Постнов. Эстетика И. А. Гончарова.

Постнов О. Г. Эстетика И. А. Гончарова. — Новосибирск: «Наука». Сибирское издательско-полиграфическое и книготорговое предприятие РАН, 1997

Введение

ПРОБЛЕМЫ МЕТОДА

Эстетика есть философская дисциплина, трактующая вопросы, связанные с законами существования, осознания и воплощения прекрасного¹. Однако, ставя перед собой задачу воссоздать эстетические представления того или иного писателя, исследователь неизбежно оказывается в сложной ситуации² Во-вторых, объектом исследования становится (или должно становиться) все творчество писателя целиком, ибо зачастую его художественная практика предваряет его теорию, а теория, в свою очередь, дополняет и изменяет практику. В единстве творческого акта эта взаимозависимость реализуется в полной мере. И потому от исследователя требуется немалая осторожность, можно даже сказать деликатность, при проведении анализа творческого наследия писателя с этой точки зрения. Понятно само собой, что необходима и продуманная методология.

Ни для кого не секрет, что отечественное литературоведение в том виде, как оно сложилось в весьма узких рамках господствовавшей много десятилетий в нашей стране идеологии, ориентировано главным образом на позитивистскую парадигму представлений и научных норм. Это отражено и в терминологическом аппарате, которым мы располагаем. Не случайны поэтому черты сходства в подходе к личности позитивистской социологии и нашей дисциплины. Со времен критики Спенсера Эмилем Дюркгеймом³ в социологии устоялись взгляды на человека как на homo duplex, двойное существо, сочетающее в себе черты двух реальностей: внешней (например, социальной) и внутренней (например, экзистенциальной). В подтверждение стойкости таких представлений в гуманитарных науках укажем на весьма показательную полемику по вопросу о значении терминов “личность“ и “индивидуальность“ на страницах журнала “Одиссей“⁴, в ходе которой, хотя и усложняется система взаимодействий этих двух начал, однако отнюдь не происходит отказ от них. Той же дуальности подчинено и осмысление личности писателя. Мы выделяем такие понятия, как писательская индивидуальность, с одной стороны, и литературный процесс — с другой. Причем очевидно, что последний должен быть в какой-то мере воплощен в сознании писателя так точно, как, по Дюркгейму, социальная действительность воплощена в сознании захваченной ею личности. Само собой разумеется, что термин “литературный процесс“ может быть удобно заменен такими категориями, как “культура“, “парадигма“ или “традиция“. Конечно, нет причин отказываться вдруг от рассматриваемой схемы, необходимо лишь осознание ее. Это поможет нам уберечься от абсолютизации тех категорий, на которых покоится любой филологический дискурс, а заодно и провести хотя бы отчасти то “очищение словесной ситуации“, которое в качестве теоретика искусства не без оснований рекомендовал Поль Валери⁵.

 гг., в период, когда методологическая база подобных исследований не могла быть предметом свободной дискуссии. Между тем в рамках академической дисциплины и предполагаемой ею научной добросовестности эти труды все же не должны быть обойдены молчанием, особенно потому, что последующие десятилетия ничего (или почти ничего) не прибавили в смысле формирования методологии этой отрасли литературоведения, в то время как труды тех лет если и не образуют собой прочно сложившейся научной традиции, то, во всяком случае, обладают немалым числом сходных черт, заслуживающих внимания и обсуждения.

К таким чертам в первую очередь следует отнести общность в понимании исходной проблемы, стоящей перед исследователями. Так, Е. Н. Купреянова в работе “Эстетика Л. Н. Толстого“ пишет: “Эстетика художника далеко не всегда оформляется в философскую теорию, но всегда и прежде всего реализуется в творческой практике художника, будучи постоянной и развивающейся структурой его мышления, т. е. присущего ему способа видения и осмысления мира“⁶. Еще определеннее с методологической точки зрения выражается Н. В. Кашина, автор исследования “Эстетика Ф. М. Достоевского“: “...художник, как правило, не создает эстетики как системы теоретических положений, объединенных по единому принципу“⁷, а потому “методология исследования философских воззрений писателя и, в частности, его эстетических взглядов, тяготеет к широкому привлечению в качестве объекта материала творчества“⁸. Ту же мысль о необходимости расширения объекта исследования в трудах подобного рода высказывает и К. Н. Ломунов, замечая, что “эстетические взгляды людей искусства и их художественное творчество неразрывно связаны и взаимодействуют между собою“⁹ Ф. Асмуса, Г. М. Фридлендера, Г. К. Щенникова и др.¹⁰ Однако — и это следует подчеркнуть — конкретные пути решения этой проблемы у разных исследователей далеко не одинаковы. Так, К. Н. Ломунов, отметив, что у исследуемого им автора “концепция искусства неотделима от его концепции действительности“¹¹, воссоздает в дальнейшем динамику эстетических представлений Л. Н. Толстого в связи с изменением его мировоззренческих установок. Предметом исследования становятся глобальные вопросы философии и эстетики, поставленные Толстым в его теоретических работах. Что же касается собственно художественного творчества, то К. Н. Ломунов обращается к нему лишь в тех случаях, когда могут быть привлечены взгляды и оценочные высказывания самого Толстого о своих произведениях. Ученый, таким образом, старается не выходить за рамки теоретизирующей мысли писателя; это, разумеется, сужает объект исследования и несколько упрощает задачу, из чего, впрочем, отнюдь не следует, что подобный подход не имеет права на жизнь.

В том же направлении, хотя несколько иначе, действует и Н. В. Кашина. Как и К. Н. Ломунов, она стремится показать последовательность развития эстетических взглядов изучаемого автора, специально оговаривая в предисловии, что “эстетические воззрения Достоевского в работе рассматриваются в их общественно-исторической детерминированности и в связи с эволюцией мировоззрения писателя“¹². Однако в дальнейшем исследователь тяготеет к организации материала в соответствии с традиционными вопросами “малой“ эстетики, такими как правда в искусстве, эстетический идеал, принципы типизации, проблема взаимодействия искусства и общества и т. п., что в плане изложения неизбежно ведет к нарушению хронологической последовательности в разбираемых статьях и высказываниях Достоевского. Опять же следует отметить, что такое нарушение вполне допустимо и даже может быть необходимо, и, например, Е. Н. Купреянова специально оговаривает его как принцип использования материала в своей работе¹³ В. Кашиной, то она, как и К. Н. Ломунов, ограничивается в отборе материала теоретическими высказываниями писателя, лишь очень редко привлекая его художественное творчество в качестве иллюстрации к некоторым положениям воссоздаваемой ею эстетики Достоевского. В итоге эстетика писателя предстает в виде некоей законченной, замкнутой в себе структуры, системы представлений, лишенной развития и динамической взаимосвязи с процессом творчества Достоевского, это жертва, на которую исследователь идет сознательно именно ввиду разрозненности первичного материала — случайных высказываний или заметок писателя, имеющих отношение к проблемам эстетики.

Иначе обстоит дело в труде В. Ф. Асмуса “Мировоззрение и эстетика Л. Н. Толстого“. Предварительно охарактеризовав политические, экономические, религиозные, философские взгляды писателя и обращаясь вслед за тем к его эстетическим представлениям, ученый делает вывод, что существующее мнение, “будто эстетические взгляды Толстого всецело определяются моральным учением Толстого, справедливо лишь отчасти“¹⁴. На самом деле “главная мысль эстетики Толстого не связана необходимо с содержанием религиозно-моральной доктрины самого Толстого“¹⁵, и в принципе “в эстетических высказываниях Толстого нетрудно отделить то, что представляет результат моральных позиций и предрассудков Толстого, от того, что открылось Толстому в результате пристального внимания к фактам самого искусства и в первую очередь — к собственному способу видения реальности и способу ее изображения“¹⁶. Здесь, таким образом, как бы ставится задача прочтения произведений писателя через призму его эстетики.

 Н. Купреянова. В результате ей удается привлечь наряду с теоретическими построениями Толстого широкий пласт его художественных текстов и, основываясь на определенных закономерностях в его эстетических представлениях (в начале работы она исследует истоки эстетики писателя), провести сопоставительный анализ разных уровней творческого сознания Толстого. Характерно, что специфика художественного творчества по сравнению с другими формами мировосприятия оговаривается Е. Н. Купреяновой в ее труде, хотя она и отстаивает, вряд ли осознавая философские корни своих взглядов, все ту же теорию о гносеологической природе художественного творчества, которая восходит еще к Баумгартену и Гегелю, а в отечественной эстетической мысли — к известной формуле Белинского. Именно и обыгрывая эту формулу, исследовательница пишет: “...поскольку искусство есть мышление, оно оперирует символами-понятиями не в меньшей мере, чем всякое другое мышление. Но в отличие от практического и теоретического мышления, отражающих общие связи и свойства вещей через соотнесенность понятий, в художественном мышлении соотносятся друг с другом не понятия, а образы, являющиеся одновременно отражением и внешнего мира и его субъективной оценки, во взаимодействии которых и дана только человеку реальность“¹⁷. Но подобное понимание творческого акта как синтетического единства субъективного и объективного познания действительности логически приводит Е. Н. Купреянову и к следующему постулату, заводящему все ее рассуждение в догматический тупик: “...когда эстетические идеи отрываются от их собственного предмета и накладываются на то, что составляет предметы других форм общественного сознания... вступает в действие теория противоречия между методом и мировоззрением художника. Утверждая возможность подобного противоречия, мы отступаем от основного, краеугольного положения марксистской эстетики, от признания решающей роли идейного фактора художественного творчества. Допуская возможность противоречия между методом и мировоззрением, мы превращаем художественный метод в некую автономную по отношению к мировоззрению мистическую силу, действующую вопреки тем идейным задачам и целям, которые ставит перед собой художник“¹⁸. Другими словами, из единого, целокупного по своей сути художественного освоения действительности не могут быть исключены ни политические, ни философские, ни религиозные воззрения познающего, что, как легко увидеть, отчасти расходится с приведенной выше точкой зрения В. Ф. Асмуса и даже со всею методологией его работы: отрывая эстетику от мировоззрения, исследователь неизбежно должен был бы утверждать — прямо он этого не делает — автономность художественного творчества от других форм познания действительности. А это было бы, по меньшей мере, небезопасно. Ведь подобное утверждение могло далеко завести исследователя (решись он следовать логике) и прежде всего потребовать от него признания за художественным творчеством особого статуса, суть и функции которого, конечно, никак не могут быть сведены к одному лишь познанию — пусть даже речь идет об особой форме познания.

тому или иному господствующему творческому методу — в противном случае становится невозможен независимый от воли отдельных индивидов литературный процесс, с другой — необходима и личная творческая свобода созидателя, без которой, как прозорливо заметил еще Писарев, художника никак нельзя привлечь к ответу за его творчество.

Разумеется, на заднем плане этих, по существу схоластических, противоречий стоит еще один догмат или “краеугольный камень“, также готовый дать трещину: речь идет о проблеме сознательного-бессознательного начал в деятельности человека. И, нужно заметить, что даже признавая “решающую роль идейного фактора“ в художественном творчестве, теоретики искусства тех лет не могли отказаться от признания элементов бессознательного, в различных формах дающего себя знать в любом творческом процессе¹⁹.

Бессознательное в искусстве (особенно в теории искусства) и впрямь представляет собой очень нелегкую проблему, далекую от однозначных решений. Но сейчас вряд ли кто-либо всерьез возьмется умалять его роль. Именно благодаря ему, в первую очередь, и возможен весьма существенный разрыв между тем, что пишет художник, и тем, что он думает о написанном, а также о предмете описания. Тот же Лев Толстой в образе живописца Михайлова (“Анна Каренина“, ч. 5, гл. X—XIII) с поразительной точностью показал весь клубок противоречий в мыслях и чувствах творца в связи с восприятием им своего творения. М. М. Бахтин, как известно, сделал это противоречие одной из основ своей концепции творчества. “Когда автор творил, — пишет исследователь, — он переживал только своего героя и в его образ вложил все свое принципиально творческое отношение к нему; когда же он в своей авторской исповеди, как Гоголь и Гончаров, начинает говорить о героях, он высказывает свое настоящее отношение к ним, уже созданным и определенным, передает то впечатление, которое они производят на него теперь как художественные образы, и то отношение, которое он имеет к ним как к живым определенным людям с точки зрения общественной, моральной и проч.; они уже стали независимы от него, и он сам, активный творец их, стал также независим от себя — человек, критик, психолог и моралист“²⁰. И в самом деле, рассматривая писателя в качестве “активного творца“, творящего художественное произведение, не следует забывать, что в данный момент сознание его работает принципиально иным

Но вся сложность — и это тоже приходится учитывать — заключается в том, что сколько бы человек от себя ни отчуждался, сколько бы ни становился “независим от себя“, всегда действует в нем и обратный, собирательный процесс, так что мы имеем право говорить о единстве творческой личности как о таком динамическом процессе, в котором противоположные полюса активно взаимодействуют, а не исключают друг друга. Именно это обстоятельство и делает личность принципиально открытой, незавершенной. Признание ее двойственности — действительно краеугольный камень методологии, ориентированной на интерпретацию творческого процесса, общественного или индивидуального. Поэтому важно уловить и показать, каким образом воплощаются в художественном тексте первичные творческие, мировоззренческие, эстетические установки писателя и как вслед за тем меняются эти установки в связи с осмыслением самим автором собственного, уже готового произведения. Столкновение и взаимодействие “творца“ с “критиком“ и “мыслителем“ как раз и есть тот процесс, в результате которого оформляется система эстетических воззрений данного писателя (общественно-культурные истоки этих воззрений, разумеется, зависят от иных, конкретно-исторических факторов). Что касается отношения писателя к чужому творчеству — по крайней мере в период его собственной активной писательской деятельности, — то это отношение представляется нам хотя и весьма важным (показательным), но менее решающим, вторичным. Тем не менее этот вопрос тоже не следует упускать из виду.

Итак, задача настоящей работы заключается в исследовании взаимодействия между эстетикой И. А. Гончарова и его художественным творчеством; мы будем стремиться рассмотреть каждый новый этап его творческой эволюции как результат осмысления предыдущего и, соответственно, как попытку решить проблемы, этим осмыслением вскрытые. Это, однако, потребует от нас нескольких предварительных шагов, столь же необходимых, сколь и неизбежных.

Прежде всего, в первой главе нашей работы мы сделаем критический обзор литературы о Гончарове, наметив основные этапы изучения его творчества в отечественной (и отчасти зарубежной) литературоведческой традиции. Результаты этого изучения, разумеется, будут интерпретированы нами под углом зрения наших собственных интересов. Вторая глава целиком посвящена выяснению идейно-исторических истоков эстетики и философии Гончарова. И хотя мы будем привлекать в качестве объекта исследования материал, необходимый в данный момент для уяснения того или иного положения эстетики Гончарова как целостной системы, все же главный упор будет сделан на рассмотрении ранних этапов творчества писателя, в том числе и тех, которые предшествовали периоду, когда он, по его словам, “стал писать для печати“.

Лишь в третьей главе мы перейдем непосредственно к блоку вопросов, поставленных Гончаровым в связи с осмыслением им особенностей собственного творческого процесса, и здесь проследим в хронологическом порядке эволюцию ряда эстетических принципов писателя по мере воплощения их в художественных текстах. Будет рассмотрена теория типизации у Гончарова и ее значение для его творчества.

“Обрыва“, произведения, поставившего своей идейной установкой под угрозу всю эстетическую систему взглядов писателя, результатом чего явился процесс переосмысления Гончаровым ряда фундаментальных принципов собственной эстетики. Будет предпринята попытка исследовать сложное переплетение политических, философских, религиозных и эстетических идеалов в творческом сознании Гончарова в период его работы над своим последним романом.

В заключение повторим еще раз уже сказанное: творчество есть специфическая форма состояния человеческого сознания, и в качестве такового оно захватывает человека целиком, основывается на интимнейших его переживаниях и стремится подчинить себе все уровни его сознания, включая и бессознательную деятельность. Его главная черта — тотальность проявления. Творческая одержимость хорошо известна, и в ней-то и заключается секрет истинного творчества. По своей природе творческий акт, вероятно, ближе к аффекту, нежели к процессу познания и в своем чистом виде противится любой форме рефлексии; составляющие его элементы находятся в нерасторжимом единстве и не поддаются описанию. Но, когда он завершен или приостановлен, единство распадается и делается доступным познанию. Именно поэтому социально значимая часть творчества — не оно само как таковое, а его продукт, например, текст как литературный факт. Таким образом, становясь в позицию самонаблюдателя, критика, исследователя собственных произведений, писатель на время отстраняется от себя как творца и уже в совершенно иной форме пытается воплотить (отразить, познать) результаты своего творчества. Однако, в свою очередь, и это отстранение не проходит для него даром. В тот миг, когда он опять берется за перо и вновь становится писателем, творчество вновь захватывает его целиком, вместе . Таким образом, цель нашей работы в наиболее общем виде — показать процесс взаимодействия разные форм творческого сознания И. А. Гончарова на его пути к синтетическому единству завершенного целостного произведения.

Глава первая

ПОСТИЖЕНИЕ И. А. ГОНЧАРОВА:
НАУКА И КРИТИКА

 А. Гончарова представляет собой одну из наиболее общих проблем в изучении его литературного наследия, по сути дела, это взгляд на все его творчество под специфическим углом. Между тем Гончаров не может похвастаться таким пристальным вниманием к себе со стороны литературоведов, как, например, Толстой или Достоевский. Литература о нем не так уж объемна. Правда, из работ, посвященных его творчеству, можно было бы составить хотя и небольшую, но весьма любопытную библиотеку, о которой, однако, пришлось бы сказать, что она скорее пестра, чем богата. При этом список работ, рассматривающих эстетику Гончарова, включает в себя всего лишь несколько статей. Вместе с тем в научной и даже критической литературе о Гончарове начиная еще с прошлого века накопилось немалое количество материалов, касающихся различных аспектов его эстетики — наблюдений и замечаний, порою спорных, но часто точных и тонких, сделанных по ходу решения иных, смежных, задач. Однако материалы эти разрознены и разобщены; их сопоставительный анализ как раз и составляет тему предлагаемого обзора.

Нужно сказать, что особенности научной и критической литературы о Гончарове (в том числе и причины внимания к нему в тот или иной период развития литературоведения) во многом определены господствующей концепцией литературного процесса в России XIX столетия и своеобразием места, отводимого ему в этом процессе. С этой точки зрения Гончаров прежде всего — первый русский писатель-романист, художник, полностью посвятивший свое перо разработке новой для реализма формы эпического жанра. Его произведения являют собой итог становления реалистического романа первой трети XIX в., завершают этап, начатый Пушкиным, продолженный Лермонтовым и Гоголем, и одновременно открывают следующий, второй, этап, представленный романами Тургенева, затем Толстого и Достоевского. В. В. Розанов назвал этот второй этап “серебряным веком“ русской литературы, не подозревая, конечно, что именно его время войдет под таким названием в историю отечественной словесности... Как отмечает, например, Н. И. Пруцков, до Гончарова русской литературе были известны роман в стихах, роман как совокупность повестей, роман-поэма и роман в письмах. «“Обыкновенная история“ — первый в русской литературе XIX века реалистический, прозаический роман в прямом, в точном смысле этого слова»¹. Подобное же утверждение можно найти и в работе А. Г. Цейтлина. Исследователь уточняет, что речь идет о “Евгении Онегине“ Пушкина, “Герое нашего времени“ Лермонтова, “Мертвых душах“ Гоголя и “Бедных людях“ Достоевского; именно этот ряд произведений следует рассматривать в качестве литературных истоков романистики Гончарова, хотя сам Гончаров обыкновенно называл только Пушкина, Лермонтова и Гоголя, опуская Достоевского...²

Разумеется, такая оценка в достаточной мере условна: круг фактов, подлежащих обобщению, присутствующему в категории “литературный процесс“, всегда определяется отбором, более или менее обоснованным. Между тем реальная литературная ситуация всегда оказывается шире и сложнее, и, например, в нашем случае из поля зрения исследователей обыкновенно выпадают второстепенные и третьестепенные авторы 30—40-х гг. XIX столетия, творившие в жанре романа и потому объективно участвовавшие в общероссийской литературной жизни. Можно было бы назвать таких представителей романтического крыла русской романистики, как Н. В. Кукольник, В. К. Кюхельбекер, А. Ф. Вельтман, В. А. Вонлярлярский, приближавшихся в поздних своих произведениях к реализму, и других. С другой стороны, нарождающаяся “натуральная“ школа также переходила уже к крупным формам, и программный роман Герцена “Кто виноват?“ явился в свет почти одновременно с “Обыкновенной историей“ (1847). Этот литературный фон порой бывает трудно учитывать из-за отсутствия конкретных исследований, но в то же время он едва ли может оставаться незамеченным. Вслед за романом Гончарова были выпущены в свет такие солидные произведения, как “Богатый жених“, “Боярщина“ и “Тысяча душ“ А. Ф. Писемского, “Крушинский“ А. Потехина, “Семейная хроника“ и “Детские годы Багрова-внука“ С. Т. Аксакова, “Рудин“ (в первой редакции) И. С. Тургенева. Однако следующим явлением в области романного жанра, равным или даже превосходящим по значению “Обыкновенную историю“, оказывается “Обломов“, “медлительнейший“, по определению английского исследователя³, роман, работа над которым была начата Гончаровым тотчас после публикации “Обыкновенной истории“ и продолжалась до 1859 г. Таким образом, эти два романа, а также черновики и наброски “Обрыва“, оказавшие несомненное влияние на творческую мысль И. С. Тургенева⁴ второй половины XIX столетия. Еще в 1935 г. Б. М. Энгельгардт писал: “...не нужно забывать, что Гончаров, основные произведения которого были задуманы и в значительной части уже написаны в период с конца тридцатых до середины пятидесятых годов... в значительной мере является литературным предшественником, а не современником великих прозаиков: Тургенева, Достоевского, Толстого...“⁵. И действительно, в сложном переплетении взаимовлияний и зависимостей, из которых как раз и состоит живой литературный процесс, творческая энергия гончаровского романного цикла повсюду весьма ощутима, а его достижения в области архитектоники крупной формы, сюжетостроения, формирования образов, принципов повествования и т. п. становятся важной основой для дальнейшего развития жанра реалистического романа. Как замечает В. Г. Одиноков, «создавая особый тип романа, Гончаров органично вписывался в процесс развития реализма XIX в., объединяя два его течения: психологическое и социологическое... Таким образом, русский роман, пройдя через особую фазу, приблизился к симметричной точке на исторической спирали литературного развития, которая соответствовала пушкинскому периоду. Но теперь и жанр русского романа, и реализм как направление были обогащены “экспериментом“ целого этапа литературы»⁶.

Что касается идеологической стороны творчества И. А. Гончарова, то и здесь нужно констатировать весьма своеобразную ситуацию. Приведем высказывание, принадлежащее ученому-систематику начала нынешнего столетья В. Азбукину, одному из дотошнейших исследователей проблемы функционирования творчества Гончарова в общественном сознании XIX — начала XX в. “Гончаров, по справедливости можно сказать, — пишет В. Азбукин, — явился в нашей литературе для великой миссии примирения двух враждующих общественных партий — славянофильства и западничества... Не напрасно судьба возложила роль такого примирителя на человека, который всегда чуждался кружковщины, партийности, резких выступлений, крайностей, но мудро и твердо смотрел на вещи и умел, как никто другой, примирить, по-видимому, непримиримое“⁷. Хотя подобная оценка общественно-исторической роли И. А. Гончарова и его творчества вряд ли может быть принята сегодня без оговорок, а синкретический портрет его личности окажется, вероятно, более сложным⁸, тем не менее весьма характерна сама идея В. Азбукина. В самом деле, и хронологически, и типологически, и идейно, и даже психологически творчество И. А. Гончарова не принадлежит какой-либо одной школе, направлению или периоду в развитии русской литературы и общественной мысли, а всегда помещается между двумя из них, являясь как бы мостком, переходом от одного к другому, а часто и синтезом противоположностей.

на десяток собраний сочинений (среди которых, правда, отсутствует академическое), несмотря на значительные успехи отечественного и зарубежного литературоведения в изучении гончаровского творчества, несмотря на серию театральных постановок⁹ и даже на успешную экранизацию всех трех главных произведений писателя, за Гончаровым прочно укрепился титул забытого классика¹⁰, а его фигура как-то блекнет на фоне таких ярких звезд русской литературы XIX в., как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой... С каждым из этих имен в читательском и исследовательском сознании связан четкий, определенный образ, какая-нибудь выдающаяся черта, особенность характера или биографии. Гончаров же скромно стоит в тени, хотя едва ли кто-нибудь усомнится, что он по праву причислен к этому списку лучших писателей России¹¹.

Между тем изучение творческого наследия И. А. Гончарова началось еще в прошлом веке на фоне не затухавшей в течение нескольких десятилетий полемики вокруг его книг¹². Отголоски этой полемики имеются и во внешне нейтральных обзорах творческой судьбы писателя, содержащихся в таких работах, как “Очерки из истории русской литературы XIX века“ Евг. Соловьёва (Спб., 1895), “Идеалы и действительность в русской литературе“ П. Кропоткина (Спб., 1907), “История новой литературы“ А. М. Скабичевского, “Силуэты русских писателей“ Ю. И. Айхенвальда (М., 1906). Уже сам список авторов является весьма показательным, и в дальнейшем мы обратимся к характеристике некоторых высказываний и точек зрения, изложенных в этих работах. Пока же отметим, что наряду с этими, в большей или меньшей степени субъективными, попытками оценить или дать трактовку творчества И. А. Гончарова, в дореволюционном литературоведении можно найти и несколько обстоятельных исследований, авторы которых были далеки от критической полемики. Среди подобных трудов в первую очередь должна быть названа работа Е. А. Ляцкого¹³ А. Мазона¹⁴ заложила основы отечественной науки о Гончарове. Мазон, два года спустя, выпустил в Париже исследование “Мастер русского романа Иван Гончаров“, способствовавшее пробуждению научного интереса к творчеству писателя и в Европе¹⁵. Отметим также серию работ С. А. Венгерова, представляющих собой как бы переходный этап от критического обзора к литературоведческому исследованию¹⁶. Наконец, упоминавшийся уже Азбукин провел анализ функционирования творчества И. А. Гончарова в литературно-критическом процессе XIX столетия, обосновав тем самым свою концепцию творческой позиции писателя.

Но все эти труды, несмотря на обстоятельность и научную добросовестность их авторов, носили характер предварительного исследования. Изучение творчества Гончарова продолжилось в послереволюционный период. Были найдены и опубликованы ранее неизвестные произведения писателя, такие как “Уха“, “Необыкновенная история“, “Счастливая ошибка“, “Письма столичного друга к провинциальному жениху“, “Лихая болесть“¹⁷¹⁸, критические статьи¹⁹. В 20-е гг. в отечественном литературоведении проявилась тенденция к сугубо социологическому осмыслению творческого пути писателя в единстве его содержания и формы²⁰. Однако в дальнейшем эта тенденция слегка модернизировалась. Появилась серия работ, посвященных выяснению обстоятельств жизни И. А. Гончарова, был собран богатый фактический материал. Здесь можно назвать труды В. Е. Евгеньева-Максимова, Л. С. Утевского, П. Бейсова²¹, а также две биографии Гончарова, изданные в серии “Жизнь замечательных людей“²² А. Котельникова²³. Разумеется, в этих работах не только затрагивались вопросы, касающиеся разных сторон жизни Гончарова (что уже само по себе ценно), но и поднимались проблемы, связанные с особенностями его творчества. В большинстве этих работ проанализированы основные произведения писателя, однако не рассмотрена их художественная специфика (что, впрочем, и не входило в задачу исследователей).

Особо следует отметить труды А. Д. Алексеева²⁴, а также библиографические работы 40—50-х гг., касающиеся творческого наследия И. А. Гончарова²⁵.

Помимо перечисленных исследований в отечественном, а затем и в зарубежном литературоведении было сделано несколько попыток провести целостный анализ творчества писателя. Изучение произведений Гончарова как феномена художественной литературы, как одного из этапов развития русского критического реализма предпринимается впервые, по сути, лишь в 30—40-е гг. нашего века. Именно в это время появились статьи Н. К. Пиксанова, Б. М. Энгельгардта, А. П. Рыбасова, А. Г. Цейтлина и других, которые послужили преддверием к серии обобщающих работ, увидевших свет уже в 50—60-е гг. На страницах этих трудов, из которых в первую очередь следует назвать работы А. Г. Цейтлина “И. А. Гончаров“ (М., 1950), Н. И. Пруцкова “Мастерство Гончарова-романиста“ (М.; Л., 1962) и, наконец, Н. К. Пиксанова «Роман И. А. Гончарова “Обрыв“ в свете социальной истории» (Л., 1968), поднимался и разрешался самый широкий круг вопросов, предметом исследования становились самые разные стороны творчества И. А. Гончарова — от поэтики писателя до его мировоззрения. Наметился и ряд дискуссионных проблем.

и исполнению книгу О. М. Чемены “Создание двух романов. Гончаров и шестидесятница Е. П. Майкова“ (М., 1966). Одним из результатов оживления интереса к творчеству И. А. Гончарова в отечественном литературоведении явился в скором времени отклик и зарубежных исследователей: в 1971 г. в США было издано исследование А. и С. Лингстад, также трактующее широкий спектр проблем, связанных с творчеством русского писателя²⁶.

Однако в 70-х гг. в отечественной науке о литературе наблюдается заметный спад исследовательского интереса к творческому наследию И. А. Гончарова. Новое десятилетие прибавило к уже достигнутому лишь несколько статей и предисловий в разного рода изданиях произведений писателя, а также ряд заслуживающих внимания кандидатских диссертаций²⁷. Таким образом, книга Ю. М. Лощица (М., 1977) появилась в почти разреженной литературоведческой атмосфере. В свете интересующих нас вопросов среди диссертационных работ этого периода нужно упомянуть труд В. Н. Тихомирова “Сравнительно-типологическое исследование романов Тургенева и Гончарова “Дым“ и “Обрыв"“ (Кировоград, 1971), проливающий свет на нелегкую проблему взаимоотношений двух писателей²⁸, а также исследование В. А. Недзвецкого “Реализм И. А. Гончарова“ (М., 1973).

Восьмидесятые годы оказались намного результативней для литературной науки о Гончарове. Переиздание его сочинений (собрание сочинений в восьми томах под общей редакцией В. А. Недзвецкого и К. И. Тюнькина, завершенное к 1980 г.) повлекло за собой повышение интереса к творчеству писателя в литературоведческих кругах, впервые был поставлен вопрос о необходимости текстологических изысканий применительно к общеизвестным произведениям Гончарова, и, как показал опыт Л. С. Гейро, на этих путях исследователей могут ожидать самые невероятные открытия²⁹³⁰. Наметилась тенденция к изучению все более частных сторон творчества писателя, а соответственно и к более детальному исследованию его произведений.

Между тем, характеризуя научную литературу о Гончарове в целом, приходится признавать, что две основные ее черты — разнообразие и разобщенность — являются, по сути, двумя сторонами одного и того же явления. Разумеется, странно было бы требовать от ученых следования какому-то одному, подчиняющему себе плану, однако нельзя не видеть и того, что обилие “белых пятен“, невыясненных (а часто и не поставленных в связи с Гончаровым) вопросов вынуждает литературоведов замыкаться в рамках своей темы, что, в свою очередь, предполагает снижение интереса к достижениям своих предшественников и коллег. Такая нескоординированность действий сказывается и на самых последних, новейших работах о Гончарове, следствие же ее — пестрота мнений при отсутствии споров, дискуссий. Изучение Гончарова как-то с трудом складывается в единый процесс, а потому трудно однозначно судить и о его результатах. Нужно во всяком случае признать, что и до сей поры для науки о Гончарове остаются актуальными не только литературоведческие (т. е. научные в собственном смысле слова), но и критико-публицистические выступления³¹ и даже киноинтерпретации, как это было в случае с постановкой Н. С. Михалковым фильма “Несколько дней из жизни И. И. Обломова“; такое положение дел, разумеется, очень симптоматично.

Переходя же непосредственно к главной проблеме нашей работы, т. е. к вопросу об эстетике И. А. Гончарова, следует признать, что изучение и описание различных уровней его творческого сознания — это во многом дело будущего. Правда, в отечественном литературоведении 30—40-х гг. было сделано несколько более или менее удачных попыток систематизировать литературно-эстетические взгляды писателя, в различных периодических изданиях того времени появился ряд статей на эту тему. И хотя некоторые из них остались совершенно незамеченными (в первую очередь это касается самой подробной и обстоятельной работы П. М. Михайлова³² Г. Цейтлин посвятил специальный раздел своей монографии рассмотрению вопроса о Гончарове — критике и теоретике литературы. Н. И. Пруцков, хотя не выделил особо проблемы эстетики Гончарова, стремясь в своем труде “Мастерство Гончарова-романиста“ представить творческий процесс в его синтетическом единстве, однако, начиная исследование каждого очередного произведения писателя с подробной характеристики сверстного ему литературного процесса, не упускал при этом из виду высказываний Гончарова, имеющих отношение к его литературно-эстетическим представлениям. Наиболее бедна в этом отношении (и, подчеркнем, намеренно бедна) работа Н. К. Пиксанова «Роман И. А. Гончарова “Обрыв“ в свете социальной истории», что вызвано особой точкой зрения исследователя на общественно-историческое значение творчества писателя, а также и на природу его художественного метода. Ниже мы вернемся к рассмотрению этой работы, стоящей особняком благодаря своей воинственной догматичности, а пока лишь отметим, что и помимо названных книг и статей существует немалое количество критических и литературоведческих произведений, в которых так или иначе, порою лишь вскользь, затрагиваются вопросы, связанные с эстетическими воззрениями И. А. Гончарова. Однако вполне очевидно, что для учета такого рода разрозненных высказываний необходим отправной пункт рассуждений, в ходе которых мог бы быть осмыслен и систематизирован материал, накопившийся в разнообразной критической и научной литературе о Гончарове.

Об эстетике писателя можно говорить в двояком смысле. Выступая в качестве творческого, порождающего сознания, сознание писателя всегда так или иначе ориентировано на современный ему живой литературный процесс, а значит, и на ту или иную систему эстетических представлений и ценностей данной эпохи. В этом смысле мы традиционно атрибутируем Гончарова как писателя-реалиста (понимая под реализмом нечто вроде “серьезного изображения современной повседневной социальной действительности на основе исторической динамики“, по формуле Ауэрбаха³³), и, следовательно, его произведения представляют собой выражение эстетики критического реализма середины XIX столетия. С этой точки зрения термином “эстетика“ обозначается вся совокупность художественных целей, поставленных перед собой писателем, а также система средств, которые были использованы им для достижения этих целей. Вопрос о большей или меньшей сознательности установки и исполнения в данном случае не поднимается, а творчество художника рассматривается как составная часть литературного процесса его времени³⁴. И совсем иное дело — система собственных суждений писателя об искусстве, в том числе о своих произведениях или тем более о манере писать, задачах и идеях своего творчества. Здесь писатель из практика превращается в теоретика, а его высказывания складываются (в большей или меньшей мере) в завершенное философское учение об искусстве, т. е. образуют эстетику в узком смысле этого слова. Понятно, что в последнем случае область эстетических представлений писателя должна быть рассмотрена как четко осознанная совокупность взглядов, понятий и принципов, тогда как непосредственный творческий акт может включать в себя и неосознанные, даже прямо враждебные воззрениям писателя элементы. Обыкновенно в живой литературной действительности одновременно присутствуют и взаимодействуют многие художественные направления и школы, а умственная атмосфера эпохи бывает пронизана различными философско-эстетическими учениями, соотносящимися далеко не однозначно с реальной литературной практикой. Так возникает ситуация, когда художник в своем творчестве, хотя и принадлежит формально к одной определенной традиции, в то же время, осмысляя ее, привлекает категории и идеи философских систем, типологически не подходящих (либо подходящих частично) для описания утверждаемых им же самим в своей творческой практике норм. Именно в этой ситуации и становится актуальным “конфликт ипостасей“ — писателя как художника и писателя как мыслителя. Проследить этапы этого конфликта в сознании и творчестве И. А. Гончарова, как отмечалось выше, как раз и входит в задачу настоящей работы.

Дело осложняется еще и тем, что эстетика критического реализма не является нормативной и поддается определению лишь в самом общем виде. Очевидно, главным (хотя, разумеется, далеко не единственным) ее требованием является стремление к достоверности, иррациональное по своей сути и нашедшее выражение в теории и принципах типизации. Это определяет и конкретный образ писателя-творца, отвечающий подобным нормам творчества. Любопытно, что В. Г. Белинский, теоретик и апологет нарождавшегося в России реализма, ознакомившись в 1846 г. с первым романом Гончарова, тотчас определил его автора как “художника“ по преимуществу, заметив, что “из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства“, тогда как удел всех других — “мысль“, идея, а уж потом “поэзия“³⁵ В. Манна к этому высказыванию В. Г. Белинского)³⁶, однако сама эта точка зрения породила целую эпоху споров об “объективности“ прозы Гончарова, а соответственно, и о достоверности изображаемой им действительности. Схоластический вопрос о том, является ли Гончаров “подлинно реалистом“, стал на долгие годы предметом спора между критиками (а в наши дни, как увидим далее, в неявной форме и между литературоведами). Характерно и то, что сам писатель принял участие в этом споре, причем встал на сторону Белинского, много раз по разным поводам повторяя, что он именно “художник“, а не идеолог, что его дело “рисовать“, а выводы пусть делают другие, ведь для того именно и существует “объективное“ творчество. “Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собой...“ — писал он. Однако такая позиция требовала от Гончарова и некоего обоснования природы собственного метода или даже шире — всего художественного творчества: следовало хотя бы объяснить, откуда берется пресловутая “объективность“. В третьей главе мы рассмотрим сумму его умозаключений по этому вопросу, а здесь отметим точку зрения американского исследователя M. Ehre, который ставит позицию Гончарова во взаимосвязь с эстетическими идеями предшествовавшей ему эпохи романтизма, в частности с идеей свободного от рациональных канонов поэтического вдохновения. “Гончаров, — пишет M. Ehre, — достиг зрелости в романтической атмосфере 30-х годов, и во всем своем творчестве он подчеркивает преимущество несознательного творчества перед сознательным. Роль бессознательного — центральная в его эстетике, хотя может быть, что он слишком упирает на нее, оказавшись перед лицом позитивистских доводов эпохи шестидесятых и семидесятых годов“³⁷. Мнение это весьма любопытно, так как, во-первых, исследователь указывает на возможность существования в системе представлений писателя-реалиста идей, типологически восходящих к эпохе романтизма, а во-вторых, отмечает в качестве главной проблемы в эстетике Гончарова вопрос о сознательности/бессознательности творческого процесса.

И действительно в поздний период творчества писателя этот вопрос выдвигается на первый план в его эстетической концепции. Ведь выступая в качестве художника по преимуществу, даже прямо настаивая, что “художники очень дурно делают, что начинают говорить с публикой не творчеством“, Гончаров в то же время предпринимает целое исследование чуть ли не всего своего творчества целиком: вначале в частной переписке, посвящая друзей в творческие замыслы, описывая им ход работы, а затем и в серии критических статей и заметок уже перед публикой он подвергает свои произведения самому пристальному анализу, оговорившись лишь, что не выдает “этот анализ своих сочинений за критически непреложный критерий“. Иными словами, его эстетика выступает перед исследователем в качестве отклика писателя на собственное творчество, а также представляет собой ту реальную силу, которая это творчество до некоторой степени направляла и формировала, одновременно изменяясь сама по ходу взаимодействия с художественной практикой. Как замечает M. Ehre, “хотя его (Гончарова. — О. П.“³⁸. В результате самый “бессознательный“, “близкий к идеалу чистого искусства“ “поэт-художник“, искренне стремящийся к тому же достичь этого идеала, на деле оказывается едва ли не самым “сознательным“, хотя и не бесстрастным критиком собственного творчества.

В критической литературе XIX столетия, посвященной творчеству И. А. Гончарова, специальных дебатов о сознательном/бессознательном в его творчестве не велось. Тем не менее исподволь эта проблема неоднократно ставилась, а как результат ее решения явились две противоположные тенденции осмысления произведений писателя, хотя и неравные по силе, однако довольно ясно вычленяемые.

Первая из них, связанная с приведенной выше оценкой В. Г. Белинского, так или иначе рассматривала Гончарова в качестве “объективного“ художника, причем само это определение далеко не всегда было похвалой. Собственно, и заключение Белинского о том, что Гончаров “поэт, художник и ничего больше“, содержит в себе уже оттенок упрека; Белинский подчеркивает полнейшую нетенденциозность Гончарова, которая, по его словам, ведет почти что к моральной аморфности: “У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю; он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона“³⁹. В этой оценке особенно примечательна соотнесенность эстетических принципов Гончарова с предполагаемой ими этической системой его взглядов; причем если мнение критика и не вполне приложимо к личности писателя, то зато оно высвечивает одну из сторон его творческой манеры — как раз ту самую, которая в первую очередь делает его творчество “объективным“. Между тем сам Гончаров полагал, что только такое объективное творчество и может быть основой реализма. И именно неудовлетворенность этическими основаниями собственного творчества привела Гончарова в конце концов к пересмотру всей своей эстетической концепции и даже к отрицанию реалистического метода. Однако сейчас нам важно проследить, каково было влияние подобной концепции писательского творчества на русскую критическую литературу XIX столетия.

“Обломов“. При всем различии оценок и толкований, данных этому произведению в знаменитых статьях Н. А. Добролюбова, А. В. Дружинина и Д. И. Писарева, общим их местом является рассмотрение И. А. Гончарова в качестве художника по преимуществу, а его романа — в качестве достоверной картины действительности. Другое дело, что отношение Н. А. Добролюбова к изображенным явлениям было резко отрицательным, А. В. Дружинина — напротив, апологизирующим. Что же касается позиции Д. И. Писарева, то в своей ранней статье ““Обломов“. Роман И. А. Гончарова“ (1859), когда критик “оставался еще на позициях идеалистической эстетики, исходившей из того основного тезиса, что человеку, в силу особенностей его духовной организации, присуще стремление к абсолютной красоте“⁴⁰, он закономерно ставит Гончарову в заслугу “полную объективность“ изображения, “спокойное, бесстрастное творчество, отсутствие узких временных целей, профанирующих искусство, отсутствие лирических порывов, нарушающих ясность и отчетливость эпического повествования“⁴¹. Однако в дальнейшем, после перехода Писарева на новые идеологические позиции, вопрос о том, как понимать задачи искусства, стал решаться им совершенно иначе, а соответственно изменился и взгляд на конкретные произведения современного ему исторического периода. Исследователь творчества Писарева в главе, рассматривающей эстетические взгляды критика, называет ряд пунктов, характеризующих его “эстетический кодекс“, среди которых отметим два наиболее важных в данном случае: “1) процесс художественного творчества является процессом сознательным; 2) это дает принципиальную возможность требовать от поэта осмысленного отношения к социальной действительности“⁴². Вполне понятно, что с этой точки зрения Писарев оценивает ту же гончаровскую “объективность“ уже как недостаток, не подвергая, однако, сомнению само ее наличие. Он, как и Белинский, только более радикально, обвиняет Гончарова в отсутствии тенденциозности, заинтересованности в том, что тот изображает. Раз творчество вполне сознательно, то, в понимании Писарева, Гончаров — “эгоист, не решающийся взять на себя крайних выводов своего миросозерцания и выражающий свой эгоизм в тепловатом отношении к общим идеям или даже, где возможно, в игнорировании человеческих и гражданских интересов“⁴³. Художник торжествует в нем над мыслителем, и он намеренно не хочет делать выводов даже из того, что сам изображает.

“объективность“ гончаровского творчества подчеркивается и другими критиками — Н. В. Шелгуновым, М. Протопоповым, позже И. Анненским и Д. С. Мережковским⁴⁴. И во всех этих отзывах присутствует в различных “огласовках“ одна и та же мысль: Гончаров — писатель “бессознательный“, чувствующий, а не мыслящий (отказывающийся мыслить), пишущий по наитию, стремящийся скорее показать лицо, чем объяснить его.

Эта точка зрения переходит одновременно и в литературоведение (С. А. Венгеров, Е. А. Ляцкий), хотя не без существенных оговорок. Так, Ляцкий понимает бессознательное как психологический феномен, подчиняющийся определенным закономерностям, исследование которых предприняла австрийская психоаналитическая школа, и соответственно видит в основе гончаровского творчества сублимацию событий собственной жизни, а у самого Гончарова подозревает тяжелую наследственность (религиозная мания у его отца и деда)⁴⁵.

Но как это ни странно (на деле же вполне закономерно), материал гончаровских произведений давал основание и для прямо противоположной трактовки, а именно: начиная с “Обыкновенной истории“ и заключая “Обрывом“ все романы Гончарова были обвинены в тенденциозности, придуманности, нежизненности, а сам писатель объявлялся досужим сочинителем ходульных образов, провозглашающим при помощи них заповеди ходячей морали. Автором первой и наиболее основательной из такого рода концепций гончаровского творчества был А. А. Григорьев, который, по предположению В. Азбукина, «будучи человеком с ярко выраженным славянофильским мировоззрением... не мог простить Гончарова за его Штольца в “Обломове“...»⁴⁶. По всей видимости, однако, дело обстояло не так просто. Наблюдения Григорьева чрезвычайно интересны, и если рассмотреть их вне полемической борьбы, то они могут оказаться весьма полезны для решения вопроса о характере художественного мышления Гончарова.

“Гончаров прежде всего именно писатель тенденциозный“, Григорьев приступает к разбору первых его произведений и здесь пишет: «Сухой догматизм постройки “Обыкновенной истории“ кидается в глаза всякому. Достоинство “Обыкновенной истории“ заключается в отдельных художественно обработанных частностях, а не в целом, которое всякому, даже самому пристрастному читателю представляется каким-то натянутым развитием наперед заданной темы»⁴⁷. То же свойство архитектоники отмечает критик и в “Обломове“: «...построен его “Обломов“ по таким же сухим догматическим темам, как “Обыкновенная история“. В подробностях своих он, если хотите, еще выше “Обыкновенной истории“, психологический анализ еще глубже; но наше сознание, сознание эпохи, шло вперед, а сознание автора “Обыкновенной истории“ застряло в Японии...»⁴⁸. В обеих этих оценках примечательнее всего противопоставление частей целому, исполнения — замыслу, а конкретнее художественного метода — философско-эстетической позиции Гончарова. Литературные критики, пошедшие вслед за Григорьевым по пути обвинения Гончарова в тенденциозности (больше всего таких выступлений приходится на 70-е гг. в связи с выходом в печать “Обрыва“), также подчеркивали недостатки в самом замысле его произведений и признавали виртуозность в исполнении частей (см., например, отзывы Говорухи-Отрока, Ю. Айхенвальда, Иванова-Разумника и других⁴⁹). Несколько изменилось освещение этой проблемы в послереволюционном литературоведении.

Тут прежде всего следует отметить переакцентировку определений. Первая и наиболее важная деталь в новой трактовке творчества Гончарова — отказ видеть в нем элементы бессознательного. Как уже отмечалось, эстетические воззрения писателя рассматривались в качестве самостоятельного объекта исследования в советском литературоведении лишь в 30—40-х гг. Именно тогда появились работы А. Рыбасова, Б. Юрова, А. Лаврецкого и других, в которых высказывания самого Гончарова о бессознательности творчества трактовались как склонность к “реакционной“ по своей природе теории (А. Рыбасов), преувеличивающей роль “фантазии“, которая хотя и необходима объективно, но лишь наравне и наряду с другими элементами творчества, превращающими ее “из главной силы... во вспомогательную, исполнительную“⁵⁰ Г. Цейтлина и Н. К. Пиксанова и, можно сказать, не была изжита до самого конца советского периода. Именно на ней основывался в своих изысканиях и В. И. Страхов, автор единственной на эту тему диссертационной работы “Психологический анализ творческого процесса И. А. Гончарова“ (1956), заявлявший, что “нет никакого основания говорить о бессознательности творческого труда или о каком-то отдельном от сознания бессознательном творчестве. Во всех видах своего труда человек ставит и осуществляет какие-либо сознательные цели“⁵¹. Здесь мы, разумеется, слышим опять-таки не голос исследователя, а лозунг эпохи, превратившей в догму ряд положений позитивистской концепции личности. Но, как понятно, догматическое решение вопроса не снимает его, и ряд проблем, возникающих в связи с творчеством Гончарова, решен, конечно, не был. Скорее, эти проблемы были попросту переведены в иную плоскость. Таким образом, вопрос о тенденциозности произведений Гончарова остался нерешенным. Если “Обыкновенная история“ и “Обломов“ так или иначе поддавались еще вульгарно-социологическому истолкованию в духе “обломовщины“ Н. А. Добролюбова, а Гончаров рассматривался в качестве мастера критического реализма, бичующего (пусть даже не в слишком резкой форме) недостатки описываемой им действительности, то при анализе “Обрыва“ исследователи испытывали вполне закономерные затруднения, ибо общая направленность романа недвусмысленно противоречила такому пониманию принципов искусства, при котором в качестве доминанты любого произведения рассматривается “обличающая“, или “прогрессивная“, идеология его автора. Обращаясь к “Обрыву“, литературоведение 50—60-х гг. XX в. обыкновенно предпринимало своеобразное “отступление“, стремясь подчеркнуть в первую очередь художественные достоинства романа: глубину психологического анализа, мастерство рисовки образов, изысканность и виртуозность сюжетных ходов, оставляя в стороне или неодобрительно поминая вскользь его проблематику и объясняя ее общим “поправением“ политических взглядов писателя. Вполне справедливо указав на эту несообразность, Н. К. Пиксанов в своей монографии попытался остаться до конца логичным и в результате вынужден был признать, что тиражи советских изданий “Обрыва“ явно не соответствуют его идеологической недоброкачественности⁵². При этом, однако, исследователь поставил себя в щекотливое положение: сколь бы ни был роман идеологически предосудителен в глазах филолога-марксиста, художественных достоинств его целиком отрицать тоже было нельзя. В результате Н. К. Пиксанов, как бы в порядке “поэтического возмездия“ (термин В. В. Набокова), оказался перед необходимостью идти тем же путем, что и дореволюционные критики, обвинявшие Гончарова в тенденциозности: он “расчленил“ роман, противопоставив художественную ценность частей (объясняемую, по его словам, тем, что Гончаров как писатель сложился под влиянием “передовой“ эстетики В. Г. Белинского⁵³“продиктованному“ взглядами реакционного крупного чиновничества (А. В. Никитенко, М. Н. Катков, В. П. Валуев и другие), в кругах которого “вращался“ писатель в пору работы над “Обрывом“. Легко заметить, что независимо от воли исследователя такая интерпретация романа подразумевает признание возможности изменения степени сознательности в процессе создания Гончаровым различных элементов своего произведения. Согласно ей Гончаров-художник бессознательно противостоит Гончарову-идеологу, находится с ним даже в состоянии борьбы. Мировоззрение (причем реакционное), с одной стороны, художественный метод (причем передовой), с другой — такова оппозиция, которую вольно или невольно находит Н. К. Пиксанов в творческой индивидуальности позднего Гончарова. Он, впрочем, сам замалчивает свое “открытие“, вероятно, сознавая возникающие в связи с ним трудности. В самом деле: ведь это та самая точка зрения, против которой вполне “справедливо“ (т. е. догматично) выступала Е. Н. Купреянова, замечая, как уже поминалось выше, что “допуская возможность противоречия между методом и мировоззрением, мы превращаем художественный метод в некую автономную по отношению к мировоззрению мистическую силу, действующую вопреки тем идейным задачам и целям, которые ставит перед собой художник“⁵⁴. А это, само собой разумеется, противоречит требованию тотальной сознательности творчества, сформулированному еще Писаревым. Оставив обоих исследователей навеки вращаться в этих адских кругах догматической методологии без надежды когда-либо разомкнуть их, отметим все же, что определенная противоречивость в художественной структуре “Обрыва“ действительно содержится; на нее так или иначе указывают все исследователи этого произведения, и в конечном счете Н. К. Пиксанов, может быть, не во всем неправ. В этой ситуации следует разобраться тщательней.

 К. Пиксанова, доводов в пользу ретроградности политических воззрений Гончарова является цензорская деятельность писателя и особенно его отзывы о произведениях Н. Г. Чернышевского, Ф. М. Решетникова и В. А. Слепцова. Однако, как справедливо отмечает В. А. Недзвецкий, посвятивший специальный очерк литературно-критической, в том числе цензорской деятельности писателя, «плодотворная сторона позиции Гончарова состояла в защите и самоценности искусства (художественности) от угрожавших им, как полагал писатель, утилитаризма и натурализма... Стремление изображать жизнь “без прикрас“ (Н. Чернышевский), одухотворившее прозу писателей-шестидесятников, приносило успех не всегда, тут были и потери...» — в наш век особенно очевидные, добавим от себя⁵⁵. Подобной точки зрения придерживается и M. Ehre, замечая, что «убеждение, будто литература должна выражать непостижимую никаким иным путем “правду“, или жизнь, чрезвычайно враждебно настроило Гончарова в отношении натурализма, который, как он считал, есть лишь ничего не значащий отклик на реальность. Он нападал на Золя, Флобера... почти в тех же выражениях, в которых ниспровергал русских радикальных писателей»⁵⁶.

 К. Пиксанова, упрощающих в угоду политической доктрине истинное положение вещей, но при этом все же не отменяющих определенной ценности наблюдений исследователя. Основываясь на них, мы можем констатировать, что между художественным методом писателя и его мировоззрением (идеологическими, религиозными, нравственными и проч. убеждениями) лежит система эстетических взглядов, которые взаимодействуют как с творческой практикой, так и с уровнями сознания, определяемыми социальной реальностью. Причем в случае с Гончаровым, сторонником именно “эстетической“ критики, в чье “творческое сознание... разнородные внешние впечатления входили... опосредованно — через заветные представления о главных, доподлинных человеческих интересах, задачах и коллизиях“⁵⁷ (в которых искусство играло чуть ли не главную роль), — игнорирование его эстетической позиции неизбежно подрывает саму способность суждения исследователей.

Характерно, что З. Т. Прокопенко, целиком и без оговорок разделяя точку зрения Н. К. Пиксанова на роль социально-политических взглядов писателя, вынуждена была вслед за “Обрывом“ подвергнуть сомнению идеологическую выдержанность (а следовательно и ценность) знаменитой статьи “Мильон терзаний“⁵⁸ К. Пиксанова, в гончаровской “характеристике Чацкий снижен в своей идейности“⁵⁹ иной исторической ситуации, как раз и составляет цель Гончарова-критика, это и позволяет ему ответить на главный вопрос статьи, поставленной им с первой же строчки: почему именно «комедия “Горе от ума“ держится каким-то особняком в литературе и отличается моложавостью, свежестью и более крепкой живучестью от других произведений слов» (8, 18). Мало того, забегая вперед, скажем, что сам этот вопрос продиктован общими представлениями Гончарова о законах и целях искусства, его теорией типа как надвременного “общечеловеческого образца“, лишь изменяющего свой внешний вид, рядящегося в одежды новой эпохи, но всегда остающегося неизменным по своей сути. Другими словами, тут мы имеем дело с суммой философско-эстетических представлений писателя, сложившихся еще задолго до его контактов с официально-чиновничьей сферой, так что, на наш взгляд, вполне правомерен вопрос о том, что тут является причиной, а что — следствием, если только между этими двумя явлениями вообще можно усмотреть какую-нибудь связь. Что же касается работы З. Т. Прокопенко, столь же задушевно-конъюнктурной, как и труды Н. К. Пиксанова, то, в отличие от последнего, исследовательница своей идеологической установкой полностью лишает себя возможности что-либо понять в творчестве И. А. Гончарова, так что даже и сколь-нибудь ценных наблюдений невозможно извлечь из ее труда.

Между тем вопрос о том, как быть с весьма ощутимой противоречивостью в художественной практике И. А. Гончарова, остается открытым, хотя, может быть, и не столь неразрешимым, если взглянуть на него непредвзято. В самом деле: как уже отмечалось, Гончаров в зрелый период своего творчества был и по существу, и по убеждениям писателем-реалистом, наследником художественных традиций пушкинской и гоголевской школы. Но именно потому, что эстетика реализма не является нормативной, она, выдвигая все же ряд требований, оставляет писателю большую свободу в истолковании и использовании утверждаемых ею законов искусства. Можно, пожалуй, сказать, что она более “практична“ (и потому опирается на живую литературную преемственность) нежели теоретична. Ее законы, или, вернее, принципы постигаются, а затем и воплощаются писателем в произведении лишь с определенной степенью осознанности, в случае же, когда писатель сам намеренно стремится их осознать, систематизировать, закрепить как повторяющийся прием, рождается его собственная эстетика, и тут чрезвычайно важно определить ее истоки, типологические черты, исследовать логику ее построения, ибо именно в этой ситуации появляется возможность конфликта, противоречия между писательской теорией и практикой, т. е. того именно противоречия, которое у Гончарова было, если и не “движущим“, как того требует гегелевская диалектика, то, по крайней мере, стимулировавшим в определенный период творчества его поиски и как художника, и как мыслителя. На наш взгляд, в этом заключается и единственная возможность осмысленно подойти к уже несколько устаревшему вопросу о соотношении сознательного/бессознательного в творчестве Гончарова: попросту снят этот вопрос быть не может хотя бы уже в силу того, что сам писатель неоднократно задавался им.

Кроме того, вопрос этот прямо связан с проблемой истоков эстетических представлений Гончарова — по крайней мере, в той форме, как эта проблема была поставлена в отечественной науке о литературе. Поскольку литературоведение начала нынешнего века унаследовало от критики и публицистики взгляд на Гончарова как на “художника по преимуществу“, то пресловутая его “объективность“ первоначально объяснялась именно “бессознательностью“ его творчества — наряду, впрочем, с некоторыми обстоятельствами его жизни, как того требовал канон биографического литературоведения (см., например, работы В. Острогорского, П. Мизинова и других⁶⁰). Однако в советский период необходимость отказаться от теории бессознательного вынудила литературоведов искать иные источники гончаровской “бесстрастности“, видеть в ней результат сознательной установки, а значит, и “тенденции“. Именно таким парадоксальным образом и возник сам вопрос об эстетике писателя.

 П. Рыбасов в предисловии к сборнику статей и писем Гончарова, усмотрев в его творческой манере следы влияния эстетических идей немецкого историка-искусствоведа И. И. Винкельмана, исследователя античной культуры. По его словам, Винкельман рассматривал “спокойствие как наилучшее средство в наблюдении и познании природы и вещей“. Гончаров понял это как право художника на спокойствие и объективность (“sine ira“). «Эстетический и общественный идеалы Гончарова в данном случае совпали, — замечает исследователь. — Под влиянием идей Винкельмана Гончаров стал эстетически идеализировать действительность и людей. Штольц, Тушин — “настоящие новые люди“ — обрисованы как эллины, как совершенные человеческие индивидуальности, скроенные по античному образцу. Их чисто человеческая красота сочетается с верноподданичеством...»⁶¹. Точку зрения А. П. Рыбасова подверг вполне основательной критике П. М. Михайлов, указав на бездоказательность предпринятого сопоставления. По мнению Михайлова, речь могла бы идти лишь о совпадении, а не влиянии. «Почему Гончаров под влиянием Винкельмана “стал“ эстетически идеализировать людей, создавая образы Штольца и Тушина? — резонно спрашивает он, разбирая статью Рыбасова. — Почему влияние Винкельмана не обнаружено в рисовке людей “Обыкновенной истории“, что хронологически было бы вероятней, так как по времени написания “Обыкновенная история“ ближе к изучению Гончаровым Винкельмана, чем “Обломов“ и тем более “Обрыв“?»⁶² Однако хотя эти упреки во многом и справедливы, тем не менее сам Михайлов уходит от вопроса об источнике эстетических воззрений писателя, и лишь заявляет в самом начале работы, что “в своих теоретических высказываниях и в своем творчестве Гончаров выступал сознательнейшим реалистом своего времени“⁶³. Предпринимая вслед за тем детальный разбор высказываний Гончарова по вопросам эстетики, исследователь отмечает, однако, только сходство позиций писателя в отношении принципа “мышления образами“ с эстетической концепцией В. Г. Белинского, а также соотносит гончаровскую идею “соперничества с природой“ с эстетикой Н. Г. Чернышевского⁶⁴ Михайловым, оказывается как бы не у дел. Не случайно исследователю приходится обращаться к дореволюционным работам, чтобы объяснить все ту же “объективность“ Гончарова. Признавая справедливым мнение В. Острогорского, согласно которому “своеобразное спокойствие“ творчества Гончарова объясняется тем, что «творец “Обломова“ вырос в условиях замкнутой, эгоистической жизни старинных “дворянских гнезд“»⁶⁵ Мизинова, считавшего, что Гончаров “в силу характера своего мировоззрения“ является “примирителем эпохи“ типа К. Д. Кавелина⁶⁶, Михайлов добавляет к этому лишь то, что “...объективная манера творчества, при которой личность автора как бы стушевывается, говорят созданные им образы... для Гончарова является манерой наиболее приемлемой, отвечающей складу его характера“⁶⁷. Такой “психологизм“ как у Острогорского и Мизинова, так и у Михайлова, конечно, не является ошибкой, можно говорить лишь об определенной условности этого объяснения. Между тем Рыбасов, хоть и бездоказательно, но довольно перспективно наметил возможность соотнести уровень поэтики романов Гончарова с его эстетическими взглядами, а те, в свою очередь, — с мировоззренческой платформой писателя. Слабой стороной схемы исследователя была догматическая посылка о “тотальной“ сознательности любого творческого процесса, что и вело к безапелляционному “перечеркиванию“ всех высказываний Гончарова о бессознательном начале в писательском труде, но этим характеризовались работы, как понятно, не одного Рыбасова.

 Лаврецкого, который писал, что “эстетические принципы Гончарова сформировались в 40-х годах под влиянием немецких эстетиков и критики Белинского“⁶⁸. Не уточняя, о каких именно немецких эстетиках идет речь, исследователь вообще уходит в дальнейшем от этого вопроса, переключая внимание на отдельные стороны мировоззрения Гончарова (в частности на его теорию исторического прогресса) и критикуя их с позиций ортодоксального марксистско-ленинского материализма, привлекая для этого (довольно забавно) его категориальный аппарат. «Количественный, а потому и поверхностный характер носят... все изменения общественной жизни для Гончарова, — заключает А. Лаврецкий. — Больше или меньше просвещения, умения, бедности или богатства... “Основное“ этим не задевается, ибо мыслится по отношению к общественной жизни как данное ей раз и навсегда, а следовательно — вне исторического потока. Это своего рода постоянный и неизменный “сверхисторический“ остаток. Абстрактный историзм как бы сам разоблачает себя. Конкретный историзм мыслит национальные особенности в их качественном изменении. Национальная специфичность— в единстве процесса общественного развития, и это есть подлинная, а не отвлеченная, мнимая специфичность. В непонимании этого — ограниченность реализма Гончарова»⁶⁹ писателя переходит непосредственно к его художественному методу, лишь вскользь оговаривая эстетический уровень, не показывая ни закономерностей развития взглядов Гончарова, ни типологии его эстетического учения, ни даже особенностей этого учения во всей его полноте. Характерна в связи с этим трактовка А. Лаврецким теории типического у Гончарова. Подчеркивая связь этой теории с эстетикой В. Г. Белинского, исследователь вместе с тем отмечает и особенности понимания писателем природы типа как явления “общечеловеческого“; однако эта особенность трактуется им сугубо политически, без учета влияния со стороны поэтики Гончарова, его писательской практики. «Гончаровская концепция типизации, — пишет А. Лаврецкий, — направлена прежде всего против революционно-демократической литературы, стремящейся изменить жизнь и потому требующей от художника обостренного “чувства нового“, обобщения не только “устоявшихся“ фактов, но и развития новых явлений действительности»⁷⁰. П. М. Михайлов, тоже затронувший эту проблему, решает ее куда более “эстетично“, а потому и адекватно, причем — это важно отметить — высказывает попутно предположение об еще одном (наряду с В. Г. Белинским) вероятном источнике влияния на Гончарова: «...абстрактное “общечеловеческое“, — пишет он, — в какой-то степени противопоставляется Гончаровым “местному колориту“, т. е. такому конкретному, частному, через которое это “общечеловеческое“ должно проявляться... Понятие же абстрактного “общечеловеческого“ мы находим в статьях... В. Майкова, ученика и даже советчика Гончарова, который безусловно мог влиять на мировоззрение романиста»⁷¹⁷². Между тем подход А. Лаврецкого надолго возобладал в отечественном литературоведении, а его статью можно рассматривать как своеобразное предисловие к сериалу работ Н. К. Пиксанова, первая же из которых явилась отражением взгляда исследователя на литературный процессе как на зеркало политических противостояний и идеологической борьбы. Вопросы эстетики, оставленные Н. К. Пиксановым в силу его подхода без внимания, вновь на десятилетия ушли из круга обсуждаемых литературоведением в связи с И. А. Гончаровым проблем, и единственным источником влияния на писателя (не считая влияний чисто политического характера) был признан В. Г. Белинский, причем, разумеется, и его эстетика рассматривалась в первую очередь как “передовая“ и “революционная“, а в зависимости от соответствия либо несоответствия ей того или иного из произведений Гончарова решался вопрос об их “реалистичности“ либо “тенденциозности“. Отпечаток такого подхода в большей или меньшей степени несут на себе работы Н. К. Пиксанова, затем А. Г. Цейтлина, Н. И. Пруцкова, О. М. Чемены и других. Однако по причинам, не зависящим от воли исследователей или цензоров, такое положение вещей могло сохраняться лишь до тех пор, пока предметом исследования оставалось одно только мировоззрение Гончарова, а также толкуемое в связи с ним идейное содержание его романов, которому в случае необходимости противопоставлялся “передовой“ художественный метод. Первая же попытка исследовать художественную специфику творчества писателя показала недостаточность отстаиваемого Н. К. Пиксановым подхода⁷³. Такой попыткой явилась вышедшая в свет в 1962 г. работа Н. И. Пруцкова “Мастерство Гончарова-романиста“.

приемов, многих поэтических и эстетических принципов, намечается их связь с идейным содержанием, с проблематикой его романов. Пожалуй, единственным недостатком, отчасти связанным, вероятно, с литературоведческой традицией, идущей еще от Исидора Клейнера и К. И. Чуковского, следует признать некоторую расплывчатость в самой постановке проблемы⁷⁴“мастерство“ довольно расплывчат, откуда и проистекает некоторая бессистемность в освещении материала. Правда, Пруцков пишет: “Анализ мастерства писателя невозможно вести по шаблону... Искусство художника слова всегда исторически конкретно, глубоко своеобразно и многообразно. Оно непрерывно совершенствуется, обогащается новыми средствами, развивается вместе с развитием общества и человека, а также и творческих возможностей художника. И вместе с тем в мастерстве писателя постоянно обнаруживается нечто общее и устойчивое“⁷⁵. С этим всем нельзя не согласиться, однако следует отметить, что исследователь как бы избегает конкретизировать, какие именно стороны творческой индивидуальности писателя он имеет в виду. “Какие же силы управляют мастерством художника, — спрашивает Пруцков, — направляют его эволюцию, вызывают рождение новых способов и приемов художественного сознания и воспроизведения действительности? ...Конкретное исследование мастерства опирается на всю совокупность фактов, многообразно воздействующих на искусство писателя, так или иначе входящих в его мастерство. Задача такого анализа заключается в том, чтобы показать, как тот или другой фактор не только направляет мастерство, но и перевоплощается в мастерство, из фактора становится фактом мастерства“⁷⁶. На основании сказанного можно предположить, что речь идет о художественном методе писателя, только взятом не в “воплощенном“ виде, а как бы в потенции, в живой изменчивости. Как увидим из дальнейшего, такое предположение подтверждается отчасти и самим Пруцковым. Но только отчасти. Он замечает: “...конкретно-исторический анализ мастерства писателя требует комплексного рассмотрения... Это диктуется идейно-эстетической природой литературно-художественного мастерства“. Действительно, прежде уже шла речь о том, что мастерство зависит от идейных установок автора, а далее указывается и на связь с эстетическими нормами эпохи: “Писатель в своем мастерстве всегда опирается на определенные критерии художественности. Гончаров особенно был к ним чуток и всегда сознательно, упорно добивался законченного художественного совершенства своих творений“⁷⁷. Однако на какие же критерии опирался Гончаров? Несколько выше Пруцков писал о “литературно-эстетических идеях“ Гончарова, которые “вошли в его романы органическим элементом“⁷⁸ е. собственно, становились предметом обсуждения в романах. Пруцков даже перечисляет эти идеи: «Теория романа Райского, поиски им предмета и формы романа, рассуждения Обломова о “высоком смехе“, критика старшим Адуевым романтической эстетики и т. п.»⁷⁹. Казалось бы, именно такого рода идеи или система таких идей должна была бы очертить те критерии художественности, которым стремился соответствовать Гончаров, а прочтение в свете их его произведений могло бы дать возможность увидеть и те стороны творчества писателя, которые сам он не отрефлектировал и которые непосредственно идут от переживания им живой литературной традиции в нерасчлененном единстве творческого акта. Но Пруцков почему-то вместо этого приводит рассуждение Белинского о том, что художественное произведение подобно живому организму, что в нем должна быть “всякая черта, всякий образ и необходим, и на своем месте“, и заявляет после этого, что “Гончаров руководствовался именно этим критерием художественности“. Почему? А потому что “стремился к гармонической организации всех компонентов своих романов“ и потому что “как законченное целое его роман подобен живому организму“⁸⁰. Конечно, это наблюдение нельзя сбрасывать со счетов, но необходимо объяснить, почему именно Гончаров должен был стремиться к подобному результату (собственно, ведь у любого писателя, если только он действительно талантлив, произведения подобны живому организму). Это во-первых. Во-вторых, остается невыясненным, были ли еще какие-либо критерии, на которые мог бы опираться Гончаров? В каком отношении находятся они с собственными литературно-эстетическими воззрениями писателя, тоже, конечно, определявшими облик его произведений? Разумеется, все эти “придирки“ ни в коем случае не снижают значения работы Н. И. Пруцкова; нам еще не раз предстоит обращаться к ней. Однако думается, что на подобные вопросы можно было бы аргументированно ответить лишь после детального анализа творческого процесса Гончарова, с одной стороны, и исследования его мировоззренческих, философских, эстетических, политических и — особенно (коль скоро речь идет о писателе) эстетических установок — с другой.

Следуя задачам нашей работы, мы коснемся отчасти этих вопросов — в той мере, в какой они имеют отношение к нашей главной теме: эстетике И. А. Гончарова.