II. «ОБЛОМОВ»
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 50-х ГОДОВ
ГЛАВА 5
РОМАНОВ ТУРГЕНЕВА
«своей тропы» особенно усилились во второй половине 50-х годов. «Роман русского помещика» Л. Н. Толстого, «Обломов» Гончарова, «Униженные и оскорбленные» Достоевского, «Боярщина» и «Тысяча душ» Писемского, «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне» Тургенева, «Губернские очерки» Н. Щедрина позволяют сказать, что во вторую половину 50-х годов в истории русского романа наступил новый период. Нет необходимости во всей совокупности и в подробностях рассматривать здесь эту новую ступень в развитии реалистического романа. Остановимся на самом главном.
Роман и повесть эпохи Белинского были непосредственно связаны с идеями, художественными принципами и эстетикой «натуральной школы». Это сказалось в тематике и героях, в принципах: типизации и индивидуализации, в стиле, в структуре произведений прозы, в их жанровых особенностях. Это не исключало и влияния на роман и повесть 40-х годов нравоописательной и светской прозы, прозы Марлинского. Но влияние это было сопутствующим, второстепенным. Главное же заключалось в том, что роман и повесть» рассматриваемого периода «впитали» в себя принципы «натуральной школы» и испытали могучее воздействие Гоголя. Без преувеличения можно сказать, что индивидуальная особенность гоголевского дарования стала достоянием целой плеяды прозаиков. Это имело огромное положительное общественное и художественное значение с точки зрения выработки принципов критического реализма в общественно-психологическом романе.
этого процесса, захватившего не только роман, но и драматургию? Стремление к тому уравновешенному, гармоническому художественному повествованию, великим мастером которого был Пушкин, преодоление многообразной гоголевской экспрессии, поиски таких эпических форм и эпических средств изображения, которые позволили бы воспроизвести полный образ жизни и чувствования, — таков смысл того процесса, который все более начал определяться в русской прозе 40—50-х годов. Это не было отходом, как думали эстеты, от критической художественной концепции жизни, от сущности гоголевской реалистической методологии. В этом выразилось стремление обогатить и развить специфически гоголевские формы повествования, найти новые способы раскрытия несоответствия между тем, чем являлся человек в действительности и чем он должен быть.
Эпическое в высшей степени было свойственно таланту Гоголя. Об этом свидетельствует его эпопея «Мертвые души». Но художественные сатирические формы этой эпопеи, оригинальные гоголевские приемы повествования, способы изображения и анализа жизни, сыгравшие исключительно важную роль в решении критических задач литературы, не могли надолго оставаться господствующими формами и способами воспроизведения жизни. Это объяснялось многими причинами.
Гоголевская оригинальная поэтика, которую можно назвать поэтикой экспрессии, сперва широко распространилась в русской прозе, а затем начала стеснять своеобразные дарования других писателей, которые вполне сформировались во вторую половину 50-х годов. Главное, конечно, заключалось в том, что перед литературой второй половины 50-х годов возникали «толпы» и идейных, общественно-нравственных исканий передовых людей того времени. Нужда была в эпических способах изображения, во всеохватывающем анализе и объяснении действительности. Особенно повысился интерес к внутренней жизни человека, к диалектике и формам его мышления и чувствования. Метод Гоголя не исключал психологического анализа. Но автор «Мертвых душ» воспроизводил такие характеры, которые не могли дать простора для развития искусства психологического анализа. Между тем потребность в нем все более нарастала, что диктовалось и условиями русской жизни 40—50-х годов, и внутренними потребностями совершенствующего метода искусства.
В чем же состоит та оригинальная гоголевская форма художественного воспроизведения жизни, которая сперва получила распространение, а затем или отвергается последующими прозаиками (особенно решительно это делал Толстой), или же обогащается и развивается, соединяясь с иными способами и формами воспроизведения жизни?
Белинский говорил о том, что поэзия Гоголя «сильна и глубока» «в своей наружной простоте и мелкости». Отличительный характер почти всех повестей Гоголя, по мнению великого критика, состоит в том, что каждая из них — «смешная комедия, которая начинается глупостями, продолжается глупостями и оканчивается слезами и которая, наконец, называется жизнию».*61 «Конечно, — писал Белинский, — какой-нибудь Иван Антонович, кувшинное рыло, очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни; но если у вас случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете... Почему он так может показаться важным для вас в жизни — вот вопрос!.. Гоголь гениально (пустяками и мелочами) пояснил тайну, отчего из Чичикова вышел такого рода „приобретатель“... Отчего наружность Чичикова показалась „благонамеренною“ губернатору и всем сановникам города N? Что значит слово „благонамеренный“ на чиновническом наречии?... Отчего прокурорский кучер был малый опытный, потому что правил одною рукою, а другою засунув назад, придерживал ею барина?... Много таких вопросов можно выставить».*62 Белинский постоянно подчеркивает свою мысль о том, что Гоголь «разанатомировал» действительность на «мелочи» и «пустяки» и придал им общее значение, общественный смысл, поставил насущные вопросы жизни. В «причудах» Гоголь уловил существенное в действительности. Поэтому Белинский говорит о единстве «мелочей» и «субстанционального» в поэме «Мертвые души», он указывает на важность и действительность всего того, что казалось произвольной, субъективной игрой художника. Гоголь заставляет Бобчинского просить Хлестакова объяснить всем в Петербурге, что живет, мол, в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. По воле автора одно действующее лицо в «Шинели» учится перед зеркалом делать рожу, необходимую при распекании подчиненных, а одна дама из «Мертвых душ», услыхав, что Чичиков миллионер, отправляется его посмотреть и надевает платье с такой обширной юбкой, что прохожие вынуждены были сторониться, чтобы дать место юбке. Земляника на вопрос Хлестакова: «Вы, кажется, вчера были ниже ростом?» — отвечает: «Очень может быть». А нежная мать, узнав, что в Летнем саду гуляет нос майора Ковалева, просит знакомого смотрителя сада, чтобы он помог ее детям видеть гуляющий нос. Городничий замечает, что если учитель сделает ученику рожу, это еще ничего, но если он сделает рожу посетителю, то последний это может отнести к вольнодумству.
Интересно, что Белинский такое повествование не характеризует как гротеск или гиперболу, карикатуру или заострение, хотя все эти формы есть в причудливом плетении гоголевского рассказа. Критик считал более важным указать на «субстанциональное», общественное значение «причуд» в произведениях автора «Мертвых душ». Это необходимо было сделать, в первую очередь, не только в целях опровержения противников Гоголя, усердных толкователей и пропагандистов его гротеска и гиперболы, но и для того, чтобы указать путь русской художественной прозе. Прозаики могли усвоить лишь внешнюю форму гоголевского «забавного» письма, его особое пристрастие к «пустякам» и «мелочам», «причудам» и «болтовне», не замечая глубоко общественного смысла всего этого. Высокохудожественный и глубокий гоголевский комизм мог превратиться в «голый» и «поверхностный» сатирический дидактизм и карикатуру, в комизм ради комизма. В живой практике литературного движения 40—50-х годов такие факты были. Они явились серьезнейшим препятствием на пути совершенствования повести и романа.
«разанатомировании» действительности до «мелочей» и «пустяков», позволяющих понять «противоречие общественных форм русской жизни с ее глубоким субстанциональным началом».*63 быть, если принять во внимание вскрываемое Гоголем основное противоречие жизни его времени, если учесть, что комическое у него приоткрывает завесу над трагическим в жизни. Гоголь умеет находить в действительности такие точки, в которых, как говорил Белинский, «комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех».*64 Наконец, оригинальность Гоголя выразилась и в поэтическом стиле, в способах изображения. Гоголь собрал «в одну кучу» все безобразное и пошлое и вынес приговор жизни в целом. Для того чтобы художественно синтезировать все отвратительное, противоположное и враждебное идеалу и разом посмеяться над всем, требовались не только особые формы и способы воспроизведения, анализа и объяснения жизни, но и яркие приемы изобразительности и выразительности. Гоголь сообщил прозе силу взволнованно-неуравновешенной сатирической и лирической экспрессии, своими причудливыми ходами в сюжете он вывел прозу из чарующей пушкинской уравновешенности и строгой сдержанности в стиле. Гоголь открыл путь для выражения энергического, страстно-взволнованного отношения автора к изображаемому, продолжив тем самым на новой основе патетические формы повествования.
В каких же отношениях к гоголевской прозе находились повесть и роман второй половины 50-х годов? Роман и повесть 40-х годов оказались в сильнейшей зависимости от Гоголя, от «натуральной школы». Эта зависимость зачастую была подражательной и внешней (у Панаева, Гребенки, Буткова), но была и творческой, включающей поиски новых путей («Кто виноват?», «Запутанное дело», «Жизнь и похождения Тихона Тростникова», «Записки охотника», «Бедные люди»). Роман и повесть второй половины 50-х годов решительно отошли от принципов «натуральной школы», а их отношение к художественному методу и стилю Гоголя оказалось более сложным.
этих отношений, расшатывала оптимизм самодержавного помещичье-чиновничьего общества, вселяла сомнения в мысли о неизменности основ существовавшего порядка, вызывала горечь и тревогу за судьбу человека. «Мертвые души» Гоголя были, по мнению передовых деятелей общественной мысли и литературы того времени, криком ужаса и стыда. Этому служила и вся художественная система писателя. На ее основе мог успешно развиваться, как говорил Герцен в статье «О романе из народной жизни» (1857), «роман иронии, отрицания, протеста, а быть может, и ненависти».*65 Однако в обществе нарастала потребность в новой концепции романа, отличной от гоголевской. Необходимость этого становилась все более очевидной во второй половине 50-х годов и многообразно выразилась в творческой практике романистов.
«своей тропы» у Тургенева. Уже в 1852 году в письме к Анненкову он говорит о бесплодности своей старой манеры: «Довольно я старался извлекать из людских характеров разводные эссенции — triples extraits — чтобы влить их потом в маленькие сткляночки, — нюхайте, мол, почтенные читатели, — откупорьте и нюхайте — не правда ли — пахнет русским типом?»*66 Тургенев думает о возможности спокойного воспроизведения полного образа жизни, его повествование становится все более уравновешенным, сдержанным, объективным, свободным от специфических гоголевских приемов освещения жизни. Однако господствующая тенденция романов Тургенева 50-х годов («Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне») выражается не в эпическом роде творчества. Тургенев сам признавал в одном из писем к Гончарову за 1859 год, что роман в «эпическом значении» не в духе его таланта, что его произведения сбиваются на «ряд эскизов», что в них нет «крепости характеров», «глубокого и всестороннего проникновения в жизнь».*67
Тургенева глубоко противоположны романам-монографиям Гончарова. Тургеневский тип романа, как он сложился в 50-е годы, близок повести не только в сознании самого автора, но и объективно. Эта близость обнаруживается в самой его структуре. В романах Тургенева нет последовательно, во всей полноте и конкретности развертывающейся истории личности, нет процесса формирования характеров в развивающихся обстоятельствах. На первый план он выдвигает принцип избранного и сосредоточенного изображения жизни, строго его осуществляет в отборе деталей, в психологическом анализе, в пейзаже и т. п. В этом смысле тургеневская художественная система была противоположна «экстенсивным» художественным формам Гончарова. Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров берутся романистом в определенный момент их жизни и в строго ограниченных обстоятельствах. А история жизни этих героев не является предметом художественного воспроизведения, она лишь в той или другой форме рассказана, сообщена (наиболее полно в «Дворянском гнезде»), и, следовательно, не в ней заключен главный интерес художника. Герои Тургенева выступают как уже вполне сформировавшиеся личности, общественно-нравственная сущность которых и обнаруживается в избранной художником, строго отграниченной им ситуации. Творец Рудина и Инсарова не воспроизводит процесс мышления и чувствования своих героев. С его точки зрения, психолог должен исчезнуть в художнике (последний обязан быть только тайным психологом). Герои Тургенева высказывают и выражают уже готовые, созревшие идеи и чувства, совершают вполне определившиеся поступки, которые и характеризуют их в качестве сформировавшихся общественных типов, ставят в определенные отношения с окружающими обстоятельствами и лицами, а все это вместе взятое отражает те или другие конкретные, животрепещущие «мгновения перелома», «давление времени» и «быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя».*68 Романист будто слышит лишь «отдельные звуки» в жизни, видит ее «мерцания» и стремится на это ответить «быстрыми отголосками».
Тургенев в период исканий своей новой манеры ощущал необходимость полноты в воспроизведении жизни. Но полнота эта была не вполне ему доступной, и он отказался от осуществления этого принципа в своих романах, открыв особый, соответствующий своему таланту способ реалистического воспроизведения жизни в ее сущности. Тургенев проникает в эту сущность не путем широкого и вольного изображения характеров и обстоятельств в их историческом развитии. Он художник большой и выразительной сосредоточенности решительно во всех компонентах своей художественной системы. Тургенев всегда обращает исключительное внимание на какой-то строго отграниченный, конкретный и актуальный, как правило, переломный момент в истории общественно-нравственных исканий людей своего времени. На этой основе он избирает и выделяет не событие (как Достоевский и Писемский) и не тот или другой жизненный уклад (как Гончаров), а лицо, ставит его в центр сюжета, соотносит с ним всех прочих действующих лиц, делает его общественным типом, знамением в идейно-общественных исканиях времени. Такая строгая отграниченность облюбованного романистом «участка» действительности и исключительная сосредоточенность на отдельном герое объективно сближали тургеневский роман с повестью, требовали соответствующих принципов группировки действующих лиц, сюжетостроения, воспроизведения внутренней жизни, композиции, повествования. Исследователи отмечали эскизность в воспроизведении жизни и прерывистость тургеневского сюжета и всего повествования, говорили о централизирующей роли главного героя в художественной структуре тургеневского романа, о сведении Тургеневым зарисовок быта, деталей до минимума и т. п.
«Рудина». Вся структура его романа, сосредоточенного на личности, говорит об этом. Оригинальность романов Тургенева заключалась в сердечном лиризме, в гражданской страсти, в том пафосе субъективности, который всегда неотступно владел художником и определял взволнованный тон и строй его повествования. В этом плане Тургенев глубоко противостоит всем своим современникам, особенно Гончарову и Писемскому. Речь здесь идет о лиризме не как элементе тургеневской художественной системы. Такой элемент в большей или меньшей степени присущ всем романистам. У Тургенева лиризм составляет внутреннюю сущность его художественного мироощущения, служит средством вторжения писателя в жизнь, выражает его отношение к изображаемому. Лиризм органически входит в тургеневскую концепцию характеров, даже в изображение обстоятельств, но, как справедливо заметили исследователи, не деформирует изображаемой писателем действительности. Строгая объективность и лиризм слились в одно целое в художественной системе Тургенева.
и мечтах, о невозможности счастья или его противоположности обязанностям человека, о скоротечности и обреченности жизни человека и о вечной красоте и молодости природы. Об этом свидетельствует рассказ «Уездный лекарь» (1848), являющийся психологическим этюдом о странной судьбе человека, о страданиях его сердца, о его смерти и любви, о роковом стечении обстоятельств в его жизни. Уже здесь Тургеневым воспроизведен такой комплекс мотивов, который будет многообразно и детально им развиваться в романе второй половины 50-х годов. Подобные же мотивы определились в «Трех встречах» (1852), «Постоялом дворе» (1855), «Двух приятелях» (1854), в «Дневнике лишнего человека» (1850).
Лиризм входит в структуру повести и романа Тургенева. Как правило, взрыв элегического лиризма обнаруживается в развязке сюжета повести и романа. Истории Аси, Якова Пасынкова или Веры Николаевны, как и истории Рудина, Лаврецкого и Инсарова, служат автору как бы жизненным основанием для его философско-элегического заключения о трагической судьбе человека. И характерно, что Тургенев показывает судьбу своих некоторых героев как загадку (неожиданный отъезд Аси, неожиданная смерть Веры Николаевны, смерть Якова Пасынкова, уход Лизы в монастырь). Только иногда эта жизнь-загадка комментируется и оценивается сентенциями самого страдательного лица: «Наша жизнь не от нас зависит; но у нас у всех есть один якорь, с которого, если сам не захочешь, никогда не сорвешься: чувство долга» («Яков Пасынков»).*69 Подобные переходы от изображения жизни человека к обобщенным раздумьям автора или его героев, вдруг по-особому озаряющим жизненный случай, лежат в основе художественной структуры многих произведений Тургенева и придают им философско-элегическую тональность. Гончаров поражает конкретными деталями и чертами: самодовольной улыбкой Петра Адуева, халатом Обломова, величием бабушки Бережковой и т. п. Тургенев же поражает общим строем своего романа, особенно же его развязкой, итогом жизненных судеб героев.
Уже в «Дневнике лишнего человека» определилась философско-элегическая тональность прозы Тургенева. В последующих повестях второй половины 50-х годов («Три встречи», «Яков Пасынков», «Поездка в Полесье», «Фауст», «Ася», «Первая любовь») она еще более развивается и заставляет некоторых современников Тургенева из лагеря эстетической критики рассчитывать на решительный отход писателя от гоголевского направления. В действительности же совершался органический процесс формирования оригинальной тургеневской прозы. Появившиеся во второй половине 50-х годов романы «Рудин», «Дворянское гнездо» и «Накануне» говорят о том, что этот процесс включал успешное развитие Тургеневым достижений пушкинской и гоголевской прозы, ассимиляцию манер и образов, тем и стиля Пушкина и Гоголя.
высокого гражданского долга перед другими людьми, перед родиной. Такой «угол зрения» определился у Тургенева в некоторых повестях первой половины 50-х годов («Гамлет Щигровского уезда», «Переписка», «Дневник лишнего человека»), а затем, начиная с романа «Рудин», становится господствующим.
Гончарова тоже интересует духовный мир личности. Но он берет обыкновенных людей и воспроизводит не философско-моральные, идейные их искания, а показывает историю формирования человека под неумолимым воздействием определенного общественного уклада жизни. Гончаров — художник типов и определившегося, строго очерченного общественно-бытового уклада жизни. Здесь он продолжает идти по пути, который впервые был проложен Гоголем. Автор «Обломова» трактует общественные типы как воплощение определенных черт характера, строя психики, поведения, отношения к жизни, сформировавшихся в недрах господствующего социально-экономического и нравственно-бытового, культурного уклада. Тургенев же создает героев — носителей идейно-общественных, нравственных, философских, политических устремлений, возникших в недрах той или иной культуры, на идеологической почве, на почве морали или философии. Тургенев — художник идей, общественной деятельности, философско-моральных исканий личности под воздействием непрерывно меняющихся запросов и потребностей вечно развивающейся, обновляющейся жизни. Поэтому и движущей силой в романе Тургенева прежде всего являются идеи, нравственные и философские убеждения, общественные стремления. Именно эти силы управляют центральными героями Тургенева, определяют их отношение к объективной действительности и к вопросам их собственного бытия. Повышенный интерес Тургенева к идеологической жизни и общественной деятельности составляет особенность создаваемой им художественной концепции характеров и всего процесса жизни. Этим Тургенев резко выделяется из круга своих современников и приближается к той концепции жизни, которую создавали прозаики революционно-демократического направления.
В романах Тургенева постоянно виден один и тот же господствующий аспект: идеи и жизнь; люди, выступающие как носители определенных убеждений, и русская действительность. Романист всегда стремится говорить о том, насколько данные идеи, убеждения, искания, данные характеры, воспитавшиеся на тех или иных идеях, нужны России, поступательному ходу ее развития, насколько они способны выразить ее живые потребности, понять их и практически служить им. Тургенев-романист как бы выводит своих героев на общественный суд перед лицом живых запросов своей родины. В этом заключался источник огромного воспитательного, злободневного значения его романов. Тургенева-романиста следовало бы назвать летописцем идейно-общественного движения в России. Он запечатлел разные эпохи в этом движения. Период идей дворянского просвещения, период Рудиных у него сменился периодом идей демократических, периодом Базаровых, а затем — периодом идей народнических. В живых носителях этих идей Тургенев видел не только заблуждение, но умел находить и истину, отражавшую действительные потребности русской жизни. Правда, итог каждого из этих периодов, отразившийся в развязках тургеневских романов и в конечных судьбах их основных героев, оценивается автором скептически и имеет трагический характер. Отсюда тот философско-элегический тон повествования об их судьбах, который особенно усиливается к концу повести и романа.
Исключительный интерес Тургенева к отдельной личности, к ее интеллектуальной, нравственной и общественной жизни заставил некоторых исследователей не без основания определить тургеневский тип романа как «персональный» или «сандовский», как связанный исключительно с пушкинской традицией. Однако эта особенность романов Тургенева вовсе не означает, что он отошел от изображения среды, бытового уклада и обстановки, будничных характеров, всей той пошлой действительности, которая составляла главный предмет гоголевской школы «групповой поэзии». Структура тургеневского «персонального» романа требовала выхода в общенациональную жизнь России. Взвешивая общественную значимость своего героя, проверяя жизненность его убеждений, Тургенев должен был обратиться к изображению того строя русской жизни, в недрах которой действовал словом и делом его герой. Да, у автора «Рудина» и «Накануне» нет широких картин русских нравов, помещичьего, чиновничьего и мещанского общества, — таких, как в романах Писемского, которого, сравнительно с Тургеневым, можно назвать бытописателем и нравоописателем. Тургенев, сравнительно с Гончаровым, Писемским и Панаевым, сдержан в воспроизведении быта. Объективная картина повседневной, будничной жизни отходит у него на второй план, не приобретает значения самостоятельного предмета изображения, а сопутствует герою, тесно сплетается с историей его жизни. Но все же она есть. И здесь Тургенев продолжает оставаться преимущественно сатириком и юмористом, изобличающим пошлость, консерватизм, духовное убожество, используя при этом некоторые приемы гоголевского художественного письма.
«толпы», крестьянства. Такое расширение горизонтов его романа совершалось постепенно, диктовалось ходом развития русской жизни, тем типом деятеля, который выдвигался ею на первый план и становился главным предметом изображения романиста. Духовный мир Рудина, героя эпохи дворянского просвещения, Тургенев еще не ставит в связь с тем, что делается рядом с салоном Ласунской, в нищенских и темных избах крепостных мужиков. По этому пути в это же время пойдет Толстой в «Романе русского помещика». Тургеневский подход к герою вначале, конечно, сужал горизонты видения жизни, говорил об известной ограниченности художественной концепции действительности. В этом смысле упреки прозаиков демократического лагеря в адрес Тургенева, который не вывел своего героя из барского салона в мужичью избу, имели основания. Но следовало бы при этом учесть, что здесь Тургенев руководствовался природой своего героя, далекого от народа. Характерна в этом же плане и структура романа «Накануне». Она отличается той же сдержанностью в эпическом изображении русской действительности. И это диктовалось тем, что Инсаров готовился к борьбе вне России, а поэтому отпадала необходимость в изображении широких картин русской жизни. А когда жизнь выдвинула таких героев из среды дворянства и разночинцев, которые были озабочены своими отношениями с русским народом, то и романист, следуя за ними, расширяет рамки своего романа, вводит в него народные типы, картины народной и помещичьей жизни, общественного движения, политической борьбы. Такая тенденция определилась в романах «Дым» и «Новь», которые глубоко отличаются от всех предшествующих романов Тургенева. В этом отразились общие процессы в истории русского романа в тот момент, когда совершался переход от революционности дворянской к разночинскому периоду освободительного движения.
«Обломова», пошел иным, чем Тургенев, путем, более в духе художественной системы Гоголя. Подобно творцу «Мертвых душ», он также «разанатомировал» изображаемую жизнь на прозаичные «мелочи» и «пустяки» и дал причудливый, проникнутый комизмом рассказ в первой части романа. Но все это у него, как и у Гоголя, приобрело глубокий смысл, имело субстанциональное значение для понимания обломовского типа и обломовского уклада жизни. Поэтому при чтении «Обломова» тоже возникают вопросы, которые только с первого взгляда кажутся неважными, а в действительности ведут к постижению целого уклада жизни и созданных им типов. Почему Захар любил свои бакенбарды, свой старый сюртук, а Обломов — свой восточный халат? Почему патетические сцены и жалкие слова, к которым иногда прибегал Илья Ильич в своих взаимоотношениях с Захаром, были для последнего хуже горькой редьки? По какой причине верный Захар распространял про своего барина всякий вздор и не умел благополучно донести поднос с кушаньями до барина? Много подобных вопросов можно поставить, читая первую часть Обломова. И во всех этих причудах, играющих огромную роль даже в ходе сюжета, в объяснении его перипетий (халат, туфли, одеяло и т. д.), раскрывается сущность обломовского характера и обломовщины.
Показательно, что на этой основе, но решительно устраняя Гоголевскую сатирическую экспрессию, автор «Обломова» создал наиболее законченную, художественно совершенную эпическую форму романа. Это свидетельствует о тех богатых возможностях, которые были заключены в гоголевской художественной методологии. Но совершенно очевидно, что эти возможности могли быть использованы и развиты Гончаровым в воспроизведении такой сферы действительности (обломовщины), которая по своей природе, сущности и формам оказалась глубоко родственной, тождественной миру, воспроизводимому Гоголем. В центре интересов Тургенева была иная сфера жизни, имеющая другую природу, свои формы выражения. Гоголевская художественная система, подсказанная конкретной формой изображаемой действительности, не могла дать Тургеневу средств к изображению интеллектуальной, общественной жизни выдающихся героев. И Тургенев в создании своего романа, не пренебрегая гоголевскими традициями, обратился прежде всего к наследию Пушкина, к роману «Евгений Онегин».
Сюжет тургеневских романов 50-х годов не является художественной концепцией всего «механизма» русской жизни. В задачу Тургенева не входило эпическое воспроизведение тех скрытых пружин, которые объективно управляли внутренней жизнью общества в целом. Выше это и имелось в виду, когда говорилось о том, что эпическое слабо выражено в романах Тургенева. В «Обломове» Гончаров также занят не воспроизведением современного ему «механизма» русской общественной жизни, а эпическим изображением истории формирования Обломова, истории отношений его с Ильинской, всей его индивидуальной жизненной судьбы. В этом смысле романы Тургенева и Гончарова 50-х годов были связаны с традициями русской романистики предшествующей эпохи. Ее выдающиеся представители (Пушкин в «Евгении Онегине», Лермонтов в «Герое нашего времени») строили свои романы на изображении того или иного конфликта личности с обществом. В духе этой традиции выступили Гончаров в «Обыкновенной истории», Тургенев в «Рудине». Связь с этой традицией заметна и в их романах «Обломов» и «Дворянское гнездо».
«Мертвых душах» отошел от пушкинско-лермонтовского способа изображения жизни. Творец «Мертвых душ» уловил и вскрыл такие общественные конфликты, которые характеризовали основы национальной жизни русского общества, проникали в его социальную и даже экономическую структуру, вели к уяснению судеб отечества. Гоголь открыл такую форму романа, поэтика которого идеально соответствовала задачам воспроизведения и познания дореформенной действительности. Русские и зарубежные современники Гоголя увидели за его героями крепостных крестьян, которые им принадлежали, а по степени пошлости изображаемых помещиков определяли меру страданий людей, им принадлежащих. Все это нельзя было уложить в историю одной личности, дать в пределах строго определенных, известных границ. Возникла потребность, говоря словами Толстого, «захватить все»,*70 разорвать рамки индивидуальной психологии, перейти границы семьи, родного гнезда. К середине XIX века, особенно к концу 50-х годов, конфликт личности с обществом, индивидуальная судьба и индивидуальная психология переосмысливаются в масштабах целых общественно-бытовых укладов, коренных противоречий и конфликтов национальной жизни, что приводит к ломке всей структуры романа, к поискам новых его форм. И это диктовалось характером предреформенной, особенно пореформенной жизни. Уже в «Обломове» Гончаров, типизируя своего героя, показал его органическую связь с помещичье-крепостническим укладом жизни, непосредственно изображенным в романе. Такая же тенденция есть и в показе образа Лаврецкого у Тургенева. Но в том и другом случае такой выход в большой мир жизни был все еще строго подчинен задачам раскрытия характера, являлся одним из способов его художественного изображения.