, и жить приходится жутко, нечем морально! Не знаю, что будет дальше“ (7, 390).

Итак, проблема этики ставится Гончаровым во главу угла. В мире отрицательной истины, в мире, где положительное начало не может быть найдено и воплощено, жить нельзя. Ни жизнь ради жизни, ни творчество ради творчества уже не приемлются Гончаровым. Еще в 1853 г. он писал в письме к Майковым: “...я люблю только рисовать и шутить“ (8, 205), в 1860 г. — “пою... как поют птицы“. Но теперь сама логика творчества привела его в тупик. И вот оказывается, что “объективный“ художник, как сам он не раз себя называл, признается в своем “романтизме“, том самом, который пытался якобы “заклеймить“ еще в “Обыкновенной истории“ (если верить его собственным словам и оценке Белинского). И единственной приемлемой точкой зрения на жизнь объявляет “априорическую“, религиозную. «Вы подозреваете во мне честность и благородство, — писал он 8/20 июня 1860 г. С. А. Никитенко, — да, смею сказать — они есть. Представьте себе теперь донкихотскую борьбу лет тридцать с жизнью, представьте при этом и идеальное, ничем не сокрушимое направление  П.), представьте беспрерывное падение, обман за обманом, охлаждение за охлаждением, антиидеальные столкновения в внешней жизни и такое же отчаянное ни в чем удовлетворение в жизни внутренней... и в этой борьбе вся жизнь. Другие называют все это романтизмом, мирятся с жизнью, как она есть — и чем же мирятся? Если б они мирились на основаниях религиозных, высоконравственных, если б признали все: зло, ветошь, жалкие заблуждения, падения, и прочее неизбежными элементами жизни — и веровали или в другой, следующий волюм этого сочинения (людского бытия) (как известно, согласно православно-христианской доктрине, после Страшного суда будет создано новое человечество на обновленной земле¹¹. — О. П.), или верили бы в ее непреложное улучшение — тогда бы я тотчас же согласился с ними (и соглашаюсь, когда встречаю таких, но почти не встречаю), а то они мирятся с ее маленькими, пошленькими благами — и вне сферы этих благ ничего не признают и никогда из нее не выглядывают, а кто выглянет, того называют романтиком и мечтателем. Вот что составляет и будет составлять вечную мою тоску. Если я романтик, то уже неизлечимый романтик. <...> Не браните же меня: Вы видите мне делать больше нечего. Одно еще могу: » (8, 286—288).

Переоценка ценностей здесь очевидна; она лишь несколько менее резка и логичней вытекает из общего мировоззрения Гончарова, чем сходные повороты в сознании Гоголя либо (позже) Л. Н. Толстого; но последствия ее должны были быть типологически сходны, ибо во всех трех случаях речь идет о ситуации творческого кризиса творческого кризиса в искусстве. И хотя из истории литературы мы знаем, что это явление не такое уж редкое даже среди писателей первого плана (назовем, к примеру, имена Боккаччо, Джона Донна, Гоголя, Толстого), систематически оно не исследовалось. Между тем есть все основания предполагать, что общие черты, присущие биографиям названных писателей, не являются результатом простого совпадения, а это значит, что существуют веские основания говорить о творческого кризиса. И как раз тот тип кризиса, который следует констатировать в ситуации Гончарова, связан в первую очередь с параллельным существованием в рамках одной культуры светского и религиозного ее вариантов, хотя, конечно, возможны кризисы и иного типа (пример Рембо, Зощенко).

Общим в судьбе Н. В. Гоголя, И. А. Гончарова и Л. Н. Толстого является факт их религиозного обращения и дальнейшее стремление преодолеть рамки традиционной светской литературы путем подключения к иным, сакральным, культурологическим рядам. Во всех трех случаях этот переход сопровождался тяжелейшим психологическим кризисом, причем жертвами его становятся излюбленнейшие идеи и мировоззренческие позиции писателей. Так, Гончаров прежде всего меняет свой взгляд на цель и суть творчества. Теперь творчество решительно ставится им в один ряд со страстью или, по крайней мере, с эпикурейством: “Да, позвольте: ведь творчество — своего рода эпикуреизм; наслаждения искусства суть тоже чувственные наслаждения — как вы ни оспаривайте: творчество — это высшее раздражение нервной системы, охмеление мозга и напряженное состояние организма... тем более, что с успехом связано торжество самолюбия, многие материальные выгоды и т. п.“ (8, 285).

“страстей“, признаваемых христианско-православной аскезой: чувственности, сребролюбию и гордыне. Однако Гончаров, разумеется, не мог не знать, что радикальное применение принципов христианства по отношению к искусству неизбежно ведет (и в теории, и в истории культуры) к отрицанию искусства как такового. Достаточно вспомнить нападки бл. Августина на Вергилия и вообще на поэзию или сравнить его сомнения о допустимости красивых песнопений в церкви со следующим высказыванием одного из известных православных вероучителей прошлого столетия: “...надобно опасаться и гармонических звуков, изнеживающих душу и увлекающих от пустой забавы слуха к греховным удовольствиям сердца, или раздражающих чувства и возбуждающих страсти...“¹² “Крейцеровой сонаты“ Толстого. Но едва ли такая точка зрения могла быть безоговорочно принята Гончаровым, который как раз в период работы над “Обрывом“ писал: “...мне необходима тишина, чтобы чутко вслушиваться в музыку, играющую внутри меня и поспешно вкласть ее на ноты“¹³ Гончаров отказывался принимать результаты этого исследования вплоть до того, что и само творчество как вид деятельности подозревалось им в этической неблагонадежности. Единственный путь (кроме ухода из литературы), который еще оставался ему в этой ситуации, — превратить творчество в объект творческого же, а не теоретического исследования, написать художественное произведение об искусстве. Замысел “Обрыва“ как раз соответствовал этой цели.

Как известно, работа над романом заняла у Гончарова почти 20 лет. Сам он не раз выражал сомнение в осуществимости своего замысла: “Кажется, я взял на себя невозможную задачу: изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства“ (8, 302). Такая тема прежде всего нуждалась в сюжетном воплощении, в действии, и тут Гончаров с самого начала романа наметил главную (и в идейном, и в художественном отношении) параллель между творчеством и “страстью“ — параллель, которая опять же вполне соответствовала его новому взгляду на искусство как на “своего рода эпикуреизм“. Характерно, что если в ранний период работы над романом Гончаров, говоря о своих планах, подчеркивал в первую очередь тему художника и искусства, а сам роман первоначально назывался “Художник“, то в дальнейшем, особенно в поздних статьях об “Обрыве“, Гончаровым настойчиво выдвигается на первый план проблема страстей. Именно они “типичны“ более, чем персонажи романа. “Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страсти... который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел“ (6, 453), — замечает Гончаров и сейчас же добавляет важное пояснение: “Я наблюдал игру этой страсти всюду, где видел ее признаки, и всегда порывался изобразить их, может быть, потому, что игра страстей дает художнику богатый материал живых эффектов, драматических положений, и сообщает больше жизни его созданиям“ (6, 453—454). Другими словами, изображение страсти оказывается важным для Гончарова не только в программном смысле как одной из глубинных “неизменных основ“ жизни, “которые всегда будут интересовать людей — и никогда не устареют“ (6, 443), но и как начала сюжетообразующего, эстетически небезразличного. Вместе с тем сближение страсти и искусства окончательно определяет проблематику романа, давая возможность развернутого сюжетного действия.

положив в основание избранного характера готовый “вечный образец“, тип. Райский предстает перед читателем как еще одно воплощение Дон Жуана, чей образ, будучи (как уже отмечалось в предыдущей главе) сюжетно нагруженным, дает возможность Гончарову развить сюжет за счет смены любовных увлечений героя, вновь получить эффект динамического развития при помощи более или менее статических образов и сцен. Первые части “Обрыва“ строятся по этому принципу.

Однако донжуанство Райского существенно отличается от донжуанства, например, Поджабрина и даже от донжуанства самого Дон Жуана: это донжуанство эстетическое. Гончаров, по сути, переосмысливает тип, исследуя его. “Донжуанизм — то же в людском роде, что и донкихотство: еще глубже; эта потребность еще прирожденнее... — говорит Райский в разговоре с Аяновым, поясняя тому сущность своей натуры: — ужели я не могу наслаждаться красотой так, как бы наслаждался красотой в статуе? Дон Жуан наслаждался прежде всего эстетически этой потребностью, но грубо: сын своего века, воспитания, нравов, он увлекался за пределы этого поклонения — вот и все“ (5, 13). И в том же разговоре Райский помещает Дон Жуана в один ряд с Байроном и Гёте. Параллель эта не случайна: сам Гончаров точно так же сравнивал с Дон Жуаном Белинского в своем очерке о нем: “Он как Дон Жуан к своим красавицам — относился к своим идолам: обольщался, хладел, потом стыдился многих из них и как будто мстил за прежнее свое поклонение. Идолы следовали почти непрестанно один за другим. Истощившись весь на Пушкина, Лермонтова, Гоголя... он сейчас же легко перешел к Достоевскому, потом пришел я — он занялся мною...“ (8, 85). Гончаров даже настойчиво подчеркивал эту параллель: “Я не ошибочно сравнил эти увлечения Белинского с донжуановскими увлечениями женщинами...“ (8, 86), намечая затем целый ряд одинаковых черт в действии этих двух “страстей“. Логика работы Гончарова с типом Дон Жуана тем самым оказывается совершенно ясна. Если вначале этот герой, лишенный в образе Поджабрина почти полностью духовных интересов, наслаждается красотой “грубо“, “увлекается“, как настоящий Дон Жуан, “за пределы поклонения“, то постепенно, вначале в Адуеве, еще сильнее и определенней в Райском, он начинает приобретать черты все большей одухотворенности, Гончаров словно бы исследует причину “общечеловеческий образец“. Вывод Гончарова ясен: любование красотой, “наслаждение эстетическое“ — вот главная причина, двигатель этого типа, то, что проявляется в разных формах, под разными масками в зависимости от эпохи, воспитания и т. д. Это и есть то начало, которое существует во все времена, потребность “еще прирожденнее“, чем донкихотство¹⁴

Нам важно здесь отметить следующее обстоятельство: подведение под общий знаменатель страсти и искусства, парадоксальное с точки зрения нерелигиозных форм сознания, в рамках которых всегда отчетливо проявляется тенденция к возвышению творческого начала, является тем не менее не только не парадоксальным, но, наоборот, глубоко закономерным для мыслителя религиозного типа. Именно поэтому констатация Гончаровым наличия чувственного начала в творчестве представляет собой важный его шаг в сторону нового мировоззрения, шаг, который вызвал в дальнейшем и другие, типологически сходные изменения во всей системе его эстетических и философских взглядов, что, в свою очередь, необходимо должно было отразиться на художественной структуре его произведений.

Но нельзя не видеть того, что сам этот переход на новые позиции был во многом предопределен собственно эстетическими исканиями Гончарова и логически вытекал из его писательской практики. Мы старались показать, как последовательное развитие им теории типического в конце концов привело его к постановке вопросов о глубинных основаниях жизни, а приемы аналитического выявления образов поставили перед проблемой положительного героя, или, шире, положительного начала в современной ему действительности. Именно поэтому полный отказ от искусства был бы для него невозможен, как и полный отказ от анализа жизни: то и другое осознавалось им в качестве средства постижения мира, и, следовательно, выход нужно было найти в самом мире. Параллель между искусством и действительностью, более или менее общая для русского реализма, приводила в случае с Гончаровым к тому, что с позиций новой его этики (существенно религиозной по своей природе) требовалось отыскать оправдание одновременно и жизни, и искусству, найти и в том, и в другом положительное начало.

Именно поэтому “Обрыв“ остается полноценным художественным произведением, т. е. фактом искусства, не превращаясь, например, в проповедь. Однако происходит изменение взгляда писателя на искусство и жизнь вообще: объективное беспристрастное творчество, такое, каким виделось оно критикам Гончарова и каким в самом деле было до сих пор в его романах, для самого него в первоначальном виде уже неприемлемо. Создается ситуация борьбы между двумя эстетическими системами, равно актуальными для писательского сознания Гончарова (по крайней мере, в последние годы его работы над романом). Первая из них — традиционная: это теория “объективного“ искусства, трактующая поэзию как “соревновательницу жизни“ (Н. И. Надеждин) и требующая от автора беспристрастного взгляда на героев и изображаемую действительность. Гончаров не отказывается целиком от такой программы, напротив, признает ее законность и необходимость заодно с законностью и необходимостью “научного“ анализа действительности. «Смотрю я на... ребяческие усилия некоторых писателей, — пишет он в “Необыкновенной истории“, — которые хотят поддержать — кто высший класс, кто семейный союз, кто религиозное чувство, пишут на эти темы повести и романы. Я удивляюсь не тому, что они предпринимают походы против современного химического разложения жизни (играют же ребятишки в солдаты и в войну), а тому, что консерваторы верят в возможность их успеха, но литературной силы, действия на массу общества эти сочинения не производят — потому что там присутствует умысел, тенденция, задача и отсутствует — творчество!» (7, 402). “Обрыв“, с точки зрения Гончарова, отнюдь не является тенденциозным произведением и, напротив, кажется таковым лишь тенденциозно настроенным критикам. Так, возражая на упреки критиков в адрес образа Марка Волохова, Гончаров пишет: “В романе, где автор относится (курсив наш. — О. П.) почти ко всем действующим лицам, было бы несправедливо требовать какого-то исключения для одного лица...“ (6, 426). Таким образом, Гончаров как будто ставит свое произведение в один ряд с тем “отрицательным направлением“, которое “возобладало в русской литературе“ со времен Гоголя и против которого сам же он восставал. Но это лишь отчасти так. На деле проблема осложняется тем, что в “Обрыве“, как и во всяком художественном создании, кроме исполнения, существует и замысел, та задача, которую ставит перед собой художник. Однако эта задача по самой своей природе не вполне соответствовала, как мы увидим, законам реалистического искусства, хотя и возникла на его почве, и не случайно Гончаров сомневался в исполнимости своего замысла.

 М. Стасюлевичу, Гончаров писал, что в этот роман он вложил почти все свои “идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего того, что должно составлять нравственную природу человека“¹⁵“мечты, желания, мотивы Райского кончаются как художественный аккорд в музыке, апофеозом женщины, потом родины, России, наконец, Божества и любви“¹⁶. Как мы видим, Гончаров и в самом деле хотел выразить во всей полноте свои “религиозные, нравственные и умственные“ убеждения. Однако насколько такая задача могла быть решена в рамках реализма — на этот вопрос еще предстояло ответить. Еще во время работы над “Обломовым“ Гончаров отмечал, что у него в основном все “идеалы“, а не “типы“; теперь же новый замысел еще больше соответствовал “идеальному“ направлению, составлявшему оппозицию и своеобразную конкуренцию теории “объективного отрицания“: не случайно А. В. Никитенко писал об образе Веры, что “характер этот создан из воздуха... а не выдвинут здесь же из нашей почвы, на которой мы живем и движемся...“

Противостояние диаметрально противоположных принципов в сознании Гончарова как раз и определило своеобразие авторской позиции по отношению к четырем главным героям романа: к Райскому, Марку Волохову, Вере и Бабушке. Гончаров не кривил душой, говоря, что относится к ним всем “с объективным отрицанием“, однако сама логика событий в романе такова, что конфликт между героями, между “старой“ и “новой“ правдой не может быть решен без обращения к заведомо недоказуемым и недоказываемым, “априорическим“, нормам этики. Нужно ли удивляться, что эти нормы оказываются религиозными? Ведь только заповеди, основанные на вере, не поддаются действию “разъедающего, как уксус“ анализа. По самой своей природе они стоят за пределами рационального исследования и, подчиняя им логику поведения героев, Гончаров, в сущности, описывает конфликт, который давно захватил его собственное сознание и который в конце концов был решен им в пользу религии. Именно поэтому авторская позиция в романе резко смещена в сторону одного из борющихся полюсов: роль автора-повествователя, который “добру и злу внимает равнодушно“, противоречила бы замыслу романа; другое дело, что этот замысел противоречит нормам “объективного“ творчества, в принципе не признающего аксиом. Если бы принцип отрицания был последовательно проведен Гончаровым до конца — с такой последовательностью, как в предыдущих его романах, — то, разумеется, типы не смогли бы перерасти в “идеалы“, как это происходит в финале романа с образами Веры и Бабушки. “Апофеоз женщины“ не состоялся бы, “идеал“ был бы разрушен, и, следовательно, вновь Гончарову не удалось бы воплотить “синтез“, которого требовали полюса антиномий и прием аналитического, “химического разложения жизни“. Хорошо понимая суть столкновения враждебных друг другу мировоззрений, “примиритель“ Гончаров попытался решить этот конфликт, перенеся “апофеоз“ в сознание Райского. Все финальные сцены “возвышения“ Бабушки и “просветления“ Веры, а вслед за тем и торжества Божественной истины вместе со все примиряющим аккордом в последней фразе романа («...великая “бабушка“ — Россия») — все это происходит лишь в воображении Райского. Гончаров сам признавался, что намеренно вложил “этот очерк в пеструю фантазию Райского“ как противоречащий реализму. Но любопытно, что сразу же вслед за этим признанием он вдруг восстает против реализма как такового: “...я не такой поклонник реализма, чтобы не допустить отступлений от него. В угоду реализму пришлось бы слишком ограничивать и даже совсем устранять фантазию, впадать, значит, в сухость, иногда в бесцветность, вместо живых образов писать силуэты, иногда вовсе отказываться от поэзии, и все во имя мнимой правды! Но ведь фантазия, а с нею и поэзия даны природой человеку и входят в его натуру, следовательно, и в жизнь: будет ли правдиво и реально миновать их?“ (8, 134). Это — прямая декларация права на изображение “идеалов“, т. е. положительного начала, права на отказ от “объективного отрицания“. В одном из писем к С. А. Никитенко (от 21 августа / 2 сентября 1866 г.) Гончаров высказывался еще определеннее: “Скажу Вам, наконец, вот что, чего никому не говорил: с той минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени (курсив наш. —  П.), всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры. Та же была идея у меня, когда я задумывал и Райского, и если б я мог исполнить ее, тогда бы увидели в Райском и мои серьезные стороны. Но тема эта слишком обширна, я бы не совладал с нею, и притом отрицательное направление до того охватило все общество и литературу (начиная с Белинского и Гоголя), что я поддался этому направлению, вместо серьезной человеческой фигуры стал чертить частные типы, уловляя только уродливые и смешные стороны“ (8, 318—319).

“отрицательной“, аналитической, существует другая, “положительная“, апологетическая. Она же есть и в образе Райского, хотя, следуя своему сюжету, Гончаров не дает ей тут восторжествовать. Райский — дилетант, т. е. художник, который вносит искусство в жизнь, а не наоборот и оттого не способен довести свое дело до конца. Он своеобразный двойник Волохова, которому одновременно противопоставлен как антитезис: тот, по мысли Гончарова, дилетант в жизни, а не в искусстве. Но и тому, и другому не достает главного, того, что Гончаров уже давно, со времен «Фрегата “Паллада“» и “Обыкновенной истории“, определил как положительное начало и жизни, и искусства, а именно труда.

Некоторые размышления Адуева-племянника, например, живо напоминают рассуждения Райского, в частности его взгляды на ремесло художника. Так, об Адуеве читаем: «Трудиться казалось ему тоже странным. “Зачем же талант? — говорил он. — Трудится бездарный труженик; талант творит легко и свободно...“ Но, вспомнив, что статьи его о сельском хозяйстве, да и стихи тоже были сначала так, ни то ни се, а потом постепенно совершенствовались и обратили на себя особенное внимание публики, он задумался, понял нелепость своего заключения и со вздохом отложил изящную прозу до другого времени: когда сердце будет биться ровнее, мысли придут в порядок, тогда он дал себе слово заняться как следует» (1, 131). Однако Райскому спасительная мысль о “нелепости“ подобных же заключений отнюдь не приходит так скоро в голову, и именно благодаря проповеди труда Гончарову удается провести грань между бесцельным артистизмом, подобном “романтизму“ Адуева, и подлинным искусством, к которому “проснувшийся Обломов“ — Райский, хотя и стремится, но безуспешно. Иванов-Разумник, обратив внимание на это настойчивое подчеркивание “необходимости труда“ в произведениях Гончарова, писал, однако, что у его героев “ни на одну секунду не появляется раздумья, что труд может быть только средством, что труд является только формой, в которую может быть втиснуто любое содержание“¹⁷. Это не вполне верно и в отношении героев Гончарова, но уже совершенно неверно в отношении его самого (заметим в скобках, что для этого критика вообще характерно смешение взглядов автора и персонажей). Напротив, именно цель труда, в том числе и художнического, постоянно обсуждается Гончаровым. Так же, как Гоголь после поворота в своем мировоззрении стал пристрастно отыскивать созидающее начало своего смеха (причем это был лишь первый этап, за которым благодаря все большему переходу на платформу религиозного мировоззрения последовал уже полный отказ от искусства и даже “извинение“ в нем¹⁸), так точно Гончаров, усомнившись раз в “безгрешности“ искусства, но видя, какого огромного труда требует оно, стал подыскивать ему оправдание и применение, т. е. цель. “Пособием художника всегда будет фантазия, — писал он, — а целью его, хотя и несознательною, пассивною или замаскированною, стремление к тем или другим идеалам, хотя бы, например, к усовершенствованию наблюдаемых им явлений, к замене худшего, лучшим“ (8, 141). Но в этом же смысл и всякого другого, неартистического, труда, вообще прогресса, и таким образом, жизнь и искусство вновь сливаются в своей конечной цели: у них различны лишь средства. Однако тогда спрашивается: в чем же смысл труда или (что в рамках рассматриваемых представлений одно и то же) в чем смысл жизни? Гончаров дает и на этот вопрос вполне определенный и закономерный ответ. «Мыслители говорят, — пишет он в 1869 г. в послесловии к “Обрыву“, — что ни заповеди, ни евангелие ничего нового не сказали и не говорят, тогда как наука прибавляет ежечасно новые истины. Но в нравственном развитии дело состоит не в открытии нового, а в приближении каждого человека и всего человечества к тому идеалу совершенства, которого требует евангелие, а это едва ли не труднее достижения знания. Если путь последнего неистощим и бесконечен, то и высота человеческого совершенства также недостижима, хотя и не невозможна! Следовательно — и тот, и другой пути параллельны и бесконечны! И то, и другое одинаково трудно одолимы» (6, 440—441).

“лестницы“, по которой душа поднимается к созерцанию “Божества и любви“ (конечный пункт развития, назначенный Гончаровым Райскому). Это-то именно и делает “вечной“ “старую правду“ Бабушки, выявляя одновременно ложь “новой“ Волоховской правды...

Впрочем, нельзя забывать, что эстетическая программа независимо от того, высказана она до или после написания произведения, есть лишь замысел, а не исполнение. Если “отрицательное направление“, критикуемое Гончаровым, кроме суммы воплощенных в нем идей, было представлено еще разработанной пушкинско-гоголевской писательской традицией, сформированной и отточенной реалистической поэтикой и, по сути, представляло собой наиболее важный и перспективный с точки зрения дальнейшего развития пласт литературной культуры XIX столетия, то никаких особых средств, тем более разработанной поэтики для “положительного“, утверждающего искусства в русской литературе этого периода не существовало. И потому можно проследить, как Гончаров на страницах своего романа вынужден был обращаться к приемам дореалистического (в первую очередь романтического) письма, менять весь тон повествования, и, несомненно, это обстоятельство и явилось не последней причиной передачи им всего набора чувств, мыслей и образов, относящихся к этой стихии романа, своему герою, художнику-идеалисту. В противном случае нарушение единства в образе автора-повествователя было бы неизбежно. Гончаров пытался этого избежать, но скорее был готов на жертвы, говоря современным языком, в плане содержания, нежели в «Ваш папа, — писал он в 1860 г. С. А. Никитенко, — спорит, говорит, что я и молод, и силы много у меня... Между прочим он говорит, что я не увяну никогда, потому что “в самом языке моем есть жизнь, свежесть, образы и искусство“ и т. д. Было, да — но без содержания (курсив наш. —  П.) и без страсти нет ничего»¹⁹“Обрыва“ свидетельствуют о колоссальной работе автора над стилем, буквально над каждой фразой, все-таки на первом месте для него оставались не сами образы, а именно то, что стоит (или должно вырисовываться) за ними.

Подведем итоги. В письме к А. Н. Майкову от 25 марта (6 апреля) 1870 г. Ф. М. Достоевский, делясь своим замыслом вывести в новом романе образ святого старца Тихона, писал между прочим: «Авось выведу величавую, святую фигуру. Это уже не Костанжогло-с и не немец (забыл фамилию) в “Обломове“, и не Лопухины, не Рахметовы». А в сноске после слова “Обломов“ добавлял: “Почем мы знаем: может быть, именно Тихон-то и составляет наш русский положительный “²⁰“идеальных“ героев. Необходимость найти твердые основания для этического начала в жизни и искусстве привела его, как и Достоевского, и Толстого, к принятию норм религиозного мировоззрения. Результатом этого явился пересмотр ряда эстетических принципов, лежавших в основе его творчества, частичный отказ от прежних приемов типизации, от “аналитического“ выявления образа, “беспристрастности“ авторской позиции, а также от строгой полярности (тезиса и антитезиса) главных действующих лиц. Тенденция к преодолению чисто “отрицательного“ направления в русской реалистической литературе второй половины XIX в., породившая такие диаметрально противоположные образы, как князь Мышкин, старец Зосима, Нехлюдов (“Воскресение“), с одной стороны, и Базаров (в писаревской интерпретации), Рахметов, Лопухин — с другой, в полной мере сказалась на творчестве Гончарова. Уход Гончарова из литературы не был так ярок, как уход Гоголя и попытки ухода Толстого, но все же внутренне он подчинялся той же логике. Роман “Обрыв“, таким образом, следует рассматривать как важный этап поисков положительного героя в рамках традиции русского реалистического романа XIX в.