ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Анализ мастерства Гончарова-романиста дает возможность сделать некоторые существенные выводы об особенностях его художественного мышления.
автора «Обломова» характерна, как это установил Добролюбов, «ровная доля внимания» ко всем «мелочным подробностям»*135 воспроизводимых им типов и всего образа жизни. С разрозненных и с первого взгляда как будто случайных деталей и мелочей обычно начиналось художественное видение жизни у Гончарова. На этой основе и возникла его оригинальная поэтика «мелочной» разработки характера Ильи Ильича в «Обломове». Подобный способ «затяжного» воспроизведения жизни во всех ее деталях не нравился многим современникам Гончарова. Тургенев, мастер лаконичной формы, гончаровский метод «разанатомирования» действительности не считал истинно художественным. Чернышевский иронизировал над поэтикой нагромождения мелочей в художественной системе романа «Обломов» и считал, что его автор не понимал смысла картин, которые он изображал.*136 Другие писатели (особенно Достоевский) говорили об устаревшей манере Гончарова. Первая часть «Обломова» произвела неблагоприятное впечатление и на многих рядовых читателей. Существовало устойчивое мнение, что чтение всего «Обломова» — героический подвиг, на который можно решиться только по необходимости.
Н. А. Добролюбов хорошо знал суждения своих современников о романе Гончарова. Он готов был согласиться с тем, что «Обломов» «действительно растянут».*137 Но гениальный критик не ограничивается констатацией лишь субъективного впечатления от романа Гончарова. Он стремится научно объяснить источник такого впечатления, установить объективный смысл одной из главных особенностей поэтики Гончарова, его «драгоценного свойства» рисовать жизнь в «мелочных подробностях».*138 «Что такое обломовщина?» отклоняет субъективные суждения об утомительной мелочности романа «Обломов». Критик убедительно показывает, что этот «недостаток» — кажущийся, а не действительный. Вместе с тем статья Добролюбова направлена и против эстетов, которые упивались гончаровскими подробностями. Оказывается, что исключительная способность Гончарова воспроизводить жизнь в ее мелочных подробностях — не сибаритская прихоть художника, не игра или бегство в искусство для искусства (как думали эстеты), а особый способ художественного познания жизни, который давал писателю возможность проникновения в сущность своего предмета изображения. Поэтому Добролюбов за причудами и мелочами видит «необыкновенное богатство содержания «Обломова».
К анализу гончаровского романа Добролюбов творчески применил тот критический принцип, который впервые блестяще осуществил Белинский в отношении «Мертвых душ». В поэме Гоголя критик раскрыл единство «мелочей» и «субстанционального», показал общественную актуальность и реальность всего того, что казалось в ней будто произвольной, субъективной игрой художника. Так поступил и Добролюбов в отношении романа Гончарова. И подобная «перекличка» критиков не случайна, она определилась родственностью объектов их критического анализа. «Мертвые души» и «Обломов» близки друг другу не только в способах «мелочного» воспроизведения действительности, но и в своем пафосе. Авторы названных произведений проникают в сущность патриархально-крепостнического уклада жизни.
«Обломова», Добролюбов полемизирует со своими современниками и признается, что он читал роман Гончарова с увлечением. «„Сон Обломова“ и некоторые отдельные сцены, — пишет критик, — мы прочли по нескольку раз; весь роман почти сплошь прочитали мы два раза, и во второй раз он нам понравился едва ли не более, чем в первый»*139. Добролюбов указывает на «полноту поэтического миросозерцания» романиста, на способность его «охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его». В этой особенности мышления и способа изображения жизни критик видит «сильнейшую сторону таланта» Гончарова. Ею «он особенно отличается среди современных русских писателей».*140 Пристрастие художника к деталям Добролюбов объясняет его стремлением проследить явление до конца, найти его причины, установить его связи со всеми окружающими явлениями, возвести образ в тип, придать ему родовое и общее значение. Писатель сознательно и систематически (и иногда даже навязчиво!) частное и мелочное, индивидуальное и случайное возводил к общему, к целому. Художественное мышление Гончарова отличалось единством и равновесием анализа и синтеза. Проницательный, зоркий наблюдатель, создающий великолепные жанровые картины и сцены в духе живописцев фламандской школы, и художник, обладающий такой силой обобщения, при которой реализм доходит до символа, органически слились в авторе «Обломова». И это воплотилось в соответствующих приемах и способах художественного воспроизведения. Начинается оно с разрозненных и многочисленных деталей, частностей, аксессуарных явлений. Изображение их затягивается, кажется многословным, скучным и утомительным (вспомним первую главу «Обломова»). Но в развитии сюжета романа наступают такие моменты, когда эти детали, прозаичные мелочи и пустяки начинают вдруг приобретать общий, «субстанциональный» смысл, группироваться в определенную концепцию и, как говорил Гончаров, «сливаться в общем строе жизни». И тогда вялая работа над разрозненными эпизодами романа сменяется подлинным созданием целого. В изображении наиболее ответственных моментов в судьбе Ильи Ильича совершается переход от воспроизведения его конкретного поступка или суждения к обобщающему, итоговому понятию-символу «обломовщина». Такие переходы от частного, единичного и случайного к общему автор совершает постоянно и в разнообразных формах.
частного к общему осуществляется у художников «тайно», «незримо», поэтому общий смысл рисуемых частностей необходимо «улавливать» и «устанавливать». Да и не всегда авторы осознают общий смысл изображаемых ими картин и сцен, поступков и черт действительности. Поэтому типическое является как объективный результат воспроизведения частностей и деталей. Невозможно даже и представить себе, чтобы Тургенев, изображая Рудина, тут же и указал на его родовые, общие свойства. Ничего подобного нет и в романической системе Толстого и Достоевского. Гончаров же сознательно, с последовательной настойчивостью, с помощью того или другого приема «зримо» показывает типическое значение Обломова. Он говорит об Обломовых и Обломовках. От конкретного предмета или бытовой детали художник осязаемо «тянет нить» к общему, типическому. От халата и туфлей Ильи Ильича он ведет читателя к обломовщине как укладу жизни и строю психики. В системе гончаровского романа восточный халат Ильи Ильича становится символическим воплощением обломовщины, а поэтому служит одним из средств раскрытия основной идеи произведения. Такие «типизирующие ходы» от частного к общему совершает или сам автор, или же он эту функцию обобщения передает герою, вполне осознающему свою связь с общим (рассуждения Ильи Ильича о том, что подобных ему много на Руси, а также горькие мысли героя о породившей его обломовщине). Любовь Захара к своему сюртуку и жилету осознается романистом опять-таки в масштабах целого, как выражение приверженности преданного крепостного слуги к былому величию обломовского уклада жизни. Гончаров не только воспроизводит индивидуальный образ Андрея Штольца, но и рассуждает о появлении целой фаланги русских Штольцев, деятелей нового типа. Драматическая развязка первой любви Ольги Ильинской превращает ее, как заметил романист, в несчастную женщину вообще. Конкретное изображение повседневной жизни Агафьи Матвеевны к концу романа завершается обобщающим раскрытием ее характера как характера простой русской женщины. Борис Райский в своем индивидуальном облике в высшей степени оригинален, неповторим. Но и в его образе романист прямо указывает на нечто общее, принадлежащее целому поколению русских людей определенной исторической эпохи. Нет необходимости в исчерпывающем рассмотрении многообразных по форме постоянных переходов романиста от частного и индивидуального к общему и целому. Подобными ходами пронизана вся повествовательная ткань первых его двух романов.
целых слоев или сословий общества. В рисуемых картинах художник воспроизводит черты, образующие господствующий фон, выражающие коренную русскую жизнь. Гончаров указывает и на общечеловеческие образцы психологических черт и состояний. И самые задачи русского романа он трактует в широком плане. В статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“» он говорит, что роман призван «осветить все глубины жизни, обнажить ее скрытые основы и весь механизм» (VIII, 212). В «Литературном вечере» у Гончарова речь идет о романе как «руководствующем кодексе к изучению взаимных отношений, страстей, симпатий и антипатий» (VII, 110). Романист стремится осознать общий смысл целого, воспроизвести «совершившийся цикл» жизни. Автора «Обломова» следует назвать романистом уклада жизни, порожденных им типов и типических конфликтов.
Каждый из своих романов Гончаров соотносит с эпохой и укладом жизни. Как бы желая еще более укрупнить масштабы захвата действительности, подчеркнуть цельность, единство и всеобщность того, что он разъединил в трех романах, писатель в своем сознании объединяет их в «трилогию». И хотя объективно они и не образуют подобного художественного целого, но идеологическое единство всей гончаровской «трилогии» бесспорно. Оно определяется осознаваемой автором законченностью воспроизведенного в ней типа русской жизни. Поэтому и анализ отдельных романов Гончарова необходимо вести в рамках целого, с учетом всей концепции его «трилогии».
Осознание романистом своих романов как «трилогии» было связано с одной из главных особенностей его художественного мышления, с его способностью за мелочами и частностями, за индивидуальными судьбами видеть общее, целое и законченное. С этой точки зрения Гончаров судит о романах своих современников, пытаясь определить своеобразие своей романической системы.
В суждениях Гончарова о Тургеневе заметно желание доказать, что автор «Рудина» и «Дворянского гнезда» обладает такими творческими возможностями, которые не позволяют ему заняться постройкой целого, быть зодчим романа, создателем полного и законченного образа, охватывающего «целость взятого круга жизни».*141 В данном случае Гончаров собственную эстетику романа и свое восприятие жизни попытался сделать обязательными для всех романистов, забывая о том, что Тургенев обладал другим художественным миросозерцанием и имел дело совсем с иными сферами жизни, которые требовали других форм художественного воспроизведения.
Как же представлялось Гончарову целое и как он понимал тот «круг жизни» или «цикл жизни», который должен быть, по его представлению, предметом романа? Другими словами: как же конкретно Гончаров мыслит жизнь в ее развитии? Он постоянно говорит о совершающейся в ней борьбе нового со старым. И свои романы он посвящает изображению именно этой борьбы. Новое и старое у него имеет очень четкий, обобщающий социально-психологический и философско-нравственный смысл. Старое — патриархальный помещичье-крепостнический уклад, сложившиеся в его недрах психика и мышление, быт и «философия жизни». Новое — нарождающийся мир деловых людей, активных буржуазных практиков с их представлениями о жизни, об обязанностях людей, их отношениях и т. п. Гончаров-художник мыслит именно этими уже вполне сложившимися, как бы застывшими в его воображении противоположными образами старого и нового. Он воспроизводит последовательно сменяющие друг друга «вершинные» моменты развития (разные эпохи в жизни Александра Адуева, Обломова или Райского) и рассматривает их в статике, поворачивая до «бесконечности» разными сторонами. Добролюбов отметил эту «изумительную способность» Гончарова «во всякий данный момент остановить летучее явление жизни»*142 и посмотреть на него со всех возможных сторон. Такой принцип изображения служил задачам типизации в том их понимании, которое было присуще Гончарову. Да и сама борьба нового со старым, по убеждению автора, не является постоянным и коренным процессом. Она характерна лишь для кризисных эпох. Такая эпоха в судьбах России наступила в 40—60-е годы. Ей и посвящает свои романы Гончаров.
В художественном миросозерцании Гончарова жизнь представляется длительным, но неуклонно и в определенных границах развивающимся «Проходили дни, и с ними опять тишина повисла над Малиновкой. Опять жизнь, задержанная катастрофой, как река порогами, прорвалась сквозь преграду и потекла дальше, ровнее» (VI, 347). Катастрофа пронеслась, а жизнь вновь вошла в свои «успокоившиеся формы». Так романист представляет себе ее круговорот. В ней могут быть бури, после которых обновляются, нравственно совершенствуются люди. Именно такой полный, завершившийся цикл жизни и воспроизвел Гончаров в романе «Обрыв».
Разнообразное «включение» человеческих судеб в общий процесс жизни природы являлось приемом, подчеркивающим органичность, по аналогии с природой, изображаемых романистом характеров и процессов.
Рассматриваемый тип мышления мог сложиться на почве дореформенной действительности. Но возникает вопрос. Ведь с тем же общественным укладом имел дело, к примеру, и Герцен, но он создал роман «Кто виноват?», в котором выражены совсем иные формы художественного мышления и использованы другие способы изображения. Для разъяснения этого вопроса необходимо иметь в виду следующее обстоятельство. Нельзя прямо и автоматически объяснять особенности художественного мышления и мастерства характером воспроизводимой писателем действительности. Между «механизмом» жизни и «механизмом» романа стоят мировоззрение художника, его общественная позиция. Поэтому на почве дореформенной действительности возникали разнообразные формы романа и художественного мышления. Гончаров был противником патриархально-крепостнического уклада, он с радостной надеждой изображал рождение нового. Но как он понимал это возникновение и развитие нового? Писатель трактовал его в привычных формах отживающего типа жизни. С ними у творца «Обломова» была кровная, нерасторжимая связь, они характеризовали одну из особенностей его поэтического миросозерцания. В этом смысле следует говорить о консервативной сущности его представлений о совершающихся процессах. Ничего подобного не было у революционера-диалектика Герцена. Он тоже изображал дореформенную действительность и рождение новых запросов и потребностей. Но о рождающемся он мыслил в соответствии с присущей этому новому природой, не привнося в него никаких элементов старого. Создатель «Обломова» тоже пропел отходную старому и приветствовал зарю пробуждения, но с каким покоряющим поэтическим обаянием он воспроизвел отживающий тип жизни!
природы человека, что и составляет, по мнению писателя, основу прогресса. Именно эту философию прогресса он и воплотил в романе «Обрыв», подчинив ей движение сюжета, группировку и судьбы его героев.
Рассматривая прогресс как процесс постепенного развития жизни, Гончаров в одном из писем к Никитенко провозглашал несовместимость искусства и бурь. «Пиши, — говорят, — когда нельзя писать, когда на носу бури и пожары, от которых искусство робко прячется».*143 *144 И, конечно, она влияла на ход творческой работы Гончарова над «Обрывом», тормозила ее, заставляла идейно и художественно переосмысливать давно созревший замысел. Гончаров, однако, не отрицал необходимости и возможности художественного изображения жизненных бурь, «геологических катастроф» и «порогов». Об этом свидетельствует его роман «Обрыв». Но как автор этого романа понимал ломку жизни и человеческих характеров? Жизненные бури он переносил в нравственную плоскость и видел в них выражение такой ломки старого, которая не затрагивает коренных, неизменных основ и форм жизни, а лишь совершенствует их, очищает от отжившего и ведет к возникновению нового из лучших материалов прошлого. Все это и позволяет сказать, что в основе мышления Гончарова лежала идея развития жизни. Она заключена в его художественной системе романа «Обрыв» и подчиняет себе способы и средства воспроизведения действительности. Драматические отношения и трагическая развязка обновляют героев, но на старой основе. Тем самым романист стремится убедить в прочности, жизненности и необходимости коренных принципов жизни, выработанных дворянством. Такого угла зрения не было в романе «Обломов», хотя любовное снисхождение к его герою проявилось и в нем. Это и дает исследователям право говорить о значительных сдвигах в мировоззрении Гончарова эпохи «Обрыва».
Идея незыблемости коренных основ национальной жизни проникает художественное мышление романиста, его романическую систему и эстетику, руководит и его мастерством. Предметом искусства и должно быть, по его мнению, коренное, устоявшееся, прочно вошедшее в жизнь многих поколений, приобретшее определенность форм своего выражения, вполне развившее все свои свойства и возможности. Все это составляет норму жизни, ее идеальное выражение.
«крайнего реализма», подчинившей искусство служению «злобе дня». Чутье художника, рассуждает Гончаров, конечно, открывает ему возможность уловить и воспроизвести нарождающееся и дать в общих чертах «намек на мотив, который только начал разыгрываться». Так Тургенев «уловил» Базарова, а сам Гончаров — Петра Адуева, но это, считает романист, не основная, не коренная задача истинного художника, ее решение не может привести к созданию полнокровного, типического, а следовательно, и подлинно художественного образа. Для создания монументального жанра с типическими характерами необходима верность писателя неизменным основам жизни.
«нормой жизни», которая достойна быть предметом искусства, таило в себе большие опасности для художника. Прежде всего необходимо отметить сильно сказавшуюся в его художественном мышлении рационалистическую тенденцию со всеми из нее вытекающими последствиями. Восприятие жизни в ее незыблемых и вполне сложившихся формах, противопоставление этой нормы жизни (как идеала) хаосу и брожению служило благодатной почвой для широкого проникновения в систему гончаровского романа элементов рационалистической поэтики. Возникла потребность «уложить» жизнь в какие-то определенные формы, свести многообразие ее проявлений к единым коренным началам. Это подсказывало и соответствующую поэтику, в которой большую роль играли постоянно применяемые одни и те же способы и приемы изображения жизни, позволяющие воспроизвести в ней уложившееся, вошедшее в плоть и в кровь рисуемых характеров. Внедрение рационалистических элементов в романы Гончарова происходило в разнообразных формах и явилось оборотной стороной его чисто художественного таланта. В этой области можно было бы провести аналогию между Гончаровым и любимым им Диккенсом. Можно было бы сослаться и на воздействие соответствующих литературных традиций, связанных с рационализмом. Но рационализм Гончарова, повторяем, органически вырастает прежде всего из особенностей восприятия и понимания им действительности. Гончаров-художник мыслит и воспроизводит жизнь в ее многообразных градациях, в последовательных и постепенных переходах от одной формы ее выражения к другой, от низшего к высшему, от примитивного к сложному. Об этом свидетельствует хотя бы созданная им типология характеров в «Обыкновенной истории» и «Обломове» или, говоря его словами, «морфология любовной страсти» в «Обрыве».
У Гончарова-художника заметно неудержимое желание все изображаемое «раскладывать по полочкам», всему придавать законченную определенность, строго отграничивающую одно явление от другого. Он рассматривает жизнь в ее сложившихся укладах и типах. Особенно Гончаров любит мыслить в форме контрастов, в форме крайних противоположностей. И иногда создается впечатление, что эти контрасты идут не от жизни (как у Гл. Успенского и Ф. М. Достоевского), а жизнь как бы «укладывается» в них. Уже в ранних повестях Гончарова определился этот способ изображения действительности. В «Лихой болести» даны две крайности: зоологизм Тяжеленко и идеализм Зуровых. В «Обыкновенной истории» принцип контраста лежит в основе обрисовки персонажей и композиционного построения всего романа. В «Обломове» этот принцип не столь наглядно и последовательно выражен, но и в этом романе, изображающем судьбу двух противоположных героев, он является руководящим. Воспроизведение контрастов дано и в романе «Обрыв», хотя оно уже не играет такой всеобъемлющей и организующей роли в системе всего романа.
Гончаров замечает, что изображаемые им контрасты и крайности сходятся. Это как бы вносит некоторые элементы диалектики в его художественное мышление и в способы изображения жизни. Романист улавливает нечто общее между Марком Волоховым и Борисом Райским. В его представлении сходятся Обломов и Штольц. Александр Адуев даже превратился в копию своего антипода. Но и эта диалектика противоположностей идет у Гончарова от рационалистического стремления свести все многообразие жизни к единому, исходному началу. И такое стремление диктовалось пониманием художником «механизма» изображаемой им действительности. Марк Волохов, Борис Райский и Обломов — люди в разных костюмах, но они вышли из недр Обломовки, и поэтому неизбежна их «перекличка».
Рационалистически построена не только художественная концепция процесса жизни. И более конкретные способы и приемы изображения «отдают» рационализмом. Разработав определенные приемы изображения, Гончаров делает их универсальными, постоянно действующими, проходящими через весь роман. Тургеневу очень не нравилось, что Толстой намеренно и систематически повторяет в образе княжны Болконской один и тот же штрих — усики на ее верхней губе. Но у Толстого такой прием не был универсальным. Гончаров же в романе «Обыкновенная история» разработал целую систему приемов, с помощью которых преднамеренно, систематически и несколько однообразно «обыграл» многочисленные детали с целью раскрытия существа рисуемых характеров и сложившихся ситуаций. Такой поэтике «обыгрывания» одних и тех же деталей он остался верен и в романе «Обломов», отчасти и в романе «Обрыв». Преднамеренность, рассудочность заметны и в обращении писателя к форме вопросов как повествовательному средству в романе «Обломов». Мы уже говорили о приемах сведения частного к общему. Они упорно, систематически осуществляются романистом по ходу повествования. Столь же строго, обдуманно созданы Гончаровым и композиции его романов. В них художник точно соотнес друг с другом отдельные части, добился чистоты, полноты и гармонии форм, установил закономерно чередующиеся «приливы» и «отливы» в развитии сюжета, сквозные ситуации и т. п. В каждой части романа «Обломов» повествование неизменно идет по восходящей линии и всегда заканчивается как бы вспышкой действия, энергичным развитием сюжета. Первая часть романа завершается приездом Штольца, внесшим в жизнь Обломова крутой поворот. Конец второй части «Обломова» является апофеозом любви Ильи Ильича и Ольги Ильинской. Третья часть завершается отчаянием и горячкой Обломова после разрыва с Ольгой, а четвертая — встречей Штольца с нищим Захаром. И внутри каждой части «Обломова» Гончаров также находит точки наивысшего подъема действия. В «организме» же всего романа художник добивается «закругленности» минувшего цикла жизни: сон — пробуждение — сон. И вся постройка произведения как целого отличается строгой стройностью. Каждый из романов Гончарова открывается прелюдией, мотивы которой проходят через все последующие главы, они перекликаются, а затем сливаются в единый центр, составляющий сердцевину творения.
«упорядочению» своей поэтической системы Гончаров руководствовался обязательным для искусства романа «законом симметрии, и равновесия масс».*145 Романист достиг положительных результатов, создав одну из классических форм русского реалистического романа. Романы Гончарова отличаются гармонией своих структур, органичностью развития заключенных в них характеров, пластичностью в воспроизведении жизни. Творец «Обломова» — наследник пушкинских гармонических поэтических форм. Его романы дают богатейший материал для выводов о законах художественности. Однако в гончаровской художественной системе развивалась и другая тенденция. Он не только незримо руководствуется законом симметрии и равновесия масс, а и находит для него конкретные и наглядные формы выражения в самой ткани своих романов. И это он делает несколько рассудочно.
Вся романическая система Гончарова характеризуется оригинальным слиянием удивительной поэтичности в пластическом воспроизведении художником характеров и ситуаций с рационалистичностью в способах, приемах и формах их изображения и оценок. Создается впечатление, что он творил по вдохновению, но «укладывал» результаты своих вдохновений в рационалистические поэтические формы.
Характер восприятия и толкования жизни явился источником и дидактической струи в романах Гончарова. Уже Белинский отметил, что в «Обыкновенной истории» дана такая концепция в группировке лиц, которая вела к поучительному тону. В первом романе эта возможность почти не реализовалась, но все же дидактический колорит ему присущ. Дидактический тон сопровождает и изображение Штольца в романе «Обломов». Но особенно сильно он проявился в последнем романе Гончарова. Дидактическая тенденция романической системы писателя вырастала невольно из самого существа его представлений о жизни и была связана с рационализмом его художественного мышления. Как говорилось, он мыслил о жизни в ее готовых формах. В таких ясных, отложившихся формах представлялось ему положительное и отрицательное в жизни. Ходом сюжета, группировкой лиц романист откровенно выражал свое отношение к положительному и отрицательному. Положительные герои Гончарова становились рупорами его собственных идей и идеалов. Все это и явилось источником дидактической тенденции в романах Гончарова. В «Обрыве» ей служили не только ход и повороты в сюжете, группировка лиц, но и другие компоненты романа. В его системе назидательную функцию несли и образы-символы (образ обрыва). Некоторые персонажи «Обрыва» также превратились в дидактические символы, явились олицетворением «новой правды» (Тушин), России (бабушка), «новой лжи» (Волохов) и т. п. И самый конфликт между двумя «правдами», его исход приобрели резко выраженный дидактический характер.
декларировал необходимость спокойного и беспристрастного отношения истинного художника к своему предмету изображения. Только такое отношение, по его мнению, позволяет писателю приблизиться к истине. Созданные Гончаровым объективные формы воспроизведения действительности сыграли выдающуюся роль в борьбе и с романтической поэтикой, и с дидактической литературой, проникнутыми субъективизмом, ведущим к произвольному обращению с предметом изображения. Однако — и так часто бывает — художник «ушибся» об то самое, чего он так желал избежать и против чего так решительно выступал. Дидактическая нота сильно прозвучала в его последнем романе. И это было вызвано сдвигом (назовем его «поправением») в понимании романистом положительных начал жизни.
«Обрыва» он не возвращался к жанру романа, хотя в его воображении и рисовался новый, четвертый роман, захватывающий современную ему укладывающуюся действительность. Но роман так и не был создан. Препятствие состояло не в том, что романист был недостаточно знаком с новейшими типами русской жизни, и не в том, что он исчерпал свою эпоху в той форме романа, которая была подсказана ему характерным для этой эпохи укладом жизни. С новыми типами романист мог бы познакомиться, а сложившуюся у него форму романа сломать и создать иную, соответствующую новому предмету изображения. Тенденция к этому у него уже наметилась. В «Обрыве» заметны существенные новшества в художественной системе. Так, сюжет «Обыкновенной истории» вытянут в одну ниточку, следует говорить о художественном схематизме этого романа, в нем заключен один конфликт и развивается одна интрига. В «Обломове» Гончаров, в противоположность Достоевскому и Писемскому, пошел еще дальше в освобождении русского романа от сложного и динамического сюжета, он как бы остановил движение жизни. «Обрыв» же — роман сложных и многообразных перипетий, занимательной, эффектной фабулы, крайне изменчивых характеров. Принципы типизации образа Райского противоположны принципам типизации образа Обломова. В одном случае типизация улавливала устойчивое, коренное, уходящее глубоко в почву. В другом случае она раскрывала крайне изменчивое и противоречивое. Конечно, при этом не следует забывать, что все-таки и Райский устойчив в своей изменчивости и противоречивости. Последние вовсе не ведут к ломке, к перерождению его натуры, а характеризуют его как вполне законченный, оригинальный тип героя «распутья». Поэтому основы сложившейся романической системы не были затронуты новшествами, введенными Гончаровым в «Обрыве». И в Борисе Райском он открывает коренное, устойчивое — ту же обломовщину, но одетую в новую форму. Поэтому и его характер не текуч (как у Достоевского), а лишь изменчив. И все-таки стремление романиста воспроизвести, в качестве типического, изменчивое и противоречивое, находящееся в состоянии брожения, свидетельствовало о том, что его практика в какой-то мере ломала его представления о типическом. Следовательно, Гончаров обнаружил способность изменять свою систему, когда этого требовал предмет изображения. Однако, несмотря на это, романа о пореформенной, переворотившейся действительности он не написал.
Коренное препятствие на пути сближения Гончарова с современностью следует искать в характере его художественного мышления и шире — в особенностях его таланта. Препятствие подобного рода нельзя было устранить, не став художником совсем иного типа. Это вовсе не значит, что оригинальность таланта (а художественное мышление является составной частью его) фатально предопределяет все его возможности. Например, Л. Н. Толстой пореформенных лет очень остро воспринимал современную ему действительность. И под ее воздействием совершился принципиальный перелом не только в его идеологической позиции, но и во всей его художественной системе, в способах и приемах изображения жизни, даже в строе его художественного языка. Так остро воспринимаемая им действительность открыла, пробудила и развила в его таланте новые творческие способности и возможности. То же следует сказать о Достоевском и Глебе Успенском. Этого нельзя сказать о Гончарове. Переворотившийся строй русской жизни не захватил его в свой водоворот и не вызвал в нем той глубочайшей ломки, которую пережили многие прозаики пореформенной эпохи. Талант Гончарова оказался неподатлив на впечатления, возбуждаемые современной ему действительностью. Эстетика и практика романа, художественное мышление и мастерство Гончарова сложились на почве осознания им особенностей дореформенной жизни и задач ее воспроизведения в искусстве. Он пытался, исходя из своего личного опыта, установить некоторые общие законы искусства, перенести результаты своей практики и осознания ее на искусство в целом (теория и практика типического). Но оказалось, что новый, складывающийся тип жизни пришел в резкое столкновение с художественным мышлением Гончарова, с его эстетикой, с его системой романа, с «устаревшими» приемами изображения действительности. Это обстоятельство и лишило его возможности обратиться к созданию романа о новом.
У Гончарова навсегда сохранилось глубокое убеждение в том, что типизировать средствами искусства можно лишь прошлое или такие явления и характеры современности, которые тесно связаны с прошлым. В результате Гончаров-романист вступил в безысходный конфликт с формирующейся современностью. Вся система его поэтики, тип его мышления, особенности его таланта, беспомощные перед «хаосом» переворотившейся действительности, приобретали огромную силу проникновения в прошлое, в сложившийся уклад жизни, выявивший все свои возможности. В историю русской литературы Гончаров вошел как классик реалистического общественно-психологического романа. Он с исчерпывающей полнотой раскрыл и объяснил читателю сущность патриархально-крепостнической Руси.