|
VII
Перевод категорий и норм романтического миропереживания в эмпирический план имел своим последствием, как мы уже видели, два явления: с одной стороны, наполнение эмпирическим содержанием самого романтического идеала, что превращало его в эмпирически оформленную “мечту” или “видение”, а с другой стороны, распад действительности на две противостоящие друг другу сферы: поэзию и прозу. И то, и другое одинаково вызывало пассивное отношение к жизни со стороны личности и влекло за собой творческий дилетантизм. С одной стороны, мечтательный идеал, объемля по преимуществу систему готовых форм жизни, а не самый процесс оформления, давал слишком мало творческих норм и импульсов; с другой стороны, и жизнь представлялась романтику уже оформленной, так что в ней нужно было найти желанный план существования и накрепко утвердиться в нем. Разочарование, бездействие, падение творческой энергии были прямым результатом такого переживания действительности.
Что же противополагает Гончаров творческому дилетантизму романтического сознания?
Прежде всего монистическое воззрение на жизнь. Жизнь не есть ни поэзия ни проза: добро и зло, страдание и радость, будни и праздники перемешиваются в ней самым причудливым образом, создавая, быть может, бесформенное, но крепкое органическое единство. И так и должно быть, ибо иначе жизнь застыла бы в неподвижности и превратилась в стоячее болото, — о чем бы ни шла речь: об ее поэзии или об ее прозе.
искать, никаких завершенных прекрасных форм, нельзя отгораживать для себя какой-то угол действительности, провозглашая его поэтическим и выставляя объявление: вход прозе запрещается. Жизнь должна приниматься целиком, во всей ее многообразной полноте и, как таковая, она требует к себе напряженного творческого отношения; строго говоря, и само то, органическое единство всех ее многообразных и зачастую враждебных друг другу проявлений открывается только в процессе борьбы и творчества. “Жизнь человека нескончаемая задача, последнее решение которой едва ли дано здесь”, — говорит Александр Адуев в минуту просветления. Новая действительность требует непрерывного творческого преобразования, дающегося в трудах и страданиях, формы жизни никогда не даны, а должны быть созданы, и удел человека вечный творческий труд.
Тема эта: о жизни как единстве добра и зла и необходимости непрестанного ее оформления в творчестве — отчетливо поставлена уже в “Обыкновенной истории”72, подробно она развивается в тематике штольцевского круга в “Обломове”, слегка затронута в “Обрыве”, где первоначальный план романа (“Художник”) сбит непомерно разросшимся романом Веры (“Обрыв”) и, наконец, она же лежит в основе тематической концепции «Фрегата “Паллада”».
“Отечественных записок” был совершенно прав, когда не без иронии говорил по поводу «Фрегата “Паллада”»: и здесь “нас преследует все тот же идеально величавый образ лавочника, который не покидает г. Гончарова и во всех прочих произведениях его, во имя которого он вооружается и против сентиментальной взбалмошности Адуева-племянника, и против спячки Обломова, и против наивного эстетического эпикуреизма Райского, и против бесшабашности Марка Волохова”73.
Действительно, против такой постановки вопроса ничего нельзя возразить: тематика «Фрегата “Паллада”» как литературного произведения теснейшим образом связана с тематикой трилогии: и здесь и там, сводя счеты со своим старым и “внешним и внутренним” врагом — русским романтическим мировоззрением, Гончаров противопоставляет ему своеобразную идеологию творческого труда. Здесь не место входить в объяснение того, почему ему не удалось символическое оформление этой концепции в “идеально величавом образе лавочника”. Штольц и Адуев действительно отвлеченные, символически неполно развитые “характеры — типы”, вовсе лишенные того величия своего западноевропейского прототипа (героя диккенсовского эпоса), которое импонировало даже “Современнику”. Одно можно сказать, что если попытки символической персонификации относящегося сюда круга идей и оказались неудачными, то развертывание их на материале “очерков путешествия” увенчалось полным успехом.
Во «Фрегате “Паллада”» описание путешествия дано в преломлении того колоссального труда, той борьбы и творчества, которые положил человек на завоевание земного шара, на преодоление пространства и времени — двух врагов всемирного распространения культуры, на покорение дикой, чужой и враждебной природы, на создание сносных условий жизни во всех углах света. Весь “дальний вояж” показан в очерках с точки зрения тех достижений, которых успел уже добиться человек путем величайших жертв и трудов, а не с точки зрения тех тягостей, опасностей и страданий, которые выпадают еще на долю странника. В этом плане тяжелое и опасное плавание преподнесено читателю как приятная и безопасная прогулка, и условная литературная установка так искусно замаскирована “правдивым до добродушия рассказом”, что читатель остается вполне уверенным в фактической верности повествования.
Выше были отмечены те субъективные мотивы, по которым Гончаров, учитывая специфические особенности своего дарования, заранее, еще “не покидая берегов Англии”, остановился именно на этом плане для своего будущего произведения74. Теперь перед нами вскрываются иные, более объективные мотивы — литературного характера.
«Фрегат “Паллада”» непременно должен был продолжить борьбу с романтическим влиянием в русской литературе. Но тогда в ее тематике обязательно должна была проявиться излюбленная гончаровская антитеза романтического дилетантизма и реалистической философии творческого труда. И недаром вступлением ко всему повествованию служит выдержанный в гротескных тонах показ английского “лавочника” и русского барина. Взятая в сопоставлении с целым произведением сцена эта звучит смелым вызовом романтической традиции в литературе и жизни. Тема “нескончаемой задачи”, на которую робко намекает Адуев в “Обыкновенной истории” и которая неудачно символизировалась позднее в Штольце, развертывается здесь на широких просторах кругосветного путешествия с исключительным блеском, остроумием и убедительностью. Иные страницы «Фрегата “Паллада”» звучат прямым гимном гению человека, его упорному неустанному труду, его силе и мужеству. То, что ни разу не удалось Гончарову в его русском герое, нашло себе здесь свободное и полное выражение: “образ лавочника” действительно стал “идеально величавым”, каким он и дан в символике английского романа.
Но само собою разумеется, что этой хвалебной песней успехам человека на путях завоевания мира далеко не исчерпывается тематика «Фрегата “Паллада”». Эта тема представляет собою как бы ответ “поэтам в жизни”; рядом же с ней через всю книгу проходит другая, направленная против “поэтов в поэзии” — против художественно-эстетической идеологии романтизма. По своей тесной связи с стилистической конструкцией произведения эта вторая тема, пожалуй, еще важнее для характеристики целого, нежели первая.
В зависимости от общего характера своего миропереживания, романтик, как уже не раз указывалось выше, склонен был искать в действительности уже готовых эстетически значимых форм и классифицировать все явления жизни по рубрикам “прекрасное и безобразное” или “эстетически безразличное”. Гончаров самым решительным образом восстает против этого традиционного воззрения: именно для поэта, с точки зрения “артистического” созерцания нет никаких готовых форм, ни прекрасного, ни безобразного, а все является одинаковым материалом для творчества, одинаково ценным объектом эстетического оформления.
«“Ну, что море, что небо? какие краски там? — слышу я ваши вопросы. — Как всходит и заходит заря? как сияют ночи? Все прекрасно — не правда ли?” — “Хорошо, только ничего особенного: так же, как и у нас, в хороший летний день...” Вы хмуритесь? А позвольте спросить, разве есть что-нибудь не прекрасное в природе? Отыщите в сердце искру любви к ней, подавленную гранитными городами, сном при свете солнечном и беготней в сумраке и при свете ламп, раздуйте ее и тогда попробуйте выкинуть из картины какую-нибудь некрасивую местность. По крайней мере со мной, а с вами конечно, и подавно, всегда так было: когда фальшивые и ненормальные явления и ощущения освобождали душу хоть на время от своего ига, когда глаза, привыкшие к стройности улиц и зданий, на минуту, случайно, падали на первый болотный луг, на крутой обрыв берега, всматривались в чащу соснового леса с песчаной почвой: как полюбишь каждую кочку, песчаный косогор и поросшую мелким кустарником рытвину! Все находило почетное место в моей фантазии, все поступало в капитал тех материалов, из которых слагается нежная, высокая, артистическая сторона жизни. Раз запечатлевшись в душе, эти бледные, но полные своей задумчивой жизни образы остаются там до сей минуты, нужды нет, что рядом с ними теснятся теперь в душу такие праздничные и поразительные явления. Нужно ли вам поэзии, ярких особенностей природы — не ходите за ними под тропики: рисуйте небо везде, где его увидите, рисуйте с торцовой мостовой Невского проспекта, когда солнце, излив огонь и блеск на крыши домов, протечет через Аничков и Полицейский мосты, медленно опустится за Чекуши; когда небо как будто задумается ночью, побледнеет на минуту, и вдруг вспыхнет опять, как задумывается и человек, ища мысли: по лицу на мгновение разольется туман, и потом внезапно озарится оно отысканной мыслью. Запылает небо опять, обольет золотом и Петергоф, и Мурино, и Крестовский остров. Сознайтесь, что и Мурино и острова хороши тогда, хорош и Финский залив, как зеркало в богатой раме: и там блестят, играя, жемчуг и изумруды...» (с. 81—82).
“ “. Этот — по существу глубоко иронический — совет направлен против романтической традиции в жизни, в искусстве, в поэтике. Не ищите готовых эстетических форм, художественных штампов, освященных многовековым культурным опытом; не противопоставляйте высокомерно “бледным образам” окружающих вас будней “праздничных и поразительных явлений”; не отвертывайтесь с пренебрежением от песчаного косогора (“Люблю песчаный косогор...” — Пушкин) и мелкого кустарника ради снеговых вершин и тропических пальм. Именно как поэты вы не имеете на это никакого права. Все это: и пальмы, и пропасти, и рытвины с кочками — одинаково служат материалом для художника и, преломленные в художественном творчестве, могут быть одинаково прекрасны. Воспринятые душой, освобожденной от всего фальшивого и мелкого, впечатления эти — будничные и бледные, праздничные и поразительные — безразлично — одинаково поступают в капитал высокой артистической жизни, образуя тот фонд, откуда без конца будет черпать свой материал художественное творчество. И это последнее только тогда и заслуживает своего имени, когда, пренебрегая готовыми штампами традиционного эстетического созерцания, “возводит в перл творения” эстетически незаметное и бледное.
Но будучи прямым вызовом романтической традиции, это поэтическое credo налагало в то же время тяжелые обязательства и на самого Гончарова. Если, с одной стороны, оно требовало самого напряженного творческого внимания к серым и будничным явлениям действительности как достойному объекту эстетического оформления, то, с другой стороны, оно воспрещало подходить к эффектному, праздничному, экзотическому именно в плане его эффектности и красивости, т. е. воспринимать его в оценках традиционного эстетического опыта, ибо эти оценки должны быть признаны условными и внешними по отношению к самой сущности созерцаемого явления. В самом деле: навязывая объекту уже на первых ступенях художественного созерцания признаки поразительного, необычайного, красивого, художник уже тем самым налагает на это явление некую готовую форму, т. е. вкладывает в него известное содержание, подсказанное традиционным эстетическим каноном. Но тем самым индивидуальная, внутренняя форма, которая потенциально задана в созерцаемом явлении, не может свободно раскрыться и принять ясные и отчетливые очертания; ее подавляет и заслоняет привнесенная условная форма.
Подобно тому, как живописец, изображая лицо, которое он считает безусловно прекрасным, т. е. подходящим под его эстетический канон, должен прежде и больше всего позаботиться о передаче “не красивого” в нем, то есть взять его вне этого канона, точно так же необходимо поэт должен остерегаться искать опоры для творческой трактовки объекта в его “поэтических” элементах. “Красивое” и “поэтическое” придет само собой; если же художник упустит то, что в данном явлении не подчиняется никакому эстетическому канону, то его создание утратит свою конкретно-индивидуальную форму и превратится в условный эстетический штамп. Искусство должно уметь освобождать объект творчества от всех эстетических оценок, которые невольно навязываются ему культурной традицией, чтобы проникнуть к заложенной в нем действительно своеобразной и поразительной, индивидуальной форме.
Гончаров отчетливо сознавал этот, быть может, основной закон художественного творчества и тщательно избегал трактовать “праздничные и поразительные явления” именно в их экзотике. Он напряженно стремился постичь формы их как бы прозаического, будничного бытия для себя, а не того условного великолепия, в котором они предстояли сознанию, воспитанному в определенных эстетических традициях.
“бытовой”, если так можно выразиться, сущности он прибегал к чрезвычайно своеобразному приему использования в применении к ним формул и схем бытовой трактовки, привычных для него явлений русской действительности. Этим приемом достигалось разрушение их условного эстетического оформления и облегчался доступ к их имманентной форме. Вот как он описывает плавание в атлантических тропиках: “В этом спокойствии, уединении от целого мира, в тепле и сиянии фрегат принимает вид какой-то отдаленной степной русской деревни. Встанешь утром, никуда не спеша, с полным равновесием в силах души, с отличным здоровьем, с свежей головой и аппетитом, выльешь на себя несколько ведер воды прямо из океана и гуляешь, пьешь чай, потом сядешь за работу. Солнце уж высоко; жар палит: в деревне вы не пойдете в этот час ни рожь посмотреть, ни на гумно. Вы сидите под защитой маркизы на балконе, и все прячется под кров, даже птицы, только стрекозы отважно реют над колосьями. И мы прячемся под растянутым тентом, отворив настежь окна и двери кают. Ветерок чуть-чуть веет, ласково освежая лицо и открытую грудь. Матросы уж отобедали (они обедают рано, до полудня, как и в деревне, после утренних работ) и группами сидят или лежат между пушек. Иные шьют белье, платье, сапоги, тихо мурлыча песенку; с бака слышатся удары молотка по наковальне. Петухи поют, и далеко разносится их голос среди ясной тишины и безмятежности. Слышатся еще какие-то фантастические звуки, как будто отдаленный, едва уловимый ухом звон колоколов... Чуткое воображение, полное грез и ожиданий, создает среди безмолвия эти звуки, а на фоне этой синевы небес — какие-то отдаленные образы...
” (с. 92; курсив мой. — Б. Э.).
“степной русской деревней”. Этим определяется дальнейшее развитие темы разом в двух семантических планах; с одной стороны: маркиза над балконом, стрекозы в поле, рожь, гумно; с другой: вода из океана, тент, каюты, матросы, пушки; иногда оба плана сливаются: стук молотка в кузнице, пение петухов, — закрепляя тем самым единство целого.
В итоге получается полное разрушение традиционного художественно-эстетического штампа и создается бытовая, будничная установка для характеристики тропического дня.
В дальнейшем сопоставление обрывается: палуба (“улица”, как любит говорить Гончаров) показана в ослепительном сверкании тропического солнца. Но тон задан, и повествование развертывается в спокойном бытовом плане. Однако постепенно в него начинают вступать новые мотивы, окрашенные специальным “местным” колоритом; эмоциональная напряженность описания медленно повышается, и отрывок заканчивается великолепной картиной солнечного заката и тропического звездного неба, выдержанной в патетических тонах.
оно предстает сознанию путешественника, воспитанного в определенных художественно-эстетических традициях. Так же построен рассказ о жизни в Welch’s Hotel на Капе с его прелестным лирическим заключением: «Долго мне будут сниться широкие сени, с прекрасной “картинкой”, крыльцо с виноградными лозами»; описание Анжера с его мелочной лавочкой: “Представьте себе мелочную лавку где-нибудь у нас в уездном городе: точь-в-точь как в Анжере. И тут свечи, мыло, связка бананов, как у нас бы связка луку, потом чай, сахарный тростник и песок, ящики, коробочки, зеркальца и т. п.” — и ее патетическим финалом: “Что это за вечер! Это волшебное представление...” (с. 194).
Аналогичный же прием можно встретить в очерках Сингапура, Бонин Сима, Манилы (Люсонг — “уездный город”) и т. д.75 Исключение, пожалуй, составляет картина Ликейских островов. Соблазненный примером Базиля Галля, давшего первое описание этих островов, Гончаров рисует ее в эффектном идиллическом плане. Однако — и это очень характерно для его манеры — он тут же сознательно разоблачает “литературность” рассказа ссылками на Феокрита, Геснера, Дезульера, чтобы в конце концов, опираясь на авторитет местных миссионеров, опорочить и его фактическую достоверность.
“Нужно ли вам поэзии, ярких особенностей природы — не ходите за ними под тропики” — советовал Гончаров своим романтически настроенным друзьям. А если пойдете туда, мог бы он прибавить: не увлекайтесь эффектной, парадной стороной встреченного; старайтесь понять явление в его независимом, повседневном существовании, ищите его имманентной формы, остальное придет само собой. Для Гончарова действительно остальное пришло само собой, и нигде, быть может, высокая плодотворность его новой точки зрения не проявилась с такой силой, как в изображении людей различных рас и культур, которых он встретил в своем долгом странствии.
Это составляет третью основную тему “Очерков”.
“— Зачем это они пишут — замечает Обломов: — только себя тешат...
— Как себя: верность-то, верность какая! До смеха похоже. Точно живые портреты. Как кого возьмут, купца ли, чиновника, офицера, будочника, — точно живьем и отпечатают.
— Из чего же они бьются: из потехи что ли, что вот кого-де ни возьмем, а верно и выйдет? А жизни-то и нет ни в чем: нет понимания ее и сочувствия, нет того, что там у вас называется гуманитетом. Одно самолюбие только. Изображают-то они воров, падших женщин, точно ловят их на улице, да отводят в тюрьму<...>
— Изобрази вора, падшую женщину, надутого глупца, да и человека тут же не забудь. Где же человечность-то? Вы одной головой хотите писать! — почти шипел Обломов <...> человека-то забывают или не умеют изобразить” (Часть 1. Гл. II).
в своих очерках. Строго говоря, оно было лишь частным случаем второй темы: отыскания имманентной формы чуждых автору в своей экзотичности явлений: Гончарову предстояло, по возможности отстраняя эпатирующую в своей причудливости этническую маску, разглядеть под ней знакомое человеческое лицо. Речь шла для него о том, чтобы выявить то человеческое в них, что обычно скрыто для плененного живописной внешностью взора европейца. И в исполнении этой задачи он идет своим привычным путем.
Прежде всего он стремится наблюдать этих новых для него людей в самых незатейливых, простейших явлениях их быта. И заглядывая в эту серенькую, будничную сферу жизни, он жадно ловит все проявления общечеловеческих чувств и слабостей, где бы они ни встречались. В этом отношении от его поистине изумительной наблюдательности не ускользает решительно ничего. Обида старой негритянки в Порто-Прайя и гримаса английской мисс, порезавшей себе пальчик; забавные страстишки кучера в колонии, наглый хохот черных женщин, сладострастные ужимки бреющегося китайца, азарт тагала, кокетливые взгляды мулатки, вороватость черных мальчишек, важность китайского богача — все “находило почетное место в его фантазии, все поступало в капитал тех материалов, из которых складывались потом такие живые и человечные образы встречных людей”.
А в то же время он настойчиво пытается уничтожить тот налет театральности, который неизбежно присущ впечатлениям путешественника от чуждых ему и причудливых явлений. Подобно тому, как ему хотелось взглянуть на связку бананов так, как он смотрел бы на связку луку в деревенской лавочке, точно так же во что бы то ни стало хочет он наблюдать негров, малайцев, лучинцев, тагалов, китайцев не как представителей экзотических рас именно в их экзотической своеобычности, а просто как людей, живущих в определенных условиях, работающих, страдающих, радующихся и т. д., и т. д. — словом, в их имманентно-бытовой данности.
С этой целью он и по отношению к ним пользуется приемом сопоставления с русскими бытовыми явлениями или смелого применения нарочито бытового русского словаря. Перед нами снова своеобразная игра образов: негритянка — и старуха-крестьянка, загорелая, морщинистая, с платком на голове; играющие в карты негры — и уездная лакейская; почесывающийся тагал — и русский простолюдин; китайский рынок в Шанхае — и наши толкучки и т. д. А рядом с этим и просто: негритянская баба, китайские мужики, парень-тагал, шинок в Фунчале, харчевня в Шанхае и т. д., и т. д.
Было бы большой наивностью относить все это за счет самого Гончарова как личности, строить всякие догадки об узости его натуры и о неспособности его выйти за пределы привычных созерцаний родной Обломовки. Само собой разумеется, что здесь мы имеем дело с вполне сознательным приемом разрушения условной театральности в переживании нового и поразительного с целью вскрыть общечеловеческое, стоящее за этнической маской, и тем обусловить возможность построения конкретного характера.
“ловить кого-либо на улице” и “отводить” если не в тюрьму, так в музей. Действительно, у него почти нельзя найти музейных экспонатов, этнических масок во всей экзотичности их облика и наряда. Но зато в его “Очерках” перед читателем проходит целая вереница живых человеческих образов, с индивидуальным характером, неподдельным своеобразием общего облика, с печатью личности. Вот негритянская красавица и безобразная старуха из Порто-Прайя, вот очаровательная мисс Каролина, проворный слуга Ричард, веселый Вандик, бледная Этола со своими “two shillings”*17 и много, много других. Огромная галерея человеческих лиц, изображенных иногда двумя-тремя штрихами, но всегда живых, всегда индивидуальных, характерных и своеобычных.
Но совершенно исключительной силы достигает эта манера в трактовке японцев. Общеизвестно, с каким трудом взгляд даже привычного наблюдателя-этнографа различает индивидуальные черты в толпе людей чуждой и резко выраженной расы. Все кажутся одинаковыми, все словно на одно лицо, потому, конечно, что расовые типические черты заслоняют все остальное. С этим затруднением столкнулся и Гончаров, когда его в Нагасаки окружила целая толпа различных опер- и ондер-баниосов, гокейнсов, переводчиков и пр. и пр. Однако он очень скоро начал разбираться в этой массе “типичных” лиц, индивидуализируя каждое из них. Именно эта проблема и стояла в центре его наблюдений, и можно написать целое исследование о том, как осторожно и тонко, с каким трудом, тщанием и любовью он шаг за шагом подбирался к ее решению. В высшей степени интересно следить, с какой постепенностью из этой “сплошной” толпы однотипных масок начинают одно за другим выделяться индивидуальные лица, как они распадаются на ряд фигур, обладающих самыми различными характерами и нисколько не похожих друг на друга: угрюмый и вялый Тсу-Тсуи, добродушный лукавец Кавадзи, льстивый Кичибе, фатоватый и развязный Эйноске, сосредоточенный и умный Нарабайоси и т. д. и т. д. Словом, опять целый ряд тонко очерченных, живых и разнообразных человеческих характеров.
Но Гончаров не останавливается на этом: на основе характеристики отдельных лиц он стремится подойти к характеристике всего народа в целом. И снова этнографическая сторона дела мало его интересует; он пытается определить национальный характер японцев в категориях общечеловеческого масштаба. О результатах этой попытки не стоит много распространяться. Еще до сих пор гончаровская характеристика японцев не утратила своего значения и пользуется всеобщим признанием. Для своего же времени она не только совершенно выделялась по своей тонкости, глубине и серьезности среди опытов подобного рода, но и заключила в себе черты какого-то пророчества: многое из предвиденного Гончаровым сбылось в позднейшей истории японского народа.
Над этим фактом стоило бы задуматься тем, кто упрекает Гончарова за узость, поверхностность и общемещанскую низменность его наблюдений и впечатлений. Можно опасаться, что, в конце концов, эти упреки повернутся против них самих, и, например, А. Мазон, который не без французского высокомерия сравнивает «Фрегат “Палладу”» с записками лакея Шатобриана Жюльена, окажется таким Жюльеном по отношению к самому Гончарову. Ведь совершенно ясно, что для того, чтобы создать эту галерею разнообразных и тонко очерченных характеров, угаданных под разными этническими масками, чтобы так глубоко проникнуть в психологию чуждого, загадочного народа, нужна была не только высокая художественная интуиция, но и внутренняя свобода от предрассудков и суеверий своей “Обломовки”, подлинное сочувствие к человеческой жизни, где бы и как бы она ни проявлялась, и сознательное уважение человеческого достоинства. И недаром прислуга Welch’s Hotel на Капе, — по воспоминаниям наших моряков — еще через несколько лет с уважением отзывалась о “русском джентльмене-писателе”, а японцы в Нагасаки сразу выделили его из толпы “незваных гостей” и относились к нему чуть ли не с обожанием76 и были благодарны ему за то, что ради эффектной маски он не забыл человека.
«Фрегата “Паллада”» звучат хвалебной песней гению и мужеству человека. Теперь можно сказать и больше. Вся книга проникнута глубоким сочувствием и пониманием жизни и уважением человеческого достоинства. Она “гуманна” в высшем смысле этого слова и ее тонкий юмор исполнен высокой человечности.
|