Недзвецкий. И. А. Гончаров-романист и художник.

Недзвецкий В. А. И. А. Гончаров — романист и художник. — М.: Изд-во МГУ, 1992. — 175 с.

От автора

В круг русских прозаиков-реалистов 40-х годов минувшего века И. А. Гончаров вступил блистательно, уже сложившимся художником. Его первый роман “Обыкновенная история“ (“Современник“, 1847) имел, по свидетельству В. Г. Белинского, “успех неслыханный“: “Все мнения слились в ее пользу“. Дебютный успех повторился после публикации сначала большого фрагмента из нового романа (“Сон Обломова“, 1849), а спустя десять лет произведения в целом. По-разному, порой в полярно противоположном смысле объясняя жизненную драму заглавного героя “Обломова“, критики различных направлений (от Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева, А. В. Дружинина и Аполлона Григорьева до Д. С. Мережковского и И. Ф. Анненского) сходились в признании огромной художественной ценности романа. “Капитальнейшей вещью“ “невременного“ интереса и значения назвали “Обломова“ Л. Толстой, И. С. Тургенев, В. П. Боткин.

Иным оказалось восприятие современниками “Обрыва“ (1869) — любимого детища писателя, которому он отдал почти двадцать лет напряженного труда. Большой читательский успех романа сочетался с суровыми упреками автору на страницах большинства современных изданий, от радикально-демократических до охранительных. Дело было не только в остроте и ожесточенности идейно-политической борьбы эпохи, предметом которой стал и “Обрыв“. Гончаров не без оснований сетовал на нежелание или неумение современных критиков, среди которых уже не было ни Белинского, ни Добролюбова, разобраться в целостном замысле и смысле произведения. “Напрасно, — писал он в статье “Лучше поздно, чем никогда“ (1879), — я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было“.

Далеко не всегда последнее пожелание Гончарова учитывалось и его позднейшими исследователями. Результаты изучения наследия писателя за столетие со дня его смерти определялись прежде всего методологическими и идеологическими установками авторов. К творчеству создателя “Обломова“ охотно обращались представители культурно-исторической (Е. А. Ляцкий) и социологической (В. Ф. Переверзев, Н. К. Пиксанов) литературоведческих школ. Первые рассматривали его произведения в свете духовно-психологических особенностей личности романиста, фактов его жизни, вторые исходили из классового происхождения, социально-политических взглядов писателя. В обоих случаях художественно-содержательный пафос его творчества неоправданно сужался и обеднялся, а то и вульгаризировался. Значительную роль в преодолении этих тенденций сыграли монографии А. Г. Цейтлина “И. А. Гончаров“ (1950) и Н. И. Пруцкова “Мастерство Гончарова-романиста“ (1962).

Очередная волна широкого читательского и научного интереса к Гончарову возникла пятнадцать-двадцать лет назад. По романам писателя были созданы театральные и телевизионные спектакли, экраны многих стран мира обошел фильм “Несколько дней из жизни Обломова“, ряд интересных исследований о творчестве писателя появился как в СССР, так и в США, ФРГ, Англии, Сирии. Этот “ренессанс“ творца “Обломова“ в наши дни объясняется огромной ценностью, которую духовно-нравственные поиски и решения русской классической литературы приобрели для самопознания и самоопределения современного человека. Создатель оригинальной философско-художественной концепции бытия, писатель-гуманист, Гончаров в сознании отечественного и всемирного читателя по праву воспринимается в одном ряду с Пушкиным, Л. Толстым, Тургеневым, Достоевским, Чеховым.

В свете этого процесса все большее внимание привлекают этико-эстетический идеал писателя, своеобразие его художественности и поэтики, а также вклад гончаровского романа в русскую и общеевропейскую историю жанра. Предстоит изучение исторических и типологических связей Гончарова с его зарубежными и отечественными предшественниками (Сервантес, Шекспир, Гете, Пушкин, Гоголь), современниками (Тургенев, Писемский, Жорж Санд, Диккенс, Флобер) и преемниками (Л. Толстой, Достоевский, Чехов и др.).

В настоящей книге предпринята попытка с современных позиций рассмотреть содержательно-жанровое своеобразие романной “трилогии“ Гончарова и его концепцию художественности — в тесной связи с представлением писателя о строе и характере современной ему действительности.

Глава I

“Все так обыкновенно...“

Уже в названии “Обыкновенной истории“ присутствует определение, в такой же мере важное для понимания этого первого печатного произведения писателя, как и для гончаровской концепции современной действительности в целом. Определение это — обыкновенная.

Гончаров многократно обращается к нему, например, в вводной главе “Фрегата “Паллада“, характеризуя открывшуюся ему во время кругосветного плавания “картину мира“¹. При этом он употребляет его не только в связи с “будничными делами“ жителей разных стран, но и при описании тропиков (“Там все одинаково, все просто“), южного моря (“И оно обыкновенно во всех видах...“) и полуденного небосвода “с разбросанными, как песок, звездами“, и самих дальних странствий: “путешествия утратили чудесный характер“ (II, 18, 19). Обыкновенное, утверждает романист, пришло на смену прежним чудесам (“их нет, этих чудес“), героическим личностям и драматическим ситуациям (“Я не сражался со львами и тиграми, не пробовал человеческого мяса“). Наконец, оно же упразднило или до неузнаваемости изменило традиционную поэзию бытия, как и поэтические представления о нем: “И поэзия изменила свою священную красоту“ (II, 19).

“Все однообразно!“, “Все... обыкновенно“; II, 19) для эпохи, в которой решительно “все подходит под какой-то прозаический уровень“ (II, 18. Курсив мой — В. Н.). Последнее понятие — своего рода эпиграф Гончарова к русской и мировой действительности 40—60-х годов, а вместе с тем и одно из опорных слов поэтики писателя. Но какое именно свойство жизни имел в виду художник, говоря о ее всеобщей прозаизации?

* * *

Для ответа на вопрос необходимо хотя бы бегло проследить историю самого понятия. В русской литературной мысли оно в тех или иных модификациях возникает вместе со становлением и первыми крупными завоеваниями реализма. Им активно пользуется в 30-е годы Н. В. Гоголь, в частности в статье “Несколько слов о Пушкине“. Оно звучит в “Евгении Онегине“ А. С. Пушкина и в критических отзывах о романе. К нему настойчиво обращается В. Г. Белинский, размышляя об эволюции русской повести 20—30-х годов.

Термин “обыкновенная“ поначалу просто вытесняет и меняет понятие “частной жизни“ человека. Уже эта замена отражала, однако, принципиальный сдвиг в отношении литературы к данной сфере действительности. Эстетически вторичная в дореалистических литературных направлениях, где она заслонялась, по выражению автора “Евгения Онегина“, “важными“ (“Свой слог на важный лад настроя, Бывало пламенный творец...“) или возвышенными, “роскошными“ (“Другой поэт роскошным слогом...“) сторонами, эта область человеческого бытия для писателя-реалиста обретает первостепенный интерес и значение, преображаясь из периферии в средоточие жизни. По существу, это произошло уже в пушкинском “романе в стихах“, “разнообразное содержание“ которого современники идентифицировали именно с “жизнью действительной, жизнью частной“². Как подчеркивал Гоголь, в “Онегине“ Пушкин “погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины“³. “Он, — писал позднее В. Г. Белинский, — взял эту жизнь как она есть... взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию“⁴. В пушкинском же “романе в стихах“ была впервые достигнута и эстетизация обыкновенной жизни, открытие ее иной по сравнению с классицизмом и романтизмом поэтичности, которую А. Дельвиг назвал “поэзией истины“⁵, а сам Пушкин — “поэзией жизни“⁶. Невозвышенные, порой заурядные события и характеры впервые были поняты и раскрыты как сложные и неисчерпаемые, таящие в себе одновременно разные возможности, следовательно, и общезначимые, общеинтересные⁷.

Тесная связь, существовавшая (особенно для современников) между этой новаторской поэтичностью и новым “материалом“ литературы, придавала вышеуказанному понятию значение одного из терминов формирующегося направления, чему, заметим, служили и объективные основания. Ведь молодое реалистическое искусство, воспринятое в контексте классицизма и романтизма — а именно так оно сперва и воспринималось, — не только осознавалось, но и сознавало себя прежде всего поэзией (искусством) обыкновенного. Это отчетливо заметно в одной из первых деклараций русского реализма — знаменитой строфе из “Путешествия Онегина“ (“Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор...“ и т. д.), где новое художественное качество пояснено непосредственно самой картиной повседневно-частной жизни, быта, от которой оно еще неотторжимо.

В значении прямого содержательно-эстетического термина понятие это употребляется и Белинским в его суждениях о повести и романе. Обыкновенность здесь порой эквивалентна “господствующему духу времени“⁸, данные жанры порождающего. Если роман обращен в первую очередь к “частному человеку“ со всем его “обыкновенным, повседневным, домашним“⁹, то он и сам может быть назван, в отличие от эпической поэмы, трагедии или оды, формой “простой и… обыкновенной“¹⁰, что не расходилось с его действительным демократизмом и доступностью для относительно широкой публики.

“обыкновенная“ довольно скоро сменяется, однако, его многозначностью, обусловленной далеко не элементарным, как казалось поначалу, но скорее противоречивым и загадочным складом самой русской и общеевропейской повседневности. Уже с середины 30-х годов крупнейшими русскими писателями овладевает сознание поистине эпохального, всемирно-исторического перелома, все шире захватывающего вслед за Западной Европой и Россию. Воцарением неслыханного дотоле “железного“ века предстает этот процесс Е. Баратынскому в стихотворении “Последний поэт“ (1835). Категория “века“, восходящая к седьмой главе “Онегина“ (“Да с ним еще два-три романа, в которых отразился век...“), становится вообще необычайно актуальной и продуктивной. Она проникает в текст лермонтовского “Маскарада“ (например: “Страшися, жалкий человек! Тебя, как и других, прижал к земле наш век“), вторгается в заглавие романа “Герой нашего времени“ (первоначальное название — “Один из героев нашего века“)¹¹, звучит в критических статьях, переписке, дневниках. “На днях я с удовольствием прочитал — записывает, например, в 1831 году в своем дневнике А. В. Никитенко, — роман знаменитого Бенжамена Констана: “Адольф“. В нем... изображен человек нынешнего века с его эгоистическими чувствами, приправленными гордостью и слабостью, высокими душевными порывами и ничтожными поступками“¹².

“Критическим и переходным временем“¹³ именует современность молодой И. С. Тургенев. Противопоставление двух исторических эпох, настоящей и предшествующей, просматривается в “Записках охотника“, в замысле романа “Два поколения“, в “Двух гусарах“ (1856) Л. Толстого.

“Все более или менее, — писал в 1847 году Гоголь, — согласились называть нынешнее время переходным. Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани...“¹⁴. Опубликованная в этом же году “Обыкновенная история“ Гончарова именно мотивом дороги открывается. Это дорога из старого уклада и мира (поместье Грачи) в мир новый, еще неведомый, олицетворяемый столичным Петербургом. На протяжении всего произведения его главный герой Александр Адуев пребывает тем не менее в состоянии странника, и лишь в эпилоге мы увидим его “вписанным“ в “новый порядок“ (I, 41) или “век“ (I, 263), как солидарно с предшественниками предпочитает уточнить романист.

В течение полутора-двух десятилетий различные авторы в сходных словах констатируют неуместность по отношению к грядущему миропорядку традиционных формул и критериев прекрасного и безобразного, героического и заурядного, поэтического вообще. На традиционном фоне новое поражает бесформенностью, пестротой, смешением разнородных тенденций. Это и побуждает существенно расширить и вместе переакцентировать его первоначальное определение. Действительность все чаще именуется не просто обыкновенной, но прозаической. При этом подразумевается не только частная, повседневная ее сфера, но современная жизнь как таковая, во всех ее гранях и объеме.

Не вызывает сомнения, что рассматриваемые литературно-эстетические понятия 30—40-х годов в конечном счете преломленно отражали и воплощали нарастающий процесс замены феодально-патриархальной общественной структуры и ее сознания отношениями буржуазно-товарными с присущей им системой ценностей. Не следует, однако, торопиться с социологизацией последних, модернизируя тем самым неповторимое восприятие этих ценностей тем или иным из “людей сороковых годов“.

“прозе нашего существования“¹⁵, был Белинский. В особенности ценны с этой точки зрения полемика критика с К. Аксаковым о жанре “Мертвых душ“ Гоголя и онегинские (восьмая и девятая) статьи пушкинского цикла. По убеждению Белинского, вершинные произведения Пушкина и Гоголя стали возможны и закономерны лишь в том “современном обществе“, сущность которого, в отличие от предшествующих эпох, “составляет... проза жизни, вошедшая в его содержание“¹⁶ и глубоко проникнувшая “в самую поэзию жизни“¹⁷. Процесс прозаизации действительности рассматривался Белинским, таким образом, с позиций историзма как неизбежное видоизменение структур и форм жизни и литературы.

Иное толкование прозаизма нового “века“ было заложено Баратынским, удрученным “отчетливым, бесстыдным“ господством в эту пору “насущного и полезного“, всеподчиняющей “корысти“, словом, утилитарно-меркантильных устремлений и потребностей. Конечно, фиксация и этой, по преимуществу внешней, грани явления могла побуждать чуткого художника к отказу от традиционных коллизий и сюжетных схем и обновлению всей образной ткани произведения. Одно из свидетельств тому — заявление Гоголя в “Театральном разъезде“ (1836—1842), блестяще подтвержденное собственной практикой драматурга: “Все изменилось давно в свете. «...» Не более ли теперь имеют электричества, чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?“¹⁸“Мертвых душах“, изображенного не в качестве нравственного урода (“подлеца“), но лица типического, одного из героев времени.

Позднее А. Ф. Писемский попросту поставит знак равенства между практическим человеком и сущностью новой действительности. “...Что бы про наш век ни говорили, — пишет он в 1854 году А. Н. Майкову, поясняя “основную мысль“ своего романа “Тысяча душ“, — какие бы в нем ни были частные проявления, главное и отличительное его направление практическое: составить себе карьеру, устроить себя комфортабельнее, обеспечить будущность свою и потомства своего — вот божки, которым поклоняются герои нашего времени“¹⁹.

Что касается Гончарова, то он в свою очередь не оставил без внимания этот тип эпохи. Глубоко символична, например, фигура “английского купца“, неизменно сопутствующего “новейшему путешественнику“, из “Фрегата “Паллада“: “И какой же это образ! Не блистающий красотою, не с атрибутом силы, не с искрой демонского огня в глазах, не с мечом, не в короне, а просто в черном фраке, в круглой шляпе, в белом жилете, с зонтиком в руках. Но образ этот властвует в мире над умами и страстями... Везде и всюду этот образ... носится над стихиями, над трудом человека, торжествует над природой!“ (II, 19—20). Следует отметить известную устойчивость этой фигуры у романиста. В русском обличье она легко узнается и в чиновнике Судьбинском (“Обломов“), и в “представителе большинства уроженцев универсального Петербурга“ (V, 8) Аянове из “Обрыва“, и в богаче Григории Петровиче Уранове (“Литературный вечер“), и, разумеется, в респектабельном Петре Ивановиче Адуеве из “Обыкновенной истории“, хотя, заметим наперед, ни утилитаризмом, ни практицизмом жизненные позиции этих людей у Гончарова не исчерпываются.

И все же определяющее начало современности осмысливалось автором “Обломова“ совсем не в духе Баратынского или Писемского. Как и Белинского, Лермонтова, Гоголя, Гончарова занимали не поверхностные приметы и результаты эпохи, но разгадка ее “скрытого механизма“, “тайных пружин“, “сути“ (VIII, 212). Прозаизм устанавливающегося “века“ он будет рассматривать как его структурно-внутреннее, при этом исторически неизбежное качество. Уже по этой причине Гончарова не могло удовлетворить оценочное отношение к явлению — положительное или отрицательное. Предстояло подвергнуть его всестороннему анализу, создать адекватную ему художественную концепцию и литературную форму.

Впервые к решению этой задачи русская литература приступила еще в середине 30-х годов, которой датированы публикация статьи Белинского “О русской повести и повестях Гоголя“ и начало работы над “Мертвыми душами“. Двумя-тремя годами позже складывается, по всей вероятности, общий замысел “Героя нашего времени“. К 1842 году здесь с достаточной ясностью обозначаются два подхода: лермонтовский и гоголевский, с одной стороны, Белинского — с другой.

высвобождения личности из феодально-патриархальных форм и норм жизни, так и его основной положительный результат: рост личностного начала в человеке, перед которым открывалась перспектива неограниченно широких связей. “Родилась, — отмечал Белинский, — идея человека, существа индивидуального, отдельного от народа, любопытного без отношений, в самом себе...“²⁰“История души человеческой едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа“, — заявляет в свою очередь автор “Героя нашего времени“²¹, “аргументируя“ это положение практически каждым из характеров романа — “существ“ “самостоятельных, свободно действующих“, являющих “загадку для самого себя“²² вполне присутствует и в “Мертвых душах“ — как угол зрения и авторский критерий. Изображая быт, слившийся, по выражению писателя, “в одну недвижную массу“, скованный “корой старого предрассудка“. Гоголь мечтает об обществе, “где что человек, то и мнение, где всякий сам создатель своего характера“²³.

В “Обыкновенной истории“ Гончарова, увидевшей свет пятью годами позже гоголевской “поэмы“, всемирно-исторический момент смены разных эпох и типов личности схвачен в самой экспозиции. С молодым наследником патриархального поместья Грачи читатель знакомится в тот решающий для героя день, когда он покидает уже стесняющий его традиционный жизненный уклад. Напрасно мать Александра соблазняет его преимуществами привычного быта перед лицом еще неведомого и непонятного “омута“ петербургской жизни, к которой устремлен герой. Желая быть полезным отечеству (I, 11), Александр “мечтал о благородном труде, о высоких стремлениях... считая себя гражданином нового мира...“ (I, 39).

Как бы комически или трагикомически ни претворились в дальнейшем эти надежды, сами по себе они выгодно отличают Адуева-младшего от всякого рода Антонов Ивановичей, помещиков Заезжаловых и девиц-помещиц Горбатовых, самой хозяйки Грачей, сросшихся “со своим узким общественным мирком... так же тесно, как улитка с раковиной“²⁴. Какая бы дистанция ни отделяла героя Гончарова от лермонтовского Печорина, он оказывается в одном ряду с ним постольку, поскольку знаменует общую для эпохи тенденцию к выходу человека за границы замкнутой сословно-корпоративной структуры, отличающей феодально-патриархальный общественный порядок. Заметим попутно, что и последующие персонажи Гончарова — Обломов и Райский — будут наделены — в силу той же причины — развитым чувством личности. Не порвав окончательно, как выяснится в “Обломове“, с Обломовкой, Илья Ильич все-таки живет уже в Петербурге. И разве предки героя испытывали потребность в “наслаждении высокими помыслами“? Вообразимо ли чувство Ольги Ильинской, испытанное ею к Илье Ильичу, к деду или отцу героя? Неповторимо- индивидуальное начало в дворянине Райском хорошо заметно при сравнении его с помещицей Татьяной Марковной Бережковой, человеком именно корпоративным. “...Горизонт ее, — замечает автор “Обрыва“, — кончается — с одной стороны полями, с другой Волгой и ее горами, с третьей городом, а с четвертой — дорогой в мир, до которого ей дела нет“ (V, 228). “...Когда она пускала в ход, — читаем там же, — собственные силы, то сама будто пугалась немного и беспокойно искала подкрепить их каким-нибудь примером“. Свободный от подобной оглядки на обычай и предание, Райский кажется Бережковой “странным, своеобычным человеком“ (V, 230).

* * *

В статье Белинского “О русской повести и повестях Гоголя“ есть такое наблюдение над структурой эпохи: “Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна...“²⁵“Закралась в сердце грусть, — и смутно Я вспомянул о старине...“ Ф. Тютчев также свидетельствовал: “А ныне мир как бы распался...“ Позднее мысль о “расколе“, “разложении“ (“Везде брюзга, везде раскол...“) в созвучных Белинскому словах “жизнь распылилась“ выскажет И. С. Тургенев, подчеркивая тут же: “...уже не существует мощного всеохватывающего движения...“²⁶. Гоголь, уповающий на то время, когда наконец “подымутся“ “русские движения“²⁷, видит перед собой в 30—40-е годы лишь скопище “холодных, раздробленных, повседневных характеров...“, к которым относит, разумеется, не только “кулаков“ Собакевичей и “дубинноголовых“ Коробочек, своекорыстных, чуждых каких бы то ни было гражданских интересов губернских чиновников, но и такого героя времени, как “приобретатель“ Чичиков.

Эти и подобные им признания говорят об осознании русской литературно-художественной мыслью и другого определяющего свойства наступающего общественного порядка: его враждебности не только отживающей патриархально-феодальной цельности, которая так пленяла мать Александра Адуева, но уже не удовлетворяла самого героя, но и вообще социальной (индивидуальной) цельности, гармонии, которые отныне сосредоточиваются в сфере мечты, желанного, но далекого идеала. Хаотично-“дробный“ строй грядущей общественности (и личности) особенно бросался в глаза в тот переходный период, когда, по словам Баратынского, “старые кумиры“ были уже повержены, а новые еще не найдены²⁸. Растягиваясь в условиях крепостнического государства на “мрачные семилетия“ и десятилетия, это историческое безвременье порождало порой впечатление подлинного тупика, заколдованного круга, метафора которого становится одним из содержательных принципов, например в “Мертвых душах“ Гоголя. Порочному кольцу царствующей пошлости (в круге чиновников, круге помещиков, объединенных круговоротом движения Чичикова) здесь противостоит лишь лирический образ нескончаемой русской дороги, дающий краткое отдохновение нравственному чувству читателя. “...Вы, — писал А. И. Герцен, — с каждым шагом вязнете, тонете глубже, лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей еще, яснее, в каком рве ада находимся...“²⁹“жесточайшим противоречием“³⁰, которое во всей его наготе было воспроизведено автором “Героя нашего времени“, медитации “И скучно, и грустно...“, мысль в которой, по наблюдению исследователя, не столько развивается, сколько “непрерывно вращается“³¹, зажатая в тиски неразрешимых антиномий.

Посетив в 1840 году заключенного в ордонансгаузе Лермонтова и разговорившись с ним “от души“, Белинский подметил в его “взгляде на жизнь и людей“ сочетание охлаждения и озлобленности с глубокой верой в “достоинство того и другого“³². На рубеже 30—40-х годов подобной двойственностью отмечены сознание и позиции М. Е. Салтыкова-Щедрина, М. В. Петрашевского, Н. П. Огарева, А. И. Герцена, самого “неистового Виссариона“, исповедующего в эту пору примирение с “гнусной расейской действительностью“³³“осколочность“ человека рядового, что называется массового, — вот та, уже оборотная сторона прозаизации жизни, которая наряду с раскрепощением личности была подмечена и закреплена русской художественной мыслью этого времени.

Обе эти разновидности и грани современного “героя“ будут учтены Гончаровым, когда и перед ним, как ранее перед его предшественниками, встанут главные вопросы эпохи: кто виноват? и что делать? Заметим, кстати, что оба они и непосредственно звучат в “Обыкновенной истории“. “Что делать, доктор?“ — вопрошает в “эпилоге“ Адуев-старший. “Что делать?..“ — вторит “дядюшке“ “с глубоким вздохом“ Александр (I, 298, 312).

“И это жизнь!.. — восклицает заглавный герой “Обломова“ в первой части романа, написанной еще в 1849—1850 годах. — Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?“ (IV, 23). Во “Фрегате “Паллада“ писатель не раз остановит внимание читателя на такой особенности современной личности, как ее специализация (функциональность), усиливающаяся по мере все большего “уклонения“ человека и человечества “от прямой цели“. Важнейшим итогом наблюдений Гончарова над бытом самой развитой буржуазной страны мира — Англии — будет заключение: “не только общественная деятельность, но и вся жизнь всех и каждого сложились и действуют очень практически, как машина“ (II, 55, 56).

Образ человека-“Анне Карениной“, впервые был создан в “Обыкновенной истории“, где занимает одно из центральных мест. Уподобление бездушному механизму позволит романисту охарактеризовать и в конечном счете развенчать “взгляд на жизнь“ (I, 41) и существование чиновника и заводчика Адуева-старшего.

Не менее значимыми в гончаровском романе окажутся понятия “раскола“, “страшного разлада... и в голове, и в сердце“, непримиримой и непримиренной “борьбы двух различных взглядов на жизнь“ (I, 243, 259, 287). Вне их попросту невозможно понять трагикомическую историю молодого Адуева и ее причины, отношение автора к уделам других персонажей, как и общий смысл произведения.

В “эпилоге“ “Обыкновенной истории“ на передний план выходит еще один важный мотив романа, с которым Гончаров, кстати, не расстанется до конца своего творческого пути (с новой силой он зазвучит в “Обрыве“). Это тема всемогущей судьбы, глубинного и всеобщего закона бытия, до поры скрытого, но в конце концов неизменно напоминающего о себе человеку, действующему, казалось бы, в согласии со “своей волей“ и “свободой“ (I, 302). Дважды помянет здесь судьбу Адуев-старший, потаенным лейтмотивом прозвучит она в речах его жены и племянника.

Так обнажаются новые точки соприкосновения между произведениями разных лет, но одной исторической эпохи: первым романом Гончарова и лермонтовским “Героем нашего времени“, в котором понятие судьбы буквально пронизывает всю образно-смысловую систему³⁴. И эта перекличка далеко не единственная. Петр Адуев не случайно называет судьбу “коварной“ (I, 299). Герой поражен неуловимостью судьбы, превратившейся в нечто таинственно-бесформенное. “Уж я ли, — недоумевает он, — не был осторожен с ней? ... взвешивал, кажется, каждый свой шаг… нет, где-нибудь да подкосит...“ (I, 299). В романе Лермонтова судьба еще не эфемерна и способна предстать, скажем, в фарсовом обличье “судьбы-индейки“, как именует ее драгунский штабс-капитан в сцене поединка между Печориным и Грушницким. Но ведь и здесь она, имея разные лики, несомненно лишена уже человекоподобного обличья, не поддается никакой — мифологическо-легендарной, сословно-корпоративной и т. п. — персонификации. Она в принципе уже абстрактна.

“современного общества“, Белинский нашел удивительно точное слово: они — “невидимые“. Гончаров назовет их “скрытыми“, “тайными“ (VIII, 212). Это были на редкость точные определения самой структуры того нового общественного уклада, который начиная с 30-х годов теснил и вытеснял традиционные, ограниченно-замкнутые, но непосредственно-личные (и в этом смысле целостные, поэтичные) патриархальные отношения, выступая на их фоне в качестве строя (порядка) сугубо прозаического.

С современной социологической точки зрения, русская литература со времени Белинского, Лермонтова, Гоголя и до Гончарова, тургеневских повестей 50-х годов сообща выявляла, разумеется, в эстетически преломленной и национально-конкретной форме, тот сопутствующий буржуазному миропорядку процесс отчуждения, что был описан уже Гегелем и затем объяснен К. Марксом в его “Экономическо-философских рукописях 1844 года“. В итоге этого процесса “человеческая форма деятельности обособляется от... эмпирически конкретного индивида... и не только ускользает от его контроля, но и реально противостоит ему в качестве чуждой власти“³⁵.

Не так ли ускользала судьба от героев “Обыкновенной истории“, превратившись в уже отвлеченную от них и неподвластную их индивидуальной воле (свободе) общественную необходимость? “Боже мой! — заявляет в “эпилоге“ романа Лизавета Александровна, — зачем мне свобода?... что я стану с ней делать? ...я отвыкла от своей воли“. “...Моя карьера кончена!.. Судьба не велит идти дальше...“ — покорствует и сам “прозаический человек“ (I, 44) Петр Адуев.

Вспомним одно из первых впечатлений Александра Адуева от новой действительности. Потрясенный приемом, оказанным ему “дядюшкой“ (“Так вот как здесь, в Петербурге... — думал Александр, — если родной дядя так, что ж прочие?..“), герой “вышел на улицу“: “суматоха, все бегут куда-то, занятые только собой, едва взглядывая на прохожих, и то разве для того, чтоб не натолкнуться друг на друга. «...» Так взглядом и сталкивают прочь с дороги, как будто все враги между собою“ (I, 35, 36). Удрученный увиденным, бывший провинциал делает немаловажный как для него, так и для читателя вывод о нелюдимой холодности и разобщенности (I, 38), царящих в новом мире. В пределах бытовой картинки уже просматривается тот антагонизм материальных (“дело“) и духовных интересов и ценностей человеческого бытия, относительных (“конечных“) и абсолютных (“вечных“), специальных и универсальных его устремлений, зависимости и свободы, в конечном счете — реальности и идеала, попыткой преодоления которого и явилась гончаровская “история“.

Возможность столь широкого толкования одного из эпизодов произведения диктуется его общим замыслом — художественно исследовать и по крайней мере эстетически “снять“, по существу, коренное противоречие новейшего мира, незадолго до публикации гончаровского романа теоретически описанное в “Эстетике“ Гегеля. “В абстрактной форме, — говорит философ, — это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированным для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает... как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом“³⁶.

в общем виде зафиксировавшей не только внешние ее следствия (торжество частного, обыкновенного или меркантильного, утилитарного, практического), но и ее внутреннюю скрытую природу и меру человеческих возможностей. В широком смысле оно эстетически отражало и закрепляло тот всемирно-исторический перелом, который Гегель определил как смену “эпохи героев“ “современным прозаическим состоянием“³⁷.

* * *

Итоговая оценка этого состояния у русских художников 30—50-х годов отмечена, однако, как уже говорилось, существенной разницей акцентов. Если у авторов “Героя нашего времени“ и “Мертвых душ“ поиск исхода из “века нынешнего“ заканчивается объективно трагически, то в подходе Белинского и Гончарова не исключен и даже изначально заложен известный исторический оптимизм.

Создание романа Лермонтова и “поэмы“ Гоголя падает на тот период, когда общие дегуманизирующие тенденции эпохи (отчуждение) сомкнулись с последекабристской политической реакцией. Под покровом еще традиционных наружно-бытовых форм таится уже по существу алогично-бесформенный противоестественный склад жизни (“нашего времени“), диагноз которой впервые с гениальной проницательностью был установлен Лермонтовым. Это — “болезнь“ (“болезнь указана“³⁸), то есть искажение и извращение всех человеческих отношений, а также и души “современного человека“. Время Печорина не просто поражено тяжким недугом, недуг и есть его “нормальное“ состояние. Ведь носитель этой болезни — не один из “трагических и романтических злодеев“, но представитель “всего нашего поколения“, лицо глубоко типическое³⁹.

“Во мне два человека...“⁴⁰) — разве свойственна только ему? А доктор Вернер, наружность которого поразила бы френолога “странным сплетением противоположных наклонностей“, действительно присущих этому человеку? “Он скептик и материалист, как все почти медики, а вместе с этим и поэт, и не на шутку, — поэт на деле всегда и часто на словах, хотя в жизнь свою не написал двух стихов. Он изучал все живые струны сердца человеческого, как изучают жилы трупа, но никогда не умел он воспользоваться своим знанием... «...» Он был беден, мечтал о миллионах, а для денег не сделал бы лишнего шагу...“⁴¹ и т. д. А юнкер Грушницкий, драпирующийся в серую солдатскую шинель и мечтающий “сделаться героем романа“?⁴² А поручик Вулич, наконец, вольный контрабандист Янко, горец Казбич, герои и разбойники в одном лице, бесстрашные и жестокие, поэтичные и прозаичные одновременно? Все они — подобия, больше того, “двойники“ Печорина, в той же мере, как и он, — “герои времени“. “И какие типические лица... — подчеркивает Белинский, — лицо Бэлы, Азамата, Казбича, Максим Максимыча, девушки в Тамани“!⁴³“...Это, — добавлял он тут же, — такие типы, которые будут равно понятны и англичанину, и немцу, и французу, как понятны они русскому“⁴⁴.

“Герое нашего времени“ понятию судьбы — закона современного общества. Фаталист Вулич затеял испытание судьбы, вызвав, так сказать, ее на поединок. И судьба, подобно статуе Командора в пушкинском “Дон Жуане“, является — для Вулича воистину “роковая“. Но в каком виде? В облике невменяемого пьяного казака, только что “изрубившего свинью“⁴⁵. Судьба и свинья (ср., ранее — “судьба-индейка“) оказываются в одном реально-жизненном контексте. Богоподобная и величественная в античной трагедии, древнегреческом эпосе, величавая во французском и русском классицизме, необходимость в “наше время“ не только отторгнута от человеческой сущности, но и глумливо шаржирует ее.

Постижение судьбы обставлено в “Фаталисте“ аксессуарами карточной игры (“Господин Печорин, — прибавил он: — возьмите карту и бросьте вверх“⁴⁶). Это и понятно: храбрец Вулич — страстный игрок. Но игроками предстают и другие персонажи повести. Больше того — в широком смысле слова игроками являются, пусть в разной степени, все герои лермонтовского романа, разумеется, в первую очередь Печорин. Все поступки этого человека — не что иное, как постоянная игра с людьми, с собственной жизнью и предопределением. Игра — подлинный удел Печорина.

Но и современная действительность, как она осмыслена в “Герое нашего времени“, есть игрище сил и страстей темных, “странных“, если воспользоваться одним из характерных определений автора. Отсюда “жанровая“ разнородность, по меньшей мере двусмысленность ее событий, коллизий и т. д., ярким примером которой может служить поединок Печорина и Грушницкого, задуманный (приятелем Грушницкого) как грубый розыгрыш (“Печорина надо проучить! «...» Хотите испытать его храбрость? Это нас позабавит...⁴⁷“finita la comedia!“

В равной мере фарсовый и трагический образ жизни-парадокса, жизни-игры, созданный в “Герое нашего времени“, интегрировал в себе другие лермонтовские формулы современности“ “хаос“ и “разлад“ (“Странный человек“), “обман“ и “безумство“ (“Сказка для детей“), “маскарад“ (“Маскарад“, “Как часто, пестрою толпою окружен...“), “пустая и глупая шутка“ (“И скучно, и грустно...“).

Игрок в своем реальном положении, Печорин в свойственном ему представлении о назначении человека (“было мне назначение высокое...“⁴⁸героем уже не в ироническом смысле, который придала этому понятию эпоха, но в точном первоначальном — мифологическом — его значении. В уста Печорина Лермонтов вложил чрезвычайно важное для понимания романа и авторской позиции в нем сопоставление далеких “предков“, цельных и действенных в самих заблуждениях своих, с их “жалкими потомками“, неспособными “к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже собственного... счастья“, потому что они знают “его невозможность“⁴⁹. Если древний героизм уже не властен над Печориным (“мне стало смешно, когда я вспомнил...“), то могучая потребность в целостно-героическом миропонимании и поведении ему присуща не меньше, чем самому Лермонтову.

“Но мы, — отмечал Гегель, — никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность... В этом смысле мы можем восхищаться поэтическими устремлениями молодых Гете и Шиллера, их попытками вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового времени...“⁵⁰“Думы“, отчасти и реализует указанную потребность тем, что, подобно “цельному героическому характеру“, “целиком отвечает за все последствия своих действий“⁵¹ (“Но я не угадал своего назначения...“⁵²), “не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям“⁵³.

Гениально угадывая запутанно-обезличенный характер новых общественных отношений, Лермонтов, как и Гоголь, исходит тем не менее из убеждения, что общество состоит в конечном счете из самих людей, которые и обязаны отвечать, без ссылок на материальные, социально-политические и тому подобные обстоятельства, за человеческое содержание своей эпохи. Это и питало героическую позицию поэта, овевая огромным обаянием, в частности, и фигуру его Печорина. В “Герое нашего времени“ среда как нечто внешнее по отношению к личности отсутствует (представляются наивными попытки объяснить характер героя его ссылками на “участь с самого детства“, сделанными в игровой “исповеди“ перед княжной Мери или в монологе, произнесенном перед Максимом Максимычем), связь человека с миром мыслится взаимозависимой и взаимообусловленной: не только “каков мир — таков и человек“, но и: “каков человек — таков и мир“. Это объясняет, почему в задачу лермонтовского романа прежде всего входило определение современной “болезни“ (“а как ее излечить — это уж бог знает!“⁵⁴). Ведь уже осознание современниками своего состояния (“нужны... едкие истины“) явилось бы, по мысли романиста, началом преодоления его.

“Герое нашего времени“ общественного недуга было бы неправомерно требовать, от Лермонтова и по другой причине. Тождественные по существу противоречия “героя“ времени и самого этого времени в условиях русской действительности 30—40-х годов были объективно неразрешимы, а если и разрешались, то в форме не менее парадоксальной или трагической, чем судьбы Печорина и самого его создателя. Такова была печальная истина того “исторического момента русского общества“, в котором “для человека все старое разрушено, а нового еще нет“⁵⁵.

 П. Боткин таким образом характеризовал творческий итог Лермонтова: “Внутренний, существенный пафос его есть отрицание всяческой патриархальности, авторитета, предания, существующих общественных условий и связей...“⁵⁶.

Отрицание — необходимая ступень к исходу, но все же не сам исход. Положительная художественная альтернатива отчужденному общежитию была еще в далекой перспективе. Вся послелермонтовская русская литература, от Гончарова до Чехова, внесет в ее поиски свой вклад. Не виною, а бедою Лермонтова было отсутствие в “Герое нашего времени“ каких-то реально-зримых очертаний достойного человека образа жизни. Сам этот факт тем не менее набрасывал на лермонтовскую “книгу“ тень трагической безысходности.

Личная ответственность за выход России из круга пошлости и тины прозаических мелочей в “сверкающую, чудную незнакомую... даль“⁵⁷ была прямым творческим стимулом для создателя “Мертвых душ“. Художническая позиция Гоголя, “поэта жизни действительной“⁵⁸, в строгом смысле слова: писатель в глазах автора “Ревизора“ не столько деятель собственно литературы, сколько один из духовных вождей и наставников нации.

Рядом с лирическим и драматическим миром Лермонтова мышление Гоголя предстает по преимуществу эпическим. В центре внимания писателя не личность и ее индивидуальная судьба, но национально-народное множество, общественное единство. Известен ранний (со времени “Ганца Кюхельгартена“) и неизменно растущий интерес Гоголя к героико-эпическим периодам всемирной истории и их художественным памятникам. “Наблюдательный современник“, Гоголь, по его словам, искал “в былом прошедшем уроков для настоящего“⁵⁹.

“Тарасе Бульбе“: “Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!“⁶⁰. С учетом и с опорой на классические эпические прототипы, как древние (поэмы Гомера, “Божественная комедия“ Данте), так и относительно новые (“Дон Кихот“ Сервантеса, “Неистовый Роланд“ Ариосто, романы Филдинга), складывается и величественный замысел современной “малой эпопеи“ — “Мертвых душ“. В 1842 году Белинский, как известно, решительно не согласился с мыслью К. Аксакова о возрождении в “поэме“ Гоголя античного эпоса. Конкретно-исторический подход критика, с точки зрения которого он был несомненно прав, не исключает тем не менее известного типологического “памятью жанра“ (М. Бахтин). В этой связи показательна оценка аксаковской брошюры “Несколько слов о поэме Гоголя “Похождения Чичикова, или Мертвые души“ самим писателем. Указав на некоторые излишества, увлечения, он писал автору: “в основании своем это замечательная вещь“⁶¹. Вынашивая замысел “Мертвых душ“, Гоголь, по его признанию, ощутил необходимость поучиться у старых мастеров: “Я принялся за них, начиная с нашего любимого Гомера“. “Временами мне кажется, — продолжает он тут же, — что второй том “Мертвых душ“ мог бы послужить для русских читателей некоторою ступенью к чтению Гомера“⁶². По меткому наблюдению П. Плетнева, для “поэмы“ Гоголя, как и для древнего эпоса, “нужен чтец“.

Ориентация “Мертвых душ“ на образцы античного и Средневекового эпоса обретала в глазах Гоголя и известное историческое оправдание. Имеем в виду Отечественную войну 1812 года с Наполеоном, представшую в общественном сознании 30-х годов (вспомним лермонтовское “Бородино“) эпохой высокой героики и эпического общенационального единства. По свидетельству современника, эта ее трактовка должна была непосредственно отразиться во втором томе гоголевской “поэмы“. “Важно то... — говорил здесь Тентетников, — что весь народ стал как один на защиту отечества, что все расчеты, интриги, страсти умолкли на это время. Важно, как все сословия соединились в одном чувстве любви к отечеству...“⁶³

“творения“. Пошлость и прозаизм настоящего, зримо представленные (в первом томе) всей России, этим зрелищем нравственно потрясаемой и пробуждаемой (том второй), должны были уступить место изображению (том третий) возрождения и торжества “несметного богатства русского духа“ в виде национально-общественной гармонии и “одаренных божескими доблестями“⁶⁴ новоэпических героев.

“безочарованья“⁶⁵, ярчайшим выразителем которой сам Гоголь считал Лермонтова. Эпическое начало активно проникает поэтому и в самое гоголевское отрицание — первый том “поэмы“. Писатель глубоко переосмыслил, но не отбросил здесь опыт “Тараса Бульбы“, истинным героем которого, как подчеркивал Белинский, был не заглавный герой, но “все казачество“⁶⁶. Аналогичен и главный “персонаж “Мертвых душ“, в роли которого выступает не Чичиков или Плюшкин, губернский прокурор или Собакевич, но “вся Русь“ (“Вся Русь явится в нем“)⁶⁷.

“поэмы“, в том числе и эпизодические, увидены Гоголем в общероссийском масштабе, высвечены общенациональным светом и заключают в себе наряду с приметами помещичьего, чиновничьего, простонародного быта “коренные свойства“ “русской природы“⁶⁸. Отсюда их “непомерность“, невольно наводившая современников на параллели — конечно, по контрасту, — скажем, Собакевича, Ноздрева, Манилова или Плюшкина с “персонажами“ поэм Гомера или Вергилия⁶⁹. Исследователи “Мертвых душ“, говоря о выведенных здесь лицах, не без оснований пользуются понятиями образа-куклы (Ю. Манн), персонажа-чудища (В. Кожинов), лица-маски (В. Кулешов). На наш взгляд, им в большей степени отвечало бы имя антигероев. Мечта Гоголя о новом “русском богатырстве“, стремление, говоря его словами о Державине, “начертать образ какого-то крепкого мужа, закаленного в деле жизни, готового на битву не с одним каким-нибудь временем, но со всеми веками“⁷⁰, художественно преломились в “Мертвых душах“ в создании физически сомасштабных

Судьба второго тома “поэмы“ тем не менее со всей очевидностью показала: упования на героико-эпический потенциал нынешней России иллюзорны и утопичны, Для художественно полнокровных образов новых богатырей в русской жизни 40-х годов “материала“, как и предсказывал Белинский, взять было негде⁷¹. Величественный замысел “малой эпопеи“, современного эпоса не воплотился. Огромное “творение“ было реализовано лишь в объеме и форме гениального фрагмента или “вступления к великой идее о жизни человека“⁷², как назвал первый том “Мертвых душ“ П. Плетнев, исполненного подавляющего отрицания, а в глазах автора, и противоречивого. “...Все лирические отступления... — писал Гоголь, — так неясны, так мало вяжутся с предметами, проходящими перед глазами читателя, так невпопад складу и замашке всего сочинения...“⁷³. Можно не соглашаться в данном случае с взыскательным художником, но нельзя не признать, что в жанровом отношении первый том “Мертвых душ“ — явление, столь же мало поддающееся строгому определению, как и историческая эпоха, в нем отразившаяся.

закономерность эпохи безвременья. Вопрос: “Где выход, где дорога?“⁷⁴, напряженно звучащий в гоголевской “поэме“, оставался, как и прежде, без ответа.

* * *

Решение проблемы, “где искать поэзии“ (II, 108) в современном прозаическом мире, предложенное Гончаровым в “Обыкновенной истории“, сближало ее автора не с Гоголем, но с Белинским.

живых, героических — раздробленно-мертвыми “разложением... старой общественности, продажностью, нравственным развратом и оскудением... доблести“⁷⁵, была, в глазах, Белинского и Гончарова, не “уклонением всего общества от прямой дороги и “вечной истины“⁷⁶“Мертвых душ“, но исторически неизбежной и закономерной фазой. Право на существование как в жизни, так и в современном искусстве тем самым получал и свойственный этой фазе прозаизм. Если отныне “все... обыкновенно“, то, как решительно заявляет Гончаров во “Фрегате “Паллада“, “все это так должно быть“ (II, 19. Курсив мой. — В. Н.). “..Дух героизма, — писал в 1835 году Белинский, — исчез; настал век жизни действительной“⁷⁷.

Анализируя стихотворение Баратынского “Последний поэт“, Белинский писал: “Какая страшная картина! Как безобразно будущее! Поэзии больше нет. Куда же девалась она?..“⁷⁸. “Куда же девалась поэзия и что делать поэту? Он как будто остался за штатом“, — вторит критику автор “Фрегата “Паллада“ (II, 108. Курсив мой. — В. Н.).

Смысл этих “страшных“ вопросов определен иронией. Ведь поэзия не исчезает, вопреки Баратынскому, и в “индустриальный век“⁷⁹ — “создание нового времени, наиболее распространенный теперь из всех видов поэтических произведений“, прямо вытекающий “из нового взгляда на устройство общественных отношений“⁸⁰, как, развивая аналогичные суждения Белинского, определял этот жанр Н. А. Добролюбов.

Грядущее торжество романа Белинский предсказал еще в 1835 году. Выход в свет “Героя нашего времени“, первого тома “Мертвых душ“, подтверждая прогноз критика, одновременно свидетельствовал об огромной сложности этого процесса. Русский реалистический роман начинался формами настолько же уникальными, насколько и многозначными, по сути дела еще синкретическими. Ведь называя “Евгений Онегин“, скажем, романом-поэмой, “Герой нашего времени“ романом-драмой, а “Мертвые души“ — романом-эпосом, мы всего лишь констатируем их жанровую сложность“, отнюдь ее не исчерпывая. Можно сказать, что в неисчерпаемости и в этом смысле “неопределенности“ этих произведений и заключается тайна их жанровой природы.

“Обыкновенная история“ Гончарова была тем, в строгом смысле слова, русским романом, в лице которого этот жанр обретал свою собственную содержательно-формальную меру. Она непосредственно вытекала из гончаровской концепции “механизма“ современной прозаической действительности и свойственной ей поэзии, ибо роман, в глазах Гончарова, как раз и являлся их, этого механизма и этой поэзии, художественным аналогом.

“нормативами“ его западноевропейских образцов: “1) роман не должен быть “поэтичным“ в том смысле, в каком поэтическими являются остальные жанры художественной литературы; 2) герой романа не должен быть “героичным“ ни в эпическом, ни в трагическом смысле этого слова: он должен объединять в себе как положительные, так и отрицательные черты, как низкие, так и высокие, как смешные, так и серьезные; 3) герой должен быть показан не как человек готовый и неизменный, а как становящийся, изменяющийся, воспитуемый жизнью; 4) роман должен стать для современного мира тем, чем эпопея является для древнего мира...“⁸¹.

 п.) природе современности в первую очередь опиралось на соответствующие теоретические положения Белинского, считавшего “форму и условие романа“ наиболее “удобной“ для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни“⁸².

Если сознание отчужденно-прозаического характера “века нынешнего“ ставило Гончарова в один ряд с Лермонтовым и Гоголем, делая продолжателем их открытий, то разработкой концепции новой поэзии, впервые реализованной в “Обыкновенной истории“, ее автор, в сущности, открывал новый по отношению к лермонтовско-гоголевскому период русского романа и реализма в целом. Естественному для подобных ситуаций оптимизму сопутствовали многочисленные трудности первопроходца. Как верно заметил В. Кулешов, русская литература этой поры “как бы сызнова училась писать, словно и не было шедевров Пушкина, Лермонтова, Гоголя“⁸³.

Для автора “Обыкновенной истории“ этот процесс был во многом самообучением. Ведь изображение прозы жизни сквозь призму ее новой поэзии, ставшее исходным эстетическим принципом Гончарова, не могло не отделять и даже противопоставлять романиста тем повествователям натуральной школы, которых отличал культ всецело “депоэтизированной“ действительности⁸⁴. Разделяя огромный интерес литераторов 40-х годов к очерковым приемам и формам изображения, Гончаров с самого начала тем не менее разошелся с той художественной философией “физиологии“, нравоописательных очерков и повестей, согласно которой человеческая личность оказывалась простым отпечатком, “марионеткой“ или “символом“ окружающей профессиональной, сословной, этнографической и т. п. “среды“. В глазах Гончарова следование этой философии означало забвение “самого человека“ (VIII, 159).

Но где же человеческое в современном человеке? Где, говоря иначе, та его поэтическая грань или основа, воспроизведение которой в романе обеспечит последнему как эстетическую, так и общественную значимость и значительность эпоса нового времени?

“трилогия“ писателя.