ГЛАВА 12
ПОИСКИ ПРЕДМЕТА И ФОРМЫ РОМАНА
При анализе романа «Обломов» важно было сосредоточить внимание на приемах и способах изображения его главного героя. Такой аспект исследования вытекал из своеобразия этого романа, вся структура которого диктовалась задачами многогранного раскрытия образа Ильи Ильича. Роман «Обрыв» требует к себе совсем иного подхода. Главное в нем — оригинальная система образов и разветвленное сюжетное движение. Разгадать закономерности в том и в другом, показать мастерство художника в области построения целого — таковы основные задачи последующих глав настоящей книги. Они диктуются своеобразием последнего романа Гончарова.
И вместе с тем романист решительно расходится со своим героем в самом существенном — в понимании жизни, призвания человека, в трактовке художественного творчества.
В облике и в жизненном пути Райского есть несомненные обломовские черты. Ему, как и Обломову, за тридцать лет. Отсутствие всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица характерно для этих героев Гончарова. Лицо Райского «было неуловимо переменчиво» (V, 44). «Мысль гуляла вольной птицей» по лицу Ильи Обломова. И положение в обществе у них одинаковое. Оба они дворяне, коллежские секретари в отставке. Итоги их жизненного пути почти одни и те же. Гимназия, университет, юнкерство, забавы золотой молодежи, служба, отставка, Академия живописи ничего не дали и Райскому. Он ничего не посеял и не пожал, остался недорослем. Но вместе с тем Борис Райский — принципиально новый характер в художественной типологии Гончарова.
Уже в «Обыкновенной истории» и в «Обломове» романист отрицательно рисовал петербургское общество. Тогда это отрицательное отношение не стало исходным моментом сюжета всего романа. В последнем же романе Гончаров, горячий противник патриархальной косности, делает решительный поворот: деловому, бюрократическому и аристократическому Петербургу он предпочел деревенскую, патриархально-помещичью Россию. В романе «Обрыв» противоставлены эти два мира: Петербург и его общество — провинциальной России. В этом и заключен смысл пролога к роману.
Петербургская часть романа на первый взгляд сюжетно будто лишена непосредственной связи с последующими частями произведения. Но, осмысленная в плане указанного противопоставления, она связана со всей концепцией романа и имеет принципиальное значение для понимания «философии жизни» романиста. «Отзвуки» прелюдии романа проходят через все последующие его главы. Образ Райского и несет на себе основную «нагрузку» в осуществлении названного выше противопоставления. Что было лишь слегка намечено в первой части «Обломова» (Илья Ильич и разные представители петербургского общества) и не получило дальнейшего развития в сюжете, в «Обрыве» приобретает значение исходного момента в сюжетном развитии всего романа. Борис Райский противопоставлен Аянову, представителю высшего чиновного петербургского света. Петр Адуев мог стать в конечном итоге таким Иваном Аяновым. Практичный, прозаичный и плоский, но преуспевающий в бюрократическом мире, Аянов, типичнейший петербуржец, — полная противоположность Райскому. Апатичный человек с умеренными движениями и сдержанной речью, Аянов отличался чрезвычайной узостью своего горизонта. За пределы его он и не думал вырываться. Своих взглядов и убеждений он не имел, они менялись с приходом каждого нового начальника. У Аянова был большой оклад, большой чин и никакого дела. «Я стал очеловечиваться, — говорит он, — с тех пор, как начал получать по две тысячи, и теперь вот понимаю, что вопросы о гуманности неразрывны с экономическими...» (V, 42). Подобно Петру Адуеву, Аянов — противник страсти, которая, по его мнению, мешает жить. Он не понимает поклонения красоте женщины без расчета или необходимости жениться. Весь свой «цинический эгоизм» Аянов проповедует с достоинством, как самую высшую, незыблемую основу жизни.
Райский отрицает все то, что составляет сущность Аянова. Он — беспокойная, впечатлительная, артистическая натура, отрицающая установившийся порядок жизни, холодные и скучные правила. Всюду ищет он боренья сил, драм, кипения страсти, игры чувства. Это, как считал романист, действительно проснувшийся Обломов. Для Райского нет «мирной пристани: или горенье, или — сон и скука» (V, 40). Мы уже показали, как иногда мгновениями воспламенялся Обломов, объятый страстью, увлекаемый зовами жизни. Но вспышки сменялись обычным состоянием Обломова — сном, апатией. Райский не терпит, боится такого состояния, постоянно ищет новых впечатлений, возбуждения мыслей и чувств, он гоняется за жизнью, упивается ее тревогами. Во все окружающее вносит он игру своей фантазии, ищет в жизни необыкновенные проявления страсти, стремится пробудить ее в других. Вся поэзия и отрада жизни для Райского заключены в страсти. «Страсть — гроза жизни», — говорит он (V, 107). Она очищает ее, уничтожает предрассудки, дает свободу, высоко поднимает человека. Страсть — бич, которым подгоняется жизнь, от нее «рождается благотворная сила, производительный труд...» (V, 123). В этом культе страсти Райский сродни Александру Адуеву. Оба они вносят в страсть, как и в жизнь вообще, свое романтически-поэтическое представление о действительности. Но Райский духовно богаче Адуева. Страсть для него не ограничена лишь любовью к женщине. Страсть, красота неразрывны с творческим вдохновением, с жизнью, с борьбой.
с чопорным, отживающим аристократическим миром Пахотиных, классическим выражением аристократического Петербурга. Здесь царит пустое, никому не нужное паразитическое существование, далекое от живых запросов современности. Выразителен в этом отношении жизненный путь старика Николая Васильевича Пахотина. У него от природы были хорошие задатки. Но свет, праздная жизнь исказили и уничтожили эти задатки. Из Пахотина получился человек с «мелким умком». Всего серьезного он боялся как огня, перед действительными вопросами жизни тупо недоумевал и жил шутя.
Вся жизнь дома Пахотиных затянута строгой регламентацией, правилами, почитанием знатных предков. Здесь символическую роль приобретает и портретная галерея этих предков*122 Пахотиных, и старинные вазы, будто надгробные урны. Райскому дом Пахотиных представляется кладбищем. Художник и сам принадлежал к старинному роду. Но старину своего рода он не ставил ни во что (сравни с помещичьей кичливостью Обломова). Он решительно порывает с преданиями старины (Илья Ильич жил ими), развенчивает предков и смеется над ними. Райский — враг сословных предрассудков. В обличительных тирадах против всесильной власти предков в доме Пахотиных Райский похож на Чацкого (V, 31).
Со своей пропагандой свободной жизни-страсти Райский обращается к Софье Николаевне Беловодовой, дочери Пахотина, молодой вдове, всецело находящейся во власти «счастья» неведения жизни. Ее, говорит романист, «укрыло от страстей заботливое воспитание большого, знатного дома, где хотели уберечь ее от всяких опасных увлечений, от всяких faux pas, и так успели в этом, что заглушили в ней почти все женские инстинкты чувства, принеся ее в жертву свету, гордости рода и всяким convenances». Она стала жертвой «неумолимого долга ее круга и воспитания» (VIII, 209).
Райский поклоняется необыкновенной красоте Беловодовой. Но ее красота проникнута олимпийским спокойствием сытого человека, это красота великолепной картины или музейной статуи. Райский-Пигмалион пытается пробудить в ней женщину, увести ее от скучных правил, завещанных предками, убедить, что ее счастье — канареечное, а не человеческое (V, 107).
обездоленных мужиков и деревенских баб (V, 34), доходит в этой своей «пропаганде» (это слово употреблено в романе) до основ политической экономии, «до социализма и коммунизма» (V, 36).
Художнику удалось добиться самых первых и мимолетных проблесков пробуждения Беловодовой. Все же дальнейшее развитие Софьи, превращение ее из красивой фигуры в живую женщину-человека совершаются лишь в его услужливой фантазии, в артистических грезах (V, 111, 131, 151). Это нашло свое отражение и в работе Райского над портретом Софьи. Характерно, что для изображения Софьи он избирает средства живописи, ее образ «просился» именно на полотно. Сперва она явилась под его кистью невозмутимой, сияющей, с гармонией в чертах, с невинностью в глазах... Такой она и была в действительности. Художник Райский упорно искал другую Софью, пробужденную, думающую, страстную... Фантазия создала ему этот новый образ, он поверил в него как в реальный факт и попытался запечатлеть его в своем творении, но портрет так и остался незавершенным. Кончились ничем и его личные отношения с Беловодовой. «Жизнетворчество» и творчество художественное одинаково не осуществляются Райским на деле, а существуют лишь в его грезах, в фантазии. И это типично для романтика-идеалиста, для натуры преимущественно созерцательной. Гончаров отвергает отношение Райского и к жизни, и к искусству. Здесь очень важен следующий эпизод.
Борис только что оставил Софью, возбудив в ней первые проблески интереса к жизни. Он мечтает о ее будущем пробуждении. Подошел к форточке, открыл ее, дохнул свежим воздухом: до него донеслись звуки виолончели.
«Ах, опять этот пилит! — с досадой сказал он, глядя на противоположное окно флигеля. — И опять то же! — прибавил он, захлопывая форточку.
Звуки хотя глухо, но все же доносились до него. Каждое утро и каждый вечер видел он в окне человека, нагнувшегося над инструментом, и слышал повторение, по целым неделям, почти неисполнимых пассажей, по пятидесяти, по сто раз. И месяцы проходили так.
».
Райский сам сел за фортепиано, забылся за импровизацией, а потом опять открыл форточку.
«— Все еще играет! — с изумлением повторил он и хотел снова захлопнуть, но вдруг остановился и замер на месте.
Звуки не те: не мычанье, не повторение трудных пассажей слышит он. Сильная рука водила смычком, будто по нервам сердца: звуки послушно плакали и хохотали, обдавали слушателя точно морской волной, бросали в пучину и вдруг выкидывали на высоту и несли в воздушное пространство...
„А! что это такое!“ — думал он, слушая с дрожью почти ужаса эти широко разливающиеся волны гармонии».
труд и искусство для него нераздельны. Для Райского, дилетанта и романтика в искусстве, они несовместимы. Он в своей жизни не знал нужды и необходимости труда. Это он и внес в свое понимание искусства. Его ужасает, вызывает в нем отвращение «ослиное терпение и упорство» музыканта. И вместе с тем ему становится ясно, что только настойчивый труд привел этого музыканта к созданию волшебных звуков. У Райского тоже есть и упорство, и огонь в крови. Но он вложил их не в искусство, а в наслаждение жизнью, в страсти (V, 111—113).
Искусство требует не только упорного труда, но и всего человека — такова мысль Гончарова-художника. На подобные жертвы не способен обеспеченный барин Райский, тот же Обломов в искусстве. Поэтому он и остается лишь дилетантом. Но не таковы разночинцы. Борис Райский в первой части романа поставлен рядом не только с Аяновым и Пахотиным, но и с разночинцами, его товарищами по университету, по Академии. Поразивший и покоривший Райского виолончелист — тоже бедняк. Таков и художник Кирилов, противопоставленный Райскому. Он осуждает барство Бориса и считает, что оно несовместимо со служением искусству, с высоким уважением к нему. «Нельзя, — провозглашает он, — наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцовать и, между прочим, сочинять, рисовать, чартить и ваять... отдайте искусству все... А вам недостает мужества, силы нет, и недостает еще бедности. Отдайте ваше имение нищим и идите вслед за спасительным светом творчества. Где вам! вы — барин, вы родились не в яслях искусства, а в шелку, бархате. А искусство не любит бар...» (V, 136).
В призывах Кирилова есть и смешная, отжившая крайность — аскетический романтизм, монашество в искусстве, превращение искусства в культ. Все это тоже ведет к отрыву от жизни. Недаром Кирилов посвятил себя религиозной живописи.*123 И Райский прав, когда говорит, что искусство должно сойти с «высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь» (V, 137). Но призыв Кирилова к упорному труду, высокое уважение к избранному пути, творчество как служение, как подвиг, требующий всего человека, — это идеи и самого Гончарова.
Почему же из Райского ничего не вышло? Так ставит вопрос романист, болезненно осознает его и сам Райский, сравнивая себя c А. Гончаров исчерпывающе показал почву, на которой сложился таким, а не другим характер Ильи Ильича, указал он и на трагические минуты осознания им своей обломовской природы. При изображении же Райского автор не указывает на обстоятельства, сформировавшие его натуру (эта часть романа оказалась сокращенной). У Райского нет, как у Обломова, постоянных вспышек осознания трагичности своего положения, мучительных дум о своей никчемности. Райский — проснувшийся Обломов, ему кажется, что он действительно живет полной жизнью, что у него есть настоящее дело — искусство.
В «Обрыве» перед романистом стояли иные задачи — не объяснение происхождения характера Райского, а изображение его артистического характера в многообразных обстоятельствах. Гончаров ограничился лишь кратким указанием на причины того, почему из Райского ничего не получилось. Никто ему не растолковал, что он такое, чему он должен посвятить свои силы. Некоторые угадывали в Райском талант, но не развивали его, около него не было направляющей руки. Таким руководителем не мог быть и его дядя-опекун — вариант Петра Адуева (V, 158). Профессора в университете, находя в Райском талант (о талантливости Александра Адуева тоже твердили профессора), ограничивались указанием на необходимость труда, подготовки таланта серьезным изучением наук. Затем, после университета, — юнкерская жизнь, игра в ту самую страсть, поклонником которой навсегда остался Райский. Во всем этом биографическом эскизе виден намек Гончарова на судьбу талантливого человека в обломовском обществе.
Поклонение Райского жизни-страсти и красоте также уязвимо, ограниченно. Оказывается, вся его «пропаганда» и «активность» остаются только на словах и не переходят в дело. Когда он рассказал Беловодовой о том, как и кем добываются средства, обеспечивающие всю роскошь и покой аристократического дома Пахотиных (Борис не забыл и деревенских беременных баб, изнывающих в труде, и брошенных на произвол судьбы малолетних детей), то Софья в ответ на это спросила его, что он сам делает для облегчения участи несчастных мужиков. И Райский признался, что он, к стыду своему, ничего не делает; одним имением его управляет дядя, а другим — бабушка, а сам он выбрал себе дело — искусство.
Поклонение жизни-страсти и красоте у Райского то и дело обнаруживает свой эгоистический источник. Это тоже очень характерная черта романтика. При всей своей «высокости» он никак не может отделаться от эгоизма, от пошлости, даже от роли соблазнителя. Здесь Гончаров наносит еще один удар Райскому. Он, как и Писемский, сбрасывает артистические одежды с романтика, уличает его в непоследовательности, в барстве, грубом эгоизме, в отсутствии твердых убеждений и постоянства. Мечтая о превращении Софьи-статуи в женщину, Райский думает о том, как в ней проснется жажда любви, как «взгляд ее остановится на ком-то в изумлении... и она мгновенно преобразится». «— Но кто же будет этот „кто-то“? — спросил он ревниво. — Не тот ли, кто первый вызвал в ней сознание о чувстве? Не он ли вправе бросить ей в сердце и самое чувство?» (V, 111). Наконец, Райский прямо признается: «Я без людей никуда, ни шагу; я поклоняюсь красоте, люблю ее... телом и душой и, признаюсь... больше телом...» (V, 135).
Софья Беловодова уличает Райского не только в разладе его слов и дел в отношении к собственным крестьянам. Она ловит его и на эгоизме «бескорыстно» проповедуемой им страсти. В доме Беловодовой появился граф Милари. Райского охватывает ревность — так всегда бывает с романтиком, так было и с Александром Адуевым. Беловодова уличает Бориса в противоречии самому себе: «Что же: вы бредили страстью для меня — ну, вот я страстно влюблена... Разве мне не все равно идти туда (она показала на улицу), что с Ельциным, что с графом? Ведь там я должна „увидеть счастье, упиться им!“» (V, 151).
«Обрыва» имеет и трагическая история юношеской любви Райского и Наташи. Герой Гончарова способен к благородному порыву — сердце его было отзывчиво и впечатлительно, открыто для добра. Но это именно только порыв, и в него он вносил свою фантазию, свой эгоизм, что и ускорило гибель девушки. Сюжет этой трогательной истории и образ Наташи живо напоминает художественный мир Достоевского, певца душевной красоты униженных и оскорбленных (V, 113 и далее). Гончаров разделяет этот гуманистический взгляд Достоевского. Но Наташа и ее жизнь не имеют самостоятельного значения в романе Гончарова, а служат раскрытию одной из сторон образа Райского. Наташа любила не страстно, а спокойно, «ничего не требуя, ничего не желая», «без слез, без страданий, без жертв». Для нее в любви заключалась вся жизнь. Она не понимала, как можно полюбить и разлюбить. А Райский «играл в любовь», мечтал «о всех сверкающих молниях» страсти, о «зное сильной, пылкой, ревнивой любви» и ничего этого не находил в Наташе, похожей на Перуджиниевскую фигуру, — ни таинственного луча «затаенного, сдержанного упоения», ни «потерянного, безумного взгляда». Райский и здесь оставался верен себе как поэт-романтик, фантазия которого требовала роскоши, бурного течения страсти, тревог. Райский вносил поэзию, игру, праздник в жизнь, по-обломовски забывая о том, что «жизнь — не сад, в котором растут только одни цветы» (V, 122). Он, как и Обломов, даже и не подозревал, что любовь связана с исполнением обязанностей, долга, что она требует жертв, действия. И по этому поводу романист с грустью замечает: «А между тем тут все было для счастья: для сердца открывался вечный, теплый приют. Для ума предстояла длинная, нескончаемая работа — развиваться, развивать ее, руководить, воспитывать молодой женский восприимчивый ум. Работа тоже творческая — творить на благодарной почве, творить для себя, создавать живой идеал собственного счастья» (V, 118).
Райский с болью осознает всю тяжесть своей вины перед любовью Наташи, проклинает идиллическую картину Рубенса «Сад любви», на которой вперемежку с влюбленными изящными господами и прекрасными дамами не посажены нищие в рубище и умирающие больные. Но и этот трагический урок не мог изменить Райского, продолжавшего судить о жизни по картине Рубенса и видеть в долге, обязанностях, жертвах и труде ради любви скуку, сон, смерть души.
Таков Райский в своих отношениях с Петербургом чиновным, светским, демократическим. В столице он не находит жизни-страсти, следовательно, здесь художнику нечего делать. Поэтому оказался незавершенным портрет Софьи Беловодовой, не удовлетворяла Райского и записанная им повесть о Наташе, а план задуманного им романа не наполнялся содержанием.
Райский высказывает очень серьезные мысли о том, что такое современный роман. В них отразились и идеи Гончарова о необходимости создания романа, который стал бы самой свободной формой выражения всего многообразия жизни. В роман, рассуждает Райский, «все уходит — это не то, что драма или комедия — это как океан: берегов нет, или не видать; не тесно, все уместится там». «В романе укладывается жизнь, и целиком, и по частям», в нем представляется широкая возможность «смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов; картин, ощущений, чувств» (V, 41, 42, 43). Райскому кажется, что петербургская жизнь, лишенная боренья страстей, не может дать пищи для такого монументального и многообразного по форме романа.
В первой главе Гончаров вводит юного Райского и в другую сферу действительности — в деревенскую Россию. Во время университетских каникул он однажды провел лето у бабушки Татьяны Марковны Бережковой, в Малиновке. Здесь Райский впервые познакомился с лицами, драматическая и трагическая история которых составит сюжет «Обрыва» и послужит Райскому материалом для задуманного им романа. Татьяна Бережков а здесь дана без идеализации. Она «феодалка»: Райский хорошо чувствует окружающий крепостнический, барский быт, положение мужика (V, 65—67). Но вместе с тем в бабушке он угадал энергию, большие задатки, деятельное отношение к жизни. Она принадлежала к древнему роду. В доме у нее были старинные вещи, галерея предков украшала барский дом. Но в ее жизни все это не имело того значения, какое приобрели фамильные традиции в доме Пахотиных. При случае Бережкова укажет и на предков, но, в отличие от Пахотиных, она умела быть свободной от их власти, держала себя «с свободной простотой». Весь ее облик был живой, человеческий; она обладала «черными живыми глазами и такой доброй и грациозной улыбкой, что когда и рассердится и засверкает гроза в глазах, так за этой грозой опять видно чистое небо» (VI, 64).
конце романа этот намек развернется в исповедь бабушки о ее юной, страстной любви, не знающей преград. И пусть Ватутин по-провинциальному несколько смешон, но он совсем не похож на шалуна-папашу Софьи Беловодовой. В его облике есть что-то рыцарское, благородное: удивительное постоянство его чувства, благоговение перед женщиной, готовность к самопожертвованию, душевная чуткость. Пытливое разгадывание Райским своей удивительной бабушки (а по его следам идет и Гончаров), проникновение в ее богатую натуру, в тайну ее былой страсти, постепенное обнаружение величия ее характера, мудрости — начало всему этому было положено героем в первый приезд его в Малиновку, а затем станет одним из главных мотивов всего сюжета романа.
Существенны и зарисовки внучек Бережковой — Марфеньки и Верочки. Они еще совсем дети, но в их детских характерах Райский угадал то, что затем разовьется, составит их совсем разные натуры, определит их различные судьбы. Они воспитывались бабушкой на свободе, в общении с жизнью природы, с людьми, совсем не так, как воспитывалась своими тетками Софья Беловодова. В последующих частях романа Марфенька и Вера предстанут взрослыми девушками. В Вере сложился свободолюбивый, сильный и волевой характер. У нее смелый, пытливый ум, развитое чувство своей личности, пробужденное самосознание, порывы к иной жизни. Другой была Марфенька. Ее следует поставить рядом с Наташей. Непосредственная, как сама природа, она жила не задумываясь, не ведая о возможностях иной жизни, бессознательно подчиняясь своей бабушке и не испытывая, не осознавая гнета ее опеки. Принимая все, что давала ей каждодневно окружающая действительность, она не рвалась из узкого ее круга, иначе она и не представляла себе жизнь, счастье.
И. А. Гончаров осознавал связь образов своих героинь с пушкинской традицией. «Надо сказать, — пишет он в статье „Лучше поздно, чем никогда“, — что у нас, в литературе (да, я думаю, и везде), особенно два главные образа женщин постоянно являются в произведениях слова параллельно, как две противоположности: характер положительный — пушкинская Ольга и идеальный — его же Татьяна открыт, понятен сразу... Другой, напротив, своеобразен, ищет сам своего выражения и формы, и оттого кажется капризным, таинственным, малоуловимым» (VIII, 77—78).
Гончаров указывает, что и он в своих трех романах, изображая их главных героинь (Наденька — Ольга — Марфенька — Вера), никуда не ушел от «вечных образцов», завещанных Пушкиным. Однако женщины Гончарова (среди них Ольга и тем более Вера) — не повторение и не вариант пушкинских образцов. Автор «трилогии» не только внешне, формально поставил образы своих женщин в соответствие с обстоятельствами времени. Авторитет родителей решил судьбу Ольги и даже Татьяны Лариных, а Ольга Ильинская от неведения пушкинских героинь и своей непосредственной предшественницы Наденьки совершает переход к сознательному замужеству. Гончаров создал новую концепцию женского идеального характера. Он уловил в нем не внешние лишь признаки новой эпохи, а внутреннее существо, смысл этой эпохи, что и привело к возникновению (но на пушкинской основе!) нового характера. И поставлен он совершенно в иные ситуации, пробуждающие другие силы.
Со всей очевидностью это и обнаружилось в образе Веры. В отношениях с мужчиной она ищет не только любви и семейного счастья. Вера в своих поступках руководствуется разумом, глубокое и пылкое ее чувство находится под контролем рассудка. Она — героиня 60-х годов; самое святое для нее — полная свобода, убеждения, непреклонность их... Но все это будет разгадано романистом (и Райским) в последующих частях романа. Первая же его часть только отдаленно предваряет будущую драму в Малиновке. Познакомился студент Райский и с обстановкой этой драмы — с таинственным, страшным обрывом, местом действия будущей трагической истории Веры, и с беседкой, где она станет невольной жертвой страсти, и со старым домом, где от людей, от бабушки, от Райского будет скрываться неуловимая дикарка Вера...
готовится к отъезду, подводит итоги своей жизни, приводит в порядок свои рукописи...
«Где же тут роман? — печально думал он, — нет его! Из всего этого материала может выйти разве пролог к роману! а самый роман — впереди или вовсе не будет его! Какой роман найду я там, в глуши, в деревне! Идиллию, пожалуй, между курами и петухами, а не роман у живых людей, с огнем, движением, страстью» (V, 155—156).
«Обрыва» как романа, а есть лишь его прелюдия. Без этой прелюдии нельзя понять сущность «Обрыва», как нельзя понять «Обломова» без чудной увертюры к нему. Подлинную драму жизни романист Гончаров и его герой-художник Райский нашли не в столичном Петербурге, а в провинции, в глуши, среди простых людей.
Не сразу обнаружилась эта драма. Ее подготовка затянулась и приобрела таинственно-авантюрный оттенок. Было ли это просчетом мастерства романиста? Нет! Основной конфликт своих романов Гончаров всегда готовит издалека и обстоятельно. Поэтому течение повествования сперва у него идет медленно, а затем, когда конфликт определился, наступает стремительное развитие сюжета. Эта особенность гончаровского сюжетостроения особенно ярко проявилась в «Обрыве». И это, как увидим ниже, связано с тем, что затянувшееся разгадывание тайны Веры явилось средством обнаружения крайне многоликой натуры Райского. Происхождение таинственно-авантюрного элемента следует объяснить и предметом изображения (тайная связь Веры с Марком), и тем, что тайну этой связи разгадывает Райский, человек безудержного воображения.
Приехавшему в Малиновку Райскому предстояла трудная задача — открыть и понять драму в жизни окружающих лиц. Во второй части романа жизнь в Малиновке представляется ему идиллией, что он и ожидал встретить здесь, уезжая из Петербурга. «Так и есть: идиллия! я знал!», — говорит он при первой же встрече с обитателями Малиновки (V, 159). И после своей петербургской бесприютной жизни он готов принять эту идиллию, слиться с природой, приобщиться к простым интересам. «Пусть так и останется: светло и просто!» — пожелал он мысленно.
«Постараюсь ослепнуть умом, хоть на каникулы, и быть счастливым! Только ощущать жизнь, а не смотреть в нее, или смотреть затем только, чтобы срисовать сюжеты, не дотрагиваясь до них разъедающим, как уксус, анализом... А то горе! Будем же смотреть, что за сюжеты бог дал мне? Марфенька, бабушка, Верочка — на что они годятся: в роман, в драму или только в идиллию?» (V, 165). Это и составило предмет наблюдения и анализа Райского.
Но он не остался только сторонним наблюдателем, а вошел в определенные отношения с окружающими лицами. Они сложились по-разному. Главную роль среди них играют отношения с бабушкой Бережковой. Эту сюжетную линию романа следовало бы назвать общественно-моральной, так как в этих отношениях раскрывается общественная и этическая позиция Райского. Уже в юности, как мы видели, он заметил, что бабушка — феодалка, но уже и тогда он угадал в ней какую-то красоту, необычность. Эти два аспекта в восприятии образа бабушки у Райского развернулись во второй части романа. При этом то, что делало Бережкову ограниченной помещицей, все более затушевывается, пропадает, а на первом плане — сила бабушки, красота ее души, обаятельность, мудрость, а в конце романа — и величие. И здесь наблюдения Райского слились с одной из главных тенденций романа, что, однако, не помешало романисту быть независимым от своего героя и открыть в его отношении к бабушкиной философии смешную сторону и непоследовательность.
«принимать дела» по управлению и объявил, что дарит имение своим сестрам, а мужиков попросил отпустить на волю. Но последнее высказано героем между прочим, оно не явилось программным требованием Бориса, и в дальнейшем «крестьянский вопрос» не был предметом полемики между Райским и Бережковой, хотя последняя и не вняла советам владельца Малиновки.
Постоянная «война» у них шла по вопросам свободы личности и независимости чувства от власти авторитета, старины. Райский поднял свой голос против патриархального деспотизма бабушки (V, 178), против ее преклонения перед судом Нила Андреевича (V, 176). Здесь столкнулись две «философии жизни». Сущность одной из них — фатализм,*124 рабство перед игрой судьбы, покорность богу («домовому» — так в шутку назвал Райский бога Бережковой), деспотизм одних над другими. Философия Райского — вера в силу разума, проповедь активного вмешательства в жизнь, желание угадать ее смысл, защита свободы человека (V, 227 и далее). Райский восстает против философии Бережковой, подшучивает над ее верностью старине. Но все более разгадывая бабушку, он убеждается, что она способна действовать, следуя не преданиям, а своему уму, опыту, даже вступать в конфликт (и во вред своим интересам) с общим мнением. В минуту публичного разоблачения Тычкова она выросла в грозную фигуру, «полную величия», «женского достоинства» (VI, 25 и далее). Такое превращение патриархальной хозяйки в разгневанную львицу поразило Райского.
Бережковой присущи и человечность, и большая любовь, и высокое нравственное чувство, и способность отрешиться от предрассудков, здравый смысл. Она уважает и права личности на свободу (воспитание Веры). По роману тянется нить эпизодов, ряд дискуссий, возвышающих бабушку в глазах Райского (и автора!). Даже глубокая неприязнь к Волохову не мешает ей проявить теплую заботу о нем (V, 289). Райский начинает преклоняться перед своей бабушкой, он называет ее «святой», «великой», «мудрой», «идеалом, венцом свободы». Он готов влюбиться в нее, отказаться от ее перевоспитания; он соглашается быть ее послушным учеником (VI, 79, 80).
Райский мысленно проводил параллель между бабушкой и собою. И эта параллель была не в его пользу. «Я бьюсь, — размышлял он, — чтобы быть гуманным и добрым: бабушка не подумала об этом никогда, а гуманна и добра. Я недоверчив, холоден к людям и горяч только к созданиям своей фантазии, бабушка горяча к ближнему и верит во все. Я вижу, где обман, знаю что все — иллюзия, и не могу ни к чему привязаться, не нахожу ни в чем примирения: бабушка не подозревает обмана ни в чем и ни в ком, кроме купцов, и любовь ее, снисхождение, доброта покоятся на теплом доверии к добру и людям, а если я... бываю снисходителен, так это из холодного сознания принципа, у бабушки принцип весь в чувстве, в симпатии, в ее натуре. Я ничего не делаю, она весь век трудится...» (V, 235).
«просветить» и «разбудить» Марфеньку своей проповедью свободы личности. А кончил тем, что преподал ей урок бабушкиной морали (V, 265).
Таким образом, либерализм общественной и этической позиций Райского, раскрывшийся в его отношениях с бабушкой-помещицей, оказался очень легковесным и крайне непоследовательным, неустойчивым. Подобные колебания и нерешительность характерны для Райского. И они, говорит романист, вполне естественны. «Сам он живет, — пишет Гончаров, — под игом еще не отмененного крепостного права и сложившихся при нем нравов и оттого воюет только на словах, а не на деле...» (VIII, 88). Но тем радикальнее была программа Райского по вопросам искусства. Здесь Гончаров уловил типическую черту у того поколения людей, которое, подобно Райскому, сформировалось в атмосфере либерализма, идеализма и романтизма. Многие из них были очень умеренными в своей общественной позиции, хотя бы тот же В. П. Боткин, но очень смелыми в философии, науке, а также и в теориях искусства.
Философско-эстетическая линия во второй части «Обрыва» первоначально определилась в отношениях Райского и Марфеньки. В них сразу же обнаружилось характерное для Бориса противоречие между артистическим созерцанием Марфеньки (она сама естественность, цельная, чистая натура, находка для художника) и чувственностью. «Он боялся, станет ли его на то, чтоб наблюдать ее, как артисту, а не отдаться, по обыкновению, легкому впечатлению?» (V, 182). Райский решает, что Марфенька — живое воплощение идеала простой, чистой натуры — хороша для «тихого, семейного романа» (V, 182). «Просилась» Марфенька и на холст. И здесь Райский вспомнил Софью Беловодову: он сравнивал эти готовые и обе прекрасные фигуры, видел их сходство и различие. Обе они не способны на страсть. У одной — «широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате гербами на гробах». В другом случае — «картина теплого летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом». Но там и там — «непробудный сон». Из них может получиться верный роман, но «вялый, мелкий, — у одной с аристократическими, у другой с мещанскими подробностями» (V, 190).
Райский не удержался на артистической позиции в своем созерцании Марфеньки. Повторилось то, что было с Беловодовой. Он был влюбчив, всегда горел желанием пробуждать женское сердце для страсти. В отношениях с Марфенькой он так увлекся, что готов был пасть до роли соблазнителя (V, 261 и далее). И только «стыдливое неведение» Марфеньки спасло героя от этого падения (V, 266). Так кончился ничем, точнее самобичующим анализом этот «роман» Райского.
И вся окружающая действительность — Малиновка, соседний провинциальный городок, жизнь учителя Козлова — не могли быть почвой для задуманного Райским романа. Гончаров выразительно обрисовал общую картину жизни (V, 187). Везде царит сон, всероссийская заскорузлость, дикость. Райский, бродя по городку, думал: «Да, долго еще до прогресса» (V, 192). Обломовым в науке был Леонтий Козлов, который, по словам Райского, глядел в книгу, а не в жизнь (V, 213). Он весь отдался античному миру, и «от него ушла и спряталась современная жизнь. Он был в ней как будто чужой, не свой, смешной, неловкий» (V, 194). Даже в жене он «умудрился видеть и любить... какой-то блеск и колорит древности, античность формы» (V, 204), не замечая ее реального образа жизни, поведения («голова полна тьмы, а сердце пустоты», — V, 206, 217). Именно на этой почве и возникла в доме Козлова семейная драма. У Леонтия своя философия жизни. В античности, по его мнению, содержится вся программа современного человечества. Смысл прогресса состоит в том, чтобы приблизиться к идеалу человека античного мира (V, 213—214). У Козлова есть и свои взгляды на искусство. Роман, по его мнению, не должен унижаться до изображения всякой «мелочи и дряни, что и без романа на всяком шагу в глаза лезет». Нельзя совать в роман, говорит он, «всякого червяка, всякого мужика, бабу». Козлов рекомендует Райскому взять для романа предмет исторический (здесь та же крайность, что и у Кирилова — религиозная живопись). Изображение современной жизни (этого «муравейника», «мышиной возни») — не дело романиста, а предмет газетной литературы (V, 215).
всю современную жизнь и стать школой жизни. С этой точки зрения его не удовлетворяет живопись. «В одну большую картину, — говорит Райский Козлову, — надо всю жизнь положить, а не выразишь и сотой доли из того живого, что проносится мимо и безвозвратно утекает». Бессильна здесь и поэзия; «стихи, — говорит Райский, — это младенческий лепет. Ими споешь любовь, цветы, соловья... лирическое горе, такую же радость — и больше ничего». Сатира также не может объяснить тайн жизни. Удачными сатирическими стихами, рассуждает Райский, можно «хлестнуть... по больному месту. Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами, не подставит зеркала». Высший род искусства для Райского — роман. Только он может удовлетворить художника. Искусство романа «...безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка — и еще там есть то, чего не дает ни то, ни другое...» (V, 214).
Райский упрекает Козлова в том, что он оторвался от жизни, «пятится как рак», ничего не делает для своего времени. Он предлагает «превращать эти обширные кладбища в жилые места, встряхивать спящие умы от застоя!» (V, 215). Райский зовет к «очеловечиванию себя и всего около себя».*125 Он не принимает жизни «для себя и про себя», его манят дело, борьба, он с радостью предсказывает, что «жизнь достанет везде».*126 И по аналогии с Козловым он вновь вспоминает Софью Беловодову, «великолепную куклу», которая не хотела знать жизни (V, 216). Здесь Борис Райский высоко поставлен художником. Но последующие события вновь подтвердили, что все его смелые проповеди так и останутся только словами, добрыми пожеланиями, не перейдут в действие, не воплотятся и в его романе.
На первых порах встреча Райского с идиллической жизнью не разочаровала его, «еще в нем не изжили пока свой срок впечатления наивной среды, куда он попал», «он убаюкивался этой тихой жизнью» (V, 252—253). Райский не только готов писать семейный роман, «картину вялого сна, вялой жизни», но и быть героем «тихого романа» (V, 235). Он чувствовал, что этот роман понемногу втягивает его, что ему хорошо в нем (V, 182). Борису кажется, что и городская «широкая картина тишины и сна» явится рамой для будущего романа. Весь вопрос в том, что вставить в эту раму. Ответа на этот вопрос Райский пока не находил. Поэтому он решил писать свой роман эпизодами, «набрасывая фигуру, которая его займет, сцену, которая его увлечет или поразит, вставляя себя везде, куда его повлечет ощущение, впечатление, наконец чувство и страсть, особенно страсть!
» (V, 252). Придет она, думал художник, приобретут смысл и все записанные эпизоды, явится «цель и необходимость создания», «все лица выльются, каждое в свою форму, как живые, дохнут, окрасятся колоритом жизни и все свяжутся между собою этой „необходимостью и целью“ — так что, читая роман, всякий скажет, что он был нужен, что его недоставало в литературе» (V, 252).
Здесь важна мысль Райского-Гончарова в том, что роман как целостное, внутренне необходимое создание может появиться только в том случае, когда художнику откроется смысл жизни, одухотворяющий все эпизоды романа, придающий им единство. Сперва Райскому казалось, что таким центром картины могла бы быть Марфенька (Беловодова отступила на задний план), но после «опыта» с ней образ ее также отошел в тень, а другой не возник. И Райский мечтает о страсти, которая стала бы центром его романа и сожгла бы самого романиста. «Что, если б на этом сонном, неподвижном фоне да легла бы картина страсти! — мечтал он. — Какая жизнь вдруг хлынула бы в эту раму! Какие краски... Да где взять красок и... страсти тоже?..»
«Страсть! — повторил он очень страстно. — Ах, если б на меня излился ее жгучий зной, сжег бы, пожрал бы артиста, чтоб я слепо утонул в ней и утопил эти свои параллельные взгляды, это пытливое, двойное зрение! Надо, чтоб я не глазами, на чужой коже, а чтоб собственными нервами, костями и мозгом костей вытерпел огонь страсти, и после — желчью, кровью и потом написал картину ее, эту геенну людской жизни» (V, 189—190).
Так Райский-художник понимает сущность жизни, связь художника с жизнью и искусством. Но окружающий «монотонный узор жизни» не мог удовлетворить подобных эстетических запросов Райского. Предметом романа в искусстве и романа в жизни не могла стать и «эксцентрическая барыня» Полина Карповна Крицкая («она не годится и в роман: слишком карикатурна! Никто не поверит» — V, 251). Обрадовала Райского неожиданно подвернувшаяся «народная драма» в отношениях дворовых Савелия и Марины. «Сейчас же пойду, непременно набросаю очерк... — сказал он, — слава богу, страсть! Прошу покорно — Савелий» (V, 247). Фантазия Райского заработала. Ему хотелось разгадать, «как этот угрюмый, сосредоточенный характер мужика мог сложиться в цельную, оригинальную и сильную фигуру? Как устояла страсть среди этого омута разврата?» Как всегда, фантазия Райского далеко увела его от действительного источника и смысла всей драмы. «И Марина улыбалась ему в художественном очерке. Он видел в ней не просто распущенную дворовую женщину... а бескорыстную жрицу культа, „матерь наслаждений“» (V, 246). Однако эта животная драма не могла надолго увлечь Райского. Она была лишена поэзии, а он сам не мог стать ее участником.
Так был исчерпан Райским весь интерес к окружающей жизни. «— Все то же, что и вчера, что будет завтра! — прошептал Райский» (V, 290). Упоение идиллией сменилось тупой скукой, которая грызла его и в Петербурге. И у него возникла старая мысль: «писать скуку». «Ведь жизнь многостороння и многообразна, и если, — думал он, — и эта широкая и голая, как степь, скука лежит в самой жизни, как лежат в природе безбрежные пески, нагота и скудость пустынь, то и скука может и должна быть предметом мысли, анализа, пера или кисти, как одна из сторон жизни: что ж, пойду, и среди моего романа вставлю широкую и туманную страницу скуки: этот холод, отвращение и злоба, которые вторглись в меня, будут красками и колоритом... картина будет верна...» (V, 292).
его волнует решительно все — не только красота и страсть, но и грязная дворовая баба Улита, опустившийся чиновник Опенкин, bce интересы многочисленной дворни Бережковой. Райский считает, что все это, как и жизнь городка, должно войти в роман, стать его фоном, рамой. Он обдумывает свои замыслы, анализирует, прикидывает, ищет, накапливает материал, обрабатывает его в эпизоды, бьется над их сцеплением. Можно сказать, что лаборатория работы Райского над романом та же, что и у Гончарова, — кропотливая, трудоемкая, требующая большого жизненного материала и опыта. И вместе с тем Гончаров и Райский увлекаются, наслаждаются своей способностью рисовать, видеть сцены, лица в живых формах их проявления. Гончаров рассказывает: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою — и смотрю, верно ли я рисую, вижу его в действии с другими... не предвидя еще вполне, как вместе свяжутся все пока разбросанные в голове части целого. Я спешу, чтобы не забыть, набрасывать сцены, характеры на листках, клочках — и иду вперед, как будто ощупью, пишу сначала вяло, неловко, скучно (как начало в Обломове и Райском), и мне самому бывает скучно писать...» (VIII, 70)
Именно так работает и Райский. Создав очерк о Наташе под влиянием неотступного желания рисовать пережитое в художественных образах, Райский не знает, как этот очерк войдет в роман и войдет ли? Описал бездомного Опенкина и, положив перо, спросил себя: «Зачем он записал его? Ведь в роман он не годится: нет ему роли там. Опенкин — старый, выродившийся провинциальный тип, что же тут интересного?» (V, 335). Бьется Райский и над сцеплением эпизодов, оно ему, как и Гончарову, особенно не дается. Ему хотелось вдуматься «в ткань своего романа, уловить эту сеть жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание» (V, 307). Потому и работа Райского шла вяло, скучно, он не видел целого, далеко идущей перспективы, бросал работу и вновь обращался к ней. Так на этом «заготовительном» этапе, на разбросанных в голове и на бумаге эпизодах и остановилась работа Райского над романом.
«хлынет свет» и осветит дорогу, «куда мне итти. У меня всегда есть один образ и вместе главный мотив: он-то и ведет меня вперед» (VIII, 70). Этим центром романа Райский так и не мог овладеть, хотя он и встретился с Верой. Гончаров же написал не только вялую петербургскую жизнь и идиллическую Малиновку, лишенные центра, но и последующие части, которые составили сердцевину романа. Она и придала жизнь, смысл тому, что расползалось, не желало укладываться в целое.
Такова философско-эстетическая линия в сюжете второй части романа «Обрыв». Главное в этой линии — мысли Райского (и во многом самого Гончарова) о романе. Каково его место среди других видов искусства, что может быть предметом изображения в нем, что такое «организм» романа, в каких отношениях находятся романист с романом и с изображаемой в нем жизнью — таков круг вопросов, волнующих Райского-художника. Они были уже затронуты им в первой части романа. Но равнодушная и холодная петербургская жизнь не нуждалась в разгадывании, в анализе. Она не давала пищи ни для жизни романиста, ни для его творчества, а то и другое у Райского сливалось в единое целое. Роман призван рисовать правду жизни (она в страсти). Райский готов был признать, что идиллическая Малиновка не даст ему возможности создать такой роман. Он уже решил «записывать скуку». Но в этот критический для него момент в Малиновку вернулась Вера, гостившая за Волгой. Появляется она в самом конце второй части «Обрыва». Но до этого о ней идут интригующие Райского разговоры. Вера — дикарка, живет в большом старом доме одна (V, 170), любит обрыв и презирает страшную легенду о нем (V, 186). Она, единственная из всех обитателей бабушкинского царства, любит грозу (V, 263), много читает и думает, вся она какая-то «не здешняя» (V, 257), «бесстрашная» (V, 239). Подобные разговоры окружили Веру чем-то таинственным, подготовили Райского к мысли, что она — особенная. Он с нетерпением ждал ее приезда.
Такой же таинственностью был окружен и Марк Волохов. Впервые о «Маркушке» заговорила бабушка, которая сравнила его с Райским — оба они бездомные (V, 167). Вторичный разговор Бережковой об «окаянном» Марке (и опять сравнение его с Райским), а также отзыв Ватутина о его дарованиях и знаниях убедили Райского в том, что Волохов — «замечательный человек». Он решил познакомиться с ним. Встреча Райского с Волоховым предваряет приезд Веры в Малиновку. Первоначально «нигилист» Марк Волохов дан в романе не от имени Гончарова, а в восприятии наблюдательного художника Райского. Это позволило автору как бы остаться в стороне. Первое знакомство Марка и Бориса обставлено многочисленными деталями, которые воспроизводят, как казалось романисту, внешний «нигилистический» облик Волохова. В дом Козлова он входит через окно, бесцеремонно обращается с окружающими людьми, выдает себя за такого «артиста», которого купцы называют «художником», занимает деньги и не отдает их, привык все делать без позволения, предлагает Райскому «осадить какой-нибудь трактир», чтобы утолить голод, признается в воровстве яблок из сада Бережковой и т. п.
Соответственно дан и портрет Марка Волохова. У него «открытое, как будто дерзкое лицо», черты лица не совсем правильные. «Улыбка, мелькавшая по временам на лице, выражала не то досаду, не то насмешку, но не удовольствие». «Взгляд серых глаз был или смелый, вызывающий, или по большей части холодный и ко всему небрежный». «Руки у него длинные, кисти рук большие, правильные и цепкие». Он сжался в комок и сидел неподвижно. «Но под этой неподвижностью таилась зоркость, чуткость и тревожность, какая заметна в лежащей, повидимому покойной беззаботно, собаке. Лапы сложены вместе, на лапах покоится спящая морда, хребет согнулся в тяжелое, ленивое кольцо: спит совсем, только одно веко все дрожит, и из-за него чуть-чуть сквозит черный глаз. А пошевелись кто-нибудь около, дунь ветерок, хлопни дверь, покажись чужое лицо — эти беспечно разбросанные члены мгновенно сжимаются, вся фигура полна огня, бодрости, лает, скачет...» (V, 269).
Что-то озорное, воровское и озлобленное есть в облике «нигилиста». Райский и создал этот внешний очерк Марка Волохова при встрече с ним (V, 285). Разгадать же внутреннее содержание этого характера ему не удалось. Это сделал за него Гончаров. По всему его роману разбросаны такие черты, совокупность которых раскрывает незаурядность характера Волохова. Уже говорилось об отзыве «сахарного маркиза» Ватутина о нем. Любит его и Козлов («в сущности предобрый... когда прихворнешь, ходит как нянька, за лекарством бегает в аптеку... И чего не знает? Все! Только ничего не делает, да вот покою никому не дает: шалунище непроходимый» — V, 271). И это не было иллюзией «философа». Достаточно вспомнить, как Марк заботливо, чутко ухаживал за убитым горем Козловым (V, 211). Волохов обладает большой проницательностью, знанием и пониманием жизни, людей. Он метко назвал Райского «неудачником» и предсказал, что из него так ничего и не выйдет (V, 281—282). Марк хорошо понимает и бабушку, ценит ее ум, независимость, хотя и скованные привязанностью к старине. У него сильно развит эстетический вкус, он тонко проникает в искусство (отзыв о сделанном Райским портрете Марфеньки — V, 277—278).
«нигилистической» его внешностью, за озорством скрыты и большое сердце, и глубокий ум, оказавшиеся, однако, во власти ложного, как казалось Гончарову, увлечения. Поэтому понятна симпатия Веры к Волохову, как понятно и влечение Ольги Ильинской к Обломову... Но все это развернется в последующих частях романа. Во второй же его части значительны для понимания романа взаимные «исповеди» и «признания» Волохова и Райского.
При всей своей противоположности, эти герои в представлении романиста близки друг другу. И не только в том состоит их близость, что они выступают против старозаветной морали бабушки, против предрассудков сословного общества, за свободу чувств и поступков. Романист видит, что проповедь такой жизни у Марка — в его натуре, это его убеждение, от которого он не отступит без крайней необходимости (согласие на церковный брак с любимой женщиной). У Райского же все это неустойчиво. Но Волохов и Райский близки друг другу в главном. Они оба ничего не делают, являются лишними в обществе. И сами признают это. Почему же так сложилась их судьба? На эту тему и происходит их откровенный ночной разговор. Райский искренне сознается, что его дилетантство и праздность явились результатом уродливого воспитания и последующего образа жизни, свободного от труда, реальных интересов и потребностей (V, 281, 284). Волохов не был столь откровенным и не дал прямого ответа на вопрос, почему он ничего не делает и не будет делать. Райский же не сумел или не успел разгадать Марка.
«Что он такое? — думал Райский..., — витает, как птица или бездомная, бесприютная собака без хозяина, то есть без цели! Праздный ли это, затерявшийся повеса, заблудшая овца, или...
— Прощайте, неудачник! — сказал Марк.
— Прощайте, русский... Карл Моор! — насмешливо отвечал Райский и задумался» (V, 287).
в последующем раздумье Бориса Райского о причинах своей скуки. Герой Гончарова томится из-за отсутствия настоящего, живого, увлекательного дела. «Но дела у нас, русских, нет, — решил Райский, — а есть мираж дела» (V, 336). Миражом является и волоховщина. Свой мираж выдумал и Райский — искусство. И художник размышлял: «Прав Марк, этот цинический мудрец, так храбро презревший все миражи и отыскивающий... мираж поновее!» (V, 336—337).
Райский осознает собственное бессилие в искусстве. Роман его распадался на эпизоды, целое создание не возникало, а без целого не интересны и отдельные эпизоды, лица. «И как пишут эти романисты? Как у них выходит все слито, связно между собой, так что ничего тронуть и пошевелить нельзя?» (V, 335).
И вот в эту критическую минуту, когда Райский был во власти скуки и полного разочарования, явилась Вера. Новый род красоты поразил Райского и рассеял его апатию. Вера не была похожа на Беловодову («Нет в ней строгости линий, белизны лба, блеска красок и печати чистосердечия в чертах, и вместе холодного сияния...» — V, 294). И совсем иная она, сравнительно с младшей сестрой. Марфенька — «солнечный луч», «тепло и свет», «херувимское дыхание свежести». Вера — «мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!..» (V, 295). Все окружающее наполнилось в представлении Райского присутствием Веры. Она стала тем центром притяжения, который он так долго и безуспешно искал для своего романа в Петербурге, в Малиновке. «И Софья, и Марфенька, будто по волшебству, удалились на далекий план, и скуки как не бывало: опять повеяло на него теплом, опять природа стала нарядна, все ожило» (V, 295).
Отношения Райского с Верой оказались сложными и затянулись на весь последующий роман. Как и всегда в подобных случаях, Гончаров прослеживает стадии этих отношений. В них выразительно раскрываются психология, поведение героя-романтика. Начал он с того, что предложил Вере вместе читать. Давняя страсть развивать сердце и разум женщины, делить с ней чувства и мысли, тайное желание завоевать ее симпатию, любовь вновь с непобедимой силой проснулись в Райском.
Но Вера не пускала Райского в свой нравственный мир. Если, как говорит Гончаров, Марфенька обезоруживала его своей «детской чистотой», то Вера — «сознательной силой». Тогда Райский решил платить Вере равнодушием, но выходили досада и обида, a потом явились мелочное тайное наблюдение за каждым ее шагом, романтический разлад с действительностью, с окружающими лицами, уныние, желание оставить Малиновку. Но Райский не мог отвязаться от мысли о Вере. Ее заманчивая, таинственная и язвительная красота жгла его. Он просил любви у Веры, а она была равнодушна к нему, требовала свободы, уличала его в измене своему рыцарскому служению ей. Райский отрезвлялся, смеялся над своим увлечением, «нянчился» с новым чувством — быть только другом, братом Веры (V, 358—359). Но он не выдержал этой своей роли. Вторая часть романа завершается мыслями Райского о Вере: «На нее откуда-то повеяло другим, не здешним духом!.. Да откуда же: узнаю ли я? Непроницаема, как ночь!» (V, 366). Они и явились началом разгадывания Райским тайны Веры.
ее осуществил. В русской романистике нет образа, подобного Райскому. Психологически, в поведении, в мыслях он крайне изменчив, почти неуловим. В нем нет ничего устойчивого, определенного, отстоявшегося. Он «мечется», «суется туда, сюда» и ни на чем не останавливается. И в этом смысле он совершенно не похож на Александра Адуева и тем более — на Обломова. Райский — «безличное лицо». Так его определил Гончаров в статье «Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв“». Он — «форма, непрерывно отражающая мимоидущие явления и ощущения жизни и окрашивающаяся в колорит того или другого момента» (VIII, 214). Гончаров в предшествующих романах показал себя изумительным мастером в нужную минуту как бы остановить процесс жизни, развитие того или другого явления и повертывать события и типы бесконечно разнообразными гранями. Изображение «внутреннего человека» в Райском невозможно было осуществить таким способом, нельзя было остановить его непрерывную изменчивость, заключить его в комнату, в родную скорлупу. Это диктовалось и тем, что он был герой эпохи пробуждения («новые идеи кипят в нем»), и тем, что он обладал особой организацией психики как натура артистическая, восприимчивая и впечатлительная. Герой пробуждения и художник у Гончарова слились. Психология Райского интересует романиста поэтому не только с профессиональной стороны как психология художника, но и более широко — как выражение новой эпохи. Романтизм и артистичность, дилетантство и отсутствие привычки к труду проявляются у Райского не только в творчестве, но и в жизни, в общественных взглядах, в личном поведении, во всем строе его психики. Некоторые современные литературоведы считают, что образ Райского лишен внутренней логики.*127 обнаруживалась в главных героях предшествующих романов Гончарова.