|
5
Идейно-художественная проблематика Гончарова требовала для своей реализации определенных литературных жанров. Их не могла дать лирическая поэзия, неизбежно субъективная, предоставлявшая мало возможностей для обрисовки широких картин действительности.
«Обыкновенной истории». Характерно, что даже такого заядлого поэта «чистого искусства», как К. Р., он стремился перевести в иную веру, рекомендовал ему расширить жанровый диапазон его уныло однообразной поэзии. Особенно в этом плане любопытно его письмо к К. Р. от 3 октября 1888 г.: «Вы полагаете, что Ваше призвание в поэзии есть собственно лирика. Может быть и так: Вы — лирический поэт по преимуществу, но это не исключает и не должно исключать эпического и драматического элемента в Вашей поэзии. В наше время, впрочем начавшееся давно, рогатки сняты. Лирическая, драматическая и эпическая поэзии — как три сестры — тасуются между собою. В эпос вторгается иногда сильная драма, или лирический порыв нарушает нередко спокойный ход повествования... Лирические излияния тоже не чужды драматизма» (СП, 348).
Не вполне удовлетворяла Гончарова и драма, — его, несомненно, стеснял суровый лаконизм этого рода творчества. «Строгая объективность драматической формы не допускает той широты и полноты кисти, как эпическая», — заметил Гончаров в своей статье о «Горе от ума» (VIII, 157). В кратком и попутном определении он прекрасно охарактеризовал то, что его самого пленяло в литературном творчестве. Но широта и полнота кисти полнее всего могла быть реализована в большой эпической форме.
Жанр романа постоянно привлекал к себе Гончарова и сделался любимейшей, избранной формой всего его творчества. «Вы не знаете, что в наше время газеты и роман сделались очень серьезным делом. Газета — это не только живая хроника современной истории, но и архимедов рычаг, двигающий европейский мир политики, общественных вопросов; а роман перестал быть забавой: из него учатся жизни. Он сделался руководствующим кодексом к изучению взаимных отношений, страстей, симпатий и антипатий... словом, школой жизни!» (VIII, 15). Так заявляет в рассказе «Литературный вечер» Лев Иванович Бебиков, с которым в данном случае солидарен и сам Гончаров. «Теперь все бросились на роман, — продолжал Бебиков, — одни пишут, другие читают. Государственные люди, политики, женщины, даже духовные лица написали много романов, и все учат или учатся уловлять тонкие законы индивидуальной, общественной, политической, социальной и всякой жизни — из романов!» (VIII, 16).
Нельзя ставить здесь знак равенства между Бебиковым и Гончаровым. Первый был не более чем дилетант, не ищущий «авторских лавров», а представляющий свой опыт «приятельскому кругу просто как плод... досуга». «Мне давно хотелось высказать несколько идей, наблюдений, опытов и взглядов на нашу общественную жизнь, на наши дела, досуги, даже страсти (в том кругу, как вы видели, к которому я имею честь принадлежать), между прочим, взгляд мой и на искусство, на литературу, и на роман тоже, как именно я его понимаю. Кроме того, я еще избрал роман, как форму, в которой мне легче высказывать, а слушателям удобнее узнать мои тезисы и мои цели» (VIII, 39). Бебикова привлекала в романе только исключительная свобода его формы.
В своем понимании романа к герою «Литературного вечера» близок Райский. «Есть одно искусство: оно лишь может удовлетворить современного художника — искусство слова, поэзия: оно безгранично. Туда уходит и живопись, и музыка, и еще там есть то, чего не дает ни то, ни другое» (IV, 268).
«Стихи — это младенческий лепет. Ими споешь любовь, пир, цветы, соловья... лирическое горе, такую же радость — и больше ничего... Сатира — плеть: ударом обожжет, но ничего тебе не выяснит, не даст животрепещущих образов, не раскроет глубины жизни с ее тайными пружинами, не подставит зеркала... Нет, только роман может охватывать жизнь и отражать человека!» (IV, 268).
Еще раньше, в своем разговоре с Аяновым, Райский дал характеристику преимуществ формы романа, едва ли не самой широкой и всеобъемлющей из всех, какими располагает искусство художественного слова. «В роман, — говорит он, — все уходит — это не то, что драма или комедия — это, как океан, берегов нет или не видать; не тесно, все уместится там» (IV, 45). «Я буду писать роман, Аянов. В романе укладывается вся жизнь, и целиком, и по частям» (IV, 46).
По убеждению самого Гончарова, роман был наиболее современным из жанров: «Европейские литературы вышли из детства, и теперь ни на кого не подействует не только какая-нибудь идиллия, сонет, гимн, картинка или лирическое излияние чувства в стихах, но даже и басни мало, чтобы дать урок читателю. Это все уходит в роман, в рамки которого укладываются большие эпизоды жизни, иногда целая жизнь, в которой, как в большой картине, всякий читатель найдет что-нибудь близкое и знакомое ему. Поэтому роман и стал почти единственной формой беллетристики, куда не только укладываются произведения творческого искусства, как, например, Вальтер Скотта, Диккенса, Теккерея, Пушкина и Гоголя, но и не-художники избирают эту форму, доступную массе публики, чтоб провести удобнее в большинство читателей разные вопросы дня или свои любимые задачи: политические, социальные, экономические, даже рабочий вопрос и тот нашел место в романе Шпильгагена: «Один в поле не воин». Но я не буду говорить об этих последних писателях: это не художники, и романы их без поэзии — не произведения искусства, а памфлеты, фельетоны или журнальные статьи, изображающие «злобу дня»» (СП, 135).
Последние строки этой цитаты очень любопытны. Гончаров приемлет не роман вообще, а такой роман, в котором общественно-психологическая проблематика раскрыта средствами художественной типизации, при помощи не только «ума», но и чувства, фантазии и юмора. В той же программной статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров повторяет: «Это правда, что роман захватывает все: в него прячется памфлет, иногда целый нравственный или научный трактат, простое наблюдение над жизнью или философское воззрение, но такие романы (или просто книги) ничего не имеют общего с искусством. Роман — как картина жизни — возможен только при вышеизложенных условиях, не во гнев будь сказано новейшим реалистам» (VIII, 257).
Кого именно из «новейших реалистов» имеет в виду Гончаров, явствует из его письма к Ю. М. Богушевичу: «Я весьма благодарен Вам, почтеннейший Юрий Михайлович, за роман Шпильгагена «Вперед», но он, как написано на обертке, есть продолжение другого романа «Загадочные натуры», которого я не читал — и читать ни того, ни другого не буду. Я еще но совсем отдохнул от подвига не по силам и не по глазам, едва одолев в три недели «Один в поле не воин». Про такие романы, как пишут г. г. Ауэрбах, Шпильгаген и т. п. можно сказать с Гоголем, что они «в большом количестве вещь нестерпимая!» Притом под романами я привык разуметь творческое воспроизведение жизни, а не трактаты о «злобе дня» и новых вопросах. Может быть — это очень учено и глубокомысленно, но столько же и скучно. Основной их недостаток, что их нельзя читать...» (СП, 269).
«как она есть», было осложнено фантазией писателя. Писать такие романы было трудно, и Гончаров неоднократно признавался в этом своим читателям. «Смешать свою жизнь с чужою, занести эту массу наблюдений, мыслей, опытов, портретов, картин, ощущений, чувств, une mer à boire» (IV, 48). ««Une mer à boire» — говорил он (Райский. — Ц.), со вздохом, складывая листки в портфель» (IV, 319). Характерно, что это же сравнение романа с «морем», которое «предстоит выпить», фигурировало и в автокритической статье Гончарова, где оно употреблялось уже от его собственного лица: «Не понадобится быть самому автором, чтобы рассудить и решить о том невидимом, но громадном труде, какого требует построение целого здания романа!.. C’est une mer à boire!» (СП, 194).
Писать роман Гончарову было трудно потому, что расстилавшаяся перед ним жизнь была «многостороння и многообразна» (IV, 367), а он в своем изображении не хотел поступиться ни одной из черт, характеризующих это «многообразие» действительности. К этому прибавилась и масса внешних трудностей. Как и Райскому, Гончарову хотелось «уехать куда-нибудь... подальше и поглубже, чтоб наедине и в тишине вдуматься в ткань своего романа, уловить эту сеть жизненных сплетений, дать одну точку всей картине, осмыслить ее и возвести в художественное создание» (IV, 385).
Добиться этого было для Гончарова почти невозможно.. Он только в раннем периоде своей жизни мог остаться «наедине» со своим творчеством. Служба еще не взяла молодого Гончарова в свои тиски так сильно, как это произошло в середине 50-х годов. Кроме того, ему было трудно «дать одну точку всей картине». Действительность, которая именно в эту пору быстро изменялась, мешала Гончарову уловить эту «сеть жизненных сплетений». Такое смещение фокуса творческого внимания романиста со всей силой сказалось в его работе над «Обрывом».
«злобу дня», изображать жизнь по частям, в ее различных гранях и хронологических этапах. Именно так изображена была жизнь русского общества 40—70-х годов в шести романах Тургенева, с оперативной быстротой запечатлевавшего самые злободневные темы. Гончаров никогда не писал этим методом и решительно не был к этому способен. «Я писал медленно, потому что у меня никогда не являлось в фантазии одно лицо, одно действие, а вдруг открывался перед глазами, точно с горы, целый край, с городами, селами, лесами и с толпой лиц, словом, большая область какой-то полной, цельной жизни. Тяжело и медленно было спускаться с этой горы, входить в частности, смотреть отдельно все явления и связывать их между собой» (НИ, 11). Это было как нельзя более верно.
В противоположность Тургеневу, который дробил, дифференцировал свои замыслы, Гончаров их постоянно интегрировал, добиваясь в них максимальной многосторонности и многообразия в охвате жизни. Эта сторона таланта Гончарова поразила еще Белинского, который сказал об этом романисту. ««Чтò другому стало бы на десять повестей», — заметил однажды Белинский про меня, еще по поводу «Обыкновенной истории», — «у него укладывается в одну рамку»», — свидетельствовал Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда» (СП, 161). И далее, в той же статье, он повторял: «Белинский сказал мне однажды, как упомянуто выше: «что другому стало бы на десять повестей, у него укладывается в одном романе!»» «Это, — лукаво добавлял вслед за этим Гончаров, — Белинский сказал про самую краткую из моих книг — «Обыкновенную историю». Что сказал бы он об «Обломове», об «Обрыве», куда уложилась и вся моя, так сказать, собственная, и много других жизней?» (СП, 194).
«Недаром Белинский сказал однажды при нем про меня: другому его романа «Обыкновенная история» стало бы на десять повестей, а он все в одну рамку уместил!» И Тургенев буквально исполнил это, наделав из «Обрыва» «Дворянское гнездо», «Отцы и дети», «Накануне» и «Дым», возвращаясь не только к содержанию, к повторению характеров, но даже к плану его! А из «Обыкновенной истории» сделал «Вешние воды»» (НИ, 48).
Гончарову казалось несомненным фактом, что Тургенев взял у него сюжет «Обрыва», использовав его в ряде своих романов и повестей. Разумеется, это утверждение являлось, как мы уже говорили, плодом душевной болезни Гончарова, овладевшей им в 70-е годы мании преследования. Однако, если отбросить явно ложные соображения Гончарова о плагиате, останется одна верная мысль, существенная для художественного метода Гончарова, — о его постоянном стремлении укладывать в одну рамку всю сложность жизни.
Сам Гончаров объяснял это «интегрирование» тем обстоятельством, что ему приходилось изображать продолжительные периоды, с 40-х до 70-х годов (СП, 195). Говоря о трилогии, он замечал: «Да и периоды, уложившиеся в эти рамки, растянулись лет на тридцать, следовательно, и романы — или отражения жизни — должны были тянуться параллельно долго» (СП, 161).
их. Для него это была необозримая целина жизни, чрезвычайно медленно изменявшейся и в сущности неделимой. Он не связывал Райского непременно с порою 30—40-х годов, показывая в нем черты не «периода», а «эпохи». В отличие от Рудина, Райский не так сильно связан с философскими кружками 30-х годов. Это — образ дворянского интеллигента в его общем обличьи, характерном для всей предреформенной поры. Исторический период, узкие и точные границы которого всегда соблюдались Тургеневым, никогда не привлекал к себе особого внимания Гончарова. Автор «Обломова» предпочитал (как мы увидим далее) и самые типы свои сближать с эпохой в ее общем, мало изменяющемся содержании.
«Для романа или повести нужен не только упорный, усидчивый труд, но и масса подготовительной, своего рода черновой, технической работы, как делают и живописцы, т. е. набрасывание отдельных сцен, характеров, черт, деталей, прежде нежели все это войдет в общий план...» (СП, 333). Именно так писал и сам Гончаров. Главные силы у него уходили не на писание текста, а на обдумывание. «Пишется обыкновенно быстро, до обдумывается, обрабатывается и отделывается медленно, оглядно, вдумчиво, в глубоком спокойствии», — писал Гончаров П. А. Валуеву, убеждая его в том, что «живописец отходит беспрестанно от своей картины то назад, то в сторону, становится на разные пункты, потом оставляет кисть иногда надолго, чтобы запастись новою энергией, освежить воображение, дождаться счастливой творческой минуты. От этого и долго» (СП, 312).
Гончаров не хотел — и по характеру своего творческого метода не мог — писать быстро. «Худо ли, хорошо ли — это другой вопрос (не мне решать его!), но если в рамки моих романов укладывались продолжительные периоды, с 40-х до 70-х годов, то, спрашивается, возможно ли писание таких картин, развивавшихся и писавшихся параллельно — течению самой жизни, хотя быв год-два? Конечно, нет!» (VIII, 264). Романист, не колеблясь, отвечал отрицательно на поставленный им себе вопрос: «Не могу, не умею! То-есть, не могу и не умею ничего писать иначе, как образами, картинами, и при том большими, следовательно, писать долго, медленно и труд но» (VIII, 265).
Отметим и еще одну характерную для Гончарова особенность работы: он не был писателем-профессионалом, живущим на литературный заработок и деятельно сотрудничающим в периодической прессе. Имя Гончарова иногда не появлялось на страницах журналов по пять лет подряд. Так не бывало ни с одним русским писателем его поры. Один лишь Гоголь мог бы сравниться с Гончаровым в своей нелюбви к срочной, форсированной в своих темпах работе. Она не получалась у Гончарова даже тогда, когда он на время переставал быть беллетристом. «Напрасно просили моего сотрудничества в журналах, в качестве рецензента или публициста; пробовал — и ничего не выходило, кроме бледных статей, уступавших всякому бойкому перу привычных журнальных сотрудников» (VIII, 265).
С крайним недружелюбием Гончаров относился и к тем, кто предлагал ему задачи для романа. «Опишите такое-то событие, такую-то жизнь, возьмите тот или другой вопрос, такого-то героя или героиню!» Романист неизменно отказывался это делать. Ему было необходимо, чтобы концепция или образ выросли и созрели в нем самом в медленном, но единственно верном процессе внутреннего роста. И он с нескрываемым пренебрежением относился к той «фаланге стихотворцев, борзых, юрких, самоуверенных, иногда прекрасно владеющих выработанным красивым стихом и пишущих обо всем, о чем угодно, что потребуется, что им закажут...» (СП, 341). Не являясь писателем-профессионалом, живущим на доходы от своих изданий, Гончаров в то же время не был дилетантом, метод работы которых он сурово заклеймил образами Александра Адуева и, особенно Райского, который, как писал Гончаров Д. Цертелеву, «только мечтает о романе, а не пишет. Неудачник, хотя и даровитый: чорт ли в нем?» (СП, 333).
|