III. «ОБРЫВ»
ГЛАВА 10
И НОВЫЕ ФОРМЫ РОМАНА
Замысел последнего романа И. А. Гончарова относится к концу 40-х годов. Но основную работу над ним писатель вел в 60-е годы. В «Обрыве» изображена предреформенная действительность. Однако романист, изображая прошлое, не мог быть безразличным и к своему времени. Оно вошло не только в идейный состав «Обрыва», но и оказало воздействие на мастерство писателя, на поэтику нового романа. Анализ последнего необходимо поэтому вести с учетом тех общих сдвигов в формах русского классического романа, которые были продиктованы особенностями пореформенной действительности.
После 1861 года начался бурный процесс коренной ломки социально-экономических отношений в России. Совершался тот «перевал русской истории», о котором говорил В. И. Ленин в статье «Л. Н. Толстой и его эпоха»: «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается»,*107 — этими словами Константина Левина из романа Толстого «Анна Каренина» В. И. Ленин охарактеризовал переходную эпоху в жизни России. То, что «переворотилось», это — «старый порядок». Он бесповоротно рушился у всех на глазах. Но остались и его пережитки. То, что только «укладывалось», это — новый, буржуазный строй жизни, который, в свою очередь, уже был чреват новыми и еще более острыми противоречиями. В. И. Ленин подчеркнул, что падение крепостного права в 1861 году было «крупным историческим переломом»,*108 *109
Коренные изменения произошли в содержании, в социальных силах и идеологии революционно-освободительного движения пореформенных лет. Дворянский период в этом движении сменился разночинским, буржуазно-демократическим. Разночинец стал главным и массовым деятелем освободительной борьбы и литературы, центральным героем демократической прозы 60—70-х годов. Во все сферы общественной деятельности и частной жизни, а также в литературу, в ее реалистические принципы, в эстетику, в жанры разночинец внес свои оригинальные черты, отражая чувства и настроения, стремления и идеалы широкого демократического движения крестьянских масс, городской бедноты, формирующегося пролетариата. Чуткий ко всему новому, нарождающемуся, Тургенев еще в дореформенные годы обратился к изображению разночинцев, «новых людей».
В 1859—1861 годах в России сложилась революционная ситуация. Этот первый демократический подъем имел исключительное значение для судеб русского романа, для идейных исканий романистов и размежевания демократизма и либерализма. Именно в эти годы намечается «поправение» Гончарова и происходит разрыв Тургенева с лагерем «Современника». В 60-е годы появляются роман и повесть о «новых людях», а в противовес им возникает «антинигилистическая» беллетристика. В обстановке движения шестидесятников формируется народный роман, создаются народно-героический роман-эпопея и социалистический роман, расцветает ярко талантливая и оригинальная проза писателей-демократов. События и идеи, в которых нашла конкретное выражение революционная ситуация, легли в основу содержания многих романов и повестей, вошли в их сюжет, определили группировку их героев.
Переходная эпоха, когда совершалась «быстрая, тяжелая, острая ломка всех старых „устоев“ старой России»*110 и укладывалась незнакомая, чуждая и страшная широким массам буржуазная Россия, «подсказала» беллетристам новые реалистические принципы, оригинальные формы романа, новых типических героев, характерные ситуации и конфликты, типические обстоятельства. В эту эпоху формировался новый тип художественного мышления, происходили серьезные сдвиги в жанровых формах, в компонентах повести и романа, очерка и рассказа. Бурная ломка старых форм всего строя жизни и психики, нарождение новых форм обогатили действительность, расширили арену реализма, пробудили в обществе и в человеке новые силы, создали почву для дальнейшего развития нравственного мира индивидуальности, для проявления ее «человеческих сущностей».
повествования и органически целостная структура романа уступили место патетическому повествованию и роману-драме. Процесс драматизации структуры романа и повести, их героев захватил даже и произведения тех художников, творческий облик которых вполне сложился в дореформенные десятилетия (см. «Обрыв» и «Дым»).
Начался всесторонний и глубокий процесс идейного и художественного обогащения реалистической системы прозы. Обогатился сюжет романа, вобравший в себя существеннейшие проблемы, конфликты и процессы эпохи. Движение снизу и кризис социальных верхов, «новые люди» и старая Россия, разнообразное проявление «знамений времени» в общественной жизни и в идейных исканиях, ломка отживших форм жизни и мышления, «рост русского человека», история формирования личности из народа, пробуждение масс под влиянием новых обстоятельств их жизни, смена и борьба разных укладов и поколений, отношения плебейства и барства, поиски передовой личности из разночинцев и дворянства возможностей к сближению с народом, мучительные попытки заимствования «веры» у мужика — таковы наиболее характерные элементы в сюжетах прогрессивных романов и повестей 60—70-х годов.
Цементирующей основой сюжетики русской прозы пореформенной поры явилось воспроизведение истории пробуждения самосознания личности простого русского человека. В разнообразных сферах русской жизни, в столице и в провинции возникли характерные для пореформенных десятилетий процессы и явления, герои и конфликты. Ломка характеров и судеб людей, распад семьи, кризис сознания, уход из родного гнезда, пробуждение провинции, бунт личности против всяких стеснений, процессы становления новых характеров, поиски «новой правды», «нового дела» и «новой любви», предвкушение всего этого нового, мучительные разочарования и гибель — все это придало жизни глубокое драматическое и трагическое содержание и стало предметом романа у писателей различных направлений. Писемскому Россия представлялась «взбаламученным морем», а автор «Дыма» говорил о том, что «весь поколебленный быт ходил ходуном, как трясина болотная». Гончаров писал о брожении, бурях и пожарах в русской жизни, а Достоевский — о хаосе разложения в ней.
Ломка крепостнических отношений и замена их капиталистическими, весь этот, по словам В. И. Ленина, «экономический процесс отразился в социальной области „общим подъемом чувства личности“, вытеснением „из общества“ помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности и т. п.» *111
Пробуждение самосознания личности началось еще в дореформенных условиях, особенно в эпоху Белинского, в обстановке кризиса крепостнического строя. Но в то время оно, естественно, не могло захватить широкие круги народа и интеллигенции. В 40-е годы шла идеологическая подготовка того социально-экономического «перевала» в русской жизни, который наступил позже, в пореформенные десятилетия. Он проник в глубинные процессы жизни, определил возникновение новых общественных отношений и нового строя психики и мышления. Пореформенная капитализирующаяся Россия, складывающийся новый тип ее классовых противоречий вызвали подъем чувства личности, пробуждение чувства собственного достоинства в среде массовой разночинной интеллигенции и трудового народа. Все эти процессы так или иначе захватили тех романистов, которые преимущественно изображали героя из дворянской среды. Здесь самым характерным явилось то, что такого героя чаще всего стали изображать в его конфликте с родной средой, в его отношениях с народом, с революционно-освободительным движением. Появился герой страстных исканий и герой, выламывающийся из своей родной среды, герой-протестант из народа и герой — носитель утопического социалистического идеала.
содержание, разный смысл вкладывают различные прозаики в этот процесс. Левин, например, очень далек от Раскольникова. У них, социально отличных друг от друга, разные причины пробуждения самосознания, различны формы его выражения, противоположны пути исканий возможностей удовлетворения его запросов. Пробуждение чувства личности у героя Достоевского вело к эгоистическому индивидуализму, характерному спутнику укладывающегося буржуазного строя жизни. У Толстого же Левин стоит на пути освобождения от «чувства индивидуализма». И финалы их судеб различны. Один из них кончает религиозным смирением своей взбунтовавшейся личности, другой — умиротворением своей напряженно ищущей души на почве заимствования «веры» у мужика. Но героев Толстого и Достоевского связывает именно пробуждение их социально-нравственного самосознания, острое осознание этого пробуждения, страстные и мятежные поиски возможностей удовлетворения запросов их духа, что и делает этих далеких друг от друга героев представителями одной исторической эпохи ломки старого строя жизни и образования новых ее форм. Именно в водовороте этого обновляющего процесса, предельно обнажившего уходящее и возбудившего жажду освобождения нового, мог возникнуть смелый взлет мысли, могучий, беспощадный и бескомпромиссный критицизм Раскольникова и Левина.
Глубоко не так, как Толстой и Достоевский, изобразил пробуждение чувства личности Гончаров в образе Веры из романа «Обрыв». Оно, как и у Лизы, героини Лескова («Некуда»), возникло непосредственно на почве кризиса затхлого патриархального быта, крушения старозаветных понятий, приобщения героини к новым, демократическим идеям. Но и Вера кончает драматическую историю своего «бунтования» смирением, отказом от собственной личности.
Анна Каренина по своему общественному положению и образу мыслей далека от гончаровской Веры или от героини Чернышевского. Ее пробудили не новые идеи и новые люди, а любовь. Но ее «выламывание» из мертвящей обстановки, ее активная борьба за свое счастье, весь ее облик думающей, мыслящей и энергичной женщины с трагической судьбой возникли на той же самой общей почве пробуждения сознания, роста чувства человеческого достоинства и осознания личностью своих прав. Во всем этом заключается симптом общего кризиса господствующих верхов русского общества. В изображении Анны Карениной, конечно, есть и другая линия, специфически толстовская, осуждающая, моралистическая, но она не искажает указанного выше объективного смысла истории героини.
Н. Г. Чернышевский в романе «Что делать?» также открыл и воспроизвел пробуждение и подъем чувства личности и чувства собственного достоинства в образе Веры Розальской, а затем в работницах созданной ею мастерской, в Кате Полозовой. В отличие от Толстого, Достоевского и Гончарова, автор «Что делать?» приводит своих героев с пробудившимся чувством личности к революционно-социалистическим идеалам, к материализму, к демократическим нормам жизни. Такой ход сюжета (от «подвальной жизни» к «хрустальному дворцу») выражал социалистическую утопию автора и отражал своеобразие русского революционного движения, в котором идеи демократические сливались в одно целое с идеями социалистическими. Вот это сочетание социалистической утопии с революционной борьбой впервые намечено в концепции романа «Что делать?».
Воспроизведение истории пробуждения и подъема чувства личности, общественного самосознания, вскрытие и объяснение источников этого процесса, его хода и результатов требовали новой системы, новой поэтики романа и повести. В прозе второй половины XIX века усиливается значение разнообразных форм диалога, воспроизведение и анализ «диалектики души», внутреннего мира героя и толпы. В рассматриваемую эпоху в концепции прозаических жанров повышается роль образа автора, который теперь зачастую выступает типическим героем произведения, в непосредственной роли комментатора и истолкователя, приобщающего читателя к процессу своей мысли и к процессу своего творчества.
бытовой обстановки. Развитие русской художественной прозы на протяжении XIX века показывает, как постепенно теряло свое значение воспроизведение внешней обстановки, мира вещей, окружающей бытовой среды. Усилия прозаиков все более сосредоточивались на раскрытии усложняющегося и крайне противоречивого внутреннего мира героя. Эта тенденция особенно усилилась в русской прозе второй половины XIX века.
Изменилась и трактовка обстоятельств. Их стали понимать прежде всего как общественные, социально-экономические отношения, как борьбу противоположных сил в обществе. Плодотворно в этом плане сопоставить «Мертвые души» Гоголя или «Обломова» Гончарова с «Господами Головлевыми» Н. Щедрина. В первом случае — воспроизведение во всей конкретности домашней обстановки, быта, мира вещей, слившихся с портретом, с образом жизни и мышления героя. Во втором — образ внешней обстановки, непосредственной среды, мира вещей почти отсутствует. Но во всей полноте воспроизведен внутренний мир Порфирия Головлева, раскрыта эволюция этого внутреннего мира, показаны и объяснены ступени его духовной деградации, а в заключительной главе — трагическое пробуждение его одичалой совести. Такой аспект изображения был подсказан художнику эпохой всеохватывающего кризиса. Чрезвычайно трудной, но в высшей степени важной задачей было уловить, воспроизвести и объяснить этот кризис в процессах мышления и чувствования, в представлениях и самосознании. И бесплодно-трагический финал Иудушки был гениально угадан и объяснен романистом благодаря той же эпохе всеобщей ломки, мучительного умирания старого и нарождения нового. Конкретно-историческая истинность воссозданного Щедриным головлевского внутреннего мира с исчерпывающей глубиной раскрывает социальные обстоятельства, сформировавшие характер Иудушки, определившие трагическую и драматическую судьбу «вымороченного» рода Головлевых.
В русской прозе второй половины XIX века все большую роль приобретает сюжет как идейно-художественная концепция процесса жизни, а также композиция как средство передачи всего образа жизни, ее форм, развития, смены в ней двух эпох. Сюжетно-композиционная масштабность романа и повести 60—70-х годов принципиально расширилась. Интересно в этом отношении проследить судьбу принципа «семейственности» в художественной системе прозаических жанров. Принцип этот играл существенную роль в романе Пушкина и Лермонтова, в романе Тургенева, Толстого, Писемского и Достоевского 50-х годов. И в первых двух романах Гончарова сюжет укладывается в рамки семьи, родного гнезда, узкого круга родственных и дружеских связей. Но уже Гоголь в «Мертвых душах» решительно отошел от названного принципа и открыл возможности изображения «всего вместе». Во второй половине XIX века эта тенденция усилилась. Происходит не только разрыв с принципом «семейственности», переход к роману о «случайном племени», но и переосмысление этого принципа, развитие его («Анна Каренина», «Господа Головлевы», «Пошехонская старина»). И у Гончарова в «Обрыве» появился «целый край» с многолюдным и разнообразным населением. Толстой после романа, посвященного «семейному счастью», создает эпопею, в которой судьбы отдельных лиц и отдельных семейств вставлены в большую раму судеб отечества, народа.
Решетников, Гл. Успенский, Помяловский, Слепцов, Кущевский, Гирс, Благовещенский и другие беллетристы-демократы в структуре своих повестей и романов зачастую отправляются от принципа «семейственности». Но он в реалистической системе этих писателей обогащается благодаря их выходу за рамки «частной жизни» в большую жизнь трудового народа, в общие процессы, характеризующие движение жизни и психики от старого к новому. С еще большей решительностью расстается с «принципом семейственности» следующее поколение писателей-демократов — беллетристы-народники.
Романисты пореформенной эпохи решают обобщающие вопросы, их тянет к роману-синтезу и к проблемному роману, к героям, которые в своем мышлении, в чувствованиях и поступках выходят из сферы личных, семейных, групповых отношений в большой мир жизни всей страны, ее народа, ее идейных исканий. Этих героев захватывают мысли о других, их воодушевляет идея служения народу, общему благу, мечта о спасении родины и всего человечества, они ищут путей преобразования жизни и совершенствования собственного характера. Герой выдающихся романов второй половины XIX века поэтому отличается глубоко эпическим характером. Духовный мир героя вбирает в себя всю сложную совокупность вопросов, стремлений и дум целой эпохи.
и истолкования связей человеческого характера и среды.
Путь к созданию эпического героя в указанном выше смысле открыл Л. Н. Толстой. Его роман «Война и мир» явился вершиной в истории русского и мирового романа XIX века. В нем Толстой гениально слил в одно целое личные, семейные, сословно-классовые отношения с жизнью государства, нации, армии. И это слияние следует понимать не только в том смысле, что гений Толстого открыл сюжетные и композиционные возможности для одновременного и слитного изображения судеб личных, семейных и судеб народных, но и в более органическом смысле. Внутренняя жизнь лучших героев Толстого, их стремления и идеалы формируются и развиваются на почве их отношений с народом, с жизнью всей страны. Искания, думы этих героев направлены в сферу общезначимого, они приобретают общенациональный смысл. И в этом заключается эпическая природа толстовских героев.
в сферу общую. Для лирических средств воспроизведения характеров здесь не оставалось места. Действовала неумолимая и непослушная автору логика самой действительности и логика саморазвивающегося характера в их неразрывном слиянии. Все это определило жанровое своеобразие творения Толстого. «Война и мир» — национально-героическая эпопея, воссоздающая подвиг русского народа в одну из самых драматических эпох истории России. Но одновременно «Война и мир» — реалистический социально-психологический, исторический и философский роман. В нем воспроизведены общественные конфликты и духовные искания, присущие дореформенному периоду, но они проникнуты и «духом современности». В них видна позиция писателя как участника литературно-общественного движения 60-х годов. Эпопея Толстого могла возникнуть только в условиях бурной и глубокой ломки русской жизни, под воздействием массовых крестьянских волнений и идейных исканий того времени.
Может показаться, что в романе «Анна Каренина» (1873—1877) Л. Н. Толстой отошел от собственных завоеваний, достигнутых им в «Войне и мире». Основания для такого противопоставления дает и сам романист, указавший на то, что в романе об Отечественной войне его занимала мысль народная, а в романе об Анне Карениной — мысль семейная. Да, в жанровом, а также и в структурном отношении семейный роман «Анна Каренина» глубоко противоположен народно-героическому роману «Война и мир». Однако семейный роман Толстого, как и семейный роман Н. Щедрина, обладает такими качествами, которые свидетельствуют о дальнейшем, после «Войны и мира», развитии реалистической системы. Исследователи установили, что проблема народа получила в «Анне Карениной» своеобразное и более глубокое выражение, она дана главным образом через духовные и нравственные искания героев*112. И в этом заключался глубокий смысл. От романа о прошлом художник обратился к роману о современной ему действительности. Из «рук» этой действительности Толстой и взял новый, более совершенный и особенно ему необходимый способ изображения внутреннего мира героя в его органических связях с народной жизнью. Поэтому в романе «Анна Каренина», в его заключительной части, автор и сумел сделать тот огромный шаг вперед в понимании жизни, который явился решительным началом перелома в позиции писателя во всем его мировоззрении.
«Анне Карениной». Романист к интимной истории Анны Карениной будто искусственно присоединил совершенно иную историю Константина Левина. Но в действительности такое построение романа было естественно и необходимо. Оно не нарушало его целостности, расширяло масштабы воспроизводимой в нем действительности, открывало выход в народную жизнь, ставило искания героев, особенно Левина, в зависимость от крестьянской жизни, у представителей которой последний и пытается добыть «веру», опору для разрешения всех мучивших его вопросов. Характерно именно то, что герой Толстого начинает размышлять о жизни не только как дворянин, а по законам мужичьей логики. Да и интимная драма Анны Карениной в такой системе романа приобретала глубочайший общественный смысл и не была, с точки зрения «духа времени», чужда истории исканий Левина. В этом плане и должна быть осознана структура толстовского романа в целом, понят смысл внутреннего, а не фабульного единства в нем двух сюжетных линий, судеб двух его главных героев.
«мерцаниям» текущего времени, вынужден был в «Обрыве» значительно отойти от установившейся у него поэтики романа и расширить масштабность охвата жизни, передать средствами сюжета и композиции кризис старого и возникновение нового. И структура романов Тургенева, начиная с «Дворянского гнезда», приобретает новые черты. Рамки тургеневских романов («Дым», «Новь») раздвигаются, их сюжет начинает вбирать широкие картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, идеологической и политической борьбы.
Ф. М. Достоевский, а затем и Гл. Успенский с наибольшей остротой, до трагической боли ощутили брожение и хаос, смятение и тревогу в сознании и жизни людей переходного времени. Характерно, что в 60-е годы художественное мышление Гл. Успенского легко и свободно укладывалось в привычных жанровых формах повести, рассказа и очерка. «Разоренье» им воспринималось как роман. Начиная же с 70-х годов, автор «Больной совести» остро осознает всю невозможность для себя продолжения работы в старой манере. Он решительно отказывается от обременительных для него традиционных жанров. Гл. Успенский ищет такие художественно-публицистические формы, которые, по его представлению, могли бы передать со всей драматической остротой ощущение нарастающей тревожной неустойчивости и противоречивости русской-жизни переходного времени, позволили бы в живой форме откликнуться на «злобу дня», порожденную этим временем, а вместе с тем давали бы ему свободу выражения собственных тревог за положение и судьбу русского человека. Успенский, создавая новый тип художественно-публицистической прозы, озабочен тем, чтобы не стеснять себя формой своего повествования. В той или другой мере такое стремление к независимости от традиционных форм присуще и другим прозаикам второй половины XIX века.
В. И. Ленин писал о Л. Н. Толстом: «Острая ломка всех „старых устоев“ деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания».*113 Ленинская характеристика позволяет понять основной источник своеобразия русского критического реализма второй половины прошлого века, а следовательно, и характерные особенности выросших на его основе прозаических жанров. Новые качества реализма и его прозаических жанровых форм многообразно обнаружились не только в произведениях Л. Н. Толстого, но и у его современников — у Гл. Успенского, Н. Щедрина, Ф. М. Достоевского.
Успенскому. Он улавливал распад и деградацию старого и проницательно угадывал возникновение тех новых сил буржуазного общества, античеловеческая, разрушительная власть которых определяла трагические судьбы людей. Но это не привело у Достоевского к ломке жанровых форм, к отходу от романа и повести. «Дух нового времени» воплощался у него в этих формах. Однако их внутренняя художественная логика приобрела новые черты. Все компоненты романа Достоевского и вся их идейно-художественная концепция, не исключая стиля, тона и форм повествования, несли печать пореформенного времени.
Структура его романов резко меняется после пережитого им духовного перелома 1863—1864 годов. В их сюжеты широкой волной вливаются «злоба дня», «текущий момент» — власть денег, игра роковых страстей, пробужденных новым временем, судебная хроника, политические процессы, злободневные факты общественной и идеологической жизни. Воспроизведение «низких», «грязных» бытовых подробностей сочетается у автора «Преступления и наказания» с постановкой больших философско-этических вопросов своего времени. Хроника прошлого сливается с современностью в «Бесах» и «Братьях Карамазовых». Взлеты и падения, бунт, преступление и смирение, раскаяние, красота и безобразие, гармония и хаос — все эти противоположности совмещаются в герое Достоевского и являются своеобразным выражением той ужасно беспорядочной, трагически хаотической жизни, о которой он говорит в романе «Подросток».
Достоевский поражает воспроизведением многообразных глубинных проявлений жизни и человеческого духа переходного времени. Но столь же многообразен он и в формах повествования (записки, исповедь, внутренний монолог, рассказ от первого лица, рассказ от автора, от рассказчика и т. п.). Стремление к синтезу проблем, форм воспроизводимой действительности и форм повествования характеризует новаторство романов Достоевского. В стремлении к художественно-философскому обобщению он порой возвышается до романтического символа («Легенда о великом инквизиторе»).
Ф. М. Достоевский резко противопоставлял тип своего романа и характер изображаемой в нем жизни романам Тургенева и Гончарова, а особенно Толстого, которые имели дело, по его мнению, совсем с иными формами действительности. С этой точки зрения очень важна полемика Достоевского и Гончарова. Поводом к этой полемике явилось письмо Гончарова к Достоевскому от 11 февраля 1874 года. В нем автор «Обломова» утверждал, что зарождающееся не может быть типом, так как последний «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц». Гончаров считал, что творчество «объективного художника» (а таким, по мнению романиста, был Достоевский) «может являться только тогда... когда жизнь установится, с новою, нарождающейся жизнью оно не ладит» (VIII, 457). Через два года в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» (1876) Гончаров вновь вернулся к вопросу о формах жизни, достойных искусства. «Искусство серьезное и строгое, — говорит он, — не может изображать хаоса, разложения... Истинное произведение искусства может изображать только устоявшуюся жизнь в каком-нибудь образе, в физиономии, чтобы и самые люди повторились в многочисленных типах под влиянием тех или других начал, порядков, воспитания, чтобы явился какой-нибудь постоянный и определенный образ формы жизни и чтобы люди этой формы явились в множестве видов или экземпляров... Старые люди, как старые порядки, отживают свой срок, новые пути еще не установились... Искусству не над чем остановиться пока» (VIII, 212—213).
«героя из случайного семейства», отвергает положения Гончарова о том, что подлинное искусство не может иметь дело с современной неустоявшейся действительностью. Ответное письмо Достоевского на письмо Гончарова от 11 февраля 1874 года не сохранилось. Но в «Дневнике писателя» (за январь 1877 года), а также в романе «Подросток» (в «Заключении») Достоевский полемизирует с Гончаровым по вопросу о формах современной ему действительности и возможностях ее воспроизведения в романе. «Если в этом хаосе, — пишет он в „Дневнике писателя“, — в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общественная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и руководящей нити даже, может быть, и шекспировских размеров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руководящей нити? Главное, как будто всем еще вовсе не до того, что это как бы еще рано для самых великих наших художников. У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся... Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет? Кто хоть чуть может определить и выразить законы и этого разложения и этого созидания?..» *114
«Подростка» и считал себя романистом, улавливающим процессы разложения старого и созидания нового. Он противопоставлял себя романистам, которые воспроизводят законченные формы и сложившиеся типы действительности и на этой основе создают произведения, характеризующиеся завершенностью и целостностью. Такие романисты, по убеждению Достоевского, не могут изображать современность, лишенную устойчивости, полноты и гармонии выражения. Они невольно должны будут обратиться к историческому роду творчества и в прошлом искать «приятные и отрадные подробности», «красивые типы», создавать «художественно законченные» картины. Достоевский иронизирует над подобными романистами. К их числу он готов отнести всех своих выдающихся современников, особенно Толстого. В противовес им Достоевский осознает себя романистом «смутного времени». «Работа неблагодарная и без красивых форм. Да и типы эти (порожденные переживаемым «беспорядком и хаосом», — Н. П.) — еще дело текущее, а потому и не могут быть художественно законченными. Возможны важные ошибки, возможны преувеличения, недосмотры. Во всяком случае, предстояло бы слишком много угадывать. Но что делать, однакож, писателю, не желающему писать лишь в одном историческом роде и одержимому тоской по текущему? Угадывать и... ошибаться».*115
действительности, другой их формой, подсказанной эпохой ломки и брожения, рождения нового. Достоевский обладал необыкновенной силой в индивидуализации характеров; обыденное, привычное он умел возводить в степень необыкновенного, даже фантастического, что являлось своеобразным отражением переживаемого «беспорядка и хаоса». Современная Достоевскому действительность органически вошла в содержание и форму его романов. Средствами их структуры, всем их стилем он передал динамику, биение пульса современной ему переворотившейся и укладывающейся жизни. И подобно Толстому, но своими путями он сумел это осуществить, проникая в глубины души человеческой.
Характерна и композиция романов Достоевского. Она противоположна композиции романов Гончарова. История формирования личности, воспроизведение разнообразных обстоятельств этого формирования, что присуще романам Гончарова и Толстого, не входят прямо в сюжет романа Достоевского, а предшествуют ему, отодвигаются в предысторию. Главное же в сюжете — те конечные драматические и трагические конфликты и катастрофы, роковые события и страсти, столкновения и борьба идей, которые так постепенно, издалека и обстоятельно готовятся в романах Гончарова. Эпическое воспроизведение действительности Достоевский, имеющий дело с драмой в мятежно ищущей и страдающей душе своего героя, решал драматическим способом.
«внутренней речи» героев, их записок и исповедей, а также диалога, дискуссий. Драматизм событий и внутренней жизни героев, обыденной обстановки позволял писателю передать напряженное биение пульса современной ему действительности.
Каждый из русских прозаиков был глубоко своеобразен в своем индивидуальном творческом облике, в социальном опыте и в идейной позиции. Но в этом многообразии идейно-творческих индивидуальностей было и нечто общее. Осознание художниками бурного подъема чувства личности, пробуждения и развития чувства человеческого достоинства в простом русском человеке, совершающихся в результате «перевала русской истории», — таков основной фокус прозы первых десятилетий пореформенного периода.