|
Заключение
А. Гончарова начали складываться в конце 30-х — начале 40-х гг., в эпоху кризиса романтического мировоззрения в русской литературе и культуре XIX столетия. Новый реалистический метод освоения и отражения действительности уже заявил о себе в творчестве таких великих предшественников И. А. Гончарова, как А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь. На очереди стояла задача осмысления и поиска дальнейших путей развития отечественной словесности. Русская философская эстетика, возникнув во второй половине 20-х гг. прошлого века первоначально в стихии романтического философствования, как раз и явилась переходным этапом в развитии эстетической и литературно-критической мысли России. Ее ориентированность, с одной стороны, на высшие достижения европейской эстетики и философии, в том числе на философские системы Винкельмана, Канта, Шеллинга и затем Гегеля, с другой — на осмысление живого литературного процесса у себя на родине позволила ей как бы “расчистить пути“ новому литературному методу и связанному с ним новому мировоззрению. Именно в рамках этого направления работало сознание таких теоретиков искусства, как В. Ф. Одоевский, С. П. Шевырев, Н. И. Надеждин, передавших вслед за тем “эстафету“ В. Г. Белинскому и Н. В. Станкевичу, первые шаги которых в полной мере могут быть поняты лишь на фоне достижений философской эстетики 30-х гг. в ее связи с немецкой эстетической мыслью. Однако, как справедливо замечает Ю. В. Манн, “главный способ усвоения немецкой эстетики состоял у нас, наряду с переосмыслением некоторых ее конкретных категорий, в прямом перенесении на художественно-теоретическое поле тех кардинальных идей, которые извлекались русскими мыслителями из собственно философской части наследия“1 А. Гончарова можно считать прекрасным примером для подтверждения этой мысли исследователя.
разработанной в рамках этой системы (хотя и теоретизирование отнюдь не было ему чуждо), но и пошел дальше и применил ряд принципов изученной им и своеобразно переосмысленной доктрины в непосредственной писательской практике. Именно этим обстоятельством — погруженностью, благодаря Надеждину, в стихию философской эстетики 30-х гг. — следует объяснять ряд соответствий между творческими приемами и принципами Гончарова и высказываниями и эстетическими построениями Белинского. Этим же определяется и своеобразное, двойственное отношение писателя к романтическому (а также и классицистическому) литературному наследию, которое, согласно доктрине философской эстетики, следовало вобрать и преодолеть как необходимую, но пагубную крайность. Этим объясняется внешняя связь взглядов Гончарова с эстетикой Г. Э. Лессинга и И. И. Винкельмана, отмеченная А. П. Рыбасовым, а также та своеобразная ситуация, что “неисправимый романтик“ (по собственному определению) Гончаров выступил в своем первом романе как последовательный критик, чуть ли не гонитель романтизма. Впрочем, как показал вполне убедительно В. И. Сахаров, уже в “Обломове“ писатель продемонстрировал свою творческую самостоятельность и независимость от новой “крайности“, в которую впала “натуральная школа“2.
Однако влияние на Гончарова надеждинско-шеллингианской эстетики не ограничивается, как было сказано, чисто теоретическим уровнем. Базируясь на особенностях собственного писательского мышления, приведшего его к формированию своеобразной теории типизации, Гончаров шел по пути организации и группировки типов и, соответственно, построения сюжетов на основании понимания той философии истории, которая была усвоена им еще на студенческой скамье. Понимая тип, с одной стороны, в соответствии с канонами “натуральной школы“ как выражение среды, а с другой — видя в нем заданные той же средой “напластования“ на вечную психологическую “основу“, к которой восходят сходные типы всех народов и времен, Гончаров противопоставляет друг другу разные уклады современной ему действительности, “старые“ и “новые“, понимаемые им как необходимые, но недостаточные крайности, и потому стремится свести сюжет к системе “сцен“, представляющих взаимоотношение, взаимоотражение и, наконец, взаимопроникновение образов, олицетворяющих выделяемые им “крайние“ уклады. С этим специфическим заданием, которое ставит перед собою писатель, связано и своеобразное качество его образов, повышенная их способность отражать в себе другие образы, нести на себе как бы “чужой отпечаток“. Как показывает ряд наблюдений, именно в слиянии противоположностей, в синтезировании их лучших сторон писатель первоначально видел путь к построению образа положительного героя. В результате “положительным“ методом в искусстве он считал тот, который сможет вобрать в себя крайности предыдущих направлений — романтизма и классицизма, преодолевая тем самым их однобокость. А исторически перспективным виделось ему общество, способное совместить положительные черты “старого“ уклада с пафосом и достижениями “нового“. Таким образом, принципы немецкой философии и связанной с ней русской философской эстетики 30-х гг. пронизывают все уровни мировоззрения художника, составляя как бы единый комплекс, подкрепленный рядом художественных находок, эстетических наблюдений и историко-философских взглядов и выводов. Именно пафос утверждения синтетического начала в жизни и литературе сделал Гончарова “примирителем“ эпохи, чуждым любым, в том числе политическим, крайностям. Вместе с тем эта мировоззренческая позиция удобно сочеталась с принципами “объективного“ творчества, почерпнутыми Гончаровым из литературного наследия его великих предшественников писателей-реалистов.
“духа века“, а также из своей системы эстетических представлений, Гончаров стремился создать художественный образ, соединяющий в себе положительные черты патриархально-помещичьего мира с чертами нового “практического“ (буржуазного, как настойчиво подчеркивал Н. К. Пиксанов, видя в этом сугубый грех) направления. Это привело его — в соответствии с его мировоззренческими и философско-эстетическими установками — и к критике, и к апологии различных сторон того и другого начал в общественной жизни России периода 40—60-х гг. XIX столетия. Однако недостаточность, а также художественная недостоверность такого синтеза в ходе творческой работы становились все более очевидными самому писателю. Стало сказываться непреодолимое противоречие философско-эстетических и мировоззренческих посылок Гончарова с теми результатами, к которым приходил он путем воссоздания действительности на страницах своих произведений. Объективный скептицизм финала “Обыкновенной истории“, ни в коей мере не устраивавший Гончарова-мыслителя, сменился откровенным трагизмом “Обломова“, главные “положительные“ герои которого зашли в тупик, причем сам автор, как ни старался, был бессилен помочь им. Художественное исследование действительности против воли писателя толкало его к крайности “отрицания“, которую он как философ и идеолог склонен был считать ошибкой, односторонностью. Стараясь найти объяснение этому факту, Гончаров пришел к заключению о недостаточности лишь “аналитического“ метода при воплощении образа, так как такой “анализ“ уничтожает саму возможность апологии чего бы то ни было. Если в 40—50-х гг. его понимание “анализа“ было сходно с гегельянской трактовкой этой категории, данной В. Н. Майковым, причем “анализ“ рассматривался как оружие и против “сил тьмы“, и против “романтических“ страстей, то в 60-е гг. писатель начинает подчеркивать разрушительные свойства “анализа“, противопоставляет его “идеалу“, без которого жизнь “мертва“.
“Обрыв“ — явно не соответствовали всей системе художественных средств, сложившейся в рамках реалистической традиции в русской литературе XIX столетия, что привело писателя в своеобразный эстетический тупик, выразившийся первоначально в отказе от “анализа“ (или, иными словами, от последовательного “объективного“ исследования образа), затем в предпочтении “идеала“ “типу“ и, наконец, в признании недостаточности методов реализма, который, по его словам, выродился после Гоголя в “отрицательное направление“ литературы.
“Обрыва“ явился пересмотр Гончаровым всей своей философско-эстетической системы. Прежде всего писателю следовало теперь отыскать такие “априорические“, не подлежащие аналитическому разложению, начала действительности, на которых могла бы покоиться его новая система взглядов. Именно с этим связан, как нам кажется, решительный переход Гончарова в 60-х гг. на позиции религиозного мировоззрения. Теперь в учении Христа он видит тот незыблемый “идеал“, к которому можно и нужно приближаться всю жизнь, но которого нельзя достигнуть. Если общество, идущее по пути прогресса, ставит задачей внешнее Освобождение человека из-под власти природы, то церковь стремится дать ему внутреннюю свободу, радеет о нравственном его достоинстве и росте. В соответствии с этим та роль, которая раньше, согласно взглядам на этот вопрос Шеллинга и Надеждина, приписывалась Гончаровым искусству, теперь отдается целиком религии, искусство же подозревается им в нравственной неблагонадежности как явление, которое питает самые разные страсти человека: гордыню, сребролюбие, тщеславие и даже (в измененном виде) чувственность. Намечается устойчивая параллель между типами “художника“ и Дон Жуана. Эта параллель всемерно реализуется в “Обрыве“ в образе Райского, но затем повторяется уже и в нехудожественных текстах, в частности в “Заметках о личности Белинского“, где страсть критика к литературе рассматривается как вид эстетического “донжуанизма“.
Религиозная истина и незыблемость основанных на ней нравственных критериев по сути как раз и есть то положительное начало “старого“, без которого “новое“ обречено на полную бездуховность. Но так как эти “крайности“ скорее расходятся, чем сходятся, а синтез их возможен разве что умозрительно, то Гончаров оставляет позицию “объективного“ автора-повествователя и в “Обрыве“ открыто становится на защиту своего “априорического“ идеала. В результате образы его перестают быть “типами“, а идеализация их может быть истолкована как откровенная тенденциозность. Именно так и был воспринят последний роман Гончарова, вызвавший целую волну негативных оценок в критике. Между тем задача апологетического изображения той или иной из сторон реальной действительности была объективной и весьма насущной проблемой реалистического искусства второй половины XIX столетия. С разных сторон в 60-е гг. подошли к ней и другие молодые современники Гончарова, в том числе Ф. М. Достоевский, Н. Г. Чернышевский, Л. Н. Толстой. Таким образом, роман “Обрыв“ следует считать важным этапом и одним из первых шагов в русской реалистической литературе XIX в. в сторону преодоления односторонне-критической направленности реалистического метода изображения действительности. Так выглядит ситуация с точки зрения бесстрастного научного анализа литературного процесса и общекультурной ситуации в России второй половины XIX в.
философской основе и усвоившая более поздние достижения Белинского и Майкова, пошатнулась; новая же, ориентированная на сакрализованные пласты русской культуры XIX в., не была продумана писателем до конца, причем даже и в той незавершенной форме, которую придал ей Гончаров, она вступила в резкое противоречие с традициями реалистического изображения и понимания действительности. Неспособность исполнить главную задачу своей творческой программы, создать “синтез“ жизненных крайностей, в том числе и политических полюсов социального бытия, и затем воплотить этот “синтез“ в художественно достоверном реалистическом образе (независимо от того, исполнима ли такая задача в принципе), вынудила Гончарова положить перо и уйти из литературы.
Тем не менее заслуги его бесспорны. Взаимопроникновение социального и психологического начал в образах его героев, исследование этих фундаментальных основ человеческой личности, освещение их истоков, особенностей и перспектив выводит писателя на одно из первых мест в литературном процессе середины XIX в. и ставит его романы в один ряд с лучшими произведениями русской классической литературы.
не открытых сторон и ставит перед исследователями немало задач, изучение и разрешение которых во многом еще дело будущего.